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El continuo desplazamiento del sentido primigenio de nuestros deseos nos ha ido convirtiendo en metáforas, que la mayor parte del tiempo no comprendemos. En la búsqueda del entendimiento vamos trazando huellas, sin darnos cuenta de los caminos recorridos ni del punto en el que nos encontramos. Cuando nos detenemos a tratar de ver el paisaje que imaginamos, constatamos que somos parte de la naturaleza y que lo observado ha estado dentro de nosotros; que el ver es proyectar visiones que vienen desde hace mucho tiempo recorriendo lo que denominamos pensamiento. Comprendiendo este eterno deambular podremos darnos cuenta que nada existe por sí mismo, sino que es una parte integral del funcionamiento del Universo.

El arte es un cosmos que interactúa con otros cosmos y de esta manera habla al infinito. Al preocuparnos del arte nos estamos mirando y compartiendo las encrucijadas que nos llevarán a bordear nuevos abismos.

La expresión escénica surge desde el momento en que una sociedad, un poblado, una ciudad, designa a un grupo de personas, seleccionadas por sus cualidades singulares para ser los mensajeros del mundo fatídico interno de aquellos habitantes hacia el espacio exterior; es decir, personas capaces de trasmitir la memoria íntima de un conglomerado ciego para que cada ser se descubra a sí mismo. Estas personas sui géneris serán las encargadas de crear una semiología que se vaya abriendo paso en la comunicación de manifestaciones que escapan al lenguaje escrito u oral. El hombre que logre llegar más hondo a las profundidades del misterio de la existencia, se transformará en la expresión espiritual trasmisora de mundos escondidos debiendo establecer una técnica expresiva en un sitio sagrado como un rito duradero en la práctica de su quehacer. A través del tiempo este hombre será llamado poeta. Más tarde se distribuirán las labores funcionales y los oficios en la expresión artística; se impondrán con diferentes propósitos categorías, hegemonías, jerarquías. Veremos que dentro de la expresión escénica se tomará en cuenta el canto, la danza, el teatro y al interior de estas expresiones también se impondrán rangos.

A través de la historia del Teatro, no poseemos documentos de un estudio exhaustivo sobre la expresión actoral a excepción de Constantin Stanislavski, que ya en 1910 habló profundamente de la expresión teatral y de los mecanismos internos del actor, sistematizando su estudio sobre éste, analizándolo bajo la óptica del psicoanálisis freudiano, llevando a su teoría psicotécnica los pensamientos de Meiningen y de Wagner, creando una enseñanza y sistema únicos centrados en el enriquecimiento del subconsciente del actor a través de la conciencia. Es interesante hacer notar que posteriormente nadie ha logrado analizar y entregar procedimientos al actor para interpretar estilos o personajes correspondientes a nuevos géneros. Así observamos cómo grandes maestros como Brecht en el Pequeño Organon, Artaud en el Teatro y su Doble, Grotowski en Hacia un Teatro Pobre, plantean una visión de la escritura, de la iluminación, de la materialización de una puesta en escena, sin penetrar en los mecanismos internos del actor, necesarios para hacer brotar de éste la expresión
correspondiente a los planteamientos escénicos requeridos. Como excepción cito a Vsevolod Meyerhold quien desarrolla una compleja y certera teoría sobre el actor, basada en el cuerpo y gesto con un sentido de totalidad que nace en el entrenamiento diario que después será demandado por el autor o director, y que en relación a un objetivo preciso el actor se expresará en la secuencia del movimiento con una conciencia profunda de la mecánica corporal con un gestus que Meyerhold condiciona en los rakurz o posturas estáticas, que expresen la esencia del personaje. El proceso de entrenamiento tiene como sentido el descubrimiento de posiciones físicas impensadas, que el actor podrá seleccionar conscientemente para expresar los más íntimos sentimientos. Es decir, el cuerpo completo estará siempre involucrado en cada movimiento que se haga. El cuerpo físico y sus cualidades sentimentales, emocionales, se encontrará siempre al interior de la mecánica controlada del cosmos escénico. A este nuevo sentido de entrenamiento y expresión, Meyerhold lo denominó biomecánica; sistema que involucrará siempre la respiración, el canto, la dicción, las secuencias de movimiento, el control del ritmo interno que es el externo, la resistencia emocional y física.

