I
¿Qué es una obra narrativa digital?
Desde las primeras pinturas rupestres hasta las instalaciones interactivas cada vez más habituales en museos, galerías y otros espacios de ocio, entretenimiento y cultura, las personas se han visto motivadas, instadas, impelidas a crear.
No lo han hecho (sólo) con sus propias manos. Desde el principio, desarrollaron toda clase de herramientas, y por ende toda clase de técnicas, para ejecutar su arte. Se atribuye al pionero informático Alan Kay la frase: «La tecnología es cualquier cosa que no existía cuando tú naciste», por lo que a esas herramientas, y por lo tanto a las técnicas contemporáneas que se aplican al arte, también tendemos a llamarlas tecnología.
Desde que vivimos permanentemente conectados a Internet, la tecnología ha tendido a normalizarse y naturalizarse en nuestras vidas, pero aún sabemos poco acerca de sus posibilidades expresivas. Como veremos en esta investigación, han abundado las exposiciones, festivales y encuentros diversos donde arte y tecnología van de la mano.
Pero esta relación entre lo artístico y lo tecnológico sigue resultando nebulosa para múltiples públicos:
•Para los más jóvenes, que nacen conectados a la tecnología, pero aún reciben una formación artística muy vinculada a las bellas artes tradicionales y los soportes analógicos;
•Para los más mayores, que se esfuerzan por alfabetizarse en el uso y apropiación de la tecnología, pero están más familiarizados con el cubo blanco (del museo) y su espectador distanciado y pasivo que con la caja negra entendida en un doble sentido: el del dispositivo fotográfico y sus extensiones cinematográficas, y el del usuario próximo y participativo gracias a la interacción con las técnicas digitales interactivas.
De igual forma, las mismas personas que se han visto motivadas, instadas, impelidas a crear desde el comienzo de los tiempos han tendido a hacerlo narrativamente, a contar y contarse cuentos, a explicar historias, a narrar sus vidas, las de otros y las inventadas de unos y otros.
Intentando aunar el panorama de arte y tecnología de los últimos años (el, llamémoslo a partir de ahora, Arte Digital) con la necesidad y voluntad humana de contar historias (la narrativa), esta investigación propone definir la obra narrativa digital, cuyos tres elementos desglosaremos respondiendo a tres preguntas:
•¿Qué entendemos por obra?
•¿Qué entendemos por narrativa?
•¿Qué entendemos por digital?
1. ¿Qué entendemos por obra?
Al preguntarse por qué obras de arte moderno y contemporáneo como los readymades de Marcel Duchamp o las cajas de estropajos jabonosos Brillo de Andy Warhol son arte, el historiador y filósofo Arthur Danto afirmó:
“Ver algo como arte exige algo que el ojo no puede divisar: una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte, un mundo del arte [an artworld]” (Danto, 1964: 580)1.
Asimismo, menos de una década más tarde el también filósofo del arte George Dickie [(1971) 1997] empezó a desarrollar la Teoría Institucional del Arte, según la cual:
“Una obra de arte es un tipo de artefacto creado para presentarse al público del mundo del arte.
Un artista es una persona que participa de manera consciente en la creación de una obra de arte.
El público es un conjunto de personas cuyos miembros están en mayor o menor medida preparados para entender el objeto que se les presenta.
El mundo del arte es la totalidad de sistemas de mundo del arte.
Un sistema de mundo del arte es el marco en el que un artista presenta una obra de arte a un público del mundo del arte” [Dickie, (1971) 1997: 92].
Pero desde el punto de vista de la Comunicación, se habla antes de objeto comunicativo que de obra de arte.
Tienden a considerarse objetos comunicativos los productos derivados de las industrias culturales o creativas [Hesmondhalgh, (2002) 2013], que contemplan la creación en contextos socioeconómicos más amplios que el entorno institucional del arte formado por obras, artistas y público y los espacios donde estos tres elementos coinciden, es decir, museos, galerías, ferias, bienales, etc. Estos contextos más amplios pueden ser los de los medios de comunicación, la publicidad, la moda o la gastronomía y sus respectivos espacios de exhibición y difusión.
Además, según las teorías de la Comunicación contemporáneas, los estudios de la recepción se centran en los usuarios como prosumidores o consumidores que también son creadores activos de contenidos, y los estudios de contenido hacen hincapié en la narrativa transmediática que explota los universos narrativos de precuelas, secuelas y franquicias diversas.
