I. DE SAN PETERSBURGO (1906) A PETROGRADO (1926)

NIÑEZ Y PRIMEROS ESTUDIOS

Dmitri Dmitrievich Shostakóvich nació en San Petersburgo en 1906. Su padre, Dmitri Boleslávovich, era ingeniero químico y en algún tiempo fue compañero del famoso científico Mendeléiev. La familia paterna tenía inclinaciones políticas radicales afines a los narodniki, literalmente “populistas”, demócratas radicales opuestos al zarismo.

Su madre, Sofia Vasílievna Kokoulina, era hija del director de las minas de oro de Lena, en Siberia. Provenía de una familia burguesa acomodada, de tendencias liberales. Estudió en el instituto de jóvenes mujeres nobles en Irkutsk. Sus excepcionales resultados escolares le valieron ser presentada al zar Nicolás II en ocasión de su visita a Irkutsk y a bailar ante él la mazurca de la ópera Una vida para el zar de Mijaíl Glinka. También se destacó como joven pianista y tuvo un día el honor de acompañar al piano al legendario bajo Fiódor Shaliapin.¹

Dmitri Boleslávovich y Sofia Vasílievna se casaron en 1903 y tuvieron tres hijos, todos nacidos en San Petersburgo: María (Marusia), nacida en 1903; Dmitri Dmitrievich, en 1906, y Zoya, en 1910.

Dmitri nació el 12 de septiembre de 1906 del calendario juliano, o sea, el 25 de septiembre del calendario gregoriano.² Unos días después fue bautizado en una ceremonia ortodoxa como Dmitri Dmitrievich, o sea, Dmitri hijo de Dmitri.

Sus primeros once años —de 1906 a 1917— fueron apacibles y felices en el seno de su familia. Su padre tenía un buen puesto —era director comercial de una empresa de municiones— y la familia vivía en un cómodo apartamento en la calle Nikolayevka en San Petersburgo, llamado Petrogrado a partir de 1914. Disponían de dos automóviles y durante los veranos Dmitri, o Mitya, como solían llamarlo, Marusia y Zoya disfrutaban mucho las largas temporadas que pasaban en la finca campestre de Irinovka, propiedad de amigos de su madre.

Dmitri Boleslávovich Shostakóvich y Sofia Vasílievna Kokoulina, padres del compositor

Mitya creció en un ambiente musical. Sus padres organizaban frecuentes sesiones de música de cámara en su casa. Su padre cantaba arias de Chaikovski con su esposa al piano o canciones gitanas que se acompañaba a sí mismo con una guitarra española.

El pequeño Mitya mostró un precoz interés por la lectura y devoraba los cuentos de Andersen, las fábulas de Krylov y las historias de Pushkin.

Su talento musical no se manifestó desde su más temprana niñez. Empezó renuentemente el piano a los nueve años de edad. En sus propias palabras:

Hasta no empezar a tocar el piano, no tenía el deseo de estudiar música aunque sí me interesaba. Cuando nuestros vecinos tocaban cuartetos, yo pegaba el oído a la pared para escuchar. Viendo esto, mi madre me empujaba a estudiar el piano. Yo me resistía tercamente. En el verano de 1915 fui por primera vez al teatro a ver El cuento del zar Saltan, de Rimski-Kórsakov. Me gustó la ópera pero ello no venció mi renuencia a estudiar música.³

Izquierda: Dmitri Shostakóvich, cuadro de Kustodiev (foto tomada por el autor, en Moscú). Derecha: Los tres hermanos, de izquierda a derecha: Zoya, Dmitri y Marusia Shostakóvich (1911)

Al día siguiente, Mitya sorprendió a todos sus familiares, pues recordaba casi perfectamente la letra y la música de la ópera. Fue la primera demostración de su asombrosa memoria.

Al cumplir los nueve años, Mitya empezó el estudio del piano con su madre, Sofia Vasílievna, que, a los dos días, expresó su asombro ante el talento del niño, aunque no lo trató como niño prodigio. Mitya tenía un excelente humor y se divertía jugando en la escuela y con otros niños.