“Los actores contemporáneos en su deseo de metamorfosis, quieren suprimir su ‘yo’ y crear en escena la ilusión de la vida. ¿Por qué en estas condiciones se hace figurar en los afiches el nombre de los actores? En su puesta en escena de Los Bajos Fondos de Gorki, en el Teatro de Arte de Moscú, se ha reemplazado en la distribución a un actor por un auténtico vagabundo. La aspiración a la metamorfosis ha llegado a tal extremo que es más cómodo liberar al actor de una tarea que sobrepasa sus fuerzas: encarnar un personaje hasta la ilusión total. ¿Tiene entonces sentido poner en los afiches el nombre del intérprete del papel de Teterev? ¿Se podría llamar ‘intérprete’ al que aparece en escena como en la realidad? ¿De qué sirve engañar a un público?”¹

Stanislavski en Mi Vida en el Arte dice: “Entre él (V. Meyerhold) y yo existía una gran diferencia; yo estaba únicamente en busca de lo nuevo, sin saber ni conocer cuáles eran las vías que conducían a lo que buscaba ni los mecanismos para llegar a lo que buscaba, mientras que Meyerhold, creo, ya había encontrado el camino”².

Stanislavski en los últimos años de su vida se había concentrado en un nuevo planteamiento sobre el actor, que denominaba “El Método de acciones físicas elementales” que no alcanzó a desarrollar, contradecía su anterior sistema en el que había trabajado alrededor de treinta años. Antoine Vitez nos habla sobre esta nueva investigación truncada de Stanislavski:

“Es evidente, que la realización de las acciones esenciales que forman la trama de un personaje no constituyen toda la interpretación de ese personaje: la misma acción física elemental puede llevarla a cabo cualquier personaje: un joven, un anciano, una mujer de mundo, una mujer de pueblo; en cualquier obra: El misántropo, Hamlet, El viaje del señor Perichon. Se toca aquí el problema de la transformación de un individuo en un personaje determinado por su tiempo, su condición social, su edad, su sexo, etc., y por una multitud de particularidades personales. Es el problema de la encarnación, por el cual los actores comienzan generalmente su trabajo: buscan en primer término el personaje, es decir, en principio, correctamente. El mismo Stanislavski utilizó este procedimiento durante largos años. El método de acciones físicas hace aparecer la búsqueda del personaje en segundo lugar; resuelve el problema encarando una encarnación progresiva del personaje por parte del actor. P. Erchov escribe: ‘El método de acciones físicas es un método de asimilación progresiva de la lógica del comportamiento, de organización progresiva de la vida escénica, de encarnación progresiva de las ideas. Su carácter progresivo puede ser definido por los principios siguientes: de lo simple a lo complejo, de lo consciente a lo subconsciente, de la persona al personaje.’
−¿Qué es la lógica del comportamiento?
¿Cómo reproduce su asimilación progresiva por parte del actor?
Erchov escribe: ‘la línea ininterrumpida, la cadena de acciones de un actor sobre el escenario se construye sobre la base de la lógica del comportamiento del personaje, y en vistas a la encarnación, a la realización de esa lógica. Así, la lógica del comportamiento es el medio para construir un personaje y expresar la idea de una obra. Juzgamos a los hombres por sus actos, no por un solo acto tomado aisladamente, sino por una serie de actos; y el conocimiento de las circunstancias en las cuales esos actos se han realizado, los impulsos que los han provocado, pueden tener una influencia determinante sobre nuestro juicio. Nos sucede lo mismo con el personaje teatral; éste se compone de una serie de actos, de sus móviles y de las condiciones dentro de las cuales se realizan, se compone la línea de comportamiento ‘el personaje de teatro es un personaje de acciones’, dice V. O. Toporkov. Entonces, es la lógica del comportamiento y ésta no concierne solamente a los actos importantes, sino que puede determinar también las acciones mínimas y ser determinado por ellas.’”³

