1 La escultura barroca en Granada. Personalidad de una escuela

1.INTRODUCCIÓN. SINGULARIDADES Y ACOTACIONES A UNA HISTORIA

Desde fines del siglo XIX, la revalorización crítica de la escultura barroca española aupó a un puesto de privilegio a la llamada escuela granadina. Ciertamente en calidad, cantidad y proyección, la producción escultórica de esta escuela alcanzó altos vuelos, sobre todo en el siglo XVII. Sin embargo, carece aún de una historia pormenorizada a cuya demanda tampoco dará satisfacción este texto. Las revisiones generales de Antonio Gallego Burín, María Elena Gómez-Moreno, Juan José Martín González y Domingo Sánchez-Mesa[1], sin embargo, han definido una metodología y una perspectiva historiográfica que han servido para concretar la personalidad de la escuela.

Los estudiosos de ella vienen tropezando con la dificultad del carácter esquivo de los archivos granadinos, frente al copioso aluvión documental de que goza el estudio de otras escuelas. Fundamentalmente, las aportaciones de Lázaro Gila ya en el presente siglo han atenuado en cierta medida estas carencias que distan mucho aún de ser superadas. Suelo argüir el ejemplo dramático del escultor José de Mora, sin duda de los de mayor personalidad de la escuela y que alcanza el título de escultor del rey, del que incomprensiblemente no se ha localizado por ahora un solo contrato de obra. Por otro lado, tampoco ayudan los propios escultores a esclarecer el panorama ante la escasez de obras firmadas. Únicamente Pedro de Mena, “Granatensis Malacae” como rubricaba muchas de sus obras, solía casi sistemáticamente firmarlas, sobre todo cuando se trata de piezas que envía desde su taller malagueño a distintas partes del reino de Castilla y a la propia corte; del resto, la existencia de firmas es prácticamente nula. De este modo, la estilística juega un papel clave a la hora de desentrañar la evolución de la escultura granadina en los siglos del Barroco y de deslindar los catálogos de los distintos maestros, con las cautelas que esta metodología impone. Es de esperar que la constancia y la fortuna en la investigación permitan en un futuro consolidar documentalmente estos catálogos e incrementar la relativamente corta nómina de escultores conocidos hasta el momento.

A esto se añaden las peculiares circunstancias históricas de la ciudad de Granada en los inicios de la Edad Moderna, que también afectan a la esfera de la producción artística. Una población mayoritariamente morisca durante la mayor parte del siglo XVI, un programa constructivo y de ornato eclesial de urgencia durante las primeras décadas del mismo, la ausencia de una herencia medieval cristiana de estructuras gremiales, el rechazo del Islam a la figuración icónica, son factores que determinan desarrollos distintos de las artes en la Granada del Quinientos con respecto a otras ciudades del Reino de Castilla. Frente a los grandes programas de escultura monumental (Palacio de Carlos V o catedral, por ejemplo), la escultura devocional parece quedar relativamente larvada en la Granada de este siglo al menos hasta la traumática “resolución” del problema morisco tras la guerra de las Alpujarras, que parece marcar el despegue definitivo del género en la zona, tanto en el marco de una nueva estrategia pastoral como en un intento de recuperar lo destruido en la reciente sublevación. A partir de entonces, las prácticas devocionales externas se acompañan inseparablemente de imágenes que consagran el nuevo género de la escultura procesional, no solo devocional. Por otro lado, la frecuencia con la que en Granada se documentan artistas versátiles que laboran en distintos campos es superior a la de otros núcleos artísticos, lo que debe entenderse como fruto de estas peculiares circunstancias que hicieron más débiles las estructuras gremiales que controlaban el desarrollo profesional de los distintos géneros artísticos y delimitaban escrupulosamente sus competencias. Finalmente, el recuerdo latente del frustrado sueño imperial de Carlos V para la ciudad supondrá una referencia de clasicismo que no se pierde del todo y que afecta también a la producción escultórica.

En estas coordenadas, el último tercio del siglo XVI marca la consolidación de una producción escultórica de carácter devocional sostenida y abundante, con parámetros de subida de calidad y en un horizonte estético de romanismo que es permeable a la progresiva asimilación de las conquistas naturalistas que definen la verdadera naturaleza de la escultura barroca. Este es nuestro punto de partida, con las debidas cautelas que más arriba han quedado definidas.

2.EN LOS INICIOS DEL NATURALISMO: LA PROBLEMÁTICA FIGURA DE PABLO DE ROJAS

Desde los estudios pioneros de Gallego Burín hasta los análisis más recientes[2], Pablo de Rojas aparece como figura esencial en el inicio del naturalismo en la escuela granadina, revulsivo y dinamizador de la escultura en la zona en el último cuarto del Quinientos y el enlace con la otra gran escuela regional, la hispalense, a través de su maestría sobre su paisano Martínez Montañés. Sin embargo, las analogías estilísticas entre un relativamente amplio número de escultores que laboran en Granada y fuera de ella (Antequera, principalmente) suscitan dudas acerca del verdadero origen de un credo estético, con modelos concretos harto participados, a los que las cronologías conocidas dificultan atribuir su creación y difusión en exclusiva a Rojas. Al respecto, la figura de su presunto maestro, el enigmático Rodrigo Moreno, se encuentra aún en una nebulosa difícil de disipar. No debe olvidarse que será Ceán Bermúdez en su Diccionario (publicado en 1800) el primero en citar a Moreno como maestro de Rojas, probablemente más por inercia y suposición que por datos documentados. No hace mucho, el profesor Villar Movellán propuso la paternidad de Moreno para un Crucificado en el convento del Carmen de Pastrana (Guadalajara), de indudable afinidad estética con los de Rojas, y se siguen proponiendo obras para su catálogo, normalmente en detrimento de las tradicionalmente atribuidas a Rojas; sin embargo, este catálogo resulta imposible al no existir ni una sola obra documentada por el momento sobre el que apoyarlo[3].

2.1.Formación y credo estético

Sin embargo, sí puede afirmarse sin reservas que la primera formación de Rojas se produjo en taller familiar. El artista vino al mundo en la ciudad jiennense de Alcalá la Real, cercana a Granada, el 15 de noviembre de 1549, hijo de un pintor sardo llamado Pedro Raxis, estante en esa ciudad al menos desde 1528. Este hecho abrió la formación de Rojas a unos registros más clásicos que los de la mayoría de artífices de su generación y le permitió acceder en el mismo a un horizonte diversificado de prácticas artísticas que contemplaba, además de la escultura en madera, la plástica monumental pétrea, el diseño arquitectónico, la ensambladura y la pintura, tanto de caballete como la encarnadura y estofado de esculturas, todas ellas trabadas en la actividad de taller. La inspección y tasación de los tondos pétreos realizados por Andrés de Ocampo para el palacio de Carlos V en 1591 parece denotar cierta familiaridad con la poco frecuente iconografía profana y, cuando menos, su competencia en el trabajo de la piedra. De hecho, probablemente gozó de una formación intelectual más amplia que muchos artistas coetáneos, quizás con cierta relevancia en disciplinas teóricas que pudieron servirle, no solo como referencia estética, sino también como impulso a la reflexión y, por tanto, a la investigación y especulación plástica.

Siguiendo la tradición familiar, debió de completar su formación fuera de su entorno, quizás marchando primero a Jaén y recalando finalmente en Granada. Para 1577, en que contrae matrimonio con Ana de Aguilar en esta última ciudad, ese periodo estaría ya concluido, por lo que debió de producirse a finales de la década anterior, como sugiere Lázaro Gila[4]. Pudo ser en el taller de ese oscuro Rodrigo Moreno o en el contexto general de un núcleo artístico dinámico durante buena parte del siglo y que parece reactivarse tras la sublevación de las Alpujarras, con las obras del retablo mayor del monasterio de San Jerónimo como punto de encuentro de importantes escultores, entre los cuales la crítica especializada señala en una primera fase a Juan Bautista Vázquez el Mozo, Diego de Pesquera y Melchor de Turín, cuyo estilo subyace en la base estética de Rojas.

Se genera, pues, un fermento que fructifica no solo en las obras del maestro alcalaíno. Los hallazgos de archivo que han permitido documentar obras de Diego de Vega, Juan Vázquez de Vega o Andrés de Iriarte en la comarca de Antequera así lo demuestran y la cronología conocida impide atribuir el origen de los modelos que todos ellos comparten a Pablo de Rojas. La influencia en el ámbito jienense, en Sebastián de Solís, por ejemplo, avala este horizonte común, cuyo origen pudo ser el aludido más arriba. Quizás más importante que construir catálogos de estos maestros faltos de aval documental, sea el caracterizar ese credo estético compartido. Se trata de una línea de clasicismo en sintonía con el romanismo imperante en la época, dominada por el rigor formal, el concepto clásico de la figura y una matizada tendencia a la plenitud anatómica de estirpe miguelangelesca. En realidad, era una tendencia consolidada en el arte andaluz y granadino de la época, no tanto en la escultura devocional, que en Granada conoce la línea de dramatismo expresivo de Siloé y sus seguidores, como en la escultura monumental pétrea la mantenedora del clasicismo que se encuentra en la base de todos los desarrollos plásticos de la centuria y aun del inicio de la siguiente. Sobre el punto de partida de un noble sentido de la forma (herencia clásica), se abre paso también la sinceridad y espontaneidad expresiva, de honda humanidad (acento naturalista), proponiendo la contención en el movimiento de la figura que, sin embargo, no resulta estática sino natural, indicio de una nueva óptica en la percepción de la imagen, sin caer en lo vulgar y prosaico del realismo castellano, por ejemplo, o de algunos pintores coetáneos. Se inicia así un nuevo efecto empático de la escultura a través de una sensibilidad distinta, que intenta humanizar más la figura —en gesto y expresión más que en aspecto, definido por una discreta idealización del natural— y alcanzar un difícil equilibrio entre lo dogmático y lo vivencial, entre divinidad y humanidad, entre experiencia religiosa y discurso teológico. A todo esto se añade la valoración de la imagen exenta como entidad aislada e independiente, generadora de espacio a su alrededor y requirente, en consecuencia, de una contemplación basada en la pluralidad de puntos de vista.

2.2.Trayectoria profesional y catálogo

Pese a la relativa singularidad de su formación, la trayectoria profesional de Pablo de Rojas transcurre por los cauces convencionales de una producción artística de temática exclusivamente religiosa. Esta formación y las tendencias de la demanda derivan en una práctica artística con frecuencia diversificada. El horizonte profesional de un taller de escultura se encontraba preparado no solo para asumir la hechura de imágenes exentas y relieves, sino también para satisfacer la demanda de determinadas piezas del mobiliario litúrgico, de naturaleza fundamentalmente plástica o escultórica, como cruces procesionales, sagrarios, andas procesionales e incluso retablos. Sus primeras obras documentadas, aunque no conservadas, se encuentran en esta línea: unas andas procesionales y un sagrario para la parroquia de Íllora (Granada) en 1581 (dorados y estofados por Juan de Aragón), un retablo para una capilla particular en el convento de la Merced de Granada en 1583 o una imagen de Jesús Nazareno para la cofradía de la Sagrada Pasión del convento granadino de la Trinidad en 1586, tomando como modelo el Nazareno existente en la basílica de las Angustias. Es esta una década de apogeo del estilo romanista de Rojas. Quizás anterior a 1580 sea el Crucificado del Seminario Mayor de Granada (Fig. 1), el primero de los que se le atribuye y que demuestra la fuerte impronta clásica y las especulaciones plásticas de las que nace la evolución compositiva de sus tipos, a los que dota de un carácter orgánico, propiamente escultórico, como volumen animado que se puede y se debe contemplar desde todos los puntos de vista. La tipología de estos Crucificados, siempre de tres clavos, presenta un quiebro típico formado por la cabeza caída y el torso vuelto, ambos a la derecha, mientras las rodillas se giran hacia la izquierda, generando un ritmo más dinámico que avanza en naturalismo y plasticidad, sin perder de vista el componente espiritual. Es fácil de leer en estas obras referencias estéticas procedentes de los Leoni (Crucificado del retablo mayor de El Escorial) o de estampas al uso en la época, como las de Johan Sadeler I o Giulio Bonasone. En este Crucificado del seminario, el concepto lineal de la figura está avalado no solo por el eje tronco-piernas, sino también por la disposición de los brazos, que prácticamente trazan un ángulo de noventa grados con respecto al tronco, lo que lo acerca notablemente al muy difundido modelo de Miguel Ángel (el Crucificado para Vittoria Colonna), junto al giro del tronco con respecto a las piernas. Se le atribuye el Cristo de la Fe de la sacristía de la basílica de Nuestra Señora de las Angustias, imagen encargada originalmente para procesionar en 1582. Su verticalidad y mínima torsión de planos no merma su pluralidad de puntos de vista, acorde a la función procesional que alienta su creación. Su preocupación es el estudio de la anatomía en movimiento, la percepción de volúmenes y contrastes lumínicos a través de distintos planos en torsión que permiten a la figura emanciparse definitivamente de un punto de vista dominante y predeterminado, y que inducen a la percepción deambulatoria, al tiempo que un modelado de morbidez creciente humaniza el concepto de la figura. Según el testimonio de Montañés a Francisco Pacheco en torno a 1580, Rojas labró un Crucificado de marfil para el conde de Monteagudo no identificado.

Paradigmático de estas especulaciones resulta el Cristo de la Paciencia, de la iglesia parroquial de San Matías de Granada, procedente del desaparecido Hospital de San Lázaro. El tema de la Flagelación sirve de excusa para un estudio anatómico impecable, de clásica elegancia y noble estoicismo, equilibradísimo en composición, ligeramente ondulada en gracioso balanceo. La intensidad expresiva del rostro, noble como siempre, con los característicos mechones peinados tras de la oreja tan propios de Rojas, acrecienta la cercanía al devoto, de íntimo diálogo, que admite también la actividad procesional. El cotejo con las obras escultóricas del mismo tema de Diego de Siloé y Baltasar de Arce o con la versión pictórica de Juan de Aragón (hacia 1575) del Museo de Bellas Artes de Granada evidencian la novedad de la creación de Rojas: supera composiciones de origen relivario y el primado del punto de vista frontal por un concepto volumétrico de plena afirmación en el espacio circundante y alarde compositivo. Comparte rasgos y esquema compositivo con el Cristo resucitado de Miguel Ángel en Santa Maria sopra Minerva, de Roma. Su sobrino Pedro Raxis utiliza análoga composición y concepto formal en una de sus primeras obras, la Flagelación, que pinta para el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Priego en 1582, probablemente con las representaciones de Juan de Aragón y de su propio tío como modelo, lo que invita a datar este Cristo de la Paciencia a finales de la década de 1570.

Dos imágenes de Cristo con la cruz a cuestas se le atribuyen que deben datarse en la década de 1580. El Nazareno del convento de los Mártires (hoy en la parroquia de Huétor Vega) pudo realizarse como imagen procesional entre 1582 y 1587 (Fig. 2), bajo la sugestión del prior del convento, san Juan de la Cruz, con una especial impronta espiritual e intimista, mientras que el Nazareno para la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias debió suceder al Crucificado realizado en 1582 para la misma y antes de que Rojas contratara otra imagen de este mismo tema en 1586 para el convento de la Trinidad. Ambas figuras hacen expreso un sentido dinámico en su composición que casi con seguridad se inspira en fuentes grabadas y con el grupo del Camino del Calvario de Bigarny en el retablo mayor de la Capilla Real de Granada como remota referencia, que adoba con detalles narrativos (algunos prototípicos como la flexión de la rodilla, el pliegue caído en el borde inferior de la túnica o la inclinación del tronco) en los que se confía buena parte del impacto directo en la sensibilidad del espectador. De este modo, marcan el sendero naturalista en la interpretación de este tema en el arte granadino, como demuestra el Cristo con la cruz a cuestas del pintor Sánchez Cotán en la Cartuja granadina, un poco posterior a las citadas obras de Rojas.

La primera obra documentada conservada quizás sea la Inmaculada Concepción de la parroquia de San Ildefonso de Granada, procedente del desamortizado convento de la Merced, realizada junto con un retablo por Rojas y policromada por el maestro Baltanás entre 1583 y 1585[5]. Su cercanía formal y compositiva a la Inmaculada del retablo mayor de San Jerónimo de Granada, labrada en la década anterior por Juan Bautista Vázquez, el Mozo, y Melchor de Turín, refleja bien a las claras las referencias concretas del ideario estético de Rojas; ensaya de nuevo la composición de planos en torsión y acuña un tipo de rostro de nariz afilada, óvalo alargado de rotunda barbilla y mechón peinado por encima de la oreja, que repetirá en el futuro.

Termina la década con la participación en un importante encargo, el retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral de Granada (1588-1589), realizado en sociedad laboral con Diego de Navas y Diego de Aranda, del que solo se conservan justamente las cuatro imágenes de Rojas, san Juan, san Esteban, san Cecilio y san Gregorio, en la propia catedral. El contrapposto atemperado de las mismas vendría a dinamizar la estructura arquitectónica del retablo, dentro de la cual las imágenes debieron tener un ritmo compositivo divergente. Los ropajes ampulosos y resueltos en grandes líneas marcan un sentido firme, tectónico y solemne de la figura de progenie clasicista, que se matiza en un punto de humanización en los rostros, de atisbo naturalista. Por tanto, las obras de esta década especulan sobre modelos manieristas, sobre todo desde el punto de vista compositivo, especulación paralela a un proceso de reflexión sobre la naturaleza funcional de la escultura y sobre los problemas de su percepción. Todo ello no es ajeno al peculiar ambiente ideológico y espiritual de la ciudad que rehabilita, en algunos aspectos, la confianza de los primeros conquistadores castellanos ante el ambicioso plan imperial de Carlos V, en una ciudad que de nuevo y transitoriamente se siente centro y genera, en ese clima, nuevos productos estéticos de aspiraciones universales.

