Uno de los problemas con que la crítica ha tropezado siempre al enfrentarse al estudio de las Coplas, ha sido el de su calificación. ¿Son las Coplas una elegía? ¿Su situación final no la acerca con más propiedad a un himno triunfal? Por ello, creemos pertinente aludir a esta situación y para esto lo más acertado es recurrir a lo que el término elegía conlleva y a tratar de determinar los elementos que la integran.
Para la Real Academia Española, elegía es: «Composición poética del género lírico, en que se lamenta la muerte de una persona o cualquiera otro caso o acontecimiento privado o público digno de ser llorado, y la cual en español se escribe más generalmente en tercetos o en verso libre. Entre los griegos y latinos, se componía de hexámetros y pentámetros y admitía también asuntos placenteros»1.
Para Narciso Alonso Cortés, elegía: «Es una composición que tiene por objeto expresar el sentimiento producido por una desgracia particular o general. De acuerdo con esto, se ha establecido la división, que admitimos sin inconvenientes, de elegía privada, en que el poeta lamenta una desdicha que sólo a él afecta, y heroica, originada por un acontecimiento triste para una colectividad entera»2.
Germán Bleiberg dice que: «En su origen, la elegía era una composición fúnebre o poema dedicado a la muerte de alguna persona querida». Este sentido estricto del poema elegíaco fue ampliándose hasta convertirse en lamentación por diversas causas: desgracias familiares, derrotas nacionales, llegando a cantar, por último, los engaños amorosos, o, en su acepción más amplia, la tristeza de ánimo. En general, puede distinguirse dos especies de elegías: «una que podemos llamar heroica, en la cual se lamentan las desgracias públicas…» y otra «más íntima, más personal, y, por consiguiente, de un género menos elevado, en la que exhala el poeta las penas de su propio corazón…»3.
La simple lectura de los juicios citados certifica la amplitud con que el término puede ser usado. Esta diversidad de sentido permite la utilización de otros términos que limitan su campo significativo y que, a veces, son coincidentes. Para expresar dicho sentimiento de tristeza –que es común a toda composición calificada como elegíaca– el lenguaje acude a términos como epicedio, treno, lamentación, nenia, planctus, endecha. Tratando de circunscribir lo más concretamente posible dicho campo de referencia, Eduardo Camacho emplea el término elegía funeral y se refiere con él a los poemas funerales que «…han brotado ante una muerte concreta, real, de una o varias personas»4.
Composiciones elegíacas se han escrito siempre. Prácticamente aparecen con el amanecer de la creación literaria. Y la literatura española muestra en su presencia una rica veta de acercamiento para desentrañar la esencia de lo hispánico5.
En todas estas composiciones siempre está presente el motivo de la muerte, como es natural. La recurrencia a ciertos tópicos funerarios6, la presencia de ciertos motivos comunes, es uno de los factores que la caracterizan a través de todas las épocas. No cabe duda que esta condición está en relación estricta con el motivo que centraliza el plano del contenido de la elegía:
«…la elegía funeral es expresión de un estado de ánimo elemental, primigenio, general y común a todos los hombres. El hombre de la Edad Media no es igual al del siglo XVII o al siglo XX, pero los tres tienen necesariamente que enfrentarse a la muerte, ya sea la propia o la de otros. Cada hombre puede sentir ante un paisaje de manera diferente, pero sus reacciones ante la muerte de un ser querido son, por lo general, semejantes a las de los demás hombres. La elegía funeral es un poema de circunstancias, pero esta circunstancia es siempre la misma y este hecho condiciona fundamentalmente la estructura y los elementos de tales poemas»7.
De acuerdo con lo que hasta aquí se ha sostenido, la denominación de elegía para la composición de Manrique que hoy editamos es válida. Las Coplas presentan en su origen y en los ingredientes que la configuran los elementos clásicos y tradicionales. El hecho de que, en su momento final, presenta una afirmación a la vida8 no puede invalidar su estricta condición elegíaca. Por lo demás, esa afirmación de lo vital ante lo que desaparece, la muerte, entendida según el común de los hombres, no es más que la forma poética de expresar el pensamiento cristiano católico medieval al que adhiere y define a Jorge Manrique. Pedro Salinas se plantea la interrogante respecto a si las Coplas son una elegía –poesía a un muerto– o un sermón –meditación sobre la mortalidad–. Y llega a una afirmación que nos parece válida: «Leídas a lo hondo se evidencia su verdadero ser: poesía a la mortalidad y poesía a un hombre mortal»9, condición que concretiza líneas más adelante: «No se podrán entender a fondo las Coplas, mientras se vea a ellas como dos elementos separados, lo genérico humano y lo humano individual, “nuestras vidas” y la del Maestre. El equilibrio con que los lleva por delante por toda la elegía el poeta, su fusión, triunfo último del poema, son su clave…»10.
La estructura de las Coplas ha sido objeto de distintos acercamientos críticos que han tratado de ordenar, interna y externamente, el material que las integra. Dentro de los muchos intentos, queremos destacar dos que nos parecen los más certeros y que representan posiciones modernas que se complementan.
La primera es la establecida por Rose Marie Burkart11 que las divide en tres momentos y que es tradicionalmente aceptada. El primero abarca las coplas I a XIII y se caracteriza por el dominio del motivo de la muerte; el segundo se extiende entre las coplas XIV y XXIV y está centrada en el ubi sunt, y el último, desde la copla XXV a la XL, que contiene la apoteosis del padre.
La segunda es la que Antonio Serrano de Haro determina en su ya citada edición de Obras de Jorge Manrique. Para el ensayista es posible dividir las Coplas en cuatro momentos:
Como se puede apreciar, la diferencia radica en el punto tercero de R. M. Burkart, el que es dividido en dos por Serrano de Haro. La objeción hecha a la división de Burkart es real: reúne el panegírico del padre y su diálogo con la muerte, que son dos partes distintas, no sólo formalmente.
Serrano de Haro considera que el estudio fragmentario de las Coplas es en extremo útil, pues:
«…Ello nos ayuda a comprender su génesis cultural. Cada uno de los cuatro momentos cuenta en la época con abundante tradición. El sermón o discurso moral es una variante de las consolaciones y consolatorias, tejidas con tópicos como el Memento mori y el Cotemptus mundi. El ubi sunt es un tema que florece en los tratados sobre fortuna y en la literatura moral; el epicedio constituye elemento obligado de las defunciones, plantos y triunfos; el auto de la muerte entronca con los razonamientos y diálogos…»13.