Así, se puede afirmar que los enfoques de las industrias culturales o creativas y los prosumidores otorgan un valor democratizador a los procesos creativos de quienes crean y manipulan símbolos, pero estos enfoques cojean en términos artísticos considerando que:
•Se diluyen intencionalidades artísticas específicas más allá de su rentabilidad comercial: se obvian las posibilidades del «arte por el arte».
•Se difumina el papel de las creaciones profesionales respecto a las amateur que no aspiran a dejar de serlo.
•Se reduce la capacidad de apelar a públicos minoritarios o especializados sin recurrir al fenómeno fan o a la concepción de «nichos de mercado» propios de tales industrias.
Así, al utilizar el término obra artística antes que objeto comunicativo, se pretende aproximar las obras narrativas digitales al mundo del Arte en el que buscan inscribirse.
Pero esta investigación también tiene en cuenta que el mundo del Arte en particular y la Teoría Institucional del Arte Contemporáneo en general parecen tener dificultades para asimilar las manifestaciones del Arte Digital.
No sólo porque los autores principales de la Teoría Institucional del Arte Contemporáneo [Dickie; Becker, [(1982) 2008; Davies, 1991] la desarrollaron antes del apogeo del Arte Digital en la década de 1990.
Veamos otros motivos de peso:
•Desde el punto de vista económico, el Arte Digital surgió a comienzos de 1990 proponiendo un sistema económico alternativo donde la Red (y no el museo de Arte Contemporáneo) pudiera ser el espacio expositivo y las obras artísticas no fueran vendibles como obras únicas, sino reproducibles mediante la ejecución de su código (Shanken, 2012).
•Desde la perspectiva tecnológica, y según parte de la crítica especializada, el Arte Digital ha puesto el énfasis en el uso de determinadas herramientas antes que en los contenidos expresados (Bishop, 2012).
•Desde un planteamiento semántico, el mundo del Arte Contemporáneo se ha resistido a asimilar nuevas etiquetas como arte digital, media art o new media art como formas de arte emergente (Quaranta, 2010).
No obstante, el Arte Digital ha dado continuidad al mundo del Arte generando sus propios artistas, comisarios, publicaciones e instituciones, al tiempo que tendía lazos o puentes con las estructuras del mundo del Arte consolidado.
George Dickie definió la obra de arte como «un tipo de artefacto creado para presentarse al público del mundo del arte». Estos mismos artefactos, en su versión de Arte Digital, se encuentran, por ejemplo, en el archivo Rhizome Artbase, alojado por la organización cultural sin ánimo de lucro Rhizome. Esta organización está ubicada físicamente en Nueva York desde 1999, pero las obras de Artbase pueden consultarlas artistas, comisarios e investigadores de arte de todo el mundo conectándose a la página de Rhizome. En el tercer capítulo de esta investigación se elabora un corpus de obras narrativas digitales, muchas de las cuales también pueden localizarse a través de Artbase.
Dickie también estableció que «un artista es una persona que participa de manera consciente en la creación de una obra de arte». Un ejemplo digital podría ser el de la artista Annie Abrahms, presente con 18 obras en Rhizome Artbase.
Asimismo, Dickie había dicho que «el público es un conjunto de personas cuyos miembros están en mayor o menor medida preparados para entender el objeto que se les presenta». El público de Rhizome Artbase sería la comunidad de artistas, comisarios e investigadores de arte que suben obras al archivo, lo consultan, o ambas cosas.
Y, de igual forma, Dickie había afirmado que «el mundo del arte es la totalidad de sistemas del mundo del arte». En el caso del Arte Digital, Rhizome Artbase ejerce de archivo y museo al tiempo que cuenta con una oficina de Rhizome en el New Museum de Nueva York, pero las obras que alberga también se presentan en festivales internacionales consolidados como Transmediale (Berlín) o Ars Electronica (Linz), o en centros de arte como Laboral (Gijón) o el ZKM (Karlsruhe).
2. ¿Qué entendemos por narrativa?
«Érase una vez» es la fórmula convencional utilizada para contar un cuento.
«Érase una vez» nos sitúa en un tiempo pasado donde se plantea una situación o estado inicial que se va desarrollando o modificando hasta su resolución o conclusión. Esta es, al menos, la fórmula que cubren los géneros literarios predominantes, y que se ha extendido a la novela y el audiovisual contemporáneos.