Las últimas dos décadas de su vida (la de 1590 y la 1600) parecen ofrecer con mayor nitidez su conocimiento y adhesión a las incipientes novedades del naturalismo, especialmente en la aurora del nuevo siglo. A la par de las experiencias pictóricas, sobre la contención que opera su formación clásica y partiendo de las experiencias plásticas anteriores, una orientación naturalista se abre paso, sobre todo en modelado y expresión, tratamiento de rostros y simplificación compositiva. Debieron de entrar entonces nuevos discípulos, entre ellos Bernabé de Gaviria, los hermanos Antonio y Juan Gómez, que en el cambio de siglo se trasladan a Málaga, y quizás el primer Alonso de Mena.

En 1591 realizaba para los jesuitas de Granada unas imágenes de la Virgen y santa Ana sin identificar pero que resultan de gran interés para vincular al maestro alcalaíno el interesante Crucificado que remata el actual retablo de la antigua iglesia de la Compañía, hoy parroquia de San Justo y San Pastor. Obra segura de este periodo es el Cristo de la Esperanza (1592), policromado por Pedro Raxis en 1594, de la catedral de Granada. Es quizás el más realista y humanizado pero extremando el esquema zigzagueante hasta sus últimas consecuencias, en inverosímil torsión que al tiempo de apurar el virtuosismo del estudio compositivo y anatómico, quiere ser signo plástico de los padecimientos de la Pasión.

En ese mismo año arribaba a Priego de Córdoba la venerada imagen de Jesús Nazareno (iglesia de San Francisco), de talla completa, aunque modificada para ser vestida a posteriori, de tradicional atribución a Rojas, habida cuenta la palmaria analogía formal en la fisonomía del rostro achatado, de pómulos salientes, y en el tratamiento del cabello. La forzada posición de los pies (en ángulo obtuso) favorece la pluralidad de puntos de vista de la figura inherente a su función procesional y haría muy perceptible la sensación de esfuerzo. El acusado contraste en contragiro entre la posición de las piernas y el torso, quizás correspondiente a portar originalmente la cruz al revés, tiene el mismo sentido que el dinámico contraste de planos de los Crucificados, que sujeta a un orden rítmico la expresividad en movimiento de la figura.

Parejas especulaciones compositivas ofrece la Virgen de los Favores, en la iglesia de San Juan de los Reyes de Granada, que puede fecharse en esta década, de plástica rotunda en suave contrapposto y modelo fisonómico muy reconocible. En 1596 diseñaba y ejecutaba un retablo no conservado en el desaparecido convento de los Mínimos de Granada, con unas imágenes de san Juan Evangelista y la Virgen, lo que lo cualifica en la práctica del dibujo y avala sus conocimientos de arquitectura y decoración. La indagación acerca de la configuración estética y la percepción de la imagen en el retablo reaparece en el conjunto de figuras (santa Catalina, santa Águeda, san Juan Bautista, santa Lucía, san Jacinto de Polonia y san Pedro mártir) que labra para un retablo en la capilla de la Virgen de la Esperanza de la iglesia de Santo Domingo de Granada, fechado en 1598. En todas ellas los ropajes se resuelven en amplios y profundos trazos, cuya entidad escultórica favorece la percepción distanciada en altares y hornacinas de retablos. Así permite valorar la rotundidad anatómica y de volumen del San Juan Bautista (hoy en la parroquia granadina del Corpus Christi), en el que, para animar la sobria arquitectura retablística que lo albergaba, Rojas ensaya la típica contraposición de planos que dota a la figura de un ritmo helicoidal pero contenido, que articula de modo efectivo y dinámico la composición.

Esta línea estética perdura en la producción del maestro, como avala la Virgen con el Niño conservada en la abadía del Sacromonte, labrada en 1599 a costa del arzobispo don Pedro de Castro, que repite el mismo modelo femenino y la composición solemne en suave contrapposto, con volúmenes rotundos en la túnica y manto, a base de pliegues amplios y profundos, un modo de plegar muy característico del artista alcalaíno. Parejo en el tiempo debe de ser el San Sebastián del Museo de la Casa de los Pisa de Granada, quizás pórtico del que se le atribuye en la iglesia homónima de Antequera, adonde llegó procedente de Granada en 1600.

Parece detectarse un naturalismo creciente en la última década de su vida, bien en la blandura del impecable estudio anatómico, como avala el Cristo yacente de la iglesia de San Pedro de Priego de Córdoba, bien en la atención prestada a la expresividad con resuelta gestualidad, como en las figuras de san Juan Evangelista y san Pedro de la capilla Arauz en la parroquial granadina de San Pedro y San Pablo, especialmente en el segundo, con las manos trabadas en oración y mirada alta angustiada. Se observa perfectamente en el contraste que ofrecen el originalmente conjunto de la Virgen, Santa Ana y el Niño de la parroquia de Víznar (Granada). Dado a conocer por el profesor Sánchez-Mesa en 1991, los acompasados contrappostos y equilibrados ritmos gestuales de elegancia manierista de las dos figuras femeninas se contraponen a un tipo ya prebarroco en el Niño, de intención naturalista en su gesto y en el sentido del volumen, perceptible en la talla valiente de los pliegues de la túnica, en el suave modelado del rostro o el cabello peinado al modo característico en Rojas.

Se detecta y documenta entonces la existencia de discípulos y colaboradores como los relacionados más arriba, que insisten en los inicios de sus carreras en los modelos del maestro alcalaíno. Y a pesar de su indudable aportación a la valoración plástica de la imagen devocional exenta, se cierra su trayectoria profesional con nuevos conjuntos escultóricos para retablos. Sus especulaciones sobre la naturaleza esculto-pictórica del relieve encuentran un último punto de reflexión en sus trabajos para el magno retablo del monasterio de San Jerónimo de Granada, especialmente el relieve de la Adoración de los Pastores, donde parte de una composición organizada aún con criterios clasicistas, a la búsqueda de optimizar su inteligibilidad y empatía, lo que incluye la dulcificación de gestos y la naturalización de rostros (san José y los pastores principalmente). Finalmente, la imaginería del retablo de la parroquia de Albolote (Granada), contratada mancomunadamente con el citado Gaviria en 1605, parece resumir sus experiencias plásticas, estéticas, expresivas y aun perceptivas. Descuella el relieve de la Encarnación con algunas elecciones de gran dificultad técnica e inteligencia artística, como el limpio perfil de la cabeza revirada de la Virgen, que evoca inmediatamente el del rostro de la Virgen en el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, por Diego Pesquera, en la catedral de Granada (hacia 1567). La predilección de Rojas por el perfil en el relieve resulta de evidente naturaleza pictórica y alivia un tanto la tensión plástica, que resulta a la postre el gran reto del escultor en los trabajos relivarios.

Fallece en Granada hacia 1611. Con frecuencia se le señala como punto clave de encrucijada de las escuelas andaluzas, al ser maestro de Montañés y ejercer una considerable influencia en Granada y su ámbito. Con ser esto cierto, el mayor valor de su obra estriba en la relectura estética de la ideología contrarreformista que demanda ahora un nuevo lenguaje. Instintivamente apegado a un concepto clásico de la figura, de solemne contrapposto, al mismo tiempo inicia un cauce naturalista explícito en estudios anatómicos y gestuales. Heredero del sentido especulativo del manierismo, indaga en las posibilidades de la imagen escultórica como objeto de percepción. Las condiciones o marco en que la escultura será contemplada, el contexto iconográfico, arquitectónico y espacial en que se inserta, y la atención a su eficacia funcional —doctrinal, devocional, emocional— se hacen presentes en el imaginario del artista en el decisivo instante creativo. Todo ello deriva de la naturaleza funcional de la escultura, lo mismo que los modelos iconográficos que codifica y que tanto éxito devocional consiguen.

3.LA CONSOLIDACIÓN DEL NATURALISMO DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII

Los modelos del Rojas constituyen en las primeras décadas del Seiscientos el fermento del barroco escultórico granadino. La evolución de la ideología contrarreformista y sus nuevas demandas devocionales acucian el desarrollo de aquellos asomos naturalistas que atisbó Rojas en las variadas personalidades de los escultores de la primera mitad de esta centuria que constituyen un panorama diverso y complejo, en el que la franca tendencia al naturalismo no da por enteramente resuelta la tradición clasicista precedente.

3.1.Bernabé de Gaviria (Granada, 1577-1622)

El más apegado al maestro Rojas será Bernabé de Gaviria, cuya biografía y trayectoria estética ha esclarecido Lázaro Gila[6]. Se ha demostrado su poliédrica personalidad y versatilidad profesional al documentarse una intensa actividad como mercader de maderas, tejidos y vinos, la práctica de la escultura (tanto lígnea como pétrea) y de la ensambladura de retablos, y cierta competencia en la arquitectura, al ser nombrado veedor de las iglesias diocesanas en 1621.

Sin respaldo documental, es fácil colegir, pues, que su formación se realizara en el taller de Rojas, en el que pudo trabajar hasta tarde, puesto que hasta 1603 no se han documentado obras propias. Al lado del maestro alcalaíno adquiere el sentido clásico y sólido de la figura exenta, que evoluciona los suaves contrappostos de Rojas para extremarlos, y la solvencia demostrada en el modelado de las anatomías, suaves y proporcionadas, e incluso el tipo facial que parece partir del achatado y huesudo de su maestro, para volverlo paulatinamente más abierto al natural. Lo demuestran sus primeras obras: el San Sebastián (1603) de la parroquia de Albolote (Granada), el San Ildefonso (1603) de la parroquia homónima de Granada que policroma Blas de Ledesma (Fig. 3) y, en el mismo año, el relieve de la Santa Parentela, originalmente realizado para el retablo mayor de la parroquia granadina de Santa Ana y actualmente en la Capilla Real de la misma ciudad. El parentesco estilístico se continúa en la imaginería del retablo de Albolote (1605-1606), contratado junto a Rojas y en el San Agustín (1607) del monasterio de las Comendadoras de Granada.

Son el pórtico de su mejor aportación al alumbramiento del barroco en la escultura granadina, su participación en el Apostolado de la capilla mayor de la catedral de Granada, para el que realiza ocho figuras entre 1611 y 1613 y dos más en 1616, siendo las dos restantes de otros maestros. Persisten las deudas con Rojas en los modelos faciales, pero el manejo de nuevas fuentes (el uso de una serie de grabados del flamenco Tomas de Leu como ha demostrado Lázaro Gila) y el entorno monumental que las alberga fuerzan la novedad de Gaviria en cuanto a la monumentalidad e independencia compositiva, en la minuciosidad del modelado del cabello y en el brioso plegar de telas de grandes ritmos, a la búsqueda en ambos casos de efectos de claroscuro perceptibles a distancia (a pesar del efecto homogeneizador del dorado). Ese tipo de minuciosidad encuentra paralelos coetáneos en la plástica hispalense de los Ocampo, Montañés y Mesa. El resultado es el de obras mucho más barrocas, con el matiz naturalista que rezuman el modelado y el dinamismo de las composiciones, de gran énfasis expresivo, siempre rehuyendo la rigidez y la frontalidad, conquistando el espacio circundante de modo expansivo. Resulta curioso cómo en la resolución de problemas específicamente del arte de la escultura se tomen en préstamo efectos pictóricos.

Su dedicación a la escultura no fue plena, lo que explica su corto catálogo, aunque alcanzó altos vuelos en este programa catedralicio. Se documentan algunas obras más conservadas, como la imagen de la Virgen de las Nieves para la ermita del mismo título de Gabia la Grande (Granada) en 1615 (retocada posteriormente) o parte de las esculturas del magno retablo mayor del convento de San Francisco Casa Grande de Granada en 1616 (en el que Gaviria asumía el diseño y ejecución de la estructura e imaginería del retablo y Pedro Raxis la obra pictórica), retablo desaparecido en el siglo XIX aunque en la catedral de Granada se conservan las figuras de san Buenaventura, san Luis Rey de Francia y santo Domingo. Además, se le atribuyen un par de imágenes pétreas: la de Santiago peregrino, de la portada de la iglesia de Santiago de Granada, y el Tránsito de San Juan de Dios, en la portada del hospital del mismo nombre, también en Granada, más dudosa.

3.2.Los hermanos García

Rescatados del olvido en la década de 1930 por el profesor Emilio Orozco[7], estos artistas, al parecer granadinos, siguen envueltos en un aura de incertidumbre debido a la ausencia casi absoluta de datos documentales que apuntalen el conocimiento de su trayectoria biográfica y profesional. Sobre mínimas referencias de fuentes más o menos contemporáneas a los artistas, se ha construido un catálogo un tanto artificial, que, como mínimo, plantea una diversidad de registros bastante sorprendente.

Respecto a datos biográficos y obras, solo existe constancia documental de la donación de una escultura del Crucificado a la catedral de Granada en 1623 por parte de “los dos hermanos hijos de Pedro García”, a los que identificamos con los célebres escultores, testimonio que sirve de referencia para confirmar la atribución del Crucificado de la sacristía de la misma catedral. El resto de lo conocido corresponde a crónicas de cronología diversa, algunas ya decimonónicas y sin corroboración documental. Según estos datos, sabemos que eran hermanos de un solo parto y “estatuarios de cuerpos de zera” (probablemente aludiendo al empleo con preferencia de materiales blandos y dúctiles, además de revelar una significativa admiración por un modelado minucioso y prolijo). Al parecer, uno estaba especializado en el modelado y otro en la policromía, llegaron a ser canónigos de la Colegiata del Salvador, en el Albaicín (hecho del que no ha quedado vestigio documental alguno) y alcanzaron fama en su época. Las fuentes aluden a una trayectoria profesional que arrancaría al menos desde principios del siglo XVII. Sin embargo, las obras de datación más segura corresponden a la década de 1620 y apuntalan la aportación de estos hermanos artistas en la consolidación de un lenguaje plástico resueltamente naturalista.

Su catálogo, construido sobre mínimas referencias, abunda especialmente en el tipo iconográfico del Ecce-Homo, en el que se expresan en una línea de retórico emocionalismo basado en una plástica prolija y minuciosa, insistente en el preciosismo técnico y en el protagonismo concedido a los detalles contextuales que refuerzan el impacto anímico de la obra al generar un efecto empático, lo que equivale a una tendencia distante de la línea tardomanierista de Rojas, en la que pugnan por salir las recientes conquistas del naturalismo. Ello indica que en su estilo se hacen presentes otras influencias y modelos[8]. Debe ponderarse la interacción con las experiencias pictóricas coetáneas como las que representa el lego fray Juan Sánchez Cotán (en la Cartuja granadina desde 1603), en la atención prestada al detalle contextual y al pormenor narrativo; pienso incluso que la escalofriante precisión y realismo con que se disponen hiperbólicamente los objetos en los bodegones de Cotán, proyectándose hacia fuera del plano de representación, comparte en cierto modo la economía de medios, naturaleza aislada y vocación interpelativa de las representaciones del Ecce-Homo vinculadas con los hermanos García, singularmente las de busto corto o solo la cabeza. En paralelo, no debe desdeñarse la influencia en este proceso de las relaciones con otros núcleos artísticos como el hispalense, en el que algunas variantes expresivas y desarrollos tanto materiales como iconográficos coetáneos resultan pertinentes para la comprensión del horizonte estético de los García, como es el caso de la manera de Gaspar Núñez Delgado[9] o de Martínez Montañés[10], sin poder precisarse por ahora en qué momento pudieron entrar en contacto. Finalmente, laboran en una época en la que se consolida un cambio en el uso y función de la imagen sacra, cuando la ideología contrarreformista se decanta por un lenguaje de naturaleza retórica que ya apuesta decisivamente por las más convincentes y legibles expresiones de carácter naturalista. Si los hermanos García abrazaron efectivamente el estado clerical y trabajaron el arte de la escultura de modo diletante y no totalmente profesional, se encontrarían más libres que el resto de artistas plásticos del momento a la hora de reflexionar sobre la naturaleza comunicativa de la escultura sacra, especular acerca de las soluciones estéticas más adecuadas a su utilidad persuasiva, ensayar sobre un mismo modelo iconográfico hasta aquilatarlo estética y funcionalmente, incluso deleitarse en una plástica prolija y minuciosa, lejos del apremio de la comitencia, matizando cada obra hasta el punto expresivo y de madurez estética que sus artífices deseaban.

Evidencian lo comentado anteriormente esas imágenes del Ecce-Homo que han caracterizado hasta hace poco a estos artistas. Partiendo de un testimonio del conde de Maule (1812) que relacionaba con ellos un busto de este tema de la actual parroquia de los Santos Justo y Pastor de Granada, el profesor Orozco Díaz aglutinó un primer catálogo casi exclusivo de esta iconografía, con tipologías variadas, desde el altorrelieve de busto o limitado a la cabeza, hasta las figuras exentas (la figura completa arrodillada y orante, el Cristo sedente contemplando la cruz y la figura de busto —a veces largo, por debajo de la cintura—, normalmente elevando la mirada al cielo, con gruesa cuerda al cuello que anuda también sus manos). La ductilidad del material —generalmente barro— hace posible un modelado minucioso y blando, pero también más pictórico, valor este que refuerza la aplicación del color. Aunque con un general sentido idealizado de la forma, al modo clásico, su atención al pormenor descriptivo y su interés expresivo distorsionan ese clasicismo mediante grafismos perfectamente reconocibles como la efectista elevación de la mirada y la extremada angulación de las cejas, o la tensión introducida por los pómulos salientes y el pesado volumen de la cabeza con gruesa corona de espinas, artificiosamente enredada con los rizos del cabello. Así lo demuestra el soberbio busto (en madera) que se conserva en la Cartuja de Granada, cabeza de serie por tamaño y calidad técnica, que identifico con el que anota el conde de Maule en el granadino convento del Carmen, por lo que podría datarse en fecha cercana a la de la consagración de la iglesia de ese desaparecido convento en 1627. Con ligeros matices de formato y expresión, el tipo se repite en diversos ejemplares (coro bajo del convento del Ángel Custodio de Granada, parroquia de San Justo y San Pastor de la misma ciudad, Hospital de Nuestra Señora de la Paz de Sevilla o Museo de la Catedral de Cádiz).