La consideración fragmentaria aludida aquí por Serrano de Haro no debe significar el descuido de su concepción unitaria. Es lo que intentaremos bosquejar ahora.
Pero antes de entrar en la determinación ordenadora de su plano temático, es necesario detenerse en una pareja de conceptos que las traspasan de punto a cabo. Nos referimos a la pareja temporalidad-eternidad. Las Coplas presentan, en este sentido, una organización polar que corresponde a tierra-cielo. Se retoman aquí las bases del pensamiento cristiano católico medieval. Todo lo perteneciente al plano de lo temporal es efímero y perecedero: sólo tiene el valor de ser un lugar de tránsito, en donde al hombre se le proporciona la oportunidad de ascender o ganar lo eterno. El hombre se transforma en un romero o peregrino, la vida o el mundo en un lugar de peregrinaje, y la muerte en un momento determinante de esa romería que es su culminación, pues ahí se define su destino final: su salvación o su condenación14. Estas dos últimas tienen la calidad de ser eternas y funcionan como elementos contrastantes frente a lo pasajero del mundo cotidiano.
Pedro Salinas ha estudiado con claridad meridiana lo que debe Jorge Manrique a la tradición y ha mostrado cómo el plano temático de las Coplas justifica su concepción de la tradición que no es más que «…un tener presente ante la conciencia el pasado literario…»15.
Es la manera como se entrecruzan los grandes motivos que estructuran las Coplas, y en donde el poeta impone su sello personal, lo que le proporciona una profunda originalidad y lo que le ha hecho conservar una sobriedad que ha traspasado los siglos. Para el mismo ensayista que acabamos de citar, los grandes motivos estructurales de las Coplas son el juicio del mundo, la fugacidad y el tiempo, la fortuna y la muerte; y la suma de todos ellos configuran lo que a su parecer es el gran plano referencial final: el pensamiento tradicional de la muerte el siglo XV. De esos motivos, dice que: «…Andaban juntas hace siglos: es la tradición las que las tenía así uncidas a un mismo propósito, en la literatura, la que había operado como centro de atracción común. Conservan su deslumbradora independencia, y no obstante lo que nos ilumina al final del poema no es la luz de esta o de aquella, sino un resplandor nuevo, a cuyo alumbramiento han concurrido todas…»16.
En la tradición bebe, entonces, Manrique la savia que recorre su estro poético. Revisar las composiciones que componen los Cancioneros de su tiempo, así como la producción de los poetas que fueron sus contemporáneos, certifican las aseveraciones que Pedro Salinas ha formulado magistralmente.
Es importante anotar lo señalado por Enrique Moreno C., en cuanto a establecer que esta creación manriqueña es mucho más que un enjuiciamiento a lo mortal:
«Creo que… el poema no se agota en su contenido doctrinal; que lo que expresa la palabra poética no es únicamente lo pensado y lo narrado, sino también la experiencia del pensar, el pensamiento en acción. Como el objeto de la meditación es la condición del hombre sobre la tierra, lo pensado pone en cuestión el pensamiento mismo. Lo que nos revela así el poema es el debate del pensamiento consigo mismo en torno a lo pensado, encontrando sus límites y desvelándose en su propia dialéctica… todo esto no está en las Coplas de forma explícita; lo único evidente es lo pensado y lo narrado. El movimiento del pensar se expresa en la estructura del poema, en la distribución de la materia doctrinal, en el tipo de lenguaje usado en cada una de las partes, en la relación de cada uno de los momentos con el conjunto del poema»17.
Veamos ahora, pormenorizadamente, el sentido que tienen las Coplas manriqueñas de acuerdo con la división ya establecida. Como se dijo, la primera etapa se centra específicamente en torno a una reflexión sobre la muerte y a los efectos que ella tiene sobre el vivir. Se enjuicia el valor que se le da a las cosas de este mundo y se las ve en proyección ulterior.
Las estrofas I, II, y III invitan a meditar en torno a este todo ha de pasar que es una de las líneas centrales de las Coplas. Se advierte de inmediato el carácter docente, didáctico, tono que se conserva a través de toda la composición. Presente y futuro deben verse en perspectiva de pasado, lo que conduce a una desvalorización del tiempo en que se vive, puesto que todo «en un punto se es ido / y acabado». La metáfora vida=río es usada aquí para señalar la inevitabilidad del morir que afecta a todos los seres por igual. «En la mar / que es el morir» se funden las diferencias de todo tipo que caracteriza al humano vivir: así los ríos –ya sean caudales, medianos o pequeños– tienen como última meta el mar, así también los hombres –«los que viven por sus manos / y los ricos»– reconocen su meta final en la muerte. Y esta surge con un carácter de justicia que nos lleva a hablar de un rasgo que como motivo posee: su condición igualadora18.
La estrofa IV escapa al sentido que se está estableciendo, pero tiene un significado que es preciso recalcar. Con ella se cumple un factor formal y de sentido de la retórica medieval. Es la invocación en que el hablante lírico solicita inspiración y pone su composición bajo la protección de alguien. Se rechaza aquí lo que ya se estaba convirtiendo en moda (la invocación a nuevos tipos de divinidades que pertenecen, en este caso, al mundo de lo profano) y se conserva la tradición medieval de ponerse bajo la protección de la divinidad verdadera, es decir, Cristo. Los primeros son rechazados por traer «yerba secreta / sus sabores» y por pertenecer a una tradición pagana; el segundo es, básicamente, considerado en su calidad de verdad. Esta doble vertiente que presenta aquí la poesía de Jorge Manrique se explica puesto que:
«Estamos en los umbrales del Renacimiento; los poetas viven entre el culto religioso a Cristo y el culto estético a las directivas de la poesía clásica. Así vivió Santillana. Pero todavía prevalece, sin sombra de titubeo, sobre los ejemplos del arte, sobre los divinizados poetas paganos, el Dios auténtico, el ejemplo de Cristo. Jorge Manrique, alma entera religiosa, rechaza en esta estrofa la tradición pagana del arte y acepta la tradición cristiana del alma»19.