Cuando describimos unos hechos acontecidos, reales o ficticios, narramos. Narrar procede del verbo latino narrare, que significa «relatar», relacionado a su vez con el adjetivo gnarus, que significa «sabedor». Gnarus proviene de la raíz protoindoeuropea gnō; de la raíz gnō derivan los términos del ámbito de lo «cognoscible».
Así, la etimología establece que narrar y conocer van de la mano. O dicho en otras palabras: narrar nos sirve para construir y estructurar las visiones del mundo que aspiramos a conocer.
El estudio de la estructuración de los relatos se remonta al libro III de la República de Platón [(c. 380 a. de C.) 2012], donde el filósofo aplica los términos diégesis y mímesis a los géneros lírico y dramático. En Platón, diégesis remite a narrar, y mímesis a mostrar, imitando la naturaleza; de ahí el término actual mimetismo.
En la Poética, Aristóteles distingue entre la totalidad de sucesos que tienen lugar en un mundo representado y lo que en realidad es la trama narrada o mythos, y propone que «las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera, sino que se atengan a las normas dichas» [Aristóteles, (c. 335 a. de C.) 1974: 153], es decir, que satisfagan requisitos de lógica y estética narrativa.
Históricamente, se considera que la literatura es un arte diegético porque cuenta lo que sucede, mientras que el teatro es un arte mimético porque lo muestra. No obstante, la literatura distingue entre diálogos y descripciones, y el teatro puede acompañarse también de voice over o voz superpuesta u otros elementos de carácter descriptivo.
Pero la narración que se sitúa entre lo mimético y lo diegético tiende a ubicarse dentro del campo audiovisual, dado que aúna efecto diegético por el emplazamiento de la cámara y el montaje consiguiente, que dirigen la mirada del espectador y actúan como marcas descriptivas; y efecto mimético por la actuación actoral, que imita la realidad.
En cualquier caso, la Poética aristotélica ya definió la estructuración de los hechos en la fábula o relato propio del género trágico:
“Hemos quedado que la tragedia es imitación de una acción completa y entera, de cierta magnitud, pues una cosa puede ser entera y no tener magnitud. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra” [Aristóteles, (c. 335 a. de C.) 1974: 152-153].
Este fragmento aporta algunos de los elementos clave de lo que será el pensamiento narrativo, como que haya una acción completa y entera, de cierta magnitud (una trama coherente), y que sea entero lo que tiene principio, medio y fin (lo que posee planteamiento, nudo y desenlace para lograr tal coherencia).
Aristóteles prosigue con otros elementos que se han integrado y adaptado en gran medida a la literatura y el audiovisual tal y como los entendemos hoy en día: la peripecia o giro, la agnición o revelación, el lance patético o antesala de la catarsis, así como la coherencia en la caracterización de personajes y los efectos que producen reacciones, placer y emotividad en los lectores o espectadores. Todos estos elementos se atribuyen necesariamente a narraciones de estructura tripartita, esto es, con planteamiento, nudo y desenlace.
Sin embargo, ante una obra teatral en la que se espera a Godot, pero nunca llega; ante una novela cuyo protagonista, Tristam Shandy, ya lleva explicadas parte de sus correrías cuando nace en el tercer capítulo; o ante un filme con personajes súbitamente conscientes de que lo son como El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, no se puede hablar de un modelo de narración clásica aristotélica.
En oposición a la convención aristotélica, en las historias de la literatura y la creación audiovisual (cine y vídeo) se detectan múltiples ejemplos que cuestionan y desmienten «la acción completa y entera» y «lo que tiene principio, medio y fin». ¿Se puede seguir hablando de narrativa en tales casos? El debate que contextualiza esta investigación se encuentra polarizado históricamente.
Por una parte, se sitúa la teoría que a lo largo del siglo XX se ha vinculado con el giro o preeminencia narrativa en las humanidades. Esta teoría considera que la estructura narrativa constituye el paradigma de conocimiento humano.
El giro narrativo tiene en cuenta el conjunto de las manifestaciones humanísticas en clave narrativa, tanto si esta clave es evidente como si debe intuirse o deducirse de elementos mínimamente aportados, como una trama apenas esbozada, personajes poco caracterizados o un final que no aporta resolución.