Su progreso musical fue impresionantemente rápido. Descubrió que tenía el oído absoluto y que las piezas que tocaba se le grababan en la memoria sin el menor esfuerzo. A los diez años había compuesto al piano una ópera, Los gitanos, basada en una historia de Pushkin y a los once ya era capaz de tocar preludios y fugas de J. S. Bach.

Se manifestó desde entonces un rasgo que resultaría característico de su vida, consistente en que cada vez que sufría una fuerte impresión, expresaba su reacción en términos musicales. Así, en relación con los turbulentos hechos que presenció en 1917, compuso al piano una Sinfonía revolucionaria y una Marcha fúnebre para las víctimas de la Revolución.

LLEGADA DE LENIN AL PODER: NACIONALIZACIÓN DE LOS CONSERVATORIOS Y ESTABLECIMIENTO DEL NARKOMPROS⁴

Cuando Lenin llegó al poder en octubre de 1917, Mitya cursaba el primer año de estudios en la Escuela Shidlovskaya y estudiaba piano en la Escuela de Música Gliasser.

La situación familiar empezó a complicarse en 1918. La Guerra Civil y las políticas agrarias del nuevo régimen ocasionaron una situación muy crítica en Petrogrado. A fines del año, la población se enfrentaba a un invierno particularmente crudo y a una terrible hambruna. Imperaban en Petrogrado, en palabras de Ana Ajmátova, “el tifo, las hambrunas, los fusilamientos, la oscuridad en los apartamentos, y las personas infladas por el hambre al grado de no ser reconocibles”.⁵

Dmitri, de doce años, pudo sin embargo continuar sus estudios. Tenía facilidad para las matemáticas pero su profesor creyó advertir en él una tendencia a distraerse. En realidad no había tal distracción. Lo que ocurría era que el niño estaba concentrado en la música y le decía a su profesor que “tenía la cabeza llena de sonidos”.

Dmitri pasó en 1919 los exámenes de admisión al famoso Conservatorio de Petrogrado y, a los trece años, se convirtió en su alumno más joven.

Los cinco conservatorios del país (Petrogrado, Moscú, Kiev, Odessa y Saratov) fueron estatizados en 1918, así como todas las escuelas de música, los coros de las capillas de Moscú y Petrogrado, las orquestas, imprentas, bibliotecas, archivos y organizaciones de conciertos.

El hombre escogido por Lenin para hacerse cargo de la educación nacional fue Anatoli Lunacharski, con el título de Jefe del Comisariado del Pueblo para la Educación Pública (Narkompros). Lunacharski era un hombre culto y sensible a las artes y un ferviente comunista. Una vez establecido el Narkompros, Lunacharski empezó a crear una vasta y burocrática organización. El Departamento Teatral (TEO), el de Bellas Artes (IZO), el de Música (MUZO) y todos los conservatorios y escuelas de música quedaron bajo la dirección del Narkompros.

MUZO-Narkompros se lanzó a la tarea de inundar el país de conciertos. Pero también inundó el mundo cultural de decretos, reglas y disposiciones burocráticas. La actividad de los artistas quedó sujeta a permisos: toda gira, programa o concierto requería aprobación previa.

La censura de prensa se estableció a fines de 1917 y en 1922 se creó la Dirección Central de la Literatura y el Arte (Glavlit),⁶ cuyo decreto constitutivo decía lo siguiente:

El papel de la Glavlit es el examen previo de las obras literarias, de las ediciones periódicas y no periódicas, mapas, etc. La Glavlit autoriza la publicación de obras impresas de todo tipo, establece listas de libros prohibidos y toma decisiones en lo referente a imprentas, bibliotecas, venta de libros.⁷