Las estrofas V y VI concretizan la idea de la vida como romería y se valoriza en cuanto es un verdadero campo de batalla, en donde el hombre se juega nada menos que su destino ultraterreno. Y la calificación de bueno o malo está en directa relación con el resultado de esa batalla que es ardua y permanente. El mundo, por otro lado, no es despreciado en cuanto tal, sino en cuanto se refiere al mal uso que de él se hace: ejemplo de su valor está en que el propio hijo de Dios vivió en él.
La valoración del mundo que se propone aquí es de validez cristiano católica. La concepción de la vida como viaje está expresada con absoluta precisión en las parejas conceptuales partir=nacer, andar=vivir, llegar=fenecer. Y la recta interpretación del buen morir final: descansamos.
La estrofa VII es clave para todo el resto del primer apartado. Está centrada en demostrar el ningún valor que tienen «las cosas tras que andamos / y corremos». El mundo es calificado como traidor, porque las cosas que obsesionan al hombre –desde una perspectiva mundanal– se pierden aún en la vida presente20. Tres son los factores que demuestran la fugacidad de lo presente: la edad, la fortuna y la muerte. Desde ahora se entretejen permanentemente en el plano conceptual de las Coplas.
Lo dicho en la estrofa anterior se concretiza, ahora, y se dan ejemplos que certifican lo dicho. El tiempo destruye la hermosura física y «las mañas y ligereza / y la fuerza corporal» en la VIII. Juventud y vejez se consideran como etapas de brillo y decadencia, pero es inevitable que el camino a recorrer es ese: el hombre, si no muere antes, tendrá que arribar a ese arrabal de senectud.
La honra y la nobleza de sangre señalada en el primer verso de la estrofa IX, la sangre de los godos, también son perecederos e inestables: a la vez que los estados y riqueza, que se centran en la X, están subordinados al vaivén de la Fortuna que con su dar vueltas permanente señala su condición de mudanza permanente.
El convencimiento de que todo pasa y muere, conlleva en sí la decepción de los bienes terrenos, puesto que nada permanece y conduce a establecer, en la estrofa XI, que «se va la vida apriesa / como sueño», a la vez que se retorna a lo que primero se establecía en este ensayo: a la pareja temporalidad-eternidad. Los deleites de acá son temporales, pasan, y los tormentos de allá son eternos. Por lo tanto, es la conclusión a la que se llega en la estrofa XII, los placeres y dulzores se caracterizan por su brillo o por la facilidad con que se nos conducen a la muerte que está, inevitable, al final del camino, y que es, precisamente, la que despierta al hombre que muere a la realidad y le hace ver el engaño en que vivió; pero la muerte es irrepetible y como tal no hay posibilidad de volver atrás.
La estrofa XIII insiste en lo temporal y en lo eterno. Y por ello se basa en los cuidados que se prodigan a la cara física en desmedro del alma. La una es calificada como cautiva, es decir, servil, despreciable, miserable; la otra es gloriosa, angelical, señera. La valoración de una y otra están en perspectiva de lo que se acaba de apuntar: lo perecedero y lo permanente.
La segunda etapa de las Coplas abarca las estrofas XIV a XXIV. La XIV destaca en forma global la condición igualitaria que muestra la Muerte21. Nada y nadie escapa a su dominio. Su poder destructor llega a todas partes. Su guadaña alcanza a todos los estratos sociales: desde reyes, emperadores, papas y prelados –encarnaciones del poder temporal– hasta «los pobres pastores / de ganados».
En esta segunda etapa, fundamentalmente, se va a entregar una pareja de motivos que, en este momento, alcanza el predominio conceptual: es el ubi sunt22 y la presencia de los muertos ejemplares que son dos motivos que se insertan en la tradición retórica medieval. La estrofa XV revela la intención del hablante lírico de recurrir en su ejemplificación a la circunstancia inmediata. Rehúye la manera tradicional de tratar ambos motivos: deja a aquellos que están alejados en el tiempo y se detiene en lo que ha pasado ayer, en un momento inmediatamente recién pasado, puesto que en la perspectiva que le interesa –en que todo pasa y en que todo es efímero– el ayer y el hoy tienen el mismo valor: «también es olvidado / como aquello».
Se sitúa aquí Jorge Manrique frente a la tradición y emplea su propia y personal perspectiva: a) reduce las zonas históricas en que se movía usualmente el poeta en la elección de los muertos ejemplares y los fija en un tiempo histórico preciso: su tiempo23; b) reduce la zona espacial en que dichos muertos se movían y todos ellos pertenecen, ahora, a Castilla, y c) reduce la cantidad, la que deja en ocho24. Es el procedimiento que Pedro Salinas, tantas veces citado en este trabajo, denomina acercamiento o aprojimación:
«Manrique sabía que aproximar es aprojimar; que el ser humano se siente más fraterno, más prójimo de su vecino o de su señor, que de Alejandro o Tolomeo. La operación de Manrique es, a mi juicio, mucho más que simple habilidad literaria. Su deseo es humanizar los ejemplos; cambiar las sombras de ese Panteón augusto en unas figuras de carne y hueso. Sustituir los desastres oídos, a lo lejos, en la más remota distancia de los siglos, por las caídas, las muertes, acaso vistas por los propios ojos. Esta humanización lleva en sí otro resultado: la popularización. Los reyes de Castilla, sus familiares, los condestables, los conocen todos; Laomedón o Héctor son sólo asequibles a los leídos, a los cultos…»25.
Pasan sucesivamente ante nuestros ojos ocho muertos ejemplares, que gozaron un día del poder y que convivieron en la corte rodeados de placeres y boato. La vida de todos ellos ha sido truncada por el influjo de aquellos tres grandes destructores que tejen y destejen poder, fama y gloria. El tiempo, la fortuna y la muerte son el mejor ejemplo de la nula validez que tiene lo temporal, si acaso no se ve en perspectiva de un fin ultraterreno.
Los testigos26 llamados a concretizar lo que se dice son: el rey don Juan, los infantes de Aragón, el rey Enrique IV de Castilla, el príncipe don Alfonso, el condestable don Álvaro de Luna y los favoritos Juan de Pacheco y Pedro Girón27. El ubi sunt queda, muchas veces, sin respuesta. Sólo el silencio testimonia el fin de cada uno de ellos. Toda la brillantez de las cortes o casos respectivos queda encerrado en «devaneos, verduras / de las eras, rocíos / de los prados…» Todas estas estrofas son una invitación a despojarse de todo aquello que no esté en estricta relación con el cultivo interior. Todo lo demás cae dentro de lo que Boecio denominó bienes mentirosos. Los ejemplos están a la vista. Manrique menciona casos concretos y próximos28: don Alfonso, muerto en tierna edad; don Álvaro de Luna, que de ser uno de los privados más poderosos del tiempo, acaba guillotinado; don Juan y don Enrique, temidos y respetados en su tiempo, hoy desaparecidos y olvidados; don Juan de Pacheco y don Pedro Girón, que tuvieron tanto poder como un rey, pero ese período no pasa de ser definido como una claridad… Es sobre el desengaño de lo temporal sobre lo que se insiste.