El giro narrativo se basa en el desarrollo del giro lingüístico dentro de la filosofía del lenguaje, que ahonda en el mundo como representación en oposición al mundo como vivencia. El giro lingüístico filosófico puede vincularse a figuras como Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, y su derivación filológica puede conectarse con fundadores de la lingüística contemporánea como Ferdinand de Saussure (Francia) y Charles Peirce (EE.UU.).
En su Curso de lingüística general (1916), Ferdinand de Saussure afirma que la Lingüística es la «ciencia piloto para estudiar toda clase de fenómenos culturales». En esta obra, Saussure establece la distinción entre significante y significado, que prefigura los sucesivos binomios entre historia (o relato) y discurso (o manera de narrar) que se irán desarrollando a lo largo del siglo XX.
Asimismo, la lingüística contemporánea ha recibido contribuciones significativas de Charles Peirce, quien concibió la concepción tripartita del signo dividiéndolo en índice, icono y símbolo.
Las perspectivas de Saussure y Peirce derivaron en la semiología (francesa) y la semiótica (para el resto de países), aunque actualmente los dos términos suelen considerarse sinónimos. Ambas estudian los signos partiendo de una caracterización amplia de su naturaleza (pueden ser verbales, visuales o incluso sonoros) y de la descomposición de sus unidades básicas; es decir, se basan en un estudio estructuralista del lenguaje.
El estructuralismo como corriente filosófica de raíz sausseriana se encarga de analizar los distintos campos de las ciencias humanas como sistemas complejos cuyas partes se relacionan entre sí. De este modo, el estructuralismo se opone a la consolidada idea platónica que otorgaba centralidad a un concepto determinado dentro de un sistema. La narrativa forma parte de las ciencias humanas a través de la literatura, por lo que también se ha sometido al análisis estructuralista.
Pero mientras las lingüísticas de base francesa y americana empezaban a desarrollarse, y adelantándose también a la denominación «estructuralista» que proliferaría en la segunda mitad del siglo pasado, el formalismo ruso fundamentó el estudio contemporáneo de la estructuración general del relato a través de sus elementos clave.
En el formalismo ruso destacan el par fabula y szujhet examinado por Víktor Shklovski, Boris Tomasevski o Vladimir Propp (y replicado por E. R. Forster al distinguir entre relato o story y trama o plot); los temas obligados y necesarios (Tomasevski), y la trama como instrumento estructural también para Shklovski. Pero destaca de manera particular la Morfología del cuento [(1928) 2009] de Propp, donde se analizan estructuralmente los 31 mitemas de los cuentos populares rusos. Claude Lévi-Strauss retomará este último modelo de análisis para la antropología moderna.
Entrando ya en la segunda mitad del siglo XX, el análisis estructuralista narrativo se concretó en Gramática del Decamerón [(1969) 1973], donde el lingüista, filósofo e historiador búlgaro Tzvetan Todorov acuñó el término narratología. La narratología desplaza el foco de investigación de la narrativa textual a una teoría (o incluso, para Todorov, una ciencia) que pudiera aplicarse a todos los campos de la narrativa.
La narratología estructuralista se bifurcará en dos tipos de análisis ya esbozados en el número 8 de la revista francesa Communications (1966) por autores como Roland Barthes, Algirdas Greimas, Gérard Genette o el propio Todorov: la narratología temática, referente a los contenidos; y la narratología modal, que se centra en la expresión de tales contenidos.
Describiremos el desarrollo de la narratología modal, pues este tipo de narratología contribuye a fijar los elementos básicos que articulan aquello que denominamos narrativa, independientemente de los temas que trate, sin profundizar así en una orientación hermenéutica que escapa al alcance y enfoque de esta investigación.
Como se ha mencionado al presentar a Saussure, su lingüística distinguía entre significante (aquello que designa algo) y significado (lo designado). Posteriormente, el también lingüista Émile Benveniste tradujo este par al ámbito del relato mediante el binomio histoire y discours. Tzvetan Todorov reelaboró el par histoire y discours para designar formas de narración donde hay (o no) una entidad hablante:
“A nivel más general, la obra literaria posee dos aspectos: es al mismo tiempo un relato [histoire] y un discurso [discours]. Es relato en el sentido de que evoca cierta realidad, sucesos que han pasado, personajes que, desde ese punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esa misma historia podría habernos llegado a través de otros medios: mediante una película, por ejemplo; sería posible enterarse a través del relato oral de un testimonio sin que se encarne en un libro. Pero al mismo tiempo la obra es discurso: existe un narrador que relata la historia, y tiene delante a un lector que la percibe. A ese nivel, no son los sucesos explicados los que cuentan, sino la manera en que el narrador nos los da a conocer” (Todorov, 1966: 126).