Entre los relieves del mismo tema, siempre de busto como máximo, punto álgido de calidad es el conservado en la parroquia de los Santos Justo y Pastor de Granada (38 cm) por su extraordinaria habilidad para sugerir volumen al virar ligeramente hacia fuera la noble y humillada testa de perfil (Fig. 4), con interesantes sugestiones pictóricas. Diferentes ejercicios compositivos ofrecen otros relieves del mismo tema como el del Hospital de la Caridad de Sevilla (donado a su hermandad en 1674), el Hospital de Mujeres de Cádiz o el de la Colección Roda de Madrid.

Sin embargo, es en la figura completa en formato miniaturístico donde todos los recursos técnicos y expresivos alcanzan su cénit en un ejercicio primoroso de la escultura que representa un verdadero alarde en el control de la forma, que prolonga con increíble perfección las figuras de busto. Descuellan un Cristo sentado en una peña (Colección del Ayuntamiento de Granada), tipo iconográfico conocido como Cristo de la Humildad y Paciencia, que cobra todo su valor expresivo y simbólico en la contemplación de la cruz a sus pies, un Cristo arrodillado con gesto implorante (en la misma colección) que, mostrando las llagas de las manos, ofrece los meritos de su Pasión por la redención del género humano al modo del Varón de Dolores nórdico, y dos versiones del Ecce-Homo arrodillado de manos entrelazadas, una en la clausura del monasterio de Madre de Dios de religiosas dominicas en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) y otra recientemente identificada en la clausura del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid[11]. En todas ellas, el preciosismo técnico atañe no solo a la definición formal de las figuras, con detalles de increíble dificultad, sino también a los “países” rocosos en las que se inserta, donde volumen y color se dan la mano para definir piedras, plantas, los clavos en algún caso, en concreta intención naturalista.

De la compacta homogeneidad iconográfica y formal de esta serie disienten otras obras que, sin embargo, cabe relacionar con fundamento a los hermanos García. Es el caso del Crucificado de la sacristía de la catedral de Granada, tradicionalmente considerado obra de Montañés hasta que Sánchez-Mesa lo atribuyó a los García en 1966, fruto de una donación en 1623[12]. Propone ya un concepto de Crucificado plenamente barroco, donde la experiencia del trabajo en barro se hace presente en la minuciosidad del modelado anatómico y la ampulosidad del paño de pureza, que genera ricos juegos de luces. Orozco señaló lo montañesina que resulta su testa (Fig. 5), lo que alimenta las hipótesis sobre la formación de estos artistas. La manera de entrelazar mechones y ramas de la corona, contando con precedentes y consecuentes —Rojas, Montañés, Mesa, Alonso de Mena— resulta un ejercicio técnico muy exigente y virtuosista, modelando de nuevo con una blandura semejante a la del trabajo del barro.

El modelado y la expresividad se aquietan y dulcifican palmariamente en otros temas, particularmente infantiles, de los que se les atribuyen algunas piezas. El San Juanito del Museo de la Catedral de Granada, —tradicionalmente atribuido a Cano y reatribuido por Orozco a estos hermanos escultores— es una figura imbuida del sentido clásico tardomanierista de la figura y un tratamiento blando y naturalista del rostro, que lo emparenta con dos bustos de pequeño tamaño de San Juanito y el Niño Jesús, dados a conocer por Sánchez-Mesa en colección particular granadina. Lo mismo cabría decir de un pequeño san Sebastián en la parroquia de Ogíjar Alto (Granada). A esto se añade la atribución de diversas figuras de pequeño formato[13], normalmente en relieve, algunas de ellas en cera, con temas de santos (San Juan Bautista en el desierto, San Jerónimo penitente) que se encuentran en el mercado del arte o en diversas colecciones y templos (Museo Ponce de Puerto Rico, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, monasterio de San Jerónimo de Granada, convento de Agustinas Recoletas de Cabra, entre otros) que no están firmadas pero algunas sí fechadas en una horquilla cronológica que abarca entre 1619 y 1633, obras que perseveran en el mismo concepto plástico e idéntica minuciosidad técnica. Envueltos aún en el aura de la incertidumbre, la historiografía reciente ha hecho que los registros plásticos y, sobre todo, expresivos de estos escultores se hayan ampliado asombrosamente, lo que vuelve la caracterización de los hermanos García mucho más compleja de lo que tradicionalmente se ha venido considerando.

3.3.Alonso de Mena y Escalante (1586-1646)

El itinerario recorrido desde Pablo de Rojas a los hermanos García constituye el preámbulo necesario para entender la figura de Alonso de Mena, a quien desde antiguo la historiografía[14] ha ponderado por la copiosa producción que su taller produjo, de gran proyección en el ámbito de Andalucía oriental (pero no exclusivamente) y por el crucial momento en que esta se desarrolla, timoneando junto a otros maestros el reemplazo del romanismo por el naturalismo barroco. Por si estos datos no justificaran el interés de su figura, se añade una longeva y compleja biografía, que incluye un contrato de aprendizaje que lo enrola en el taller sevillano de Andrés de Ocampo en 1604, y sobre todo una inusitada versatilidad que le permitió practicar la imaginería devocional en madera policromada, la escultura monumental pétrea, la ensambladura de retablos o la labra de portadas de piedra. Por ese emotivo, su taller será fecundo obrador en el que se formen un buen número de escultores.

Probablemente relacionado familiarmente con el mundo de la carpintería, más que a una dinastía de impresores (como supuso Gallego Burín), el primer dato profesional de Alonso de Mena es el citado contrato de aprendizaje en Sevilla que, sin embargo, no deja más rastros documentales, quizás porque no se hiciera verdaderamente efectivo. En 1610 contraía matrimonio por primera vez en Granada y en 1612 se documenta un primer discípulo, Cecilio López (a la postre su cuñado desde 1620) y otros dos más al año siguiente (el madrileño Pedro Cobo de la Serna y el melillense Juan Sánchez Cordobés). Pocas obras se conocen de esta etapa inicial, entre ellas la Virgen de Belén (1616) de la parroquia de San Cecilio de Granada, una santa Ana triple para la localidad almeriense de Sierro al año siguiente (no conservada) y un Resucitado para Setenil de las Bodegas (Cádiz) en 1619, bastante retocado en la actualidad. Sorprende tan temprana proyección fuera de Granada, lo que hace suponer una actividad más abundante que la conocida y cierto reconocimiento. El entorno estilístico de Pablo de Rojas (tanto procedente del maestro cuanto de discípulos y colaboradores como Bernabé de Gaviria o Martín de Aranda) se hace presente en este momento, cimentando un sentido monumental y clásico de la figura, al que de inmediato afecta el influjo de los hermanos García y su vocación naturalista de plástica descriptiva. Además en un momento temprano traba relaciones con otros horizontes profesionales (su primer suegro es el cantero Alonso del Castillo y tío suyo el ensamblador Diego de Oliva), lo que prepara una llamativa versatilidad profesional a la que se une una innata mentalidad empresarial que fragua en una consolidada estructura de taller, capaz de afrontar encargos de gran envergadura.

El empaque clásico de la citada Virgen de Belén (Fig. 6) se justifica en fecha tan temprana (1616), cuando la inercia del romanismo aún posee cierta vigencia. Y es que parece adecuado a la rotundidad escultórica que se impone desde las postrimerías del Quinientos en la estela de Pablo de Rojas y que se convierte en una línea a la que se adhiere con constancia Alonso de Mena, como demostraban la Virgen de Loreto (1626), destruida en el incendio de la parroquia del Salvador de Granada, y la Virgen con el Niño del convento de la Piedad, también en Granada (donación del corregidor don García Bravo de Acuña). No obstante, el verdadero norte estético de la imagen de la Virgen de Belén lo marca un dibujo de Pedro de Raxis (con quien traba frecuentemente sociedad laboral Mena), que ejecutó en presencia del propio arzobispo de Granada, fray Pedro González de Mendoza, mecenas de la obra e inspirador del modelo definitivo, en permanente diálogo con el pintor[15]. El hecho de utilizar un modelo dibujado para la escultura implicaba el doble control, iconográfico y estético, del resultado final, aunque siempre dejaba cierto margen creativo al artista[16]. Mena dota al conjunto de un vigoroso plasticismo, como las obras de Raxis en composiciones análogas (La Virgen en la casa de Nazaret, del Museo de Bellas Artes de Granada y el lienzo de la Asunción de la parroquia de La Zubia), a lo que se añade una anacrónica rigidez e idealización expresiva en la Virgen, visible en la perfección con que delinea el rostro de la Virgen y, sobre todo, el artificioso peinado de marcadas ondulaciones rígidamente ordenadas y que en buena parte de las imágenes marianas de Mena se convierte en signo caracterizador, con la serena belleza clásica de los tipos femeninos de Rojas y su modo de disponer los cabellos como lejana referencia.

En obras cronológicamente cercanas se constata la dependencia más estrecha de los modelos de Rojas. El Resucitado de Setenil (1619), el Cristo de la Salud de la ermita de los Gallegos de Santa Fe (hacia 1620)[17], el Crucificado de la parroquia de las Albuñuelas (1620) o el San Juan Bautista de Cozvíjar (1622) representan figuras contenidas, equilibradas y elegantes al modo de Rojas, sin duda por inercia del gusto de la comitencia, aunque en algunos casos algo pobres de definición plástica y de expresión. En esta línea aún se encuentra el Cristo a la columna de la parroquia de San Cecilio de Granada, pero incorporando un modelado anatómico más tenso y minucioso. El Nazareno que preside el cancel del coro de legos de la Cartuja granadina también se debate entre el modelo de Rojas, claramente perceptible en la composición de la figura y su ritmo de paños, y un nuevo modelo fisionómico de mayor expresividad[18]. Y es que el inicio de la década de 1620 resulta crucial para la aquilatación de un estilo personal, decantado definitivamente por la opción naturalista. Precisamente en las imágenes del Crucificado se puede estudiar esta cuestión. El Cristo de la Expiración de Adra (Almería), documentado por Javier Sánchez Real y datado en 1622-1623, aunque muy retocado en el siglo XX, renueva el estudio anatómico de modelado duro y tenso sobre el modelo compositivo de Rojas, lo que abunda en el Cristo de las Ánimas de Carcabuey (Córdoba), fechado en 1624, que ya acuña un tipo personal de gran potencia anatómica y soberana intensidad dramática, tan cercano morfológicamente al realismo expresivo de Juan de Mesa. La evidencia documental del contrato de aprendizaje firmado en Sevilla con Andrés de Ocampo en 1604 quizás no explique suficientemente esta relación evidente, por lo que debía existir en el ambiente artístico granadino otro elemento que sirviera a Mena de apoyatura para apartarse de modo progresivo e inexorable de la inspiración romanista de Rojas e incorporar en paralelo una concepción más naturalista de la figura, y pienso que ese contrapunto estético al quehacer de Rojas lo pudo encontrar Alonso de Mena en los hermanos García. El trabajo minucioso del barro en el que se suelen desenvolver estos hermanos artistas, que eventualmente traducen a la madera en el imponente Crucificado de la sacristía de la catedral de Granada (1623), debió resultar un fascinante atractivo que ligara la reorientación estética de Mena con un sentido plástico de volúmenes enfáticos, de anatomía detallada, de pormenores descriptivos e incluso de mayor intensidad dolorosa, con grafismos que emparentan las escuelas andaluzas, como la espina que atraviesa la ceja (presente en Juan de Mesa, los hermanos García, Alonso de Mena o Bernardo de Mora, entre otros).

Con esta serie iconográfica como testimonio evolutivo, para mediados de la década de 1620 Alonso de Mena ya ha consolidado un concepto escultórico propio que revisa y resume las experiencias del último medio siglo, mediante un tipo monumental de figura equilibrada a la que valora con volúmenes enfáticos y prolijidad de detalles, acusando una creciente intensidad expresiva en temas de la Pasión. Puede decirse que funde la especulación funcional y perceptiva de la escultura en sus diferentes contextos procedente de Rojas con la metodología analítica, de virtuosismo técnico y preciosismo narrativo, que practicaron los hermanos García, particularmente aplicada a la imagen devocional. Acuña al tiempo un tipo fisonómico masculino muy reconocible, de cara huesuda, frente despejada, barba bífida, melena de mechones zigzagueantes y ojos ligeramente rasgados, en paralelo a un tipo femenino muy dibujístico en la perfección del contorno ovalado del rostro y el perfilado de ojos, dotado de una suave idealización y cierta inexpresividad[19]. Urgía a Mena la definición de tipos propios, como las copiosas noticias de abundantes encargos a partir de 1620 denotan, para hacer frente a los mismos desde una fraguada estructura de taller (en el que ingresa un nuevo discípulo, Cecilio de Baeza, en 1620) y poder ofrecer a la creciente clientela un modelo consolidado.

Los encargos se multiplican, y muy significativos de su encumbramiento son los hechos de la diversificación de las obras contratadas, la proyección foránea de las mismas y la recepción de encargos de corte institucional, que van elevando el tono de su clientela. Solo en esta década contrata, además de imágenes devocionales, el retablo mayor del convento del Carmen de Alhama en 1620 (no conservado y concluido tras muchos apuros en 1628, según ha documentado Lázaro Gila) con trazas propias y el de san Jerónimo de Baza, ambos en mancomunidad con el citado Raxis, así como las esculturas pétreas de las dos portadas del convento de Carmelitas descalzas de Granada (1624), recibe encargos desde distintas localidades de las provincias de Córdoba, Almería y la propia Granada, y trabaja en la restauración de la Fuente de los Leones y del Pilar de las Cornetas en la Alhambra (1624), así como en la construcción del Monumento al Triunfo de la Inmaculada Concepción, por encargo de la ciudad (1626-1634).

Debe remarcarse la vocación por la escultura pétrea monumental que demuestran algunas de estas obras, lo que no está al alcance de casi ningún obrador granadino de la época. Los grupos para las portadas de las carmelitas descalzas (San José con el Niño, en la principal, y la Virgen del Carmen con Santa Teresa arrodillada, en la lateral), cuyos contratos ha estudiado Gila Medina, están realizados en mármol de Macael, en tiempos sobredorado, y plantean la resolución de los problemas de la contemplación a distancia mediante un sentido monumental y la definición de grandes y visibles líneas de tensión plástica, que no perjudican la calidad final de las figuras. Esta línea de indagación estética continúa en el Monumento del Triunfo de la Inmaculada, bien estudiado por Gómez-Moreno Calera[20], primer gran monumento dedicado a esta devoción en el ámbito hispánico. El proyecto inicial se debe a Francisco de Potes pero en la ejecución Alonso de Mena retoca el proyecto en aras de una mayor eficacia iconográfica y visual: el fuste, concebido liso en origen, se acabó adornando de espejos con símbolos de la letanía lauretana, la peana inferior se invierte para ubicar en ella a los ángeles derribando demonios que Potes ubica en la superior, donde Mena coloca ángeles músicos sedentes y suplementa el plinto de la imagen para favorecer una contemplación más despejada de la misma. La obra se demoró fundamentalmente por haberla licitado Mena tan a la baja que le resultaba imposible concluirla.

Por otra parte, define un modelo en la representación de la Inmaculada diferente del de Pablo de Rojas, en una figura más compacta de rango monumental. Es este uno de los temas más tratados por Mena y encuentra su versión más exquisita y en madera policromada en la pequeña Inmaculada de la parroquia granadina de San Matías, que adopta las mismas soluciones monumentales en el plegar de paños, en una versión que paralelamente vuelve más tosca Ambrosio Martínez de Bustos en sus obras pictóricas cercanas al ecuador de la centuria. Aun mantiene un suave contrapposto procedente de Rojas pero opacado por el gran esfuerzo plástico en el complejo y enérgico tratamiento de paños, incluyendo la larga caída de las mangas al modo de la moda cortesana de la época[21]. Casi una réplica, pero a mayor tamaño, de la de san Matías resulta la Inmaculada de la capilla del sagrario de la parroquia de la Virgen de Gracia de Granada. Esta composición admite la versión monumental y de contemplación distanciada, como la del Triunfo, aconsejada por un perfil algo almendrado que recuerda la forma de un ostensorio, como sugiere Gómez-Moreno Calera, a tono con el conjunto de este monumento.

Acuña otro prototipo, hierático y frontal, de esquema piramidal, con el manto abriéndose a los lados para mostrar la túnica, modelo que sintoniza con el que ha puesto en vigencia Gregorio Fernández en Castilla en cuanto a hieratismo, compacidad plástica e inexpresividad, a tono con el carácter dogmático del tema, en plena enfervorización devocional inmaculista. Diversos ejemplos tanto en relieve como en escultura exenta avalan su importancia y difusión. Aparece fundamentalmente en la escultura monumental pétrea de portadas, en obras documentadas o cercanas a su estilo, como la Inmaculada de la portada del convento de la Concepción de Granada (hacia 1640), la de la portada lateral de la parroquia de San Pedro y San Pablo de la misma ciudad, la del monasterio de San Jerónimo (procedente del de la Merced) también en Granada o la de la catedral de Jaén (1641). Admite el modelo materializarse en imagen devocional lígnea, como la conservada en la parroquia albaicinera de San José, de larguísimos mechones que caen sinuosamente sobre los hombros y el pecho al modo de Fernández, sin duda la de mayor definición plástica del grupo.

La misma tónica de redundancia en tipos propios consagrados por el aplauso popular, de frenética y diversificada actividad de taller y de importantes mecenas y encargos institucionales preside la trayectoria profesional de Alonso de Mena hasta el final de sus días, mientras que, en lo biográfico, al segundo matrimonio con doña Juana de Medrano en 1619 le sucederá un postrero con doña Francisca de Riaza en 1639. Respecto a lo primero, cabe mencionar otras series iconográficas de gran difusión sobre modelos originales, como las representaciones infantiles (Niño Jesús y San Juanito) con un característico modelo de voluminosa cabeza, con encrespado tupé y rizos que engrosan el perfil de las sienes (como el Niño Jesús de Gloria, de las Carmelitas Descalzas de Granada o dos versiones de taller benedicentes en la catedral) o de santos, como san Francisco de Asís, con excelentes ejemplos como el del busto relicario de uno de los retablos laterales de la Capilla Real de Granada (1631), que ofrece su tipo característico en lo fisonómico y gran expresividad velada de dramatismo, al que siguen varios de cuerpo entero atribuidos, de entre los que destaca el de la parroquia de Cúllar Vega (Granada) con un preciosista tratamiento del cabello que emparenta con la refinada técnica del barrista.