Las estrofas XXIII y XXIV representan el broche perfecto a todo lo que se ha venido sosteniendo. De lo individual se pasa, ahora, a lo general. Y las grandes figuras sociales que ya fueron mencionadas, son reemplazadas por los grupos que convivieron en ese mismo tiempo. La XXIII interroga por el destino de duques, marqueses, condes y barones, y sus correspondientes hazañas; la XXIV baja un peldaño más y pregunta por las huestes, los pendones, las banderas, los castillos, los muros, los baluartes. Es decir, con esto último se establece el sentido abarcador que los tres motivos –tiempo, muerte y fortuna– poseen. Hombres y cosas sufren sus embates y, desde un punto físico, sólo los espera la derrota. La muerte, en especial, se convierte en factor determinante y se recoge, aquí, su concepción tradicional:
«… ¿En qué forma difiere la segunda imagen de la muerte de la impersonal mortalidad del comienzo y de la inmortal personalidad de la última parte? Ante todo, es repentina e inesperada. Es una muerte que “amata” patéticamente la vida, sin necesidad ni motivo. No es genéricamente necesaria, como la primera, ni tampoco la culminación, largo tiempo elaborada, de una vida llena de sentido, como lo será la última. Es, por el contrario, esa muerte de la cual se ha dicho que nos llega “desde fuera”, cósmico “mecanismo”… que sobreviene a la vida. La agresión, increíble, llega sin anunciarse; no hay defensa contra ella; apenas queda tiempo para un grito»29.
Merece destacarse aquí el principio de jerarquía presente en las enumeraciones que en esta segunda parte de las Coplas se establece. Primero los ejemplos individuales; luego, los colectivos; después, lo que pertenece ya a los objetos físicos.
La estrofa XVII le merece un muy especial comentario a Antonio Machado. Para él, es muestra de la intuición poética del tiempo. Compara esta estrofa con el soneto A las flores de Calderón y llega a conclusiones determinantes: en el soneto de Calderón, lo que predomina es el razonamiento, lo que lo transforma en lógica rimada. Calderón aprehende un tiempo de corte genérico, válido para todos y cada uno de los hombres y para conseguirlo emplea conceptos e imágenes que no son intuidas, sino que pensadas. La situación en esta estrofa de Jorge Manrique es radicalmente diferente y Antonio Machado, con claridad poética, la vislumbras:
«En la estrofa de Manrique nos encontramos en un clima espiritual muy otro… El poeta no comienza por asentar nociones que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada; pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, amantes… El ¿qué se hicieron?, el devenir en interrogante, individualiza ya estas nociones genéricas, las coloca en el tiempo, en un pasado vivo, donde el poeta pretende intuirlas como objetos únicos, las rememora o evoca. No pueden ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino aquellos que, estampados en la placa del tiempo, conmueven –¡todavía!– el corazón del poeta. Y “aquel trovar y el danzar aquel” –aquellos y no otros–, ¿qué se hicieron?, insiste en preguntar el poeta, hasta llegar a la maravilla de la estrofa: “aquellas ropas chapadas”, vistas en los giros de una danza, las que traían los caballeros de Aragón… y que surgen ahora en el recuerdo como escapadas de un sueño, actualizando, materializando casi el pasado, en una trivial anécdota indumentaria. Terminada la estrofa, queda toda ella vibrando en nuestra memoria como una melodía única, que no podrá repetirse ni imitarse, porque para ello sería preciso haberla vivido. La emoción del tiempo es todo en la estrofa de don Jorge; nada, o casi nada, en el soneto de Calderón…»30.
Como se puede apreciar, de acuerdo a esta larga cita, para Antonio Machado –que definía a la poesía como palabra esencial en el tiempo– el gran acierto en la poesía manriqueña es el de haber sido capaz de captar la emoción de un tiempo personal, único e irrepetible31.
La última etapa32 de las Coplas puede dividirse, a su vez, en cuatro partes: de la XXV a la XXXII es un panegírico al maestre don Rodrigo; la estrofa XXXIII es de transición; de la XXXIV a la XXXIX se entrega el diálogo dramatizado entre la muerte y el padre del poeta, y finalmente, la estrofa XL, la muerte ejemplar de don Rodrigo Manrique y que es el corolario a todo lo que se ha postulado en las Coplas: una invitación al buen morir.
La estrofa XXV es un elogio global del último muerto ilustre que se nos muestra. Se lo califica como virtuoso, famoso, valiente, y representa la coronación de tantos muertos ejemplares –mencionados y no mencionados– en las estrofas anteriores. Pedro Salinas habla aquí de una técnica que denomina intensificativa:
«Las veinticuatro primeras estrofas son la vía abierta por el poeta hacia su padre y que, iniciada en su mayor anchura –la inmortalidad–, va estrechándose –lo mortal–, se angosta más y más –lo muerto– hasta ir a dar en su vértice y final –el muerto–, don Rodrigo. Ese método intensificativo nos va cargando lentamente de pensamientos de lo mortal, que irán a concentrarse todos, con apretada angustia, en el postrer muerto, el Maestre. Sobre él viene a pesar la espléndida serie de representaciones anteriores, a modo de pirámide invertida… Los dos extremos del desarrollo del poema se tocan: la humanidad toda, de siempre, los innúmeros muertos, se encuentran con un solo muerto. Toda la mortalidad se reduce a una muerte; pero esa muerte representa a su vez toda inmortalidad…»33.
Una vez presentado el objeto central de las Coplas, el hablante lírico empleará los tres tipos de elogio34 –usuales en su tiempo– para hacer resaltar la figura de don Rodrigo. La estrofa XXVI procede por correspondencia y por exclamación, a la vez que las estrofas XXVII y XXVIII emplean la comparación. En ellas tres se encuentra la costumbre poética medieval de las largas series de enumeraciones, sean estas de cosas, personas o cualidades y que se ha considerado como un ripio que recarga la construcción poética. De nuevo, Jorge Manrique se inserta en la tradición medieval.
