V
ANTESALA DE UNA FUGA

En el despuntar de los 70, el país se encaminaba inexorablemente hacia la dictadura. Más allá de semejante contexto, el lapso transcurrido entre los 17 años en que decidió irse y el momento en que se subió al avión con 21 fue un período particularmente intenso y fermental en la vida de Jaime. La progresiva inserción en el mundo de la música, la interacción con una barra de nuevos amigos, los interminables debates en torno a los dilemas del compromiso político, el descubrimiento de otros escritores y de una manera distinta de ver cine, la llegada, ahora sí, de la primera novia, o mejor dicho de la primera “compañera”, como se decía por entonces…

Terminado el liceo, siguió estudiando Ciencias Económicas porque, según afirma, no tenía otra chance. Había un lema que rezaba: o estudiás o trabajás. Y puesto que no se consideraba que la música fuera un trabajo, yo estaba entre la espada y la pared. O iba a la facultad o tenía que meterme a laburar en un banco o algo parecido. Entonces, estudiaba. Entré a la facultad en el año 72 pero, dictadura mediante, tanto el 73 como el 74 fueron años perdidos porque se clausuraron los cursos. Y cuando volvimos en el 75, había que presentar la cédula cada vez que ingresabas al edificio, el largo del pelo no podía tocar el borde de la camisa y había vigilancia policial en los patios. Era una universidad fascista y por suerte no tuve que pisarla más a partir de setiembre en que me fui.

Mientras tanto, desde 1969 Jaime comenzó a vincularse con la música de manera cada vez más decidida. Era muy joven, tenía 15 o 16 años, y por lo general tocaba en grupos que él mismo define como de cuarta división. Sin embargo, evoca esa etapa como una experiencia fundamental: era la posibilidad de ensayar, de ponerse a prueba, de tocar para el público. Y también, de ganar unos pesitos que en poco tiempo se convirtieron en pesos. En efecto, aunque su padre no lo considerara un trabajo, dos años después de sus primeras actuaciones Jaime ya estaba ganando un buen sueldo.

El nacimiento del músico profesional

La participación en grupos de covers sin mayores pretensiones fue una de las vertientes en las que incursionó Jaime en la primerísima etapa de su desempeño profesional. La otra provino del acompañamiento musical en obras de teatro, infantiles o no, actividad que también representó una importante fuente de ingresos y un decisivo ámbito de formación y fogueo durante estos años.

De hecho, su debut teatral se produjo nada menos que en el Solís. En 1970 tenía 16 años y hacía dos que conocía a Walter Venencio, quien lo invitó a tocar junto a Urbano Moraes en la obra infantil Paparruchas, cuya música había compuesto. Era el sueño del pibe: trabajar con Urbano, integrante de El Kinto, (*) y con Venencio, personaje enigmático, olvidado o desconocido para muchos, al que Jaime ha señalado una y otra vez como uno de sus maestros.

Lo conocí con 14 años, en el 68, recuerda. Él tenía 18 y tocaba muy bien la guitarra pero además componía. Para entonces, yo estaba haciendo 4º año de guitarra clásica y técnicamente era solvente, pero más allá de sacar las canciones de los Beatles, no componía ni sabía tocar correctamente junto a otro músico. Y mi relación con Venencio fue determinante para mi futuro, no sólo como intérprete sino como compositor.

Asimismo, paralelamente a su creciente desarrollo como músico de teatro, también en el año 70 Jaime debutó con los Robbers, su primera banda de rock en la que cantaba y tocaba la guitarra junto a Daniel Rodríguez (bajo), Juan Martí (voz y guitarra) y Benito Tano Beviacqua, baterista y líder del grupo. El repertorio consistía fundamentalmente en covers de Creedence Clearwater Revival, un grupo que era muy popular en aquellos años y que hacía canciones sencillas, accesibles para las posibilidades de un cuarteto de adolescentes que, sin embargo, pese a su condición de principiantes, llegaron a contabilizar unas ochenta actuaciones durante el año en que se mantuvieron en actividad.