V. Meyerhold tuvo la gran consciencia de establecer una unión indisoluble entre el entrenamiento corporal y el emocional, fundiéndolos en una sola capacidad expresiva, uno sin el otro no existían y preparar el cuerpo era al mismo tiempo ordenar todo el sentimiento, la memoria y la percepción emotiva que empapaba al actor.

Es importante mencionar que este creador penetra entrañablemente en el estudio de la Commedia dell’ Arte, estilo de actuación completo y profundo que hace aflorar todas las capacidades de un actor, basado siempre en la colectividad, en su entorno y en el pensamiento popular, universal de la esencia humana, expresión íntegra del pensamiento comunitario sabiamente integrado a la sabiduría que cada hombre tiene en las entrañas escondidas de su consciencia popular. La Commedia dell’ Arte basada únicamente en el actor es posiblemente originaria de las farsas atelanas del siglo II a. de C., originarias de Atela en Campania, o de Roma o de las obras de Plauto y Terencio, en donde fundamentales son la Voz, el Movimiento y la Improvisación. Se cree también que en 1500, la interacción de farsas rústicas provenientes del Sur de Italia, carnavales y grupos aficionados dirigidos por Angelo Beolco o Andrea Calmo, en obras escritas, darían origen a la Commedia dell’ Arte, que tomó de allí ciertos aspectos aboliendo la escritura y basándose exclusivamente en una colaboración estrecha de grupo, improvisando sus diálogos al interior de un boceto no escrito, muy breve (canovaccio), donde solo se señalaban específicamente las entradas y salidas de los personajes.

La organización de todos los elementos interpretativos eran la base fundamental en la expresión plástica de la biomecánica.

Dentro de los programas de estudio de Meyerhold en 1914 encontramos:

“3− CURSO DE V. E. MEYERHOLD
Los movimientos escénicos.
Ejercicios de movimientos ‘ex improviso’: el cuerpo humano en el espacio, el gesto como repercusión, llamado a la vida por el simple movimiento del cuerpo.
Parentesco entre los movimientos del actor nuevo y los del actor de la ‘commedia dell’ arte’.
El precepto de Guglielmo: ‘partire del terreno’⁴ saber adaptarse al lugar concedido a la interpretación del actor.
Movimiento en un círculo, un cuadrado, o un triángulo.
Movimientos al interior o al aire libre.
Movimientos y fondo musical. Diferencia entre los fondos musicales: en Miss Fûller, Miss Duncan y sus herederos (la psicologización de obras musicales), en el melodrama, el circo y las variedades, en el teatro chino y japonés.
El ritmo como soporte de los movimientos. La música constituye siempre el boceto de los movimientos, ya sea que esté realmente presente en el teatro, o imaginariamente, tarareada por el actor que se desenvuelve en escena.
Por una parte, el actor se familiariza con el fondo musical siempre presente y por otra parte, ha aprendido a domesticar exactamente su cuerpo en el espacio y a colocarlo justamente según la ley de Guglielmo, captando los encantos del ritmo escénico y buscando la actuación que se parece a la de los niños. La alegría se transforma en la esfera sin la cual no puede vivir, incluso cuando le es necesario morir en escena.
Fe del actor. El actor es un apasionado. Muerte al psicologismo. Límites entre lo cómico gozoso y lo fantástico, lo espantoso. Fusión del pasado con el presente. Como lo grotesco ayuda al actor a presentar lo real con ayuda de lo simbólico y a reemplazar lo cómico por una parodia acentuada.
La ausencia de tema en el estudio elegido como ejercicio (escena muda) subraya el cuidado por la forma como valor escénico que se basta a sí misma (el dibujo de los movimientos y los gestos de los actores). Diferencias entre el tema en el sentido habitual del término y el tema que se desarrolla ante la visión del público y no según las sugerencias del autor (texto de una obra dramática) es decir:
1) según la improvisación de los gestos y la mímica;
2) según las combinaciones siempre más nuevas de la ‘mise en scène’⁵;
3) gracias a un convenio franco entre los actores a partir de las sugerencias del actor-director.
El actor-decorador y su preocupación: vivir según la forma de un dibujo. O bien el actor es el mismo dibujante, o bien el actor reproduce el dibujo de otro al igual que un pianista descifra una partitura que no ha compuesto.
Por qué el estudio de los procedimientos de la ‘Commedia dell’ Arte’ o los del teatro japonés es preferible a todo.
Por qué el estudio de los primitivos constituye la única vía segura para penetrar el sentido del trazado escénico.”⁶