¿Qué objeto tienen estas series? Simplemente, la de señalar la grandeza del Maestre, pues al compararlo con los grandes del pasado surge, nítida, su propia grandeza. Si se compara el sentido de estas estrofas, XXVII y XXVIII, con el que se entregaba en los muertos ilustres castellanos, podría pensarse en una contradicción, pero la situación es distinta, ya que «en aquellas los muertos insignes se alegaban como testigos de que todo pasa, de que la grandeza temporal es cosa vana. Lista falaz de los engañados apuntando a desengañarnos, a nosotros. Pero esta otra enumeración del panegírico da a entender lo contrario; los afamados permanecen y la glorificación terrenal resiste a los tiempos. Lista de los engaños. Dos actitudes frente a frente, dentro del poema…»35. Por otra parte, es importante lo anotado por Curtius y comentado por Salinas: «Manrique… (según Curtius)… funde en su tratamiento personal del tema, coplas 27 y 28, ideas nacionales, devociones romanas, herencia de cultura medieval y humanismo… (Muestra)…la significación histórico-cultural de esa nómina y su alcance espiritual…»36.
Lo comprendido entre las estrofas XXIX y XXXII muestran el quehacer guerrero y espiritual de don Rodrigo que, lleva a obtener «la dignidad / de la gran Caballería / de la Espada», que no es otro que el maestrazgo de la Orden de Santiago, en 1474, dos años antes de morir, después de cincuenta y seis años de pertenecer a la Orden y de luchar permanentemente por obtener el cargo.
La estrofa XXXIII ya ha sido calificada como de transición y ello se debe a que, por un lado, los nueve primeros versos resumen la vida de don Rodrigo dentro del elogio que ha sido lo característico de las estrofas anteriores, y, por otro, los versos restantes señalan la presencia de la muerte que se corporiza. Es decir, vida-muerte aparecen estrechamente unidas y ambas se conciben como factores de un proceso natural. Dicho en otras palabras, la vida cobra su verdadero sentido en el momento en que se muere.
Las cuatro estrofas siguientes dan a conocer la invitación que la Muerte hace a don Rodrigo a enfrentar el último momento. Jorge Manrique reafirma el pensamiento cristiano de la muerte y rechaza todo elemento terrorífico y macabro. La Muerte reconforta al Maestre y lo invita a tomar naturalmente el trance37. Para ello recurre al ejemplo de su vida: quien tal vivió, nada debe temer. Y formula la teoría de las tres vidas: la vida terrenal, que es engañosa; la vida de la fama, superior a la anterior puesto que se sigue viviendo en el recuerdo de los vivos, pero también merece el calificativo de ni eternal ni verdadera38; la vida eterna, que es perdurable y que se gana mediante oraciones y lloros (los religiosos) o, como en el caso del Maestre, con «trabajos y aflicciones / contra moros». La estrofa XXXVII es una verdadera conclusión a la vida del Maestre, pues se le promete la entrada a la tercera vida. Esta división tripartita es considerada como determinante en la estructura de la Coplas y S. Gilman la ha considerado como presente a través de las cuarenta estrofas:
«Las Coplas… se dividen en tres partes, cada una de ellas dedicada fundamentalmente a una de esas vidas. En primer lugar, un llamado al hombre para que recuerde su condición mortal y su destino divino: a cambio de la muerte genérica, una vida eterna. Después, el impresionante retrato de la vida sensorial, la residencia en la tierra con sus grandiosas figuras humanas, su fascinador engaño, su pirotécnica belleza, tanto más deslumbre cuanto que es tan transitoria, y, finalmente, la vida de la fama, encarnada en don Rodrigo Manrique, una vida “pintada” con su brazo-espada en escenas que muestran sus hazañas y su hombría…»39.
Y esta estructura la hace descender del diálogo del siglo XII entre los tres vivos y los tres muertos que es, básicamente, un enfrentamiento vida-muerte que le sirve para elaborar la tesis de su ensayo:
«…en las Coplas cada una de las tres vidas tiene su encuentro con la muerte. Hay tres vidas que encuentran a otras tantas muertes, pues en este poema la vida no se concibe aparte de la muerte. No debemos, pues, considerar las Coplas como una exposición doctrinal de tres ideas tradicionales sobre la vida, ni tampoco como una nueva exaltación renacentista de la vitalidad. Se trata más bien de tres confrontaciones poéticas de la vida con la muerte, cada una distinta, dependiendo cada una de las otras dos para adquirir pleno sentido… Pero Manrique a la vez que acepta este esquema heredado, lo altera. En el Dit y en las Danzas de la Muerte es la Muerte, la Muerte personificada quien da la clave y ocupa el centro de la escena. Aquí es la vida…»40.
El Maestre acepta la llegada de la Muerte y se nos entrega en dos estancias diferentes: una, su respuesta a la Muerte (estrofa XXXVIII); otra, su encomendación a Cristo (estrofa XXXIX). En la primera, califica a la vida terrena como mezquina y se da a conocer la aceptación de la Muerte «con voluntad placentera / clara y pura»; en la segunda, implora la clemencia divina.
La última estrofa, la XL, muestra la muerte ejemplar del Maestre de Santiago. Muere en paz, porque, para él, morir es comenzar a vivir. Lo rodean, de nuevo, el orden jerárquico, su mujer, sus hijos, sus hermanos y sus criados. Tierra y eternidad se muestran aquí juntos, y esta elegía ejemplar termina con una afirmación a la vida41.
Uno de los aspectos destacables en las Coplas que comentamos es lo referente a la métrica. En efecto, además de ser importante el determinar la forma como se presenta, no lo es menos el estudiar su intencionalidad. Con ello se quiere decir que entre las formas métricas y el sentido último de las Coplas hay una estrecha correspondencia42.
Están escritas en las llamadas coplas de pie quebrado 43 y es la única estrofa que ha mantenido su vigencia de la métrica trovadoresca. Por el uso particular que de ella hizo nuestro autor, se la conoce también como estrofa de Jorge Manrique y la versión usada por él se compone de «…sextillas octosílabas, cuyos versos se reparten en dos semiestrofas iguales con terminación quebrada en cada una de ellas y con tres rimas consonantes correlativas, abc: abc…»44.