Gerárd Genette asumió el par relato y discurso en sus primeros estudios [1966, (1966) 1970, 1969]. Este par se ha mantenido y adaptado en autores posteriores como Seymour Chatman, Gerald Prince o Matías Martínez y Michael Scheffel, siendo estos dos últimos quienes lo simplifican en was qué y wie cómo.
No obstante, a partir de la década de 1970, Genette empezó a distinguir entre historia (histoire) como contenido narrativo; relato (récit) como discurso, y narración (narration) como acción narrativa y también como situación en que esa acción se desarrolla. Otros autores como Shlomith Rimmon-Kenan, H. Porter Abott, Mieke Bal o José Ángel García Landa han retomado y adaptado la tríada formada por historia, discurso y narración que incluye tanto la enunciación del relato como su resultado.
Mientras los estudios estructuralistas literarios daban sus primeros pasos, el artículo del filósofo francés Étienne Souriau «La structure de l’univers filmique et le vocabulaire de la filmologie» (1951) se había desmarcado de la oposición clásica entre diégesis y mímesis, proponiendo la diégesis como «universo interno de una obra para el ámbito cinematográfico». El autor describe la diégesis como «todo lo que se supone que va a pasar, según la ficción que presenta el film; todo lo que implicaría esa ficción si se la supusiera verdadera» [Souriau, (1951) 1990: 240].
Gérard Genette recupera el término diégesis para el ámbito de la narratología literaria modal como «universo espacio-temporal designado por el relato» [Genette, (1972) 1989: 334]. Dentro de la diégesis, Genette distingue entre la relación externa (heterodiegética) o interna (homodiegética) que se establece entre narrador o persona narrativa e historia, y entre diversos niveles narrativos: (intra)diegético, extradiegético e hipodiegético o metadiegético (de un relato dentro de otro).
Genette complementa el estudio del narrador con el estudio del punto de vista, distinguiendo entre focalización interna, externa y omnisciente. Mieke Bal retomará el estudio de la focalización [(1980) 2009] apostando por el término perspectiva para incluir tanto a quien mira como a quien habla, y ahondará en la aplicación de este análisis a las artes visuales.
La narratología modal de Genette se concentra asimismo en la dimensión temporal. Basándose en las categorías de erzählzeit (tiempo del narrar o de narración) y erzählte Zeit (tiempo narrado) desarrolladas por Günther Müller (1948), el enfoque narratológico de Genette obvia la dimensión del tiempo de la(s) vivencia(s) (Zeiterlebnis) y se concentra en torno al del texto, como desarrolla más a fondo Paul Ricoeur en su trilogía Tiempo y narración [(1984) 1998].
Por su parte, Seymour Chatman [(1978) 1990] hablará de tiempo y espacio del relato (story time, story space), y tiempo y espacio del discurso (discourse time, discourse space) trasladándolos al ámbito del cine.
Asimismo, la narratología fílmica de André Gaudreault y François Jost en El relato cinematográfico [(1990) 1995] se encarga de adaptar los estudios de Gérard Genette. Estos autores parten de la idea de que la narrativa es una secuencia doblemente temporal, estudian la focalización en relación a la cámara cinematográfica y el punto de vista de los personajes (ocularización) y los elementos sonoros como música y diálogos (auricularización).
Resumiendo lo argumentado, la convención o estructuración aristotélica supone un impulso histórico narrativo tan importante como la descomposición o desmenuzamiento lingüístico de signos, sintagmas y discursos, sobre todo desde el desarrollo del estructuralismo no sólo literario, sino también audiovisual.
En los últimos años, el giro narrativo ha podido identificarse de manera extensa en tres vertientes esenciales:
•En la pervivencia del estructuralismo narratológico en sus formas postreras en autores como Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Julia Kristeva, Gilles Deleuze o Felix Guattari.
•En el surgimiento de formas de narratología no estructuralista o postclásica (feminista, cognitivista, postmoderna, etc.) a través de autores como Gerald Prince, Seymour Chatman, Franz Karl Stanzel, Dorrit Cohn o Mieke Bal.
•En el traslado del modelo narratológico a campos de no ficción como las noticias o la historia, sobre todo a partir de figuras como la del historiador estadounidense Hayden White.