El Montevideo de entonces era el del auge de “las cuevas”, es decir, de los bailes que se organizaban en decenas de clubes sociales a lo largo y ancho de la ciudad y convocaban a miles y miles de jóvenes que concurrían asiduamente a ellos. Algunos lugares contrataban exclusivamente orquestas de cumbia o grupos de rock; otros, en cambio, alternaban las preferencias del público con pases de treinta minutos para cada estilo. En cualquier caso, había sesenta o setenta lugares en los que se tocaba música en vivo, razón por la cual el Uruguay produjo tantos músicos en aquella época: se necesitaban grupos porque se hacía rock en toda la ciudad. Gracias a los Robbers conocí Montevideo de punta a punta, dice Jaime, y me habla de toques que los llevaban del Salón Rojo del club Goes al “Módulo” de Rampla Juniors en el Cerro, o del club Olimpia de Colón al Barrio Unido de Sayago. O al Paso de la Arena, que fue donde los Robbers debutaron.

Aunque tenían su propia cueva en el club de básquetbol Capurro, los Robbers actuaban además en las regenteadas por otras bandas, en una experiencia musical que Jaime no duda en calificar como una escuela de escenario enormemente enriquecedora, sólo comparable a la que viviría años más tarde recorriendo los tablados de la ciudad.

En este sentido, señala que el hecho de tocar para audiencias que no iban a vernos a nosotros sino que usaban las cuevas como punto de enganche para bailar y conocer gente, hacía que tuviéramos que remarla de verdad para mantener el interés del público. Nos exigía una energía, una explosión escénica que, en definitiva, era nada más ni nada menos que la escuela del rock and roll. Y a propósito de ese aprendizaje, evoca una actuación en el CeSoPe, Centro Social Peñarol, que era la cueva de los grupos Génesis y Sandía Calada: Estábamos por terminar nuestra primera vuelta y vino el productor de Génesis, que además era el que dirigía la cueva, y nos dijo: Si no saltan, no los contrato más. Entonces, a la segunda entrada parecíamos langostas. Aprendí. Aprendí que arriba de las tablas hay que entretener a la humanidad, como dice Rosencof. Y hoy, 45 años después, me sigo subiendo al escenario con la misma impronta que adquirí con aquel grupo de cuarta categoría y en condiciones paupérrimas. (11)

Dentro del contexto general de recrudecimiento del autoritarismo, hacia 1973 la dictadura terminó con los locales bailables de rock. No los prohibió ni los clausuró pero bastaron las razias sistemáticas y las detenciones arbitrarias practicadas después de cada baile para que progresivamente los locales se fueran vaciando y las cuevas terminaran desapareciendo. (**)

Entretanto, en el año 71 Jaime había pasado de los Robbers a Casual Meeting, grupo que armó junto a su amigo el baterista Eduardo Irigaray, y cuyo cantante era Eloy Yerle. En 1972 y 73 formó parte de Prohibido Fijar Avisos junto a Irigaray, Venencio y Pablo Plaisance, el último grupo de covers que integró. Para entonces, Jaime ya era esencialmente un bajista. Luego de su primera trayectoria como guitarrista, no sólo le resultó fácil adaptarse a un instrumento de cuerdas como el bajo, sino que descubrió dentro suyo una particular sensibilidad para la función que éste desempeña dentro de una banda. Es así que poco a poco se fue convirtiendo en bajista de profesión. Esa fue la función que desempeñó en todos los grupos que integró a partir de 1973 y en los diez años que vivió en Europa.

Dejó de tocar covers porque, como se señaló antes, la dictadura destruyó las cuevas. Pero también porque necesitaba hacer música “en serio”, en español y en grupos con composiciones propias. En la antesala de la partida a Europa, su vinculación con emprendimientos tales como Epílogo de Sueños, Aguaragua o Canciones para no dormir la siesta, así como su participación en calidad de artista invitado en la grabación del segundo álbum de Patria Libre, permiten vislumbrar la puesta en marcha de un proyecto musical nacido en un peculiar contexto que ha dado lugar a visiones y valoraciones encontradas.