Las Coplas a la muerte de su padre aparecen conformadas por cuarenta estrofas dobles, las que pueden, por lo tanto, descomponerse en ochenta sextillas. Ambas formas de entregar el material poético es factible de ser usado, ya que no se altera ni la métrica ni su sentido. Nos hemos inclinado, en nuestra edición, por la primera posibilidad. Tomás Navarro Tomás, comentando este aspecto de las Coplas, sostiene que:
«…La diferencia de rimas entre las dos sextillas de cada pareja dio lugar a que cada una de ellas llegara a considerarse como unidad independiente. Ocurre, además, que la mayor parte de las sextillas de las Coplas ofrecen individualidad bien definida, no sólo por razón de sus rimas, sino por su propio sentido. En varios, sin embargo, entre una sextilla impar y la que le sigue existe un enlace sintáctico y semántico que da a entender que su originaria agrupación en parejas no significaba una práctica meramente formal. Confirma esta misma relación el hecho de que en ningún caso una sextilla para aparezca trabada con la impar siguiente. Sólo con ocasión de las sextillas 65-66 se advierte que el sentido desborda la pareja y se extiende sobre la inmediata…»45.
Como se ha dicho, el metro es octosílabo y muestra la presencia de tres tipos de ritmos: trocaico, dactílico y mixto. Para Tomás Navarro, «El testimonio de las Coplas revela la señalada inclinación que en el tiempo de Jorge Manrique operaba para restablecer en el campo de la poesía culta el modo de octosílabo polirrítmico usado en todo tiempo por la lírica popular castellana»46.
En cuanto se refiere al pie quebrado, el conteo de ellas señala que en 60 de las 80 sextillas es tetrasílabo, lo que como anota T. Navarro: «su natural ritmo trocaico se suma al de los octasílabos de este mismo carácter que… predominan en el poema…»47. En la restantes, los dos quebrados de cada estrofa o uno de ellos es pentasílabo y aquí observa Jorge Manrique «…la regla practicada en su tiempo de no aplicar el quebrado pentasílabo sino en condiciones de compensación o sinalefa respecto al octosílabo precedente…»48.
Respecto a la rima:
«…es consonante y predominantemente llana. No más del 25% del total de los versos, octosílabos y quebrados, presentan rimas agudas. No hay ningún verso esdrújulo. Las rimas llanas concuerdan con el sereno fondo del poema. Además, por su calidad fonológica corresponden en su gran mayoría a las combinaciones vocálicas más sonoras y llenas. Sobre este fondo, acusan su realce las rimas agudas, haciéndose notar especialmente, con su reforzado apoyo, en el grave tono filosófico de la introducción y en la honda y noble emoción de las estrofas finales»49.
Las Coplas, por otro lado, muestran una disposición vocálica que en sus múltiples combinaciones son una prueba más de la maestría genial del poeta castellano.
Para Tomás Navarro Tomás, la estructura métrica de las Coplas es calificada como compleja y refinada:
«…No escogió Jorge Manrique para su elegía la solamente octava de arte mayor ni la pulida copla real. En sus manos, la ligera sextilla de pie quebrado, sin perder su acento lírico, adquirió madurez y gravedad. El octosílabo aparece en esta poesía como un dúctil instrumento utilizado en toda la variedad de sus recursos, con plenitud no alcanzada en obras anteriores. La forma trocaica que sirve de base deja amplio margen a las demás variedades. Gran número de versos, en situación de contraste u organizados en posiciones diversas, puntúan, avivan o refrenan la expresión en determinados pasajes, por virtud de sus efectos rítmicos. Un esmerado sentido de coordinación guía la cadencia del pie quebrado en las oscilaciones de su medida y en su relación con cada semiestrofa. La calidad y disposición de las rimas trasluce perceptibles afinidades con el orden de las estrofas y de las partes del poema. Versos con interior armonía vocálica intercalan en el curso de la composición su melodiosa sonoridad»50
Esto lleva a discutir la intencionalidad de Jorge Manrique:
«…A su trabajo conjunto deben sin duda las Coplas su particular equilibrio y armonía… En consonancia con su austera doctrina y con su ponderada emoción, el tono del poema es acompasado y sereno. Sus variados recursos métricos se articulan sin esfuerzo estudiado y laborioso artificio. No hay que pensar que Jorge Manrique se propusiera deliberadamente poner en juego tan minuciosas y delicados detalles; pero, por otra parte, tampoco se puede decir que se trate de una técnica común y corriente en composiciones de esta ni de ninguna otra especie. Aunque el verso octosílabo había ya pasado por largo e intensivo cultivo y la misma sextilla había sido ampliamente practicada, sería difícil señalar otro ejemplo en que estas formas métricas hubieran sido manejadas con la depurada maestría que las Coplas demuestran. Dio ejemplo el autor de agudo sentido intuitivo para penetrar el mecanismo de tales instrumentos y para hacer aplicación de sus delicados registros»51.
La armonía estructural manifestada en las Coplas fueron practicadas por Jorge Manrique sólo en esta ocasión. Ni en poetas coetáneos ni en sus otras obras se encuentra algo similar. Como sostiene Tomás Navarro Tomás, aquí está el misterio último de creación poética: «En la composición de las Coplas, movida por la emoción de un íntimo suceso familiar, debieron concurrir circunstancias especiales de sensibilidad e inspiración, merced a las cuales, el poeta, más que en otras ocasiones, acertó a encontrar en las palabras y en los versos su pleno sentido y su escondida virtud musical…»52.
La versión modernizada que aquí se presenta es el resultado de la confrontación de ocho ediciones críticas de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. Ellas corresponden a Augusto Cortina: Jorge Manrique. Cancionero (Clásicos Castellanos, N°94. Espasa Calpe, Madrid, 1952, tercera edición); José Etcheverry: Jorge Manrique. Obra Completa (Editorial Síntesis, Colección de Textos Anotados, Montevideo, 1961, tercera edición); Ofelia Kovacci: Jorge Manrique. Cancionero (Editorial Huemul, Buenos Aires, 1962); J. M. Alda–Terán: Jorge Manrique. Poesía (Biblioteca Anaya. Serie textos españoles, Barcelona, 1965); Dámaso Alonso: edición contenida en Poesía de la Edad Media y Poesía de Tipo Tradicional (Editorial Losada, Buenos Aires, 1942, págs. 254–269), Eustaquio Tomé: Jorge Manrique (Montevideo, 1925), Carmen Díaz Castañón: Jorge Manrique. Coplas a la muerte de su padre (Editorial Castalia, Castalia Didáctica n.2, Madrid 1986) y Antonio Serrano de Haro: Jorge Manrique. Obras (Editorial Alhambra. Colección Clásicos n.26, Madrid 1986).