Cada movimiento es una morada desde donde el actor extrae un nuevo ensueño. La estructura del cuerpo humano es el lenguaje de la existencia creadora y Meyerhold lo supo; controlando el flujo del movimiento ya se podía dominar el tiempo y la fuerza de los sentimientos en un proceso de reflexión que la memoria milenaria del cuerpo sabría exponer en escena; como seres vivientes, el peso, el espacio, la respuesta del cuerpo ante un propósito definido emanaría un poder que la naturaleza artística comprendería sin explicaciones.

La acción motriz es el enigma de las leyes que rigen la inteligencia del universo. El análisis del movimiento escénico corporal es la respiración que totaliza el infinito. La biomecánica de Meyerhold fue la nueva gran presencia creadora del teatro con la consciencia eutónica ostensible que une la sensibilidad externa e interna de las tensiones perfectas en la vibración del cosmos teatral.

V. Meyerhold, constructivista, investigador infatigable, enemigo entrañable de la mediocridad, reformulador incesante de sus propios conceptos y de la expresión escénica, fue acusado de formalista. El 15 de julio de 1939, su esposa, la actriz Zinaida Rajch aparece degollada en su domicilio. Apresado por la dictadura de Stalin, es conducido a la prisión de Butyrky, donde después de continuas torturas es fusilado el 2 de febrero de 1940.

El actor, evidentemente se ha ido transformando a través de la historia, absorbiendo la contemporaneidad, basando su expresión en una memoria socio-política que lo ha orientado en sus diversos roles interpretativos, pero la modificación actoral no ha sido considerada en su complejo sistema interno.

Desde el año 1900 comienzan a aflorar ciertas concepciones escénicas que ya se alejan ostensiblemente de los cánones tradicionales y se caracterizan por ser un poderoso intento de desvinculación radical de lo que es la convención teatral. Recordemos que en 1909, Georg Fuchs publica sus puntos de vista sobre el nuevo teatro que debería crearse, un teatro que se alejara del dominio del texto, donde las otras disciplinas artísticas tuviesen igual importancia e incidieran en la escenografía, en la iluminación, en el vestuario.

Gordon Craig, erudito en el Teatro de la India, ya esbozaba en 1905, en El Arte del Teatro una disconformidad con la estética del teatro tradicional; podemos observar y constatar cómo deseaba una estrechísima colaboración entre el dramaturgo, el iluminador, el actor, el director, lo que rompía la concepción del teatro imperante.

“El Arte del Teatro comporta tantos oficios diversos, que es necesario entender bien desde un comienzo que es necesaria una reforma total y no parcial; como cada oficio está en relación directa con todos y cada uno de los otros oficios, nada se puede esperar de una reforma intermitente, desigual; solo será efectiva una progresión sistemática. Por esto la reforma del Arte del Teatro solo podría ser realizada por aquellos que han estudiado y practicado los diferentes oficios teatrales.”⁷

Recordemos además su visión teatral concebida como una composición de elementos diversos donde cada uno de estos conservara su autonomía, su lenguaje; estos elementos eran colores, ángulos, texturas provenientes de un concepto de la pintura postimpresionista.