Así, la preeminencia del giro narrativo supone una apuesta por la universalidad y transversalidad de las formas narrativas: si hablamos de un homo sapiens, tenemos que hablar necesariamente de un homo narrans.
La comprensión del mundo en términos narrativos o paradigma narrativo, tal y como lo ha denominado el profesor de retórica estadounidense Walter Fisher (1987), deviene preponderante en la generación de discursos, en la transposición de los relatos orales al ámbito escrito (esto es, a la literatura y la historia), y en la caracterización de múltiples formatos comunicativos (además de la novela o el cine, también las noticias, los informes, etc.).
Pero la universalidad del paradigma narrativo también ha comportado críticas de aquellos autores que consideran que perpetúa discursos cuestionables. Veremos estas críticas resumidas en tres reservas del investigador experto en historia y arqueología de los medios (media archaeology) Sean Cubitt, en su contribución a la obra colectiva The new screen media: cinema/art/narrative (2002).
La primera reserva remite a las limitaciones de la narrativa para entender ciertas formas de transmisión del conocimiento:
“(…) [L]a afirmación que subyace en este discurso es que toda actividad humana se estructura fundamentalmente como relato. Pero algunos análisis narratológicos clave demuestran que incluso formas aparentemente narrativas (entre las que se incluyen el mito y el western, véase sobre todo Lévi-Strauss y Wright) se entienden mejor como estructuras, como formaciones espaciales más que temporales” (Cubitt, 2002: 4).
La segunda reserva remite a las limitaciones de la narrativa para aprehender las experiencias cronotópicas o espaciotemporales en toda su complejidad:
“Esta concepción de lo predestinado construye la narrativa como línea de tiempo, como organización espacial, y a sus protagonistas como variantes que se desplazan con movimientos marcados por reglas, como en un juego de ajedrez. Que esta sea, de por sí, una expresión específica e histórica de la cultura occidental es tan solo un aspecto de su gesto imperialista. Existe otro y es que se niega la pluralidad de modos de conciencia y formaciones discursivas a través de las cuales experimentamos el presente.” (Cubitt, 2002: 3-4).
Cubitt continúa analizando el discurso sobre lo narrativo en la Teoría Crítica centrada en cuestionar las llamadas metanarrativas o grands récits (grandes relatos).
Sobre todo en la descripción de La condición postmoderna [(1979) 1989], el filósofo francés Jean-François Lyotard anuncia el ocaso de las metanarrativas o grandes relatos occidentales, entre los que se incluyen las nociones de ciencia y progreso. Este ocaso podría suponer la reivindicación de los microrrelatos o historias personales que estos grandes relatos han tendido a ocultar: las microhistorias se imponen a la Historia única y a sus discursos hegemónicos.
No obstante, Cubitt considera que Lyotard y sus seguidores postmodernos se equivocan al obviar la potencia de los grandes discursos totalizadores surgidos a finales del siglo XX, como pueden ser el postcolonialismo, el feminismo, el ecologismo y la tecnofilia.
El autor considera que, tras el Mayo del 68, el Partido Comunista no supo aglutinar y apropiarse de tales discursos en su proyecto de emancipación moderna. Cubitt cree que Lyotard y sus seguidores se vieron atrapados en un proceso de circularidad argumental, incurriendo precisamente en lo que criticaban:
“La crítica del grand récit malinterpreta la política progresista como narrativas aristotélicas con un principio, un desarrollo y un fin. (…) El discurso del Fin es característico de la propia postmodernidad, y de autores postmodernos como Barthes, Baudrillard y Lyotard; la única diferencia estriba en que cada uno de ellos se otorga el privilegio hegeliano de interpretar la historia desde la posición estratégica de su conclusión (exitosa o no). Al desplegar una estrategia narrativa que enfatiza los temas relacionados de la centralidad de la narrativa y su conclusión, la crítica del grand récit entró en una lógica circular que no logra presentarse como descripción filosófica del mundo social” (Cubitt, 2002: 5).