La generación del 73

En el primer capítulo de su libro sobre Los que Iban Cantando, Guilherme de Alencar Pinto remite a la percepción muy generalizada por la cual los años transcurridos entre el golpe de Estado del 73 y 1976 o 77 suelen ser descritos como años de “apagón cultural” en Uruguay. Puesto que Jaime trabajaba como músico en esa época, Guilherme le pregunta si lo vivió así, a lo que Jaime responde: No, todo lo contrario, y agrega: No se puede desconocer que para otros artistas fue un período durísimo. Para los que se vieron exiliados políticamente y en algunos casos encarcelados, y para los que se fueron por exilio mental o económico. Se desmanteló la música uruguaya que estaba sonando con fuerza a fines de los sesenta y comienzos de los setenta. Entonces, se podría hablar de un “apagón cultural”, pero resulta que venía emergiendo una generación con muchas cosas para decir, con estilo propio, carisma y gran preparación, que empezó a hacer sus primeras armas en público justamente en los años que mencionás [...] Éramos pocos pero no parábamos. (12)

Respecto de estos temas, Jaime tiene una visión muy personal y muy firme que ya había expresado en 1987 en las páginas de El sonido de la calle: Yo reconozco una generación musical en el Uruguay cada cinco años, decía entonces. En la del 63, se destaparon todos aquellos músicos que hicieron los primeros discos de candombe jazz, especialmente los Fattoruso. Después, los del 68 son Viglietti, Zitarrosa, el Sabalero. Yo ubico ahí también a Los Olimareños. Ellos empezaron antes pero, para mí, el estallido de Los Olimareños es en el 68. Ahora, esa generación tiene también una vertiente candombera y ahí están Mateo, Rada, Urbano. Y después venimos nosotros, los del 73, luego la generación del 78 y ahora la del 85. (13)

Cuando Jaime dice “nosotros”, se refiere entre otros a Jorge Bonaldi, Walter Venencio, Jorge Lazaroff, Carlos da Silveira, Raúl Castro, Jorge Galemire, Eduardo Rivero, Jorge Trasante, Carlos Canzani. Reconoce en todos ellos la influencia de tres vertientes fundamentales: folclore nacional, rock and roll y candombe beat, además de un interés muy marcado por el folclore latinoamericano. Más allá de eso, sostiene que aquello era un menjunje, porque nosotros veníamos de tocar rock and roll, de darnos las biabas de Viglietti, de pretender rescatar las expresiones musicales uruguayas, milonga, chamarrita, y mezclarlas con el rock y con el candombe. Yo, por mi parte, tenía la obsesión de la murga. Pero en esa época no escribía ni componía. Era un simple bajista y me sentía muy cómodo en ese sector del campo.

Más adelante, sobre esa matriz común se va a producir la escisión de ese grupo que Jaime caracteriza como una verdadera olla de grillos. Compartíamos una cierta ideología musical pero cada uno tenía sus gustos y sus tendencias. Entonces, llegó un momento en que cada cual agarró para su lado. Yo, por ejemplo, abandoné la vertiente latinoamericanista y me definí por un estilo más candombero. Galemire también, aunque en un candombe más hacia el rock, mientras que el mío es un candombe más hacia Mateo. O sea, para mí, Mateo siempre fue la brújula.

Luego de mencionar su paso por Epílogo de Sueños junto a músicos como Eduardo Rivero, Juan Navarro, Jorge Galemire, Gastón Contenti, Julio Guglielmi y otros, Jaime destaca especialmente su experiencia en Aguaragua, la banda liderada por Carlos Pájaro Canzani que integró junto a varios Jorges: Lazaroff, Bonaldi, Trasante, Galemire. Al referirse a ella en otro tramo del diálogo que Alencar transcribe en su libro, dice que el Pájaro Canzani era el único tipo de todos nosotros que podía encarar como solista, cantante, compositor y figura carismática arriba de un escenario.