Adolphe Appia, en 1910, después de montar obras como El Anuncio hecho a María, de Paul Claudel junto a Jacques-Dalcroze, quien había desarrollado ampliamente su euritmia en los cursos en el Conservatorio de París, fundando el método de gimnasia rítmica, comenzando a dar al cuerpo humano una importancia fundamental como receptor, emisor y creador de un ritmo, llevará a la esencia humana a rozar lo trascendente de la creación artística. La música, el movimiento en la corporalidad sería el nuevo lenguaje fundamental. El teatro se debía expresar a través de la música y de las leyes poéticas reunidas en el cuerpo rítmico del actor.

Appia, en sus libros La puesta en escena del drama wagneriano de 1895, y La Música y La Puesta en Escena de 1897, expone sus teorías sobre la iluminación en las óperas de Wagner. Habla en un sentido diferente sobre la tridimensionalidad y las diferencias de niveles en la escena. Quería con esto unir la música y la pintura, representada esta última por una luz que fuese móvil, es decir que se desplazara por el escenario alternando su función pictórica con la música, que de por sí tenía como característica el sonido, y que como sistema complejo se propagara en todas direcciones. De esta manera se produciría la fusión indisoluble que Appia no veía en los montajes de las óperas de Wagner. La integración del actor con las plataformas y desniveles escénicos era imprescindible para él. En La Obra de Arte Viviente en 1921, expone sus teorías y experiencias de vida donde resaltan sus preocupaciones por los actores, sus desplazamientos, sus movimientos, su dicción.

La escenografía moderna proviene, sin lugar a dudas, de Adolphe Appia quien estimula también la modalidad de actuación del actor contemporáneo. Su concepción del ritmo, del tempo de la iluminación y de la curva dramática fue su aporte fundamental para el enriquecimiento del desarrollo teatral.

Appia se refería constantemente al escenario moderno de 1890, como un paraje situado en lo desconocido, en un espacio sin límites donde el espectador debía situar allí su imaginación, al contrario del Teatro Griego donde la escena de la obra misma eran los límites del edificio teatral. Nuestra desgracia según Appia consistía en confiar únicamente en el ámbito infinito de la imaginación. Planteaba así una forma de alteración estética de denegación⁸ producida entre la valoración del clasicismo y la visión escénica correspondiente a las preocupaciones del modernismo.

Estos creadores manifestaban sus teorías al interior de centros de poder cultural que rechazaban cambios radicales.

Entiendo el “poder” en el contexto que Foucault lo concibe como una fuerza diferida que alcanza no solo a las clases sociales ni tiene una ciudadanía determinada. Me parece mucho más importante analizar siempre los métodos con los que el poder domina más que el origen o la fuente del poder.

“El examen está en el centro de los procedimientos que constituyen el individuo como efecto y objeto del poder, como efecto y objeto del conocimiento. Es el examen, el cual, combinando vigilancia jerárquica y normalizando el juicio asegura las grandes funciones disciplinarias de distribución y clasificación, la máxima extracción de fuerzas y de tiempo, la continua acumulación genética, la combinación óptima de aptitudes y de este modo la fabricación de la individualidad celular, orgánica, genética, de una individualidad combinatoria.”⁹

Gran aporte fue el de aquellas personas que muchas veces en forma individual, sin poseer una institución poderosa que los respaldara, osaron llevar a escena inmediatamente sus postulados concretando sus visiones, que en la mayoría de los casos provenían directa o indirectamente de estos grandes creadores que las esbozaban tímidamente en una práctica institucional que no permitía el riesgo de perder espacios ganados.