Y como tercera reserva, Cubitt cuestiona el binomio de términos opuestos narrativa y antinarrativa, cultivado por las vanguardias históricas y alimentado por creadores posteriores:
“La producción, prácticas, textos y estrategias de interpretación se alaban por oponerse, resistirse y subvertir. Pero todos estos términos no sólo asumen la dominación, sino que también se definen exclusivamente en relación a ella. Así, las prácticas de oposición se vuelven dependientes respecto a lo dominante a lo que se oponen. En el contexto inmediato, la antinarrativa se define a través de su dependencia de la narrativa. Esto comporta dos consecuencias. En primer lugar, la narrativa vuelve a ser universal al asimilar todas las aberraciones respecto a ella, considerándolas como meras oposiciones. En segundo lugar, se elide la posibilidad de formas alternativas, en vez de formas que se limiten a oponerse a ella. Planteada en términos más formales, [la combinación] narrativa/antinarrativa constituye una oposición binaria incapaz de producir un término nuevo más allá de su polaridad” (Cubitt, 2002: 5).
El enfoque antinarrativo que critica Cubitt puede ejemplificarse en los escritos del cineasta experimental Malcolm Le Grice (2001), quien cree que cuestionar la forma y fondo narrativos supone una actitud afín al progresismo marxista: la Narrativa sería una hegemonía (autoritarismo) que hay que quebrar. Es decir que, según Le Grice, si forma, fondo, o ambas, se adhieren a patrones más aristotélicos, pecan de convencionales.
Para concluir esta exploración de consideraciones esenciales en torno a la narrativa, hay que señalar las modificaciones semánticas a las que se han visto sometidos dos términos clave del campo narrativo: narrative y storytelling. Se arguye que estas modificaciones suponen una deformación del giro narrativo, y que no se alinean con la definición del objeto de estudio de esta investigación, esto es, con la obra narrativa digital.
En el ámbito anglosajón, el término narrative se ha atribuido en los últimos años a distintos campos y situaciones, entre ellos:
•Al estudio psicológico del individuo, por ejemplo a través de la terapia narrativa en psicoterapia;
•Al género de creación documental, como por ejemplo en el proyecto Microsoft digital Narratives;
•A las posibilidades de autorrepresentación de personas o colectivos, a menudo en riesgo de exclusión, basadas en los estudios de las subculturas [Dick Hebdige, (1979) 2004] y de la capacidad discursiva y de emancipación de los sujetos subalternos [Gayatri Spivak, (1988) 2009].
Todas esas narrativas dentro de narrative se entienden como formas de micro o intrahistoria, como las describía Miguel de Unamuno en oposición a una Historia general. Las narrativas devienen personales y tienden a distanciarse de la creación de ficciones, la generación de narrativas se entiende como la generación de relatos que definen y construyen la identidad personal y colectiva en términos documentales. Dicho en otras palabras, y según el enfoque anglosajón: cada persona genera su propia narrativa vital.
Asimismo, el ámbito anglosajón también ha desviado el sentido de storytelling (literalmente, contar historias) para utilizarlo en la comunicación corporativa de aquellos discursos que, al adquirir forma de relato, buscan convencer o persuadir a un conjunto de personas de acciones o situaciones que no son necesariamente beneficiosas para ellos. Así aparece, dentro de la ficción cinematográfica, en las intervenciones que prepara el personaje de George Clooney ante los empleados a los que tiene que despedir en Up in the air (2009) de Jason Reitman.
Esta perspectiva conecta con la universalidad (y omnipresencia) de la narrativa como forma predominante de comunicación humana, al tiempo que sugiere una perversión o instrumentalización de sus cualidades retóricas. Christian Salmon recoge y amplía estas investigaciones en los ámbitos empresarial, político y cultural en Storytelling: la máquina de fabricar historias y formatear las mentes [(2007) 2010] y La estrategia de Sherezade: apostillas a Storytelling [(2009) 2011].
3. ¿Qué entendemos por digital?
Se considera que la noción de digital ha trascendido su caracterización técnica de codificación binaria a través de los ordenadores (la numérisation francesa) para aludir a las repercusiones de las tecnologías de la información y comunicación (TIC) en todas las esferas de la vida, incluida la cultura. A fin de cuentas, Ser digital fue el título que recibió la obra del fundador del MIT Media Lab, Nicholas Negroponte, publicada en 1995, donde predice la evolución de los medios y tecnologías contemporáneos.
Como veremos, electrónico y multimedia2 han operado y operan en boca de otros autores como adjetivos sinónimos del entorno digital al que la investigación presente alude, aunque fueran más comunes durante la década de 1990, y multimedia tendiera a restringirse para definir la confluencia de imagen estática y en movimiento, sonido y texto de la creación por ordenador.