En esa misma entrevista, Jaime agrega elementos que completan el perfil de los del 73: Nosotros fuimos una generación de encrucijada. Éramos una enciclopedia del rock de la época. Al mismo tiempo le dábamos mucha importancia al candombe, conocíamos a fondo a nuestros folcloristas, los argentinos y todos los latinoamericanos. La ideología política tenía mucho peso para nuestra generación y era políticamente correcto ser latinoamericanista, conocer las raíces del continente. Pero por otro lado, no podemos olvidar que en ese momento estaba sonando Jethro Tull, Led Zeppelin, los Who –los Beatles ya se habían separado– y una larga lista de otras bandas. Nuestras orejas se habían abierto al tango, al jazz y a la música clásica… Sin embargo, la murga estaba relegada. (16)

Por momentos, Jaime se pregunta si la palabra correcta es “generación”, si no corresponde hablar más bien de una camada de jóvenes o de una barra de amigos. De lo que sí está seguro es de que, a contrapelo de las visiones que convierten a 1977 o 78 en una suerte de “hora cero” para la música popular del período, a comienzos de los 70 había una movida que si bien lucía amateur, era en los hechos realmente significativa.

Cine, teatro y literatura

La actividad de Jaime como músico de teatro se intensificó de manera considerable a partir de 1972, año en el que participó como intérprete de las canciones que Walter Venencio compuso para Punto y coma el que no está se embroma, obra infantil estrenada por el elenco de Club de Teatro en la sala del Stella d’Italia, rebautizada entonces como Nuevo Stella. Allí conoció a muchas de las que pronto serían destacadas figuras del teatro nacional y, entre ellas, a Jorge Denevi y Mary da Cuña, que se convertirían en sus íntimos amigos. A pesar de que él tenía 18 años y ellos casi 30, compartían tertulias que se extendían hasta la madrugada, charlando de literatura y cine y cultivando una amistad que sería para siempre porque todavía hoy, el Flaco Denevi sigue siendo uno de los grandes amigos de Jaime.

Tiempo después se vinculó a Alberto Restuccia y tocó en una obra dirigida por él en la Sala Verdi junto a la Comedia Nacional. Su autor era Ricardo Prieto y su título Un gato en un almacén extraño. Jaime hacía la ambientación sonora con percusiones, golpes y platillos, y recuerda que, efectivamente, todo era muy raro. Allí trabajó durante meses con Enrique Guarnero y Maruja Santullo y conoció el mundo de la Comedia, muy folclórico y muy distinto al del teatro independiente.

Mientras tanto, iba a ver obras de Beckett y de García Lorca, admiraba especialmente al elenco de Teatro Circular y se deslumbraba con las audacias de Restuccia y Luis Cerminara en Teatro Uno. Participó en Nada nuevo bajo el short de Jorge Scheck, el gran éxito de la temporada veraniega de 1974, y su cercanía a Club de Teatro le deparó la oportunidad de observar a Villanueva Cosse dirigir Sueño de una noche de verano durante los tres meses que duraron sus ensayos. Todo esto me sirvió mucho para mi labor posterior, dice al evocar aquellas experiencias. Y no me refiero a lo estrictamente musical sino a lo que llamo la puesta en escena de las canciones. Porque en el momento del arreglo, yo escenifico la canción en mi cabeza.

Por otra parte, desde 1973 el teatro no sólo le proporcionó trabajo como músico sino también como técnico, concretamente como sonidista del Nuevo Stella. En los albores de la dictadura, la programación de la sala todavía no estaba plenamente sometida a los rigores implacables de la censura, y entre los muchos espectáculos a los que Jaime les puso sonido en esos años figuran las previsibles revistas del Maipo de Buenos Aires y los desopilantes trasnoches sabatinos de Roberto Barry, aunque también conciertos de Mercedes Sosa y de Les Luthiers. Sin embargo, desde su puesto en la consola del teatro nada le impactó tanto como descubrir a esa suerte de anticipo de Los que Iban Cantando que fue el grupo Patria Libre, sin duda el que hizo la mejor música de toda la movida del 73, integrado por Jorge Lazaroff, Raúl Castro, Jorge Bonaldi y Miguel Amarillo.