La supervisión de las actividades artísticas y literarias no fue férrea en un principio gracias principalmente a Lunacharski, hombre conciliador y comprensivo que logró evitar un rompimiento súbito de los intelectuales y artistas con el gobierno, a pesar de que éstos, en su mayor parte, se sentían profundamente desilusionados por el curso que tomaba la Revolución y por las medidas totalitarias implantadas desde el día en que los bolcheviques llegaron al poder. Bien se percataba de ello Lenin, quien dijo en 1918: “La masa principal de la intelligentsia de la vieja Rusia es adversaria directa del régimen soviético”.⁸

Lenin admiraba a ciertos compositores pero no quería perder tiempo con el arte. En una conversación con el escritor Maxim Gorki, elogió el poder de la música de Beethoven pero añadió que “la música afecta a los nervios e induce a decir cosas agradables y estúpidas, y a acariciar las cabezas de quienes son capaces de crear tal belleza a pesar de vivir en este vil infierno”.⁹

GLAZUNOV Y ESTUDIOS DE SHOSTAKÓVICH EN EL CONSERVATORIO DE PETROGRADO

Alexandr Glazunov, respetado compositor y pedagogo, fue ratificado por Lunacharski como director del Conservatorio de Petrogrado. Glazunov mostró un interés inmediato en el joven Dmitri, cuyos progresos eran espectaculares, y hacía todo lo posible por ayudarlo. Así, en 1921, cuando Dmitri tenía quince años, Glazunov le escribió la siguiente carta a Lunacharski:

Muy estimado señor: En el Conservatorio Estatal de San Petersburgo tenemos un estudiante de notable talento llamado Dmitri Shostakóvich, que indudablemente será compositor. Está tomando clases de composición y de piano. Su avance es fenomenal pero el esfuerzo que realiza está resultando perjudicial para su endeble salud, que ha sido debilitada por falta de alimentos. Humildemente solicito su apoyo para que se provea de nutrición adecuada a este muchacho de tan excepcional talento y pueda así aumentar su fortaleza física.¹⁰

La tragedia se abatió en 1922 sobre el hogar de la familia Shostakóvich. Tras breve enfermedad, falleció Dmitri Boleslávovich, padre del compositor y sostén de la familia. El joven Mitya, de dieciséis años, compuso inmediatamente una dramática Suite para dos pianos, dedicada a la memoria de su padre. Su madre consiguió un empleo como cajera y su hermana mayor, Marusia, que acababa de terminar la carrera de piano, se puso a trabajar como pianista en la Escuela de Coreografía. Gracias a ellas Mitya pudo proseguir sus estudios en el conservatorio.

Glazunov redobló su interés en el muchacho. En 1923, Mitya enfermó de tuberculosis, agravada por la desnutrición. Nuevamente fue decisiva la intervención de Glazunov con Lunacharski para poder enviar al joven talento a reponerse en Crimea. La carta a Lunacharski terminaba diciendo: “La muerte de tal hombre sería una pérdida irreparable para las artes del mundo entero”.¹¹

De regreso a Moscú se vio obligado a trabajar como pianista en un cine mudo, improvisando música cuyo carácter debía concordar con las escenas de las películas. El trabajo era agotador pero tenía que hacerlo dados los insuficientes ingresos de su madre y de Marusia.

Dmitri se graduó del conservatorio con los más altos honores en la carrera de piano en 1922 y en la de composición en 1925.

Ya había iniciado una intensa actividad como pianista antes de graduarse en composición. En noviembre de 1923 dio su primer recital en el Círculo de Amigos de la Música de Cámara. El programa consistió en la transcripción de Liszt del Preludio y fuga para órgano en la menor de Bach y la sonata Appassionata de Beethoven, tras lo cual tocó sus propios Preludios, danzas fantásticas y Tema y variaciones.