En una investigación previa (Herrera, 2009) se describió el conjunto de conversaciones ciberculturales o referentes de la Comunicación Digital interactiva detectados por el investigador Carlos Scolari a lo largo del siglo XX.
En la investigación actual, situamos la obra narrativa digital dentro de la sociedad red según la describe el sociólogo de la comunicación Manuel Castells, como aquella «cuya estructura social está compuesta de redes activadas por tecnologías digitales de la comunicación y la información basadas en la microelectrónica» (Castells, 2009: 51), que afectan a todas las esferas de la actividad humana, desde la financiera a la artística.
Castells habla de una creciente virtualización de todas las actividades sociales, incluida la cultura, de modo que «la cultura común de la sociedad red global es una cultura de protocolos que permite la comunicación entre diferentes culturas sobre la base no necesariamente de valores compartidos, sino de compartir el valor de la comunicación» (Castells, 2009: 67).
El autor habla asimismo del predominio de una cultura de la virtualidad real, en lugar de utilizar el término cibercultura popularizado en décadas anteriores junto a otras metáforas de origen náutico como ciberespacio o navegante.
Para Castells, la cultura de la virtualidad real «es virtual porque está construida principalmente a través de procesos virtuales de comunicación de base electrónica. Es real (y no imaginaria) porque es nuestra realidad fundamental, la base material con que vivimos nuestra existencia, construimos nuestros sistemas de representación, hacemos nuestro trabajo, nos relacionamos con los demás, obtenemos información, formamos nuestra opinión, actuamos políticamente y alimentamos nuestros sueños. Esta virtualidad es nuestra realidad» (Castells, 2004: 230).
El término sociedad red (adaptado por Castells de Stein Bråten, 1981 y Jan Van Dijk, 1991) se equipara con el de sociedad informacional (acuñado por el propio Castells) y se consideraría una evolución del término sociedad de la información propuesto por Fritz Machlup (1962) o Marc Porat (1977). Pero la sociedad red también se equipararía con la propuesta más antigua de Daniel Bell [(1973) 1976] o Alain Touraine [(1971) 1973], la llamada sociedad postindustrial.
Así, puede afirmarse que el modelo social que predominaba antes de la sociedad red se entendería mejor con el término sociedad industrial, pues explicita cómo se pasa del énfasis en lo tangible (las industrias) a lo intangible (las redes de información que la interrelacionan en grado superlativo).
En la sociedad red se superponen diversas formas de tiempo (biológico, social, del reloj, atemporal) y espacio (de lugares o de flujos) que fomentan la comunicación tan simultánea como asincrónica, en cualquier caso extremadamente veloz, y es donde los flujos comunicativos engarzados a través de estructuras reticulares adoptan un papel clave, desde un punto de vista tan técnico como ideológico.
En esta investigación se hace hincapié en que, desde el punto de vista de las Teorías de la Comunicación, la Sociedad Industrial del siglo XX supuso la extensión de los medios de comunicación de masas. En cambio, la estructura de la sociedad red del siglo XXI fomenta una estructura y distribución más interconectada, bidireccional y participativa entre los distintos medios. No obstante, para consultar una perspectiva donde el determinismo tecnológico tenga menos peso, véanse análisis como los de Webster [(1995) 2006].
Resumiendo la explicación previa, situamos la obra narrativa que es digital dentro de la sociedad red entendida como actualización de la Sociedad Industrial, concretamente en el periodo comprendido entre dos fechas:
•El punto de partida es 1994, cuando no sólo estaban calando las teorías sobre la sociedad red de Castells, sino también, como veremos en páginas posteriores, se inventó el net art como forma de creación artística en línea;
•La fecha de conclusión es 2011, que es cuando empezó a redactarse esta investigación.
Considerando que este marco cronológico se inicia en 1994, fecha en la cual el grueso occidental (y solvente) de la población mundial empezó a conectarse de manera permanente a Internet para desarrollar el conjunto de sus actividades, asumimos que la obra narrativa no sólo es digital en su codificación informática, sino que además siempre estará online, «accesible en línea», conectada, en definitiva.
1.Todas aquellas citas que no pertenecen a obras traducidas al castellano o español han sido traducidas por la autora de esta investigación, traductora literaria y académica profesional.
2.Medium y media son términos anglosajones tomados del latín que se han popularizado como multimedia e hipermedia también en español o castellano, a pesar de que la traducción correcta, dados los sustantivos medio y medios, sería multimedios e hipermedios.