Me deslumbraron en sonido y en presencia, declara a propósito de un recital que se celebró poco antes del golpe de Estado y del que fue co-organizador y operador de sonido. Me sentí hermanado con su propuesta en la búsqueda de la armonía, en la orquestación, y tuve el anhelo de algún día poder compartir música con ellos. (17) La aspiración se concretaría tiempo después cuando en el 75, en ausencia de Miguel Amarillo, Patria Libre lo convocara como artista invitado para la grabación de su segundo álbum. (***)

Además de su nutrida actividad musical y teatral, las ocho o diez películas que a comienzos de los 70 Jaime veía semanalmente en Cinemateca Uruguaya o en Cine Universitario son un buen indicio de la voracidad que sentía por entonces en materia de consumo cultural. Llegó a perder un examen por causa de una novela, concretamente Rayuela de Cortázar, ya que cuando empezó a leerla, no pudo parar. Y tampoco pudo dejar de recorrer en pocos meses la obra completa de Jorge Luis Borges después de leer Evaristo Carriego o la de Onetti después de leer El pozo. En suma, sus pasiones juveniles no sólo pasaban por escuchar mucha música sino por leer mucho, por ver mucho cine y por abrir los sentidos a todas las formas del arte. Y no como mero entretenimiento sino como algo más serio, como parte de un ejercicio analítico y conceptual que echaba leña al fuego de los radicalismos y de los despiadados debates del grupo de amigos que frecuentaba por entonces.

Amigo y compañero de andanzas juveniles, Eduardo Rivero traza en uno de sus libros un retrato que nos aproxima a la imagen del muchacho de entonces. Entre otras cosas, recuerda que ya por esa época poseía una increíble memoria, una absoluta solidez en sus juicios y una pasión legendaria por los detalles. Y cuando intenta recuperarlo en esa versión que aún no imaginaba al ídolo masivo ni sabía de discos de oro, dice que el Jaime que le viene a la mente es un flaco callado y sonriente, gran bajista, memorioso del cine y de la música; el que estaba sentado a mi lado cuando tocó Piazzolla en el Galpón o cuando dieron La noche americana de Truffaut en el cine 18 de Julio; o el que un día, caminando desde la plaza Matriz hasta la plaza Cagancha, me describió hasta el más mínimo detalle sus opiniones acerca de Eduardo Mateo como percusionista, mezclando conocimientos técnicos con emoción lisa y llana. (18)

Esto se hunde

Aunque el cerco se estrechaba cada vez más y la plana mayor de la llamada canción protesta ya había sido violentamente silenciada, hacia 1975 todavía había cierto margen para que algunos artistas jóvenes menos conocidos siguieran cantando y haciendo lo suyo, a contrapelo de la parafernalia patriotera del “Año de la Orientalidad”. En ese contexto, Jaime participa en los conciertos de Aguaragua, el grupo liderado por Carlos Pájaro Canzani, y en la primera versión de Canciones para no dormir la siesta, título que por entonces todavía no aludía a un grupo constituido sino a un espectáculo, ideado entre otros por Walter Venencio, Horacio Buscaglia, Nancy Guguich y Leticia y Gonzalo Moreira.

Sin perjuicio de ello, a esa altura el régimen había ajustado considerablemente los mecanismos de control y represión y muchas otras señales dan cuenta de la creciente eficacia de la censura. Así lo documenta, entre otros ejemplos, la suerte corrida por el álbum grabado por Patria Libre en el 75; o la prohibición de salir en carnaval impuesta ese mismo año al conjunto de humoristas Las Ranas. La musicalización de su espectáculo estaba a cargo de Jaime y de otros integrantes de la generación del 73 (Lazaroff, Bonaldi, Galemire y Raúl Castro) que de esta manera vieron frustrado su intento de salir en carnaval. Dice Raúl al respecto: Fue una pálida bárbara, porque teníamos mucho ensayo hecho y teníamos una ilusión grande con las Ranas. Además, se llevaron preso a su director y a otros muchachos… Eso creo que ayudó a que Jorge [Lazaroff] y yo nos fuéramos para Europa. (19)

Por otra parte, Montevideo se había convertido en una ciudad intransitable. Si todavía a comienzos de los 70 después del trasnoche de los sábados los boliches estaban llenos de gente hasta las 5 de la mañana, el advenimiento de la dictadura vació las calles de la ciudad. Se vino un manto negro que lo cubrió todo, dice Jaime, y la gente empezó a tener miedo de salir. La estrategia de los milicos apuntaba a aterrorizar a la población de distintas maneras y todos estábamos bajo sospecha, especialmente si no podías demostrar que estabas a favor de la dictadura.