En cuanto al orden en que se disponen las Coplas, se ha mantenido la dispuesta por Augusto Cortina. Editores modernos prefieren, a veces, la versión de Foulch-Delbosc que ubica la estrofa trece de la edición de Cortina en séptimo lugar, produciendo, por consiguiente, los cambios correlativos.
De igual manera, creo necesario advertir que las notas tienden, además de las aclaraciones comunes, a delinear el sentido que la composición de Jorge Manrique tiene tanto hacia ella en sí, como hacia la circunstancia histórica que la vio nacer. Esto quiere decir, entonces, que dichas notas deben leerse a la luz del ensayo explicativo que encabeza esta edición y viceversa.
Las referencias a fuentes en la explicación de las Coplas es mínima, pues ella nos llevaría a un trabajo documental ya realizado y que, además, sería inmenso. Valga como mención de trabajo ejemplar al respecto el de Eugenio Bergara: Jorge Manrique. Fuentes bíblicas de sus Coplas (Ministerio de Instrucción Pública. Biblioteca de Cultura Uruguaya, Montevideo, 1975), en que el tema –la inspiración bíblica– parece agotado.
Una bibliografía detalladísima se encuentra en Manuel Carrión Gútiez: Bibliografía de Jorge Manrique. 1479-1979 (Palencia 1979), editada con ocasión de la conmemoración del quinto centenario de la muerte de Jorge Manrique. En este texto se recogen 422 fichas. A dicho texto remitimos al lector interesado.
Eduardo Godoy Gallardo
Profesor Emérito
Departamento de Literatura
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad de Chile
1 Diccionario RAE, 1970, pág. 508.
2 N. Alonso Cortés: Elementos de preceptiva literaria (Valladolid, 1931, pág. 183).
3 Diccionario de Literatura Española. «Revista de Occidente», Madrid 1964, pág. 249.
4 Eduardo Camacho: La elegía funeral en la poesía española (Gredos, «Estudios y Ensayos», N° 130, 1969, pág. 15).
5 Un rastreo de lo elegíaco en la literatura española puede verse en Camacho, o. c., y en María Fernández: Una visión de la muerte en la lírica española (Gredos, «Estudios y Ensayos», N°157, 1971).
6 Sobre esta temática véase Curtius, E. R.: Literatura europea y Edad Media latina (Fondo Cultura Económica, 1955).
7 Camacho, o. c. pág. 20.
8 Véase análisis sobre las Coplas.
9 Pedro Salinas, o. c., pág. 218.
10 Ídem, págs. 218-219.
11 Leben, Tod, und Janseits hei Jorge Manrique und Francois Villon (Vida, Muerte y Más allá en Jorge Manrique y Francois Villon), publicado en 1931. Lamentablemente, este texto no ha estado a nuestro alcance.
12 Ed. cit., p. 69.
13 Ed. cit., p. 70.
14 Conceptos encontrables en toda la tradición española: recuérdese a Berceo.
15 Salinas, o. c., pág. 135.
16 Ídem, págs. 139-140.
17 Vida y muerte en las Coplas de Jorge Manrique (Papeles de Son Armadans, Año XXI, Tomo LXXXII, n. CCKLV, septiembre 1976, p. 137).
18 Sobre la muerte véase Salinas, o. c.; Anne Krause: Jorge Manrique y el culto de la muerte en el cuatrocientos («Anales de la Universidad de Chile», 1960, págs. 7-60), y a S. Gilman: Tres retratos de la muerte de Jorge Manrique (NRFH, tomo XIII, 1959, págs. 305-324).
19 Salinas, o. c., págs. 150-151.
20 Aquí se palpa la influencia de Boecio en opinión de Salinas. Véase nota 31 de la presente edición.
21 Al respecto, sostiene Huizinga: «Tres temas suministraban la melodía de las lamentaciones que no se dejaba de entonar sobre el término de todas las glorias terrenales. Primero, este motivo: ¿dónde han venido a parar todos aquellos que antes llenaban el mundo con su gloria? Luego, el motivo de la pavorosa consideración de la corrupción de cuanto había sido un día de belleza humana. Finalmente, el motivo de la danza, de la muerte, la muerte arrebatando a los hombres de toda edad y condición». (El otoño de la Edad Media, «Revista Occidente», Madrid, 1961, pág. 190).
22 Un estudio completísimo del ubi sunt, de su uso en la Copla y de su presencia en la poesía anterior y coetánea de Jorge Manrique, se encuentra en el ensayo citado de Anne Krause. De igual manera es esencial consultar a Margharita Morreale: Apuntes para la trayectoria que desde el ¿Ubi Sunt? lleva hasta el ¿Qué le fueron sino…? de Jorge Manrique (Thesaurus, Boletín del Instituto Caro y Cuervo, Tomo XXX, n.3, septiembre-diciembre 1975, pp. 471-519). El estudio pormenorizado que esta última hace de esta temática en las Coplas le permite afirmar que «…tanto en lo formal como en lo temático, la composición no se puede dividir horizontalmente por coplas. El Ubi sunt hace de sostén a una serie de pensamientos sobre la caducidad, bellamente entretejidos y a su vez se explaya en una serie de expresiones curvilíneas que, discurriendo por diversos caminos, nos devuelven una y otra vez al mismo punto, dándonos un bello ejemplo de cómo la repetición de una misma y única emoción salva a la línea de disolverse.» (p. 509).
23 En palabras de Américo Castro: «…estaban ahí, concreta e hispánicamente próximos a nosotros, henchían el ámbito de nuestra vidas personales…» (Cristianismo, Islam, poesía en Jorge Manrique, en Sobre el nombre y el quién de los españoles, Editorial Taurus, Ensayistas n. 100, Madrid 1973, p. 291).