El crítico V. Walter escribió al respecto:

Seré tan atrevido como para saludar a este joven con las mismas palabras que escribí cuando escuché al joven Jascha Heifetz. Shostakóvich toca con la misma confianza serena y alegre de un genio. No sólo me refiero a las ejecuciones excepcionales de Shostakóvich sino también a sus obras. ¡Qué riqueza de fantasía y qué asombrosa confianza en sí mismo —especialmente en sus Variaciones— en un joven de apenas diecisiete años!¹²

El adolescente Dmitri Shostakóvich, 1923

La revista Zhizn Iskusstva [La vida del arte] publicó la siguiente nota acerca del concierto:

El concierto del joven pianista-compositor Dmitri Shostakóvich dejó una excelente impresión. Tocó el Preludio y fuga para órgano en la menor de Bach, en transcripción de Liszt, la sonata Appassionata de Beethoven y sus propias obras —todo con una claridad de intención artística que lo mostró como un músico que siente y comprende profundamente su arte—. Sus propias obras: sus variaciones, preludios y danzas fantásticas son excelentes ejemplos de su serio pensamiento musical.¹³

Sus maestros fueron, en piano, Leonid Nikoláiev, y en composición, Maximilian Steinberg, yerno de Rimski-Kórsakov. Muchas fueron también las enseñanzas que recibió de Glazunov, cuyos conocimientos y memoria eran legendarios. Prueba de ello es que, siendo aún muy joven, Glazunov fue invitado a casa de unos amigos a escuchar al compositor Tanéiev ejecutar al piano su nueva sinfonía. El anfitrión le pidió al joven Glazunov que escuchara la sinfonía tras una puerta. Tanéiev tocó su sinfonía y todos los invitados se acercaron a felicitarlo. Sasha Glazunov fue entonces presentado a Tanéiev como un jovencito de talento. “Sasha, tú también has escrito una sinfonía. Tócasela a nuestro invitado”, le pidieron. Glazunov se sentó al piano y repitió nota a nota la sinfonía de Tanéiev que acababa de escuchar por vez primera tras la puerta.¹⁴ Como veremos, el joven Dmitri también era capaz de proezas de ese estilo y quizá Glazunov se haya identificado especialmente con él al advertir una repetición de su propio talento precoz.

LAS ARTES EN RUSIA EN 1917-1924

Para entender mejor la evolución futura de Shostakóvich, conviene examinar brevemente el entorno de las artes en Rusia en aquellos años.

Pese a los intentos de Lunacharski por evitarlo, la censura, los controles y la creciente opresión fueron distanciando cada vez más del gobierno a los artistas e intelectuales. El poeta Nikolái Gumiliov, esposo de Ana Ajmátova, falsamente acusado de participar en un complot antigubernamental, fue arrestado y fusilado en 1919 por la Vecheka (la Policía Secreta Soviética).¹⁵ Se convirtió así en el primero de la larga lista de escritores ejecutados o enviados al Gulag durante la era comunista.

El poeta Alexandr Blok, que saludó la llegada del comunismo en 1917 como un acontecimiento equiparable al nacimiento del cristianismo, fue presa de terrible desilusión. En sus últimas palabras públicas, pronunciadas en 1921 en ocasión del octogésimo cuarto aniversario de la muerte de Pushkin, expresó su amargura en los siguientes términos: “Se le priva al poeta de paz y libertad. No de la paz exterior, sino de la paz de la creación. No de la libertad pueril, sino de su libertad de creación, de su libertad íntima. Y el poeta muere, pues ya no puede respirar. La vida ha perdido su sentido”.¹⁶

Muy poco después, Blok cae enfermo. Pese a las reiteradas peticiones de Gorki y de Lunacharski, el gobierno le niega el permiso de irse a atender a Finlandia hasta que es demasiado tarde. Y el poeta Blok, privado de libertad, muere.

Maxim Gorki denunció a Lenin por su arrogancia y desprecio al pueblo ruso. Gorki y Kandinski emigran en 1921.¹⁷ Al año siguiente ocurre lo mismo con Marc Chagall y con Marina Tsvietáieva, que denuncia el “barbarismo bolchevique”. Serguéi Esenin, otro genial poeta desilusionado, se suicida en 1925.