Muy característicos de su plástica tensa y emocional son los temas de la Pasión. Continúa la serie de la Flagelación con el Cristo a la Columna de la parroquia de Santa Fe (Granada), más dinámico que el precitado de san Cecilio en el ritmo serpenteante del tronco y mayor expresividad dramática en las cejas enarcadas y la mirada alta angustiada al modo de los García, y se prolonga en el Cristo a la Columna de San Francisco de Priego (Córdoba), que Orozco dató en torno a 1640 y que incrementa aún más el dramatismo de la composición[22]. De igual modo abunda en la serie del Crucificado, algunos documentados, muchos otros de atribución evidente, y algunos más que son versiones claramente de taller, lo que corrobora la amplia aceptación de sus tipos y hegemonía de su obrador. La rotundidad volumétrica y expresiva se afirma contundentemente en el Crucificado de la parroquia de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, fechado en 1634 (Fig. 7), para alcanzar el culmen de la serie en el Cristo del Desamparo (1635) de la iglesia de San José de Madrid, originalmente en el oratorio de don Juan Ramírez Freile de Arellano, primero corregidor de Granada y después de Madrid[23], Cristo vertical expirante de cuatro clavos con una anatomía muy detallada para evidenciar el último esfuerzo en la agonía. Curiosamente se prescinde en esta imagen casi enteramente de la policromía: “sin tocarle el pincel más que donde fue necesario para la sangre”, según declara el cronista Álvarez de Baena en su Compendio razonado de las grandezas de la coronada villa de Madrid (1786), efecto cromático de gran interés, pues la madera desnuda permite subrayar el naturalista detallismo anatómico que tensa ascensionalmente la figura hasta culminar en la cabeza, que claramente evoca a los hermanos García, al tiempo que supone un punto de encuentro con Juan de Mesa. Consecuencia de este (casi una réplica) debe ser el Cristo de la Misericordia de la parroquia de Quer (Guadalajara) y también cercano el Crucificado expirante de San Martín de Trujillo (Cáceres), dados a conocer por Villar Movellán, a los que se suma el Cristo de la Expiración de la parroquia de Santa Ana de Granada. Son todas imágenes resueltas con gran perfección plástica en contraste con esculturas monumentales de portadas o retablos, concebidas para la contemplación distanciada. Y la serie de Crucificados, expirantes o ya muertos, se vuelve copiosa[24]. Finalmente, en el Cristo de las Penas (1644) de la iglesia del Carmen de Écija (Sevilla) practicaba un tipo tan granadino como el Ecce-Homo de busto[25].

Además de estas series iconográficas, la gran capacidad y versatilidad de su taller queda de nuevo demostrada con abundantes encargos, como las puertas del oratorio de la antigua casa de cabildos o ayuntamiento —hoy en el Palacio de la Madraza de Granada— (quizás de hacia 1626), los retablos-relicario de la Capilla Real de Granada (1630-1632) quizás trazado por él, la portada del Hospital Real (1637) con traza propia y resolución algo tosca —proyectándose su influencia a la portada desaparecida del cercano convento de la Merced (terminada en 1654)— y los relieves interiores y esculturas exteriores (todo ello en piedra) del crucero norte de la catedral de Jaén (1640-1641). Junto a todo esto, la diversificación productiva del taller de Alonso de Mena encuentra un verdadero filón en la escultura decorativa aplicada a interiores arquitectónicos, en especial las labores de yesería, una piel para la arquitectura que consigue de modo económico colmar la nítida tendencia a lo decorativo que se impone en el siglo XVII. La intervención documentada de Alonso de Mena en este género es muy corta y, por otro lado, cabe presumir que su competencia se limitaría a la realización de dibujos y modelos en barro o escayola que los oficiales del taller se encargan de plasmar. La única obra documentada, por Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, son los ángeles de las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Pablo de la Compañía de Jesús, actualmente templo parroquial de San Justo y San Pastor en Granada, correspondiendo la policromía original a Bartolomé de Raxis. Ofrecen el modelo característico de las versiones de figuras infantiles de Alonso de Mena, con cabezas de gran volumen y un característico tufo rizado sobre la frente (en paralelo al de Juan de Mesa en Sevilla) que ensancha las sienes en su desarrollo sobre las orejas. Supone Gómez-Moreno Calera, con excelente criterio, que los modelos de Alonso de Mena abarcarían la totalidad de la ornamentación de esta cúpula y que, aun sin documentar, cabría aplicar la misma atribución a la cúpula de la escalera del antiguo convento de la Merced[26].

Se observa, como se anunció, no solo la cantidad de los encargos que asume el taller de Mena sino también la importancia de sus clientes. El cabildo de la ciudad, cabildos catedralicios, instituciones vinculadas a la Corona (Capilla Real y Hospital Real de Granada[27]), la élite nobiliaria en el gobierno de la ciudad[28], se encuentran entre quienes demandan sus obras. De entre estos encargos distinguidos, debe necesariamente destacarse el Santiago matamoros de la catedral de Granada, obra en cierto modo híbrida porque, sobre la técnica tradicional de la imaginería devocional (la madera policromada), ofrecía la grandiosidad de la escultura monumental pública, como resultaba adecuado a una imagen de propósito conmemorativo. El hallazgo del contrato de esta obra por el profesor Lázaro Gila permite adelantar la fecha de encargo de la imagen a fines de 1638 (en lugar de la tradicional datación en 1640), lo que invita a relacionarla con el éxito en Fuenterrabía (8 de septiembre de 1638) sobre las tropas francesas tras dos meses de asedio, que fue celebrado entusiásticamente en Granada con una procesión con una imagen (no identificada) del Patrón de España. Imaginando que la imagen utilizada en aquella ocasión no hubiera satisfecho las expectativas en su función de exhibición pública, se encargó una escultura concebida ex profeso como imagen procesional, dotada de un carácter triunfal que actualiza la representación tradicional en la imagen de un soldado del siglo XVII, con armadura, chambergo y espada. Probablemente obrara en el imaginario de los contratantes una estampa abierta en Granada por Francisco Heylan décadas atrás, que Mena, en un proceso de concentración visual, depura en un conjunto más sencillo y legible —en detrimento de lo narrativo— que destacara suficientemente la imagen-símbolo del apóstol guerrero. El Santiago matamoros de tamaño académico en la clausura del monasterio de la Madre de Dios de Comendadoras de Santiago de Granada, que juzgo en la órbita del taller de Mena, pudo ser un estudio previo para la imagen definitiva de la catedral que sobre esta última evoluciona a la búsqueda de mayor monumentalidad, majestad y óptima visualización en su doble función devocional y procesional. La composición solemne (y, por ende, inexpresiva), por la monumentalidad que exige su tema y función, se resuelve con un tratamiento particular de superficies en un severo juego de volúmenes, carente de las angulosidades y aristas del volátil y más dinámico tratamiento de paños, que la labor del policromador homologa con la lisura y brillos con que el retrato de corte interpretaba las armaduras. Buena prueba de ese tono áulico y simbólico de que se dota a la figura constituye el cotejo con el relieve del mismo tema que Mena realiza para uno de los retablos relicarios de la Capilla Real de Granada, mucho más vivo y narrativo, además de apegado a la representación medieval que lo viste de peregrino.

Cabe sospechar que sus últimos años de actividad (1640-1646) estuvieran dominados por la actividad del taller bajo la dirección del maestro. A él se incorporan dos nuevos discípulos llamados a deslumbrar en la escultura andaluza del siglo XVII: el sevillano Pedro Roldán, llegado al taller en 1638[29], y su propio hijo Pedro de Mena, que hereda la dirección del mismo a la muerte de su padre en 1646. Menudean los encargos foráneos, prueba de la sostenida proyección y vitalidad del taller, como los citados de la catedral de Jaén (donde más tarde trabaja Roldán), un Nazareno perdido para la parroquia de Íllora (Granada) en 1643 y un cordero de piedra blanca para el tabernáculo del retablo mayor de la catedral de Córdoba (hoy en el seminario mayor de la misma ciudad) en el mismo año del fallecimiento del maestro.

3.4.Otros maestros antes de Cano

El taller de Pablo de Rojas primero, y de Alonso de Mena, a continuación, abastecieron desde las últimas décadas del siglo XVI la demanda de buena parte de Andalucía oriental y se convirtieron en vivero de importantes artistas de escultura, algunos de los cuales tienen trayectorias profesionales más o menos conocidas y que les llevan fuera incluso de la región andaluza, de los que entresacamos algunos ejemplos.

Los datos biográficos sobre Luis de la Peña son casi nulos. Sí se sabe que arriba a Sevilla procedente de Granada. La Virgen de Gracia de la parroquia de la misma advocación en la ciudad del Darro demuestra el apego a los modelos de contrapposto contenido y empaque clásico de Pablo de Rojas, lo que explica que sus obras en Sevilla y Cádiz conecten fácilmente con el credo estético de Montañés, evidente en la Virgen de las Aguas de la iglesia de San Francisco de Morón de la Frontera (Cádiz).

El caso del escultor melillense Juan Sánchez Cordobés (fines del siglo XVI-1653) es un ejemplo extremo de nomadismo y búsqueda de oportunidades[30]. P. Andrés Llordén documentó su discipulaje en Málaga con el escultor Salvador Ruiz entre 1611 y 1613, debiendo pasar entonces a Granada, donde verdaderamente se forma en el taller de Alonso de Mena. Con este colabora en las obras del Monumento del Triunfo de la Inmaculada Concepción, para pasar después a Murcia, donde alcanza gran reconocimiento en la década de 1640 y fallece en 1653. Su única obra granadina documentada y conservada, el san Francisco de Asís de la parroquia de la Encarnación de Lanjarón (Granada), contratado en 1623, demuestra una evidente dependencia del estilo de Alonso de Mena, resultando a la postre una obra vulgar.

Por su parte, Cecilio López (cuñado de Alonso de Mena y abuelo de José de Mora) será un escultor y retablista afincado en Baza (Granada), cuyas obras conservadas son escasísimas. Fue un perseverante retardatario que se mantuvo en su formación plástica inicial, donde el naturalismo apenas balbucea, frente a la evolución de su cuñado Alonso de Mena y de su yerno Bernardo de Mora, el Viejo. En el campo de la retablística, quizás la principal de las ocupaciones de su taller bastetano, se mantuvo fiel a los esquemas rígidos del primer Barroco, de gran rigor estructural y parquedad ornamental, de los que tan solo ha subsistido el de la ermita de Huécija (Granada).

4.FORMA E IDEA EN ALONSO CANO ESCULTOR

La faceta escultórica de Alonso Cano representa, sin duda, un caso atípico del Barroco español. Llama la atención que un artista que produce imágenes celebérrimas, auténticas obras maestras de la historia universal de la escultura, con un nivel medio de calidad realmente superlativo, produzca un catálogo tan corto como el que la crítica actualmente maneja, en torno a una treintena de piezas, aunque se conocen obras perdidas, y en el que últimamente no ha habido sino alguna merma[31].

La explicación a lo anterior la hallamos en uno de los rasgos más distintivos del artista granadino, su versatilidad, auténtica rareza en su tiempo, sobre todo con la solvencia que atestigua su creación. Ciertamente, su producción escultórica es netamente inferior en número, que no en calidad, a la pictórica y con una fortuna crítica que hasta recientemente no le ha hecho la justicia que merece su nivel artístico con respecto a otros artistas de su época. No obstante, Ceán Bermúdez alentó la opinión de que la base de su fama se cimentaba en su obra escultórica. Quizás las funciones encomendadas a las imágenes devocionales le permitieran una mayor proyección social que en el terreno de la pintura, pero lo que sí parece cierto es que la obsesión de Cano por la forma y el volumen aparece inexcusablemente también en sus obras pictóricas, al igual que obligadamente lo reflejan sus esculturas.

La integración de las artes en las obras de Alonso Cano supera de modo nítido su evidente condición de escultor que policroma —la mayoría de las veces— sus obras. Más que dibujar con la gubia y tallar con el pincel, como se ha archirrepetido, se trata de concebir la figura como un todo indisoluble de dibujo, volumen y color, en el que cada uno de esos componentes debe ser debidamente ponderado y reconocible. Esto es lo que proporciona esa impresionante cualidad plástico-pictórica a las obras de Cano. De hecho, concibe esculturas que no se comprenderían sin la policromía que él mismo aplica, porque determinados efectos o matices se confían a la íntima comunión de intereses de ambas artes hermanadas.

Esta praxis integrada que funde los distintos lenguajes artísticos en los que es perito no agota la versatilidad de nuestro artista. Aun en tan corto elenco de obras, magistralmente concilia la tendencia hacia lo colosal con el intimismo casi miniaturístico del pequeño formato, resuelto en cualquiera de los casos sin poner en riesgo la organicidad ni la monumentalidad del resultado, incluso en las piezas de menor tamaño. Igual versatilidad demuestra en la reflexión y comprensión de la forma, resuelta según concepto, intención y función de la obra con un abanico de posibilidades que comprende volúmenes casi abstractos (valorados en sí mismos) en ocasiones; la sinuosidad manierista en otras; la dinámica compositiva tanto en figuras sedentes como erguidas, generalmente definidas por la vertical; la economía gestual, el interés por el desnudo sacro, etc. No es, ni mucho menos, el único en emplear estos recursos pero sí es un caso único de conjunción de tantos de ellos.

Cabe preguntarse, entonces, ¿qué sentido tiene esta especulación acerca de la forma? Creo que la explicación también es múltiple y debe buscarse en el clima intelectual en el que se educa y crece su personalidad artística. Pero, a lo menos, me atrevería a señalar un par de motivos razonables: por un lado, la búsqueda de la forma lógica, funcional y útil en cada caso, y por otro, el desbordar el estrecho límite físico de la obra para trascenderse a sí misma, para proyectarse en el espacio circundante, para implicar al espectador. Una sabia elección formal es un medio útil para romper los límites entre representación y realidad, entre obra de arte y entorno, entre materia y percepción. Sus opciones lingüísticas, especulando sobre un patrón de belleza idealizado pero posible, naturalista pero elevado, operan en el mismo sentido.

4.1.Nacimiento y etapa sevillana (1601-1638)

Alonso Cano nace en Granada en 1601, hijo de un ensamblador de retablos manchego, Miguel Cano, bien imbricado en el medio artístico granadino, abasteciendo fundamentalmente los encargos diocesanos. Por tanto, el ambiente artístico familiar proporcionaría al niño Alonso la predisposición e inquietud necesaria para dedicarse a una praxis diversificada de las artes y le haría más receptivo a la producción artística que conoce. Recuérdese la interesante escultura que el Renacimiento produce en Granada, vestigio de sus tiempos dorados como ciudad imperial.

Aunque se ha querido ver otras razones, lo cierto es que se observa un progresivo estancamiento en la producción de Miguel Cano, que probablemente le impulsaría a trasladarse con su familia a Sevilla a la búsqueda de un mercado artístico más desahogado. Esto tiene lugar a comienzos de 1615, cuando Alonso contaba con apenas catorce años, pero ya Ceán Bermúdez lo señalaba como diestro dibujante. La llegada a la mitra hispalense del arzobispo de Granada don Pedro de Castro en 1610 no sería un aliciente menor.

Será Sevilla la que cimente la personalidad artística plural de Alonso Cano. En 1616 entra como discípulo en el taller del pintor Francisco Pacheco, que era tenido como el más célebre en la Sevilla del momento y conocido también por su erudición humanista y su prestigio social como veedor del gremio y censor de la Inquisición. El contacto con este taller resulta fundamental para entender la vocación clásica de Cano, su sentido reflexivo y filosófico de la praxis artística, sus criterios iconográficos y el conocimiento de las técnicas no solo de la pintura de caballete, sino también de la policromía sobre la madera. Le permitirá también conocer al joven Velázquez, que le servirá de puente en su posterior etapa madrileña.

Su formación escultórica no nos es conocida documentalmente, pero la evidencia estilística argumenta suficientemente su filiación con Martínez Montañés. Pese a ello, lo que las obras de Cano demuestran exige entender una formación más diversificada aún. Su reconocida afición a la estampa y a los tratados serviría de estímulo e inspiración del proceso artístico, al tiempo que la lección clásica que pudo conocer en su infancia granadina encontraría en Sevilla un vasto campo de estudio, sobre todo en la colección de escultura de la Antigüedad del palacio de los Enríquez de Ribera, la Casa de Pilatos, que para un crítico de gusto neoclásico como Ceán fue la verdadera maestra de Cano. Sin poderse concretar más acerca de esa formación escultórica, el hecho cierto es que en 1629 ya firma como maestro escultor.

La etapa sevillana de Cano en lo escultórico representa claramente la búsqueda de caminos propios sobre la reflexión de ciertos problemas artísticos ya mencionados, lo que le lleva a irse distanciando paulatinamente de los modelos montañesinos a la búsqueda de soluciones distintas y originales. Lo ejemplifican varias imágenes de uno de los grandes temas iconográficos del momento, el de la Inmaculada, que no gozan de unanimidad por parte de la crítica. La de la iglesia sevillana de San Julián (hacia 1633-1634), por ejemplo, podría considerarse una revisión cercana del tipo montañesino, revisión que atenúa la ampulosidad y complejidad de los pliegues, al tiempo que busca ya la torsión de planos mediante el descentramiento de las manos con respecto al eje del cuerpo o la grácil postura de estas con el mínimo contacto de yemas como ya hiciera Pablo de Rojas en Granada y también después Montañés. Además, comienza a modificar la composición y el perfil original de Montañés, acusando mayor flexión de la pierna derecha, la superación del concepto frontal y algo plano del modelo, y el estrechamiento de la base a la búsqueda del perfil ahusado tan característico de Cano.