24 Enrique Moreno Báez vincula esta preocupación por acercarse a la realidad concreta, una de las facetas que caracteriza al gótico florido o gótico nominalista como prefiere: «Creo que sólo el nominalismo, por lo que tiene de exaltación de la realidad de lo sensible, puede dar a la evocación de los más famosos del ayer inmediatamente tal significado…» (El gótico nominalista y las Coplas de Jorge Manrique, RFE, tomo LIII, pág. 101). Se refiere a la educación general y válida que se desprende de tales ejemplos. Dicha vinculación con la realidad y experiencia inmediata estaría, en el pensamiento del ensayista, presente en varios momentos: la muerte de su padre, la reconstrucción de la corte de Juan II, las menciones de monedas, la visión del medio circundante (rocío, verdura, eras, prados…), la mención de Ocaña.
25 Salinas, o. c., pág. 166.
26 Véase datos sobre cada uno de ellos en las notas respectivas.
27 Augusto Cortina, introducción citada, págs. XLIII-XLIV, sostiene que la ubicación de don Álvaro de Luna supone una alteración cronológica. Pensamos con Pedro Salinas que: «…el orden no es cronológico, es un orden que podríamos llamar jerárquico. Primero los reyes, don Juan y don Enrique, en seguida el príncipe don Alfonso, después el gran Condestable, don Álvaro, y los dos maestres, y por último, cerrando la comitiva, ya indistintos y plurales, «tantos duques excelentes –tantos marqueses y condes– y varones». Ese sentido de orden que todo lo clasifica conforme a rango, típico de la Edad Media, es el que prevalece en este caso» (Salinas, o. c., pág. 177).
28 «Cosas, hechos, seres del contorno inmediato, enlazados con la vida misma que sus contemporáneos y él conocieron, y cuyo paso y desaparición, cifradas así, en frivolidad brillante, en elegante futileza, tan vívida imagen presentan a la memoria de lo que hoy no es más, de lo que ha sido y no podrá volver a pasar» (Cernuda, L.: Tres poetas metafísicos, en Poesía y Literatura, Seix Barral, 1971, págs. 50-51).
29 S. Gilman, ensayo citado, pág. 316.
30 A. Machado: El Arte Poético de Juan Mairena. Véase en Antonio Machado: Antología Esencial (Nascimiento, 1975, págs. 123-136).
31 Salinas, ensayo citado, al examinar las estrofas XVI y XVII observa el carácter diferente que tienen con el resto de la composición. Para él, ellas revelan el dominio de la sensualidad y el triunfo de la vida: «Y es lo extraño en estos versos evocadores de la corte que queriendo ser castigo del engaño de los sentidos y la sensualidad nos acaricien los sentidos, nos empujen a la complacencia de lo sensual. La alta visión ascética que se mantiene tan firme en todo el poema desfallece por un momento, sin querer, y entre las cláusulas y los propósitos homiléticos sonríen, antiguas sirenas, las tentaciones…» (pág. 176).
32 Sólo por razones didácticas, variamos la ordenación establecida por Serrano de Haro, ed. citada.
33 Salinas, o. c., pág. 181.
34 Véase Eduardo Camacho, o. c., pág. 93.
35 Salinas, o. c., pág. 187.
36 Curtius: Jorge Manrique un der Kaisergedanke. No conocemos, lamentablemente, el ensayo: por tal razón, sólo lo mencionamos a través de Pedro Salinas, o. c., pág. 188.
37 R. Benítez Claros establece la presencia del diálogo como elemento caracterizador de la poesía medieval y considera a las Coplas como: «…el más bello, más profundo diálogo de la poesía medieval» (El diálogo en la poesía medieval, Cuadernos de Literatura, Tomo V, n. 13-14 y 15, C.S.I.C., Madrid 1949, p. 185). En este sentido, es interesante revisar el ensayo de Manuel Cabada G.: El personaje oyente en las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique (Cuadernos Hispanoamericanos n. 335, 1978, pp. 325-333).
38 María Rosa Lida ve aquí, en la manera como Jorge Manrique se enfrenta al motivo de la fama, la presencia de una doble actitud al sostener que su examen: «…permite afirmar que la actitud ascética, más importante en la Edad Media que en ningún otro período de la historia europea, desecha el afán de fama coetánea y póstuma. No así la actitud caballeresca y cortesana, con su inherente imperativo de honor…» (M. R. Lida: La idea de la fama en la Edad Media castellana. FCE, México, 1952, pág. 293).
39 S. Gilman, ensayo citado, pág. 306.
40 S. Gilman, ensayo citado, pág. 307.
41 Américo Castro recalca la diferencia profunda que existe entre el lírico español y su contemporáneo francés, Francois Villon. Villon carece del halo ultraterreno que atraviesa las Coplas y estas recogen una manera típicamente hispana de entender la vida: «…Para el castellano del siglo XV en que existía Jorge Manrique, el morir era un morirse, y un se me murió, por y para algo…» (Cristianismo, Islam… cit., p. 299).
42 Muchos estudiosos que se han preocupado de las Coplas, han apuntado esta particularidad. Entre otros, J. M. Blecua: «…pienso que el mayor acierto residió en haber elegido tan sabiamente el tipo de estrofa. No es difícil llegar a observar una correspondencia casi perfecta entre la ideología y la expresión… uno de los encantos de las Coplas reside en el hecho de que cuando Jorge Manrique nos habla de la caducidad de los bienes temporales, paralelamente un verso se muere, por decirlo así, quedando a mitad de camino de los restantes…» (Blecua, o. c., págs. 122-1123). Es importante, también tener presente las observaciones hechas, sobre este punto, de Gustavo Correa: Lenguaje y ritmo en las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre (Hispania, vol. 63, april 1980, pp. 184-194) y lo sostenido por Martín Alonso en torno a considerar a Manrique como poeta intemporal: Jorge Manrique y Bécquer, poetas intemporales, en Segundo estilo de Bécquer (Editorial Guadarrama, Punto Omega, n. 147, Madrid 1972, pp. 216-241).
43 Todo lo que se diga en este apartado se basa en el magistral ensayo de Tomás Navarro Tomás, Métrica de las Coplas de Jorge Manrique (NRFH, año XV, 1961, págs. 169-179).
44 T. Navarro Tomás, ensayo citado, pág. 169.
45 Ídem, pág. 170.
46 Ídem, pág. 171.
47 Ídem, págs. 174-175.
48 Ídem, pág. 175.
49 Ídem, pág. 176.
50 Ídem, pág. 178.
51 Ídem, pág. 178.
52 Ídem, pág. 179.