En el campo de la música, muchos compositores e intérpretes emigraron al no soportar la atmósfera de controles, opresión y de continua intrusión política, amén de haber sufrido una drástica reducción en su nivel de vida. El propio Lunacharski consiguió los permisos de salida de destacados músicos como Grechanínov, Shaliapin y Prokófiev. Este último relata en su autobiografía las palabras que le dirigió Lunacharski: “Eres un revolucionario en la música; nosotros lo somos en la vida. Deberíamos trabajar juntos. Pero si te quieres ir a los Estados Unidos, no te lo impediré”.¹⁸

Entre quienes emigraron, sólo citaré algunos de los nombres más conocidos. Compositores: Grechanínov, Rajmáninov, Prokófiev, N. y A. Cherepnin, Glazunov, Médtner y Liapunov; directores de orquesta: Serguéi Kusevistki, Nikolái Malkó, Alexandr Ziloti e Issai Dobrowen; violinistas: Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Joseph Achron y Leopold Auer; violonchelistas: Gregor Piatigorsky, Nikolái Graudan y Raya Garbusova; pianistas: Vladímir Horowitz, Alexandr Borovski y Nikolái Orlov.

También emigraron el cantante Fiódor Shaliapin y muchos destacados musicólogos.

En el otro polo, Lunacharski se enfrentó, desde el principio de su gestión, a la actitud agresiva y extremista de un movimiento autónomo de ultraizquierda llamado Proletkult, más leninista que Lenin, cuyo propósito era prescindir de la cultura del pasado y crear una cultura proletaria. Este movimiento organizó cientos de conciertos en fábricas y aldeas e intentó convertir a obreros y campesinos en poetas y novelistas. Armado de sus teorías simplistas y extremistas, Proletkult cobró una importancia cada vez mayor. En octubre de 1920 celebró un congreso al que asistieron centenares de organizaciones. Tal crecimiento autónomo era contrario a las normas leninistas, según las cuales era el partido el que debía controlar todas las actividades. Por medio de Lunacharski, que asistió a dicho congreso en representación del gobierno, Lenin impuso a los asistentes una resolución que subordinaba totalmente el Proletkult al Comisariato del Pueblo para la Educación, el Narkompros. Esta resolución condenó a una muerte lenta al Proletkult, cuya disolución oficial se llevó a cabo en 1923.

Siempre con el fin de evitar una ruptura, a fines de 1920 Lunacharski convocó a todos los artistas a una serie de reuniones, de las cuales surgió el primer documento oficial sobre las artes que incorporó, suavizadas, parte de las ideas del Proletkult. Se tituló “Políticas básicas en el campo del arte”. Destaco a continuación algunos de sus párrafos y subrayo palabras clave, de grandes repercusiones futuras:

El nuevo arte proletario y socialista sólo puede construirse sobre la base de todos los logros del pasado […] De este arte debe eliminarse sin compasión cualquier influencia de decadencia y depravación burguesas […]

[Una intensa propaganda comunista] entre los trabajadores del arte debe asegurar una alta calidad ideo-revolucionaria de producción artística.¹⁹

La situación económica del país se había agravado a tal extremo en 1921 que Lenin tuvo que dar un paso atrás e implantar la NEP, la Nueva Política Económica, que permitió el renacimiento de la actividad privada en la agricultura, el comercio y la industria y redundó en una sensible mejoría en las condiciones materiales de la población en general.

El partido adoptó una línea más conciliatoria hacia las artes y la literatura, reflejo del deseo de Lunacharski de ganarse no sólo a los intelectuales comunistas sino a todos aquellos que tuvieran una cierta simpatía hacia la Revolución y que fueron calificados por Trotski en 1923 como poputchiki o “compañeros de viaje”.

El florecimiento de las más diversas tendencias en la música y la literatura provocó la oposición virulenta, visceral, de los grupos de artistas proletarios, herederos del disuelto Proletkult. Fueron creadas dos instituciones con el propósito de imponer una “estricta ideología proletaria” en la literatura y la música: la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP) y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios (RAPM). Me referiré principalmente a esta última.