De hacia 1629 puede ser la santa Teresa de la iglesia sevillana del Buen Suceso. El esquema montañesino de base ancha, triangular, es optimizado por Cano para adecuarlo al tema del éxtasis, demostrando así su inteligencia compositiva. El ritmo de amplios pliegues en capa y hábito confluyen hacia el rostro visionario de la santa reformadora carmelita. Aunque idealizado, no elude ciertas concesiones realistas en aras a conseguir una vera effigies, como las verrugas, probablemente partiendo del retrato que le hizo fray Juan de la Miseria en 1576. Por otro lado, reinterpreta originalmente el vuelo montañesino de la capa en torno al brazo derecho para subrayar la dimensión doctrinal de la representación: la santa como doctora mística. Quizás a esto último se deba la pantalla visual que el hábito ejerce sobre la figura, que minimiza su contrapposto e impide la percepción de su estructura orgánica. Este problema, la organicidad de la figura y su correcta percepción, será objeto permanente de reflexión por Cano, con soluciones de enorme categoría en futuras obras.

Esta fase inicial culmina rápidamente en la primera gran obra maestra de Cano, la Virgen de la Oliva (Fig. 8) de Lebrija (1631) y el conjunto de esculturas para su retablo, que el mismo Cano diseña. Claramente muestra rasgos de independencia de criterio, como la consolidación del esquema fusiforme, la economía gestual o la sencillez pero rotundidad de los volúmenes. Evoca claramente los modelos del Renacimiento italiano pero con una vocación inequívocamente contrarreformista en cuanto a la exposición dogmática del tema, la maternidad divina de María: las líneas de tensión de la imagen enfatizan el rostro de la Virgen y el cuerpo del Niño. El revoloteo del manto alrededor del brazo de la Virgen —reminiscencia montañesina— subraya la presentación del Niño (no está sostenido sino presentado), que encara frontalmente al espectador mientras que la Virgen desvía su mirada hacia un lado.

Las esculturas del retablo de Lebrija son un claro caso de conjunto plástico integrado en una estructura arquitectónica. Con cierta lógica, la imagen de la Virgen de la Oliva ha sido definida por Sánchez-Mesa como Teotokos-columna, debido a su fuerte acento vertical de carácter cuasi arquitectónico, en armonía con la estructura retablística que la alberga y, sobre todo, habilitándola, por firmeza y verticalidad, como pedestal que ofrece solemne y mayestático al Niño. Del mismo modo, las figuras de san Pedro y san Pablo, rotundas, mantienen la tensión grandilocuente de las columnas estriadas helicoidalmente del cuerpo único del retablo al servirles de remate arquitectónico, pero matiza sabiamente esta función con el giro de planos y torsiones, y los acentos diagonales de los pliegues. Estas últimas contrastan con la imagen mariana por la vocación realista que sus rostros encierran, resultado de las nuevas corrientes naturalistas arribadas a Sevilla pero también de la relectura de la propuesta expresiva de los bustos romanos, para convertirse finalmente en una reflexión acerca de la problemática de lo gestual y el conflicto entre idea y representación.

En esta línea, de verdadero avance clásico y nueva dialéctica y emancipación con los modelos de Montañés, cabe calificar la figura de san Juan Bautista del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que Cano realiza en 1634 para la iglesia sevillana de San Juan de la Palma. Sobre ensayos pictóricos previos, realiza en ella un doble estudio: el compositivo, de ajuste de proporciones en la figura no desarrollada completamente en vertical, y el espacial, en cuanto a su afirmación en su contexto espacial. Sus perfiles están directamente tomados de los ensayos previos de dibujos y pinturas, y en este punto el problema se plantea en mantener equilibrada una figura que necesariamente debe presentar las extremidades disociadas del tronco. Demuestra un artista maduro más interesado por la experimentación formal que por el imperativo temático, que se debate entre el rigor del decoro y las sugerentes posibilidades de las poéticas clasicistas, listo para iniciar la aventura de la corte.

4.2.Etapa madrileña y valenciana (1638-1652)

En 1638, Cano abandona Sevilla a la búsqueda de nuevas oportunidades e imagino también que de otras fuentes y retos para su arte. Los pinceles protagonizan esta etapa, además de desagradables avatares biográficos, pero el conocimiento de las colecciones reales abre para su praxis escultórica un nuevo universo tanto en la pintura italiana como en la escultura manierista, que le permite reorientar sus lenguajes y preocupaciones formales, compositivas, gestuales desde nuevos prototipos. Casi la única obra escultórica vinculable a Cano de esta etapa es el Crucificado que labra para la iglesia madrileña de Montserrat, hoy conservado en la iglesia de San Antonio de Pamplona. Muy retocado, es casi imposible leer su estilo en detalles concretos pero no así en el concepto aplomado del Crucificado, de belleza estoica y suavemente idealizada, de clara inspiración italiana, compartido por sus Crucificados pictóricos, que sirven de modelo a su vez a posteriores propuestas de sus seguidores granadinos.

4.3.Etapa granadina (1652-1667). El modo canesco en escultura

Tras distintos avatares biográficos, una vacante de canónigo racionero en la catedral de Granada devuelve a Cano a su ciudad natal, ahora como artista celebrado y con estatus de eclesiástico. Será la época de mayor libertad para su arte, pero también de continuas tensiones con los capitulares granadinos, a los que no satisfacía el método de trabajo de su nuevo compañero ante las demandas urgentes de ornato de la catedral, aún sin concluir su fábrica arquitectónica. Exceso (a veces justificado) de impaciencia por parte de estos, ello no obstó para que las piezas que deja Cano en la catedral de Granada, tanto en pintura, como en escultura o diseño, resulten realmente antológicas. Y a estas se une otro selecto grupo de piezas de escultura realizadas fundamentalmente para conventos. La escultura de Cano en esta su postrera etapa alcanza el clímax de sus indagaciones sobre las fronteras entre realidad y representación, el problema de la percepción de la forma escultórica, la funcionalidad de la imagen, la caracterización ética del personaje mediante la reflexión ponderada de la dialéctica entre naturalismo e idealismo, sobre la sagaz revisión de fuentes plásticas (pero también literarias), y todo ello en unas circunstancias en principio adversas pero sobre las que el maestro granadino logra imponer un fruto poderosamente personal.

Paradigma de este proceso y etapa es quizás su obra más conocida, la Inmaculada del Facistol, realizada entre 1655 y 1656 para ocupar el tabernáculo que remata el mueble diseñado por el mismo Cano para la catedral de Granada (Fig. 9). Ocupaba, pues, un lugar capital del espacio catedralicio, dando frente, si no respuesta, al discurso iconográfico y espacial de la capilla mayor. Aunque un barnizado del siglo XVIII viró hacia verdoso lo que era el blanco sucio de la túnica y hacia azul marino el azul más claro del manto, presenta los colores habituales en este tipo iconográfico, los mismos predicados por Pacheco y que corresponden a la visionaria Beatriz de Silva. Originalmente en un lugar privilegiado del templo madre de la diócesis granadina, hay que contextualizarla en un clima de enfervorización inmaculista general a todo el país, pero especialmente acusado en Granada, donde hasta los falsarios libros plúmbeos relacionados con el Sacromonte la alientan al sostener esa creencia en sus textos, pretendidamente redactados por dos discípulos del apóstol Santiago: san Cecilio y san Tesifón. Desde este contexto, Cano presta atención a dos criterios principales: la ubicación de la imagen (y, en consecuencia su función estructural y el punto de vista desde el que sería contemplada) y el trasfondo teológico que encierra el tema.

Para dar respuesta al primer problema, Cano retoma la revisión de aquel tipo sevillano que compartiera con Pacheco, Herrera el Viejo, Montañés o Zurbarán sobre el que realiza una extraordinaria depuración formal, a la búsqueda de la esencia de la forma, que prescinde del ornato, joyas u otros atributos, tan frecuentes en la escultura coetánea. La interpreta con un concepto y desarrollo de cualidad monumental que no delata en absoluto lo reducido del formato (55 centímetros). Sobre un eje aplomadamente vertical, acusa los giros de cabeza, torso y manos, un modelo en el fondo manierista, a la búsqueda no tanto de efectos expresivos como de la pura especulación formal, un juego de planos cambiantes que había utilizado en Granada con soberana eficacia e inteligencia Pablo de Rojas en sus Crucificados desde la década de 1580 y que, como en este, evita la rigidez de una imagen enfáticamente conceptual y, por ello, equilibrada y vertical, a la que sin embargo presta cierta fluidez y sinuosidad. Las líneas principales de pliegues y de cabecitas angélicas de la peana de nubes acusan ese sentido rotacional al que está abocada su percepción en el interior de un tabernáculo abierto en cuatro arcos por un espectador deambulatorio alrededor del facistol y desde un punto de vista bajo. De este modo, además, la dinámica compositiva de la imagen absorbe su función de remate arquitectónico en el centro de la estructura, reducida a modo de maqueta, de su tabernáculo.

Pero quizás la aportación más original de Cano se encuentra en la interpretación del profundo contenido teológico que el tema encierra, a la búsqueda de contenidos trascendentes que se hagan visibles a través de una forma depuradísima en todos sus aspectos. En un lúcido ensayo, Miguel Ángel León ha sintetizado en los conceptos de intemporalidad e idealización esos contenidos, con sobrados argumentos que revelan el perfil de artista intelectual que fue Cano, conocedor de las teorías sobre la imagen y la representación de su época[32]. A la altura de madurez del Barroco en la que trabaja Cano, al final de su carrera las relaciones con la realidad ya se han decantado definitivamente no por lo real sino por lo verosímil. Se trata de mostrar ese grado superior de existencia de lo santo o incluso de lo divino, de traducir la bondad espiritual en una suerte de hermosura corporal distinguida. La belleza física del natural se convierte en un recuerdo, un punto de partida para la evocación. La belleza material de la obra de arte es una reelaboración mental de aquella, un acto creativo, reflexión intelectualizada de la belleza que nace del neoplatonismo del que Cano se impregna en el círculo intelectual de Pacheco y que resultaba muy adecuada a la hora de formalizar una belleza singular, la belleza divina, que vislumbra reflejada en el espejo de su propia mente[33]. La profunda idealización de esta imagen busca el matiz intelectual y abstracto del misterio de la Inmaculada Concepción. Para ello, la materialidad corpórea de la Virgen queda recubierta por la masa abstracta pero rotundamente plástica del manto, una cesura significativa y voluntaria con lo real, en la pretensión de dar materialidad a una idea, que es una entidad superior y elevada. Al tiempo, su intensa y grave expresión, abstraída de las contingencias del tiempo, le otorga una imprecisa intemporalidad que, en opinión de León Coloma, puede tener como trasfondo la preexistencia de María en el pensamiento del Creador desde la eternidad misma, preservada de pecado desde entonces, lo que exigía el inefable reto de dar materialidad a lo intemporal. El resultado final es una ecuación de hieratismo, gravedad, inexpresividad incluso, que construye la maiestas impositiva y contundente de la representación, de la que cabe pensar que el verdadero tema no fuera la figura mariana en sí, sino la inabarcabilidad del misterio.

Continuación de ese mismo esfuerzo creativo resulta otra obra maestra, la Virgen de Belén (1657), que reemplaza a la anterior en el facistol catedralicio[34]. A pesar del cambio de iconografía (probablemente por la esterilidad intelectual de la reiteración, una vez alcanzado el arquetipo), comparten idénticos conceptos plásticos, expresivos y simbólicos, como la restricción cromática —con la sola adición del característico color calabaza de la paleta de Cano para el velo que cubre la cabeza—, o el plegado de inverosímiles oquedades, como pellizcadas a la madera, trasunto de la huella del pincel, que emancipa sus volúmenes, dúctiles como el barro, de la figura misma, pero sin comprometer la silueta y los perfiles del conjunto, o el esquema fusiforme que permite equilibrar una figura sin hacerla rígida o pesada con el cruce de las piernas que propende a la forma romboidal, como había estudiado en obras pictóricas previas.

El sabio manejo de conceptos plásticos y compositivos estudiados, ora en pintura, ora en escultura, queda palmariamente manifiesto en el cotejo entre esta escultura y el lienzo del mismo tema del Palacio Arzobispal de Granada que le precede en el tiempo (hacia 1652-1657). Esta pintura demuestra que en la primera idea de Cano, el Niño estuvo más próximo a la Virgen y casi se unían sus cabezas. El siguiente estadio en la evolución compositiva las separa en aras a enfatizar estas y a la percepción nítida de ambas figuras a distancia. Pero no solo opera un criterio estrictamente visual, sino también simbólico: considero que esta elección compositiva comporta cierta jerarquía, muy acusada en esta composición, donde la Virgen remite enfáticamente hacia el Divino Infante. Quizás en la misma línea escamotea en cierto modo la percepción del rostro, en presentación semiescondida, tan canesca, ventana abierta a la aportación individual del espectador, que debe buscar en sí mismo el reflejo construido de la belleza divina. Sin embargo, los perfiles laterales comprometen la contemplación de los rostros de las dos figuras, lo que contraviene una composición organizada en función de la percepción desde todos los puntos de vista, como en la Inmaculada[35]. De cualquier modo, todo ayuda nuevamente a la introspección y ensoñación, una de las claves de la retórica de Cano en la vertiente intimista de esta última etapa granadina. Transita un sendero diferente al habitual en su época, de facilitar una identidad concreta y singular que permite la identificación del espectador y dotar a la representación, por así decir, de un locus y un tempus determinado: prolongando el argumento de León Coloma, es la emoción reverente y silenciosa ante el misterio de lo trascendente lo que determina esta contemplación abrumada de la Virgen ante el Niño Dios.

La profundidad de estos conceptos queda avalada por su utilidad en formatos monumentales, como el de los cuatro grandes santos que labra Pedro de Mena sobre modelos suministrados por Cano, entre 1653 y 1657, con destino a las ochavas del crucero de la primitiva iglesia del convento del Ángel custodio de Granada. Verticalidad y torsión de planos, perfiles huidizos, expresión concentrada y contenida, cierta fluidez dinámica en las figuras que evita su rigidez, junto a tipos perfectamente definidos en ensayos pictóricos previos (particularmente el San José con el Niño y el San Antonio de Padua) resumen el expediente canesco que interpretan las gubias de Mena en estas figuras. La intervención escultórica de Cano para este convento se cierra con la figura del Ángel Custodio (Fig. 10), escultura monumental en piedra en la que la composición de dos figuras en pie, pero manteniendo a toda costa el perfil cerrado de la forma almendrada que tanto ama, le obliga a una torsión más pronunciada de planos. La contemplación en una hornacina alta de la portada conventual determinaría su canon corto. No obstante, Wethey advirtió rasgos disonantes en la producción de Cano que Sánchez-Mesa atribuye a la colaboración de los Mora, a juzgar por el diferente plegado y la forma abocetada de las cabezas, aunque con la distinción propia de los modelos del racionero, cuya poderosa sugestión —de confirmarse esta hipótesis— sigue haciendo suya esta obra.

El reto del pequeño formato con impresión monumental es asumido con frecuencia por Cano en esta etapa magistral de su madurez. Otro ejemplo es la deliciosa Santa Clara (50 cm) del convento de la Encarnación de Granada, que ofrece problemas compositivos semejantes aunque simplificados, resuelta mediante el desplazamiento de la custodia a un lado y en alto para enfatizarla como elemento narrativo indispensable que atrae la mirada de la reformadora franciscana. Y la serie de pequeño formato se prolonga en el San Diego de Alcalá, del Museo Gómez-Moreno (Granada), el San Antonio de Padua de la iglesia de San Nicolás en Murcia, con una versión reducidísima en el mismo Museo Gómez-Moreno, o el Niño Jesús que le atribuyó Sánchez-Mesa en colección particular malagueña. Particularmente el San Diego de Alcalá (Fig. 11) abunda en la solución ya conocida de simplificación de paños en volúmenes abstractos que se emancipa de la estructura corporal para remitir a una realidad metafísica. Junto a la mirada concentrada, consigue de nuevo ese característico clima de intimidad espiritual que equilibra forma e idea.

Cuatro soberbias testas completan el elenco de esculturas granadinas de Cano. El Museo de Bellas Artes de Granada conserva una cabeza de san Juan de Dios, que formó parte de una imagen completa de vestir. La increíble morbidez del trabajo de las gubias e incluso la extracción naturalista del rostro quedan, sin embargo, sublimadas por la extraordinaria concentración expresiva, método directo de expresión de la dignidad ética y la profunda vida espiritual. Parejo estudio, sobre un patrón expresivo bien distinto, muestra el busto de san Pablo de la catedral de Granada[36]. No es ajena a la escultura española, singularmente granadina, la tradición del busto devocional, en origen italiana, pero Cano aporta una interesante propuesta expresiva, enérgica en el énfasis del violento giro lateral de la cabeza y su intensa mirada, al tiempo que contenida y absorta, como represando el caudal espiritual que ha desatado en el santo la conversión. Al tiempo los rastros de la edad, aunque parezcan mermar su dignidad física en parejo a los frutos realistas de un Ribera o un Zurbarán, se convierten en elementos de gravedad y autoridad moral.

Si para este último se invocan modelos que basculan desde la Roma antigua hasta Donatello, Miguel Ángel o Algardi, no menor influencia clásica se detecta en las cabezas de Adán y Eva, colocadas en sendos tondos del arco toral de la capilla mayor, que quedaron inacabadas a la muerte de Cano en 1667[37]. De nuevo, la restricción que impone el formato de busto queda revalorizada en el gesto. La mirada de ambas —con cierta altivez la de Eva, pesarosa y meditabunda la de Adán— hacia el lado interno armoniza con el sentido del espacio en el que se insertan, se liberan del marco circular y logran una proyección que reorienta la atención del fiel hacia el punto de vista nodal del templo, a modo de intermediario espacial y terrenal, estableciendo el paralelismo con Cristo como nuevo Adán y María como nueva Eva. Pese a la distancia a la que serían contempladas, Cano apura el modelado y el tratamiento de superficies. El rostro de Adán parece más verosímil, a medio camino entre realidad e idea, mientras el de Eva resulta más arquetípico y finalmente algo muñequil, quizás por no haberlo terminado de modelar enteramente[38].