Cuando intenta recrear lo más fielmente posible la manera en que se posicionó ante aquellos años de polarización vertiginosa de la sociedad, Jaime habla de las dudas y controversias que muchas veces lo enfrentaron a amigos y pares en tiempos de definiciones políticas tajantes.

Desde una postura que hoy califica como muy básica y poco sutil, destaca especialmente la afinidad que sentía entonces por el anarquismo y su proverbial rechazo hacia los postulados ideológicos del comunismo. Dice que sólo un mes antes de las elecciones del 71, con la presión y la concientización ejercida por todos sus amigos de la barra de la Sedería París, se decidió a votar al Frente Amplio y dentro de él, al Partido Socialista. Sin embargo, no por ello logró quitarse la piedra en el zapato que representa para cierta ideología de izquierda el concepto de libertad, principio que ya por entonces, junto al del amor, consideraba como el más fundamental de todos los valores.

Las polémicas de la barra también pasaban por los alcances del compromiso político, y dice Jaime al respecto: Yo tenía un montón de dudas acerca del famoso “hombre nuevo” y de la sociedad más justa y más feliz porque, para mí, entre las necesidades primarias del hombre, la libertad siempre fue la primera. Además, si bien sentía admiración por los tupamaros que arriesgaban su vida por ideales que me parecían justos, siempre consideré que aquello era un disparate y que desde el punto de vista militar, no había ninguna posibilidad de que la guerrilla tomara el poder en Uruguay. Como te imaginarás, en aquel ambiente protupamaro cien por ciento, cada vez que yo decía que la guerra estaba perdida de antemano me querían matar.

Pero más allá de cualquier disquisición filosófica o ideológica, lo que resalta una y otra vez en el relato de Jaime es la sensación de opresión y el control permanente ejercido desde la cultura del miedo instaurada por el régimen. La prepotencia, la vulgaridad, la violencia, lo que veías y escuchabas cada vez que prendías el televisor, las precauciones que tenías que tomar para hablar de ciertos temas dentro de tu propia casa, las coartadas que tenías que tener siempre a mano para explicar por qué andabas por la calle a ciertas horas... Si a mí me paraban a las 3 de la mañana y yo decía que venía de la casa de un amigo de escuchar el último disco de Led Zeppelin, me llevaban preso. Tenía que inventar un cumpleaños o un velorio, porque si andabas por la calle de madrugada sin un justificativo, te convertías automáticamente en un sospechoso.

Hay una escena del año 75 que Jorge Bonaldi define como todo un titular: en medio de las funciones de Canciones para no dormir la siesta, mientras tocaban en la sala del Galpón chico, Jaime se le acercaba con disimulo y le decía: ¡Esto se hunde, Bonaldi!, y seguía tocando como si tal cosa. Repetida hasta el cansancio, la frase formaba parte de la campaña con la que Jaime presionaba a diario para que ambos se fueran a Europa. Estaba absolutamente convencido de que era necesaria la emigración o el autoexilio, convicción que logró trasladarme, dice Bonaldi. Para él, no existía otra forma de desarrollarse que experimentar la libertad. (21)

Sumado a ello, en esos mismos días, Jorge Lazaroff –que poco tiempo antes se había establecido en España junto a Raúl Castro y a sus respectivas parejas– mandaba cartas en las que hablaba de las posibilidades que ofrecía Europa para hacer música y proyectaba la recomposición de Patria Libre en el viejo continente. Semejante convite operó como el pretexto ideal para que Jaime hiciera realidad la ansiada fuga que venía concibiendo desde hacía cuatro años.

Un día del mes de agosto del 75, dio su propio “golpe de Estado” y le anunció a sus padres que abandonaba la facultad, que se dedicaba a la música, que dejaba a su novia y se iba a Europa. Fue como agarrar un lanzallamas y prenderle fuego a todo lo que había a mi alrededor, dice. No me quiero imaginar lo que sufrieron mis padres en ese momento. Yo también sufrí mucho. Más allá de eso, lo cierto es que el 13 de setiembre, con 21 años de edad, abordó junto a Bonaldi el avión de Iberia que los condujo a Madrid.