La RAPM declaraba ajenos a la ideología proletaria a prácticamente todos los compositores del pasado y a la mayoría de los actuales. Su propósito era la “extensión de la hegemonía del proletariado al campo de la música”. Los términos políticos son frecuentemente confusos y ambiguos. Aplicados a la música, se vuelven casi incomprensibles. Pero lo que buscaban los rapmovsky —como llamaron a los miembros de la RAPM— era la simplificación de la música, para que ésta no se dirigiera sólo a una élite, sino que fuera comprensible para las grandes masas proletarias. Ello no hubiera tenido nada de reprobable si no hubiera implicado la más absoluta intolerancia de cualquier otro estilo musical. Los rapmovsky buscaban, además, la creación de géneros que glorificaran la construcción del socialismo mediante canciones, o más todavía, con actividades colectivas como coros, oratorios, cantatas y óperas.

Se generó un virtual estado de guerra entre los partidarios y miembros de la Asociación de Música Contemporánea y los de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios.

Después de la fama que, como veremos, adquirió Shostakóvich con su Primera Sinfonía, no podía escaparse de los efectos de esa guerra. En el conservatorio ya había sufrido de los celos e intrigas de los Músicos Proletarios, que habían pretendido, por fortuna sin éxito, que lo expulsaran de sus clases de piano y se le suspendiera la beca de ocho rublos al mes otorgada por Glazunov.

Cuando se estrenó su Primera Sinfonía, Shostakóvich fue criticado por ambas organizaciones, aunque por razones diferentes. Los de la Asociación de Música Contemporánea le aconsejaron modernizar su lenguaje musical, so pena de correr el riesgo de volverse obsoleto. Los Músicos Proletarios criticaron la influencia de Chaikovski, músico burgués, y lo instaron a componer para el hombre de la calle.

MUERTE DE LENIN Y ASCENSO DE STALIN²⁰

Lenin se percató desde 1921 de la excesiva dureza con que dirigió Stalin la invasión de Georgia, el primero en la larga lista de países ocupados y conquistados por el poder soviético. Lenin no objetó la invasión pero se molestó y preocupó por la crueldad y la brutalidad mostradas por Stalin. En mayo de 1922 Lenin sufrió una embolia que lo paralizó parcialmente y le afectó el habla. Stalin aprovechó esta circunstancia para continuar acumulando poder político. Desde su secretariado actuaba con gran astucia para ir nombrando gente adicta en puestos clave. Como bien observó el líder comunista Karl Radek, “la dictadura del proletariado está siendo remplazada por la dictadura del secretariado”.

En diciembre sufrió Lenin una nueva embolia pero no abandonó la lucha. Pudo dictar una “Carta al Congreso”, conocida como su “testamento”, en la que se refería a Stalin en los términos siguientes: “Desde que el camarada Stalin ha sido nombrado secretario general, ha acumulado un poder incalculable en sus manos, y no estoy seguro de que sepa siempre usarlo con suficiente cuidado”.²¹

Stalin vislumbraba con preocupación y furia que el inmenso poder al alcance de su mano podía esfumarse. Su creciente osadía lo hizo enfrentarse directamente a Lenin, pues logró que los médicos le prohibieran toda intervención política. En una ocasión descubrió una breve nota dictada por Lenin a Krúpskaia, su esposa. Montó en cólera y por teléfono maltrató a Krúpskaia, llamándola “vieja prostituta sifilítica”. Quizá haya sido este incidente el que motivara a Lenin a añadir el 4 de enero de 1923 la siguiente posdata a su “testamento”:

Stalin es rudo y grosero en demasía, lo cual es enteramente aceptable entre nosotros comunistas, pero se convierte en algo por completo inaceptable en el puesto de secretario general. Por lo tanto, propongo a los camaradas que encuentren una manera de remover a Stalin de este puesto y de remplazarlo con alguien que difiera en todos sentidos de él, alguien más paciente, más leal, más considerado hacia sus camaradas, alguien menos terco.²²