Este elenco relativamente corto de piezas, sin embargo, bastó para inspirar toda una época en la escultura granadina. Algunos modelos concretos, particularmente el de la Inmaculada, conocieron un éxito sin precedentes. Pero, sobre todo, el clima artístico de la Granada de la segunda mitad del siglo XVII se impregna de su vocación intelectualista del arte, de su economía de medios plásticos (tanto en volumen y composición como en policromía), de su práctica especulativa del oficio artístico.

5.PEDRO DE MENA (1628-1688), EL GENIO AVIVADO POR CANO

No resulta original —aunque sí de justicia— explicar, como ha hecho la historiografía tradicional desde Palomino a nuestros días, las obras e ideas estéticas de Pedro de Mena, José de Mora y posteriores escultores granadinos a partir de Alonso Cano, en torno al cual se articula buena parte de las manifestaciones plásticas de la escuela. El de Mena, nacido en Granada en agosto de 1628, es el caso de un artista predestinado al ejercicio de las artes, como hijo del escultor y ensamblador Alonso de Mena. Sin embargo, los criterios estéticos y compositivos que desarrolla su fecunda carrera no se explican por sí solos en el ambiente artístico de su padre, sin la aportación crucial y genial de Alonso Cano, aunque la producción casi fabril desde la infraestructura de un taller de gran envergadura y diversificado sí que es producto de la experiencia familiar[39].

5.1.Entre el taller familiar y la herencia de Cano

Un horizonte profesional diversificado y una sólida formación técnica es el bagaje inicial de Pedro de Mena en el taller paterno, en el que vería desfilar a un número alto de artistas con proyección exterior por buena parte de Andalucía oriental e incluso Murcia. A la muerte de su padre (1646), y pese a su juventud, nadie se atrevió a disputarle la primacía del taller familiar, lo que denota una precoz madurez, prolongando aún cierto tiempo los tipos desarrollados en el mismo. De estos años al frente del taller antes del retorno de Cano en 1652 se conservan contadas obras. El San Francisco Solano (1647) de la parroquia de Santiago de Montilla (Córdoba), muy repintado, presenta unos parámetros bastante afectos a la inercia de taller, lo mismo que el San Francisco de Asís de pequeño formato (47 cm) de la parroquia de San Matías de Granada, con un ampuloso concepto del volumen del hábito, de aristados pliegues que demuestra la cercanía a los modelos de Alonso de Mena[40]. Se prolonga en el naturalismo de cierta tosquedad que ofrecen el San Pedro y San Pablo del convento granadino de San Antón, donde ya los mechones alargados que dibuja la gubia mediante prietas hendiduras en la barba denotan el estilo propio que el joven Pedro está formando.

Le faltaba la magistral conjunción del bagaje artístico de Alonso Cano para afirmar definitivamente su fuerte personalidad, produciendo la depuración formal del lenguaje plástico de gran vehemencia naturalista y expresiva que había recibido como legado en el taller paterno, en pro de formas más simplificadas, suaves y serenamente idealizadas, a veces rayando en lo abstracto o muñequil. El feliz encuentro se produce en la realización de los citados cuatro santos para la iglesia de las clarisas del Ángel Custodio (hoy en el Museo Provincial de Bellas Artes de Granada) con tan fuerte sugestión de Cano que creo probable que sea desde el taller de Mena desde donde se destilaran las enseñanzas del racionero. Las cuatro figuras se conciben con soluciones independientes pero correspondientes, es decir, guardando armonía entre sí desde su alta posición en las ochavas del crucero del antiguo templo para el que fueron creadas. Presentan como rasgo en común la verticalidad y la ruptura del plano frontal, mediante los giros de cabezas y torsos. Frente a los literalmente canescos San José con el Niño, San Antonio de Padua, San Diego de Alcalá, el San Pedro de Alcántara —prototipo para posteriores versiones del propio Mena—, presenta un acento más naturalista probablemente bajo la influencia de la personalidad del santo reformador, con descripciones de amplia difusión como la intensa de Santa Teresa, y quizás fue realizada en último lugar y en ausencia de Cano, que en 1657 marchaba a Madrid.

El intenso contacto con Cano queda manifiesto en otras obras que entroncan directamente con sus modelos, entre las que se cuentan la Inmaculada de Alhendín (1656)[41], más vertical pero con una poética idealista y un concepto compositivo claramente canescos, y la que realizara para el mismo convento del Ángel (1658), hoy en las Siervas del Evangelio, la que más claramente analiza e interpreta el precioso prototipo de Cano de la sacristía de la catedral de Granada[42]. En este punto debe valorarse la presión que ejerce la comitencia ante el prestigio bien merecido de Cano, aureolado por la fama que le precedía desde la corte. Entre el modelo impuesto y la afirmación de una personalidad propia, también se encuentran los retocados Evangelistas del tabernáculo del retablo mayor de la actual parroquia de San Justo y San Pastor de Granada, o el San Juan Evangelista del convento de San Antón de Granada, dado a conocer por María Elena Gómez-Moreno, en cuyo andrógino rostro parece vislumbrarse un modelo propio, a base de afinar el rostro y simplificar sus planos redondeando los pómulos.

5.2.La etapa malagueña. El estilo personal

Cuando en 1658 accede al contrato de la obra restante de la sillería coral de la catedral de Málaga, Mena era, pues, un artista formado y experimentado, tentado por una obra de amplio montante económico y en un medio que debió parecerle sin demasiada competencia, donde se asienta definitivamente en el verano de ese año. El conjunto de estos tableros, cuarenta y dos en total de su mano, ofrece una excelente oportunidad al escultor, en el meridiano de su vida y al inicio de su madurez, para intentar todo tipo de experiencias compositivas, iconográficas, plásticas, expresivas en definitiva, un vasto campo donde los relieves se convierten en medias figuras adosadas en las que fraguar un lenguaje figurativo novedoso y aquilatar su personalidad como artista. Muy interesante es el desarrollo personal como creador de Mena en este conjunto, reevaluando los modelos canescos de contención expresiva e idealidad, con los que inicia los trabajos de esta sillería coral, para arribar a planteamientos más naturalistas, con tipos de mayor definición y cercanía. Los santos ofrecen un variado repertorio de actitudes y soluciones plásticas, como la solemnidad majestuosa y la atención al preciosismo en las vestiduras litúrgicas de san Gregorio Magno, san Isidoro o san Ambrosio ,entre otros, la tensión dramática del martirio en san Sebastián o santa Paula y san Siríaco, mártires patronos de Málaga, o la diferencia de apostura como argumento de caracterización ética entre un san Juan Bautista, un san Jerónimo penitente y un san Francisco Javier, por ejemplo. Los modelos de Cano son particularmente sensibles en los temas que Mena compartió con el racionero como el San José con el Niño o el San Antonio de Padua, pero en otras ocasiones (san Roque, san Isidro) ya aparece un tipo facial genuino de Mena, de rostro alargado y barba de mechones apelmazados, caídos en punta bífida, si bien aún no utiliza la técnica abreviada de volúmenes simples que amanera su producción final. Aunque blandea en algunas composiciones, la calidad técnica alcanza cotas insospechadas, adelgazando telas, matizando texturas matéricas, caracterizando rasgos faciales, modelando anatomías con seguridad y solvencia.

El éxito en Málaga lo alcanza casi de inmediato. Factores claves en el desarrollo de la trayectoria biográfica y profesional de Mena a partir de este momento son su nítida lectura de la estructura social malagueña y sus circuitos de poder, lo que le lleva a vincularse incluso físicamente a la Iglesia (siempre vivirá en la feligresía del Sagrario, esto es, en proximidad a la catedral y al Palacio Episcopal, siendo además casi todos sus hijos profesos), así como su mentalidad empresarial, que orienta su producción artística mediante agentes comerciales que captan clientes y encargos allende Málaga, y que diversifica sus actividades económicas.

Durante la década de 1660 se asienta su contemplación sobria y austera de la figura aislada, de gestualidad contenida y contemplación ensimismada, interpretada con interés naturalista, no obstante su intensa espiritualidad. Santos ascetas, mártires y místicos constituyen el campo idóneo de expresión de este concepto de la imagen religiosa. Fechado en 1668 está el San Pedro mártir de la parroquia de la Asunción y Ángeles de Cabra (Córdoba), que dio a conocer Romero Torres. Los vínculos con Granada y con el modo de Cano persisten, probablemente a demanda de la clientela. Es el caso del San Francisco de Asís y la Santa Clara del convento del Ángel, que prolongan (quizás ya después de la marcha de Mena a Málaga) su encuentro con el racionero. Pero también es capaz de imponer una visión propia, como el San Pedro de Alcántara del convento granadino de San Antón (Fig. 12), no mediante la ensoñación idealizante que le suministrara Cano, sino en un naturalismo lacerante que impele sentimientos profundos en sus creaciones, esta quizás inspirada en un modelo grabado de Luca Giamberlano, como ha propuesto el profesor Salvador Andrés Ordax. Descuella en ella el contraste entre la simplificación de líneas y planos del hábito con el increíble naturalismo del rostro y el cuello estriado, equilibrando la inmediatez con la elevación espiritual[43].

5.3.La proyección cortesana

La aventura de la corte es lugar común en los artistas que entraron en contacto con Alonso Cano, recomendación que encerraba no solo un propósito de proyección profesional, sino también de perfeccionamiento artístico ante el expositor de modelos más plural del país. Allí acudirá también Mena, entre 1663 y 1664, lo que le permite conocer de primera mano la obra madrileña de Gregorio Fernández, Manuel Pereira, Sebastián de Herrera, o el propio Cano, y sobre todo acceder a un mercado de potencialidades extraordinarias. Y aprovechó espléndidamente esa oportunidad. Recibe en mayo de 1663 el nombramiento de Maestro de Escultura de la catedral de Toledo. Su periplo por Toledo y Madrid será breve, no sin antes tejer una red de contactos que le permite, desde Málaga, abastecer numerosos encargos de una distinguida clientela en Madrid, donde contaba con agentes para canalizar encargos[44] y un sólido prestigio.

Obra cumbre y de escalofriante perfección resulta el San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, donde la perita gubia de Mena define meticulosamente cabellos, barba, dientes y lengua, los ojos incrustados en las órbitas de mirada alta, con lo que reviste a la figura toda de una impronta real que le otorga inmediatez y vida. Se prolonga en una factura sobria de planos simples en la túnica, para conseguir una asombrosa concentración expresiva de altísima espiritualidad[45]. Consecuencia directa de este viaje a la corte y de análoga inspiración es la Magdalena penitente (1664) del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (Fig. 13), realizada para la Casa Profesa de los jesuitas madrileños[46]. Obra de alto empeño, evidencia la inteligente capacidad de Mena para la caracterización ética de la figura al reflejar el contenido físico y moral de la contrición y la penitencia a través de la delgadez, palidez y facciones demacradas de la santa, en las largas y desaliñadas guedejas de la melena que caen descuidadas por el pecho, en la intensidad espiritual de la contemplación del Crucificado, en el áspero realismo de la palma tejida que ciñe su cuerpo, en la bien calculada expresividad de manos y rostro. Mena ensaya aquí un tipo facial característico, fundamental en la prolija serie de angustiadas Dolorosas, a base de un rostro alargado, de nariz aguileña, mejillas escurridas, frente muy despejada, barbilla ligeramente puntiaguda y entonación pálida con veladuras rosáceas sabiamente distribuidas para sugerir volumen.

El propósito de estas imágenes, ampliar la clientela de Mena en la corte, surtió efecto de inmediato. Desde su cómodo medio creativo malagueño surte de obras a importantes mecenas de la corte y es la época en que con más asiduidad estas aparecen firmadas. Sirvan de ejemplo los bustos de Ecce-Homo hasta la cadera del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (Fig. 14) y de la parroquia de San Pedro Apóstol de Budía (Guadalajara), firmados y fechados en 1673 y 1674 respectivamente. Son figuras fuertemente expresivas, concebidas para la cercana e íntima contemplación, donde interpelarían directamente al devoto, resumiendo la Pasión en una sola representación. Son la quintaesencia de cómo medir tiempos en la imagen, explotando al límite las posibilidades de la representación con una expresividad intensa pero sin teatralidad, una policromía realista pero sin excesos dramáticos, una atención a la belleza formal que no cae en el alarde, fruto maduro, en suma, de la reflexión tanto plástica como teológica en íntima unión[47]. La Santa Clara del Salón de Reyes del monasterio de las Descalzas Reales, la Sagrada Familia del convento de San Antón de Granada procedente de las Capuchinas de Alcobendas (Madrid) o la Virgen adorando al Niño en colección particular madrileña, dada a conocer por Jesús Urrea, son muestras entre otras del éxito cortesano de Mena.

5.4.Otras obras maestras en Málaga

Sin duda el viaje a la corte y su larga secuela de encargos, sostenidos casi hasta el final de sus días, reforzó el prestigio de Mena en Málaga, siendo distinguido como Familiar del Santo Oficio (1678) y Teniente de Alcaide del Castillo de Gibralfaro (1679). El volumen de obra de Mena en la década de 1670, cuando se multiplican los ejemplos firmados y fechados, atestigua la plenitud creativa de Mena pero también el rendimiento intenso de su taller, amén de los escultores ya formados que recibieron su impronta, como Jerónimo Gómez de Hermosilla. El desaparecido Cristo de la Buena Muerte de Málaga fue un encargo del obispo fray Alonso de Santo Tomás, para el cenobio de los dominicos malagueños. La suavidad anatómica y el aplomo compositivo se relacionaban con Cano[48], pero la intensidad descriptiva del rostro, de acusado dramatismo, viraba al gusto por lo directo y expresivo de Mena. En la misma iglesia de Santo Domingo desapareció un excepcional tondo de la Virgen de Belén, del que Sánchez-Mesa identificó la cabeza, único resto del grupo. Condicionada por el recuerdo de Cano, abre paso a una prolija serie de la Virgen con el Niño, en la que descuella la Virgen de Belén del Museo de la Catedral de Granada, que ya muestra la opción personal por la simplificación en el juego de pliegues de las telas a base de ritmos cada vez más lineales y profundos, así como en la simplicidad de volúmenes en el rosto de María y en el cuerpo del Niño[49]. La intimidad del tema se extiende a otras tres imágenes que lo interpretan con la figura de María completa: la Virgen con el Niño de la parroquia de Purchil (Granada), la Divina Pastora de la misma parroquia —que en origen debió ser una Sagrada Familia, como suponen Orozco y Gila Medina— y la Virgen con el Niño de la de la catedral de Cuenca (1683).

Son años de abundantes encargos y sólido prestigio para Mena, que sigue surtiendo desde Málaga a clientes desde distintas ciudades. A este periodo corresponden un San José con el Niño (1674) y una Inmaculada (1676) en la iglesia de San Nicolás de Murcia, el San José del Museo de la Catedral de Málaga, el Niño Jesús señalando el cordero del Museo de Bellas Artes de Sevilla y un encargo de gran importancia, las estatuas orantes de los Reyes Católicos, en la capilla mayor de la catedral de Granada (1675-1676), de las que se conservan sendos dibujos previos del escultor; el preciosismo y la monumentalidad, por un lado, la sujeción a un modelo retratístico bien definido como personajes regios que son, por otro, definen unas esculturas de alto coste y gran fama[50].

5.5.Las versiones de taller

Después de enfermar gravemente de peste en 1679, Mena parece entrar en una etapa más especulativa, en la que cosecha lo sembrado en una fecundísima trayectoria artística y lo alcanzado en cuanto a bienes y prestigio social. Junto a obras de un componente descriptivo y expresivo mayor, como es el caso de algunos de sus bustos de Ecce-Homo, una de las creaciones más originales y afortunadas del autor, desarrolla también una línea, muy apta para el trabajo del taller, de simplificación formal que parece geometrizar las formas, sujetar el volumen a la disciplina de la línea, en una clara sinergia con el dibujo que se inspira claramente en los expedientes plásticos del racionero. En algunos bustos de Dolorosa, por ejemplo, se observa esta tendencia en la perfección esférica de la cabeza o a la planitud de las mejillas, junto a la disposición convencional del plegar de las telas, alcanzando una rara perfección. Distintos ejemplos de este tema (catedral de Cuenca, iglesia de la Victoria de Málaga, Descalzas Reales de Madrid, Museo de Bellas Artes de Granada), en paralelo a parejos bustos del Ecce-Homo, evidencian variedad compositiva pero desigual calidad y atestiguan la pujanza del taller.

A pesar de la evidente participación del taller, sigue recibiendo encargos de prestigio como la Inmaculada para la capilla del Obispo Salizanes de la catedral de Córdoba (1679). El proceso de simplificación formal se justifica aquí en la contemplación a distancia que posee como imagen de retablo, acompañada en él por san José y santa Ana, que debió realizar entre 1680 y 1682, más teatralizadas pero con idénticos parámetros técnicos y formales. Dejaba inacabada una Inmaculada para el Duque de Arcos (que debe ser la de Marchena) al morir el 13 de octubre de 1688. Cumpliendo su voluntad, fue enterrado en la entrada del iglesia del convento cisterciense de Santa Ana, donde profesaran sus hijas y donde tuvo fundada memoria de misas que acompañó con la donación de unos bustos de Ecce-Homo y Dolorosa.

6.JOSÉ DE MORA (1642-1724) O EL BARROCO ESPIRITUAL

Parientes de los Mena, no menos prolífica será la saga de los Mora, que aporta al arte granadino, amén de un puñado de obras magistrales por parte del más importante vástago, José, unos modelos que resultan definitivos en la consecución de un modo granadino, de un aura de escuela inconfundible que alumbra la mayor parte de la escultura granadina del siglo XVIII[51].

6.1.El inicio de la saga: Bernardo de Mora (1614-1674)

Nacido en la villa mallorquina de Porreras en 1614, su trayectoria conocida documentalmente se inicia en Baza (Granada) hacia 1640, sin duda buscando mejores perspectivas profesionales en la alta Andalucía, donde se encontraba avecindado su hermano Juan de Mora. Se enrola entonces en el taller del escultor Cecilio López, natural de Granada y cuñado Alonso de Mena, donde perfecciona su oficio en obras tanto de escultura como de retablos y sella su participación en el taller al modo tradicional, casando con la hija del maestro, Damiana López Criado y Mena. Su primogénito José, nacido en 1642, será el más afamado escultor de la saga.