Lenin mantuvo secreto su “testamento”. Sólo debía utilizarse a su muerte. Abrigaba la esperanza de destruir personalmente a Stalin en el congreso del partido convocado para abril. Pero, como dijo Radek, “Dios votó por Stalin”. El 9 de marzo Lenin sufrió otra embolia más grave. De haber estado presente en el Congreso de abril, seguramente hubiera soltado su bomba contra Stalin y otro hubiera sido quizá el destino de la Unión Soviética. El hecho es que Lenin ya no pudo recuperarse, lo que le dejó a Stalin el campo libre para urdir sus maquinaciones y consolidar su poder.

Stalin con el escritor Maxim Gorki, ca. 1931

Lenin falleció el 21 de enero de 1924. Cuando llegó a conocerse su “testamento político”, Stalin era ya demasiado poderoso.

Krúpskaia, su viuda, y los viejos bolcheviques se oponían a que Lenin, enemigo de la religión, se convirtiera en un objeto de culto religioso. En el periódico Pravda del 30 de enero de 1924, unos días después del fallecimiento de su marido, Krúpskaia exigió que no se le honrara por medio de “formas exteriores de reverencia a su persona” y que no se diera su nombre a ciudades o pueblos. Stalin hizo todo lo contrario y empezó inmediatamente el proceso de divinización de Lenin con su grandioso funeral, con las interminables manifestaciones de duelo y con las peregrinaciones al Mausoleo de Lenin erigido en la Plaza Roja, frente a los muros del Kremlin, para alojar su cuerpo embalsamado. Un primer mausoleo de madera se inauguró el 27 de enero, apenas seis días después del fallecimiento de Lenin. En 1930 se inauguró uno nuevo, de piedra rojiza, construido a base de granito, mármol y porfirita.

Petrogrado fue rebautizado Leningrado y a muchas ciudades se les dio el nombre del líder fallecido: Lenino, Leninsk, Ulianovsk y otras.

El mausoleo erigido por órdenes de Stalin fue un hipócrita homenaje a Lenin que pretendía ocultar el muy grave deterioro que habían sufrido las relaciones entre ambos.

A la muerte de Lenin, Stalin se presentaba en público como la personificación misma de la tristeza y el duelo, pero a duras penas lograba en privado contener su alegría. Su mayor obstáculo había desaparecido y ahora, al contrario, iba a ayudarlo. Stalin se ostentó como su más fiel discípulo, el único en saber interpretar cabalmente su ideario y su programa de acción. En la oración fúnebre que pronunció, juró ser fiel a su sagrado legado y “cuidar la unidad del partido como la niña de mis ojos”. Al deificarlo, Stalin convertía en su apoyo al único hombre que hubiera podido destruirlo. No deja de ser una terrible ironía que para “cuidar la unidad del partido como la niña de sus ojos”, Stalin mandara más tarde ejecutar a la mayor parte de los viejos bolcheviques y a la totalidad de los compañeros de Lenin en el Politburó, es decir, Zinóviev, Kámenev, Bujarin, Trotski y Rykov, con la excepción de Tomski, que se suicidó. Trotski fue expulsado del Partido Comunista en 1927 y en 1928 tuvo que irse a Alma Ata, en donde se quedó un año, antes de ser exiliado definitivamente de la URSS en 1929. Estuvo en Francia y Noruega hasta que, por gestión de Diego Rivera, el presidente Lázaro Cárdenas le otorgó asilo en México, adonde arribó en 1937. Pero no pudo escapar de las huestes asesinas de Stalin. Se libró de varios atentados pero finalmente el español Ramón Mercader lo mató con un piolet en agosto de 1940.²³

Quedará para siempre en el misterio si Stalin —autor de tantos asesinatos políticos— no tuvo nada que ver con las embolias de Lenin, ocurridas en el momento más oportuno para salvar su destino político.