La muerte en Granada de Alonso de Mena en 1646 impulsa su traslado a esta ciudad, donde se le abrían nuevas expectativas profesionales. No conocemos con certeza la actividad del padre de los Mora en los inicios de su periplo granadino, pero la crítica señala la preciosa Inmaculada de la parroquia de San José de Granada como obra suya anterior al retorno de Alonso Cano en 1652, imagen en la que busca propuestas originales en la investigación de los modelos iconográficos y plásticos de Alonso de Mena. Su relación con el taller de sus parientes los Mena le permite recibir de lleno el impacto estético que representa la vuelta de Cano y, de hecho, Pedro de Mena le traspasaba a su marcha a Málaga el encargo de un Ecce-Homo para la Capilla Real (1658), donde profundiza en una temática tan de la plástica granadina como la del Ecce-Homo de busto, con cierta independencia de criterio que dulcifica las propuestas más expresivas de Mena.

Sin proponérselo, alcanzaba entonces Bernardo de Mora la primacía de la escultura granadina, ausentes Cano (en la corte entre 1657 y 1660) y Mena (avecindado desde 1658 en Málaga, aunque manteniendo sólidos lazos con Granada). Se evidencia no solo el acceso a un nuevo horizonte estético sino su plena inserción en los circuitos de relación social y artística granadinos, lo que le permitiría acceder a nuevos encargos y propiciaría la prosperidad del taller familiar. Entre esos encargos se encuentra la traza para el retablo mayor de la iglesia de las Angustias (hoy en la parroquia de Santa María de la Alhambra), que diseña en 1665 con indudable influjo canesco en muchas de sus opciones decorativas y rasgos estructurales, y la decoración escultórica de la fachada del mismo templo, incluyendo el grupo de la Piedad, realizado junto a su hijo José entre 1665 y 1666. Es el momento de la consolidación del taller familiar, en el que se irían incorporando sus tres vástagos escultores (José, Bernardo hijo y Diego) aunque existen pocas obras documentadas de Bernardo de Mora. Entre ellas se encuentran acertadas creaciones, como el San Miguel de su ermita en el Cerro del Aceituno (1675) y el San Juan de Dios de su basílica granadina (hacia 1679), que cualifican el oficio de un veterano escultor, que aún supo madurar su arte al contacto con Alonso Cano e incluso con la personal evolución de su hijo José, como acreditan las ensimismadas cabezas de estas figuras.

Hacia 1680 debió emanciparse José de la disciplina familiar, justo antes de las desavenencias que causa el matrimonio en secreto de Diego con el ama de llaves de la casa en octubre de 1682, que marcó cierta inestabilidad en el clan. No conocemos obras tardías, amén de las ya citadas, quizás por falta de energías del veterano artista, casi septuagenario. Asistido en sus últimos días por sus hijos Bernardo y Diego, Bernardo de Mora el Viejo falleció el 26 de enero de 1684, siendo enterrado en el convento de Santa Isabel la Real, en cuyas inmediaciones vivía.

6.2.José de Mora: periodo formativo

Aunque nacido en Baza, será en Granada donde se verifique su decisivo periodo formativo en el que desarrolla la tradición familiar bajo la influencia de Cano desde 1652, quien marcaría decisivamente el credo estético de José de Mora, en una paulatina asimilación de conceptos que en su madurez revelarían los contenidos teóricos aprendidos del racionero y su propia personalidad creadora. Sobre la estela de Cano, pues, Mora acentúa el idealismo y la sublimación, codificados en tipos muy característicos, en un modo figurativo cada vez más propio y personal, pero de increíble éxito en la devoción popular. Asimila de Cano, igualmente, la fusión de escultura y pintura en un mismo sistema de representación, lo que no debió revestir gran dificultad para un Mora solvente en recursos pictóricos y buen dibujante, del que aun puede dudarse si no se atrevió con la pintura de caballete.

Las esculturas de la portada de la iglesia de las Angustias, ya citadas, son las primeras obras documentadas de José de Mora que ya avalan la completa formación técnica e iconográfica del joven escultor bastetano y su conocimiento del trabajo de la piedra. Lo demuestra también la Inmaculada de la antigua iglesia de los jesuitas (hoy parroquia de San Justo y San Pastor) que debió realizar hacia 1671 al tiempo que una imagen de san Francisco de Borja con motivo de las fiestas de su canonización. Esta Inmaculada, con respecto al modelo de su maestro Cano, desarrolla el movimiento de paños, la torsión de la figura (que se hace más dinámica) y enriquece la movida angelería de la base. Con un concepto también muy canesco, la figura es muy pictórica en el ritmo de gubiazos y pliegues entrecortados y curvos, como a base de pinceladas, que enriquecen los efectos plásticos y lumínicos de la imagen.

6.3.La aventura de Mora en la corte

Buena prueba de su grado de madurez es su primera marcha a la corte, que debió producirse hacia 1666, seguramente sugerida por Alonso Cano, yendo a trabajar con un discípulo de este, Sebastián de Herrera y Barnuevo. Probablemente le acompañara el arquitecto burgalés Gaspar de la Peña, estante en Granada en 1665 ocupado en obras de la catedral y nombrado al año siguiente maestro mayor del Palacio del Buen Retiro[52]. El primer encargo importante de su trayectoria cortesana será una imagen de la Inmaculada Concepción (hacia 1670) para el Colegio Imperial de los jesuitas (San Isidro) en Madrid para reemplazar un lienzo de Cano en la capilla de esta advocación, por desgracia perdidas ambas piezas en 1936. Una actividad casi desconocida le debió ocupar también en estos años, además de la lógica y tradicional dedicación a las imágenes de devoción, de acuerdo con la declaración en 1672 de Gaspar de la Peña, quien afirmaba: “[...] le vi en esta Corte (h)abrá tres años poco más o menos (h)azer algunos retratos con toda aprobación como es notorio y es cierto”[53]. También en esta época debió realizar los dos ángeles y Niños de Pasión para el Real Colegio de Atocha referidos por Palomino, no conservados.

Su estancia madrileña fue con seguridad discontinua. En 1671, estaba laborando en Granada pero sin perder de vista sus intereses cortesanos, y a finales de 1672 se encontraba de nuevo en Madrid, solicitando y obteniendo el nombramiento como Escultor del Rey[54]. Trabajaría por entonces en la desaparecida iglesia del Hospital de la Corona de Aragón, labrando diez ángeles para los retablos colaterales en 1674[55]. Aunque intermitentemente, José de Mora debió asumir el servicio de su empleo regio, como relata Palomino: “y en este tiempo sirvió a Su Majestad en diferentes efigies de su devoción con singular acierto, y primor, y para el público hizo muchos”. Para diversos establecimientos religiosos llegó a realizar obras de alta calidad, como el busto de Dolorosa del convento de Carmelitas de las Maravillas, exquisita escultura en concepto, modelado y expresión, que demuestra en la corte la merecida fama ganada en su tierra por su autor, irrumpiendo en Madrid con toda la novedad y fuerza de su arte. Otros conventos madrileños, como las Mercedarias de Alarcón o las Comendadoras de Santiago[56], poseen obras cercanas a su estilo.

Se hallaba ausente de Madrid ya en el verano de 1679, cuando Pedro de Mena elevó un memorial solicitando el título honorífico de Escultor Real[57]. Quizás la epidemia de peste que asoló el levante y el sur del reino por estos años impulsaron el regreso a su tierra, que no volvería a abandonar.

6.4.Obras de madurez

Entre tanto, a comienzos de 1671 recibe un encargo capital: la imagen de Nuestra Señora de los Dolores (conocida después como Virgen de la Soledad) para el Oratorio de San Felipe Neri de Granada (hoy en la parroquia de Santa Ana). El de la Dolorosa (Fig. 15) parece uno de sus temas favoritos, pero no se trata de una elección personal, fruto de un temperamento melancólico o depresivo, sino de la expresión plástica de unas creencias y prácticas religiosas absolutamente cotidianas en la sociedad de su época. Se trata, que sepamos, de la primera gran imagen de devoción de José de Mora, imagen entera, exenta, aislada, que tiene que ser completa y perfecta en sí misma, expresión acabada y legible de una idea. Esta imagen marca un modelo de madurez, reinterpretando el modelo de Dolorosa más difundido de su tiempo, el de la Soledad de Gaspar Becerra del convento de los Mínimos de Madrid. Plasma una imagen devocional, en la que la seguridad en el corte de la gubia —a pesar de estudiar y repasar sin cesar hasta conseguir el matiz— y en la aplicación de la pincelada —tan estudiadas como precisas y efectistas, siempre con gran economía de color y buscando los contrastes lumínicos— dimana una extraordinaria concentración expresiva. De este modo, exige la contemplación cercana, la lectura espaciosa, la intimidad de la proximidad, ante el rostro orlado por la sombra del manto, como si se tratara de expresar y comprender la intimidad de un sentimiento: la soledad. Es digno fruto de las enseñanzas de Cano.

Otras obras le ocuparían por entonces y avalan su intermitente estancia cortesana: el San Francisco de Borja (1671) para los jesuitas granadinos y quizás también una imagen de Jesús Nazareno, el contrato de un retablo para la catedral de Jaén finalmente no realizado y un san Pedro (1672) desaparecido para la iglesia de San Torcuato de Guadix. En opinión de Sánchez-Mesa, entre 1673 y 1674 debió realizar el genial Crucificado para la Congregación de Clérigos menores de San Gregorio de Granada, hoy Cristo de la Misericordia, en la parroquia albaicinera de San José. Pese a su evidente originalidad cabe sopesar, de nuevo, el influjo de su maestro Cano, sobre todo en versiones pictóricas, como los Crucificados de las Academias de San Fernando, de Madrid y de Granada, o la muy retocada versión escultórica de san Antonio de Pamplona, que procede de la iglesia de los benedictinos de Montserrat de Madrid, donde pudo conocerla Mora. Como sugiere también Sánchez-Mesa, en Granada solo pudo encontrar un referente de equilibrio y clasicismo en el italiano Cristo de San Agustín, de Jacopo Torni (hacia 1520-1525). La sensualidad del bellísimo desnudo, apolíneo, no exento de cierto eco heroico, queda revalorizada en la severa caída del Crucificado, al modo italiano, estática y aplomada; las exquisiteces virtuosas de la gubia se funden, y de qué manera, con las del pincel, de modo que el volumen de la talla se prolonga en la huella de la pincelada. Queda configurado definitivamente el tipo de Mora en la interpretación del rostro alargado, de barba bífida, nariz afilada, pómulos resaltados y ojos como incrustados en las órbitas, versión libre del tipo judaico, quizás con bastante de su propia fisonomía, que desgraciadamente ignoramos por no conocerse ningún retrato ni descripción física del escultor. Late, en definitiva, un concepto escultórico que bebe mucho de las composiciones pictóricas, como aprendió de Cano, plasmado en una imagen conceptual, sublime, casi simbólica, honda reflexión teológico-plástica del drama cristiano, pero al mismo tiempo de irresistible atractivo para la devoción popular. Arquetipo definitivo, admite variantes especulativas en pequeño formato como las atribuidas en el convento de San Antón de Granada (Cristo de los agonizantes) y en el Victoria & Albert Museum de Londres.

6.5.Desde la Casa de los Mascarones

Retornado definitivamente a Granada hacia 1679, tras su efímera aventura en la corte, José de Mora se emancipa del taller y disciplina familiares, al surgir ciertas desavenencias, y tras la muerte de su padre contrae tardío matrimonio (1685) con su prima Luisa de Mena y Herrera y pasa a avecindarse en la Casa de los Mascarones, frente a la Colegiata del Salvador en el Albaicín, definitivo refugio creativo. Se inicia una etapa de estabilidad y prosperidad, con un estilo plenamente consolidado que marca un acento idealizante, al modo de su maestro Cano, que le aparta progresivamente del natural, buscando una expresividad íntima de honda impronta espiritual. Favorece ese cierto amanerarse a sí mismo, el paulatino aislamiento del escultor, almenado en su nueva residencia. Y en esta nueva etapa, ya sin abandonar más Granada, se muestra vigoroso y pleno de facultades en sus obras, sobre diferentes registros en su expresión plástica, acorde a las cualidades demandadas y a las imágenes que se le encargaban.

Pocas obras podemos datar con fiabilidad en esta época, entre ellas la del Ecce Homo de la parroquia de San Pedro (Fig. 16), actualmente bajo la advocación de Jesús de la Sentencia (1685)[58], efigie absorta en su dolor que parece derivar de los modelos de busto, prolongados en una figura de magro y apurado modelado, muy en el tipo melancólico y lánguido, casi al borde del desmayo, de José de Mora. Su aparente frontalidad es dinamismo encubierto, cuyo ritmo marca la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, la estructura diagonal del manto púrpura, que desnuda un hombro en efectista y repetido recurso dramático, y la flexión de la pierna izquierda.

Todavía resultan probables las colaboraciones con sus hermanos, como los ocho santos fundadores de la capilla del cardenal Salazar en la catedral de Córdoba (hacia 1697-1703), cuyos modelos debió suministrar José de Mora para su hermano Diego e incluso para el peor conocido Bernardo, con probable participación de José Risueño, y quizás también las figuras de Santa Teresa y santo Tomás de Aquino en la misma catedral, ambas por encargo de los canónigos cordobeses. A esta época deben corresponder las cuatro imágenes conservadas del desamortizado convento de alcantarinos de San Antonio y San Diego en Granada, llamado por sus contemporáneos el pequeño Escorial: san Antonio de Padua (hoy en la iglesia de las Angustias), san Juan Capistrano (en la Capilla Real) y las de san Pedro de Alcántara y san Pascual Bailón (en el convento de Santa Isabel la Real), amén de otras obras para Guadix y Priego[59]. Juzgo igualmente de estas décadas el Cristo recogiendo las vestiduras después de la flagelación o Cristo del Mayor Dolor (modelo de singular iconografía e interesante repercusión posterior[60]) que pereció en el incendio de la parroquia granadina del Salvador en 1932, procedente del mismo convento de San Antonio.

Extendida su fama, José de Mora seguía recibiendo encargos de fuera de Granada. P. Andrés Llordén documentó la hechura en torno a 1688 de un Jesús caído con el título del Consuelo, para los Carmelitas Descalzos de Antequera y por entonces debió realizar el Cristo de la Caída para las Carmelitas Descalzas de Úbeda (destruido en 1936), del que se conserva una exquisita miniatura en barro. Debemos suponer también que en tan feliz momento productivo frecuentara uno de sus tipos iconográficos favoritos, las parejas de bustos de Ecce-Homo y Dolorosa, realizaciones de pequeño formato e íntimas, en las que el matiz, tan importante para Mora, resulta decisivo en su directa y cercana contemplación, de las que se conservan excelentes ejemplos granadinos (Dominicas de Zafra, parroquia de la Magdalena, Santa Isabel la Real o Museo de Bellas Artes). Destaca la personalidad con que Mora trata estos temas, siempre en interpretación honda y sobria, emocionante y dolorida, de una cercanía humana escalofriante, en la que su técnica a veces se suelta, se deshace y aboceta, en intencionado efecto plástico y expresivo.

Por entonces, su estilo aparece plenamente consolidado, trabajando incansable e insistentemente sobre los mismos tipos. El acento idealizante, aprendido de Cano, le va apartando progresivamente del natural, al que estudia pero corrige. Pero este idealismo no busca la perfección de la belleza como su maestro, sino la abstracción de la idea, de la expresión, del matiz, cultivando una expresividad como desmayada, íntima, de fuerte impronta espiritual. A estas décadas finales del siglo XVII parece corresponder el san Bruno pequeño de la sacristía de la Cartuja granadina (Fig. 17). El punto de fuga al que remiten los ojos hacia a lo alto, el hábito movido como si estuviera hueco y fuera puro contenedor de espíritu, la valoración pictórica de los pliegues, la delicadeza de cada detalle, nos hablan de un Mora que lleva a sus más altas cotas su empeño sublimador, esencializando la expresión y economizando los medios plásticos. Cierra este periodo la imagen de san Pantaleón en la iglesia de Santa Ana de Granada, tallada hacia 1700 para una congregación de médicos y cirujanos, con un concepto altamente pictórico de la escultura, en la que la gubia dibuja su gestual elegancia, quizás en un intento de actualizarse hacia nuevos refinamientos expresivos, más proclives a lo teatral y gracioso, que anuncian lo tardobarroco y rococó.

6.6.La melancolía final

El nuevo siglo se inicia con pérdidas familiares, con los sucesivos fallecimientos de su hermano Bernardo (1702) y de su esposa, Luisa de Mena (1704). La historiografía clásica marca en este hecho el inicio de un pacífico desvarío que aumenta sus rarezas y extravagancias, hasta que esto y la edad pongan fin a su actividad escultórica. Voluntariamente se aparta del mundo, en una tendencia apuntada por Palomino, quien lo conoció personalmente y aseguraba que “nunca se dejó ver trabajar”. Pero este retiro no mermó su prestigio, sino más bien alimentó el mito. Después de entregar en 1704 un san Cecilio para la catedral de Granada, falto de brío, sus últimas obras con cronología fiable son tres esculturas para la Cartuja de Granada (1710-1712): la Asunción del altar mayor y el san Bruno y el san José del sagrario. Resultan amaneradas y libérrimas, quizás faltas de energía a sus setenta años. No obstante, los testimonios que conocemos indican que su genio inquieto y su talento creador le mantuvieron activo hasta el final de sus días. Debió aplicarse entonces a las obras de pequeño formato y sobre todo al dibujo[61], género que, al parecer, constituyó el remanso para su caudal creativo en las postrimerías de su vida, hábito de dibujante heredado de Cano. Fallece en 1724, “totalmente privado de la razón”, al decir de Palomino, pero dejando una huella profunda en la plástica granadina, prolongada hasta finales del siglo XVIII, centuria fuertemente impregnada de la peculiar originalidad de sus tipos.

7.LA CREACIÓN DE UN MODELO GRANADINO Y SU AMANERAMIENTO SETECENTISTA

La fraguada personalidad artística de José de Mora, pues, se convierte en la plataforma sobre la que se consolida una escuela fuertemente cohesionada en lo estilístico, tanto en concepto escultórico y resolución técnica, como en propuestas compositivas e iconográficas, incluso en la policromía. Sin duda, el taller de Diego de Mora se convierte en el verdadero motor de ese núcleo tan cohesionado y, en paralelo, José Risueño se revela como último gran discípulo de Cano, al que solo conoció a través de sus obras.

7.1.Diego de Mora (1658-1729)

Su formación trascurre en el taller familiar, al que se incorporaría ya en la década de 1670 en el momento en el que su hermano José maduraba su estilo y cosechaba importante éxitos, lo que determina la cercanía a los modelos formales de este, a los que Diego aporta un acento de barroquismo más amable y menos sublimador, más preocupado por la belleza formal que por la intensidad espiritual, evolucionando hacia las nuevas modas que anuncian lo rococó en las artes.

Las pocas obras conocidas de este escultor revelan de modo evidente una línea estética de clara filiación de taller, por lo que cabe suponer otras obras hasta ahora desconocidas, camufladas en un abundante conjunto de esculturas anónimas de estrecha relación estilística[62]. Su cronología no es precisa al basarse en atribuciones estilísticas. Probablemente hacia 1690 sea el san Juan de Dios en la basílica granadina del mismo nombre (Fig. 18), cercano a los modelos de su padre y de su hermano, pero más dinámico. El efecto envolvente de las telas, de planos contrastados y traza desenvuelta, ayuda al aliento vital de esta escultura cuyo rostro atesora un poderoso efecto de concentración expresiva. La economía de medios gestuales y narrativos y la expresividad absorta se convierten en el tamiz por el que parecen pasar los maestros de la escuela granadina, a modo de prueba de la asimilación de las lecciones recibidas, dotándola de singular originalidad en el contexto hispano.

Tardía colaboración de taller considera Sánchez-Mesa las esculturas de santos fundadores de la capilla del cardenal Salazar de la catedral de Córdoba (entre 1697 y 1705), y cercanos en fecha deben ser los bustos de Ecce-Homo y Dolorosa del Museo de Bellas Artes de Granada, procedentes del convento del Ángel Custodio de la misma ciudad, tan afectos a la serie de esta iconografía de su hermano José. Sin perder un ápice de calidad técnica, el modelado se vuelve más fluido y parece coadyuvar a la intensidad emocional, como subrayando un gesto que en realidad no existe. El San Gregorio para el retablo de Santiago de la catedral de Granada (1707), una Inmaculada no conservada para Villacarrillo (Jaén) en 1710, o las imágenes granadinas del San José de la parroquia de la Magdalena, el San Juan de Dios de la de Santa Ana, el Niño Jesús de la basílica de San Juan de Dios o la Virgen de la Paz del convento del Ángel Custodio (procedente de la capilla de la Orden Tercera del convento de San Francisco Casa Grande), certifican una producción sostenida y estimable, que con innegable calidad y ciertos matices peculiares prolonga la estética de su hermano José, conformando una herencia duradera en sus propios discípulos. Su fama creciente, la aceptación de lo melifluo de su estilo y la vejez y demencia de José benefician el prestigio de Diego, que capitanea la escuela granadina de escultura desde principios del siglo XVIII.

En su última etapa de trabajo, Diego de Mora llega a conocer los nuevos aires que trae a Granada el escultor sevillano Pedro Duque Cornejo, acordes a la moda europea del momento de figuras movidas y briosas, lo que, sin embargo, no parece afectarle, en una línea sostenida de plástica serena y amable, espiritual y sensible, que dará frutos hasta el final de sus días. Solo la Asunción que se le atribuye en la abadía del Sacromonte de Granada llega a esos extremos de movimiento y teatralidad. Su última obra conocida es la Virgen de las Mercedes de la parroquia de San Ildefonso de Granada, que labra en 1726 para el vecino convento de los Mercedarios Calzados y que marca un modelo de Virgen sedente, de gran finura y delicadeza en el corte de la gubia y en los matices de la policromía, blando modelado y gesto amable, tan grato a la devoción popular en una difícil ecuación de dulzura, majestad e idealización. Fallece en 1729, y aunque su fama nunca llegó a la de su hermano José, su quehacer y sus modelos perviven con notable fortuna en las gubias de sus discípulos durante todo ese siglo, lo que ha asegurado la pervivencia de la memoria de su figura.

7.2.José Risueño (1665-1732)

Nacido en una familia de carpinteros y predispuesto a los oficios artísticos, su formación tiene lugar en contacto con los Mora y, sobre todo, a la vista de las obras de Alonso Cano. Pintor y escultor como el insigne Racionero, el estudio del natural y una excelente técnica avalan su estilo, de blando pero expresivo modelado, polifacético en su trabajo en madera, piedra y barro[63]. Los modelos de Mora, con todo el bagaje canesco que comportan, se hacen presentes en su obra. De hecho, esas coordenadas estéticas marcan la peculiar evolución de su producción escultórica desde la aceptación o casi emulación de los modelos de Mora, seguramente por imposición de la clientela, hasta un discurso historicista directamente inspirado en los modelos de Cano, pero interpretados con una vocación decididamente naturalista, en la que el dibujo previo se completa necesariamente con el estudio en barro, siendo esta última faceta, la de barrista, la que alcanza mayor nota de originalidad y marca el signo de su plástica toda.

Muestra de esta progresión resulta el contraste entre los bustos de Ecce-Homo y Dolorosa de la Capilla Real de Granada —atribuidos por Gallego Burín a José de Mora y reatribuidos a Risueño por Sánchez-Mesa— o el Cristo de los Amores del convento del Ángel Custodio, con la canesca imaginería del retablo de San Ildefonso de Granada (1720), obras todas ellas marcadas por una sagaz relectura de los modelos más prestigiosos del pasado reciente. El Cristo de los Amores, por ejemplo, presenta un contacto muy directo con el Cristo de Mora en la interpretación del rostro, solo que más blando en el modelado, y con un concepto pictórico en la representación lógico en quien dominaba ambas artes. La línea intimista y devocional alcanza un fruto nuevo y original en el Cristo del Consuelo, Crucificado de la abadía del Sacromonte, al que Sánchez-Mesa fecha hacia 1698. La composición de cuatro clavos, poco frecuente en Granada, marca una verticalidad compositiva que acusa la serenidad que impone Cano en este tema, pero que también se acerca a xilografías de Durero. Sin embargo, en su concepto es menos ideal, el natural no se ha sublimado, sino que se expresa en un modelado realista y blando, de sentida humanidad. De gran fuerza es la cabeza inerte (Fig. 19), hundida en el pecho, con rasgos duros de una técnica cada vez más suelta y que en esta zona aparece ya casi abocetada[64]. Otro imponente ejemplo de su peculiar interpretación de la imagen devocional es la actual Virgen de la Esperanza (antes de las tres Necesidades) de Santa Ana, Dolorosa de vestir que muestra cierta originalidad con respecto a los modelos de su maestro Mora[65].

El patronazgo del arzobispo Ascargorta (en la sede granadina entre 1692 y 1719[66]) le aúpa a un puesto de privilegio en los encargos diocesanos. Frecuenta incluso el trabajo de la piedra, en la que consigue una muy personal vibración de superficies como procedente del modelado en barro, como atestiguan la Virgen de las Angustias (1716) para la fachada trasera del Palacio Arzobispal o el tondo de la Encarnación (1717) que centra la portada principal de la catedral. Por otra parte, la dialéctica con los modelos de Cano y Mora le acompaña en obras tardías. La imaginería del retablo de San Ildefonso de Granada (1720) muestra el estudio de aquellos tipos equilibrados e idealizados característicos de Cano que Risueño actualiza dando entrada a registros plásticos procedentes de otras fuentes, de modo que sus superficies vibran en un modelado rizado que intencionadamente no se ha suavizado para contrastar más sus microjuegos de planos y hacerlos perceptibles a la distancia considerable a la que se contemplan. En el San Juan de Dios y la Santa Teresa (hacia 1726) del retablo mayor de San Matías de Granada, sin embargo, explora modelos de José de Mora, con una extraordinaria concentración expresiva, que renuncia a la teatralidad gestual.

La escultura de pequeño formato en barro es quizás la faceta más original del arte de Risueño. La sinuosidad y alardes plásticos que el modelado de este blando material hace posible se ponen al servicio de un tipo de personajes sagrados altamente humanizados pero no vulgarizados, aportando un acento cálido e íntimo al que conviene la técnica virtuosista, sobre todo en el tratamiento del cabello, que otorga increíbles cualidades plásticas a la figura de las que solo la visión cercana y espaciosa es capaz de disfrutar y comprender. Las figuras del Niño Jesús de Pasión (Museo de Bellas Artes de Granada, abadía del Sacromonte), la Magdalena penitente (catedral de Granada) o la Sagrada Familia (Museo de Bellas Artes de Granada, San Francisco de Priego) atestiguan la seguridad en el modelado, como dibujado, de Risueño y marcan un acento doméstico e íntimo llamado a tener gran éxito en la plástica granadina.

7.3.Los discípulos de Diego de Mora

La huella de los Mora en la escultura granadina se convierte en signo visible y perdurable en todo el siglo XVIII a través de unos modelos de amplia aceptación popular basados en la suave idealización, la contención expresiva y la habilidad técnica, a lo que se une una creciente riqueza cromática, hasta el punto de conformar unos tipos muy reconocibles pero cuya homogeneidad dificulta enormemente la atribución a los distintos maestros documentados en esta época. Esa herencia se gesta en el taller de Diego de Mora, donde se forman una primera generación de escultores dieciochescos —nacidos en las postrimerías del siglo XVII o primera década del XVIII— de la que forman parte Agustín de Vera Moreno, José Ramiro Ponce de León, Diego Sánchez Saravia y Torcuato Ruiz del Peral, entre otros, cuya cercanía a Diego de Mora asegura un barroquismo con mayor conocimiento de causa y, en la medida de las capacidades creativas de cada uno, algunos destellos de calidad con connotaciones expresivas e iconográficas singulares.

Descuella Agustín de Vera Moreno (1699-1760), quien ofrece siempre un sentido barroco de la imagen, a base de planos contrastados y superficies vibrantes, iniciando, junto a su condiscípulo Peral, una técnica de talla profunda e incisiva, cortante y abiselada, que sofistica y hace compleja la práctica escultórica, más atenta a la dificultad técnica que a problemas compositivos o expresivos. Su primera obra documentada es el San José del convento de Carmelitas Calzadas de Granada, de 1718, iconografía de gran predicamento en la devoción popular del siglo XVIII; la policromía de colores contrastados y profusa decoración de flores es expresión del nuevo gusto por lo decorativo, que abandona la austeridad cromática impuesta por Cano. El tipo se continúa en el San José con el Niño de la basílica de las Angustias, recientemente documentado y fechado en 1744-1745 por Isaac Palomino, quintaesencia de la gracia dieciochesca, actuando sobre los estrechos márgenes del modelo consagrado por la devoción popular, a la que conviene la artificiosidad de pliegues cortantes y la dulzura de expresión. La misma línea cultiva en un ramillete de imágenes en madera policromada que por ahora conforman su corto catálogo: el Apostolado, que luce en las ochavas y tambor de la cúpula del crucero de la basílica de San Juan de Dios en Granada; la bellísima Inmaculada del camarín del mismo templo (que convierte el modelo de Cano en algo sinuoso y ostentoso), el Cristo de la Expiración en la parroquia de San Pedro de Priego (entre 1735 y 1738) y algunas más, a las que sumo los excelentes grupos escultóricos (imágenes exentas y relieves) del retablo mayor de Otura, terminado en 1743, incluyendo la imagen titular de la Virgen de la Aurora.

Pero, además, muestra una extraordinaria solvencia en el trabajo de la piedra, que utilizó con frecuencia y casi sin interrupción, lo que le lleva a trabajar en los más importantes proyectos de escultura monumental de la Granada de su época, durante un par de décadas. Entre ellos se cuentan el conjunto de relieves que adorna la fachada de la antigua iglesia de San Pablo de la Compañía de Jesús (1740) —hoy parroquia de los Santos Justo y Pastor—, las esculturas del antiguo trascoro catedralicio (1741-1742), parte de las esculturas de la portada de la basílica de San Juan de Dios (hacia 1741), así como las de la portada de la iglesia del Sagrario, las figuras de los Evangelistas en las ochavas del mismo templo (1744-1745) y las de los Santos Padres en su tabernáculo (1747-1749).

Torcuato Ruiz del Peral (1707-1773)[67], por su parte, llega a Granada a la edad de catorce años desde su Exfiliana natal, pudiendo documentarse desde 1725 su discipulaje con Diego de Mora, que según Gallego Burín se completó, desde la muerte de Diego de Mora, en 1729, junto al pintor y sacerdote Benito Rodríguez Blanes, gran amigo de su primer maestro. Con ello se reforzaría una peculiaridad de los escultores barrocos granadinos a partir de Alonso Cano, su carácter de escultores-policromadores. Emancipado como maestro independiente, las obras de Peral menudean por las décadas de 1740 al 1770, seguramente como uno de los mejores intérpretes de los tipos devocionales con más éxito popular de la época. En sus obras conocidas debe valorarse tanto la sujeción a los modelos de los Mora, como la simplificación creciente en muchas de sus imágenes y el horizonte de colaboración profesional que se observa en algunas de ellas, como ocurre en la sillería coral de la catedral de Guadix o en la imaginería para retablos. Practica una técnica de grandes cortes abiselados, de importante efecto lumínico y volumétrico. Con ello, proporciona a sus figuras un ritmo vibrante y entrecortado, más vivo y superficial, no tan amplio como en las soluciones formales adoptadas por Cano, Mena y Mora, Produciendo un catálogo de calidad desigual. De hecho, se observan muchas imágenes en serie, como de factura abocetada, en las que la simplificación puede hablar de un estudio expresivo peculiar y distinto o simplemente de una necesidad técnica ante lo crecido del trabajo encargado, al que hacer frente con la colaboración de discípulos en el taller.

En cuanto a tipologías temáticas, cultiva los asuntos más populares de su tiempo, comenzando por el de la Virgen dolorosa con diversas variantes, como la de busto, la Dolorosa sentada en una roca (la Virgen de la Humildad de la catedral de Guadix), la Soledad arrodillada como la de Mora, y, por supuesto, la Dolorosa erguida y de vestir. Completa la serie de los Dolores de la Virgen el tema de la Piedad o la Virgen de las Angustias, como popularmente se le conoce en Granada. Es aquí donde Ruiz del Peral logra su obra cumbre en la Virgen de las Angustias de la Alhambra (Fig. 20). Sin duda, en el tipo iconográfico de la Piedad presenta Peral una de sus grandes innovaciones, lo mismo que en el tema de la cabeza cortada de san Juan Bautista, del que señala Gallego Burín un ejemplar en la catedral de Granada, otro en la iglesia de San Felipe Neri de Cádiz y uno más en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tema escalofriante por su realismo e impecable por su ejecución. Igualmente en el tipo de San José con el Niño acuña una de sus grandes creaciones, singularmente en el de la parroquia de su nombre en el Albaicín. Cultiva con éxito otras representaciones de santos. Las exquisitas imágenes de los santos mártires de Alcalá de Henares, los niños Justo y Pastor, de la parroquia granadina de este título, innovan en una iconografía poco frecuente, aquí explicitada en unas figuras deliciosamente modeladas, plenas de sentimiento y humanidad, con perfecta conjunción de volúmenes y color, en otro gran empeño de Ruiz del Peral.

Por último, también sobresalía por encima de la media el conjunto de imágenes que Peral trabaja para la sillería de coro de la catedral de Guadix a lo largo de unos treinta años, donde no podemos negarle ni brío ni resolución compositiva en el catálogo de actitudes y expresiones que representaban sus tableros. A ello se une la versatilidad técnica que acreditan sus trabajos en piedra, como las esculturas para los púlpitos de la catedral de Guadix, que cobra en 1737, o el escudo en piedra para el colegio de San Fernando de Granada en la década de 1750.

7.4.El amaneramiento final

A estos maestros sigue una segunda generación de escultores, formados en los talleres de aquellos y nacidos entre la segunda y tercera década del siglo, entre los que se cuentan Martín de Santisteban, Blas Moreno, Juan José Salazar Palomino, Pedro Tomás Valero o Miguel Perea. La herencia de los Mora es administrada en las décadas centrales del siglo por estos escultores, de activísima trayectoria profesional, en modelos cada vez más adocenados y homogéneos, resistentes al paso del tiempo y a los iniciales cambios de la estética oficial que a partir de la década de 1750 emanan de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. La trayectoria vital de algunos se alarga hasta habilitarlos en los nuevos códigos estéticos del último cuarto de siglo, imbuidos del clasicismo ilustrado que constituye en ellos más una versión de barroquismo atemperado o clasicista que una comprensión profunda y una adhesión sincera a los ideales neoclásicos.

Antes aún de llegar al ecuador del siglo nacen los escultores de una tercera generación, como Felipe González Santisteban o Juan de Arrabal, que viven el complejo panorama de la transición al siglo XIX, aferrados a los modos tradicionales barrocos que gozaban aún de amplia aceptación popular y en los que encontraban la seguridad de los modelos bien aprendidos, pero al mismo tiempo más o menos permeables a la formación académica, sobre todo a partir de la creación en 1776 de la Escuela de Dibujo de Granada y del impulso que la Sociedad Económica de Amigos del País de Granada presta a la difusión de los nuevos ideales artísticos. Suceden a estos escultores, de calidad menguante, los de una generación posterior, cuya cabeza constituye Manuel González Santos, hijo del Felipe González citado, que ejemplifican la ambigüedad estilística del medio artístico granadino a caballo entre las dos centurias, marcando el inicio del arte contemporáneo granadino.

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