Lothar Schreyer al interior del expresionismo en los años 20, rechazaba el teatro dependiente de la palabra, proponiendo una concepción rítmica que involucrase todos los elementos y actores participantes en el “arte escénico”. El gesto y el movimiento serían la polisemia que trasmitiría los significados. Hasta 1923, Schreyer dirige los talleres de teatro del Bauhaus abandonándolos por diferencias estéticas. La dirección de éstos fue asumida por Oskar Schlemmer, quien mantuvo como Schreyer, la presencia humana en escena y la relación constante de cada uno de los elementos creadores en el desarrollo de la obra. Sin embargo Schlemmer cambiaría el carácter expresivo de Schreyer, basado en el instinto y en el impulso, por el de un paradigma guiado completamente por leyes matemáticas.

Paralelamente, en 1920, artistas desligados o ajenos a instituciones culturales practicantes de disciplinas como la pintura, la literatura, creaban y proponían nuevas concepciones escénicas, instalándose en cafés, en pequeños espacios o haciendo funciones en algunos teatros; allí plasmaban sus teorías en presentaciones que evolucionaban dentro del music-hall o teatro de variedades, teniendo como referencia al circo. Había sí una característica más preponderante que radicaba en el propósito con que presentaban sus creaciones; la finalidad era renovar, sacudir, impactar, la mayoría de las veces al público, con acciones agresoras o rompiendo disimuladamente las reglas de convivencia social, es decir, engañando. Obviamente producían una reacción violenta de ese público que se sentía estafado con conductas o elementos que nada tenían que ver con la creación teatral o artística. Vemos así en las funciones dadaístas a Heusser Hoosenlatz, empapando repentinamente al público con orina y baldazos de agua, a Hugo Ball, Jean Arp y Georges Janco, recitando, a gritos al unísono poemas diversos, cantando desaforadamente a propósito, o hablando al público al tiempo que Huelsenbeck percutía con furia un enorme tambor; el público reaccionaba insultándolos, arrojándoles zanahorias, papas o lechugas. Los futuristas por su parte preparaban este clima desde el momento en que se abrían las puertas de los teatros. Vendían dos o tres boletos por cada asiento y cuando el público, después de discutir por media hora, trataba de legitimar su lugar, encontraba la boletería cerrada con carteles donde se leían insultos y mofas hacia los “burlados inocentes”.

Otras veces colocaban pegamento en las butacas para que la gente, entrando con las luces de sala muy bajas, se sentara sin darse cuenta, en la materia viscosa.

Philippo Tommasso Marinetti fue el fundador del “Futurismo”, movimiento que buscaba a cualquier precio la exaltación de la lucha contra el pasado, de la originalidad, del nacionalismo. Este movimiento que contó con la adhesión de creadores como Prampolini, Carrá, Boccioni, publicó en 1909, el Manifiesto Futurista que señalaba en el postulado segundo: El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía. (…)

Y en el postulado noveno: Queremos glorificar la guerra −única higiene del mundo−, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere y el desprecio a la mujer.

Marinetti adhiere al movimiento fascista. En 1935 se enrola en la guerra de Etiopía, combate en el frente ruso en 1942. Luego adhiere a la República Social-Italiana fundada por Mussolini.

Destaquemos la obra de Guillaume Apollinaire Las Tetas de Tiresias, presentada en 1917, en el Teatro del Conservatorio Renée Maubal, donde encontramos una escritura que podríamos catalogar como extratextual al unir constantemente culturas diferentes con textos históricos, con pensamientos cuya puesta en escena acentuaba el traspaso sígnico: propuestas poéticas escenográficas, de vestuario, de maquillaje que al presentar los mismos colores inducían a una asociación entre significante y significado que se explicitaba en las vinculaciones que el espectador hacía del cromatismo que incluía a seres humanos y objetos. No olvidemos que el vestuario había sido creado por Serge Férat. En esta obra existía una trama, un propósito que correspondía al desarrollo de juegos dramáticos, a una recomposición de los personajes y a la negación de cualquier conclusión.

En 1912, Oskar Kokoschka, pintor, dramaturgo y poeta austriaco, provoca un gran escándalo teatral con su obra Job donde expone el mito del Job bíblico en un tratamiento onírico surrealista y marcadamente expresionista.

Con las obras de Kokoschka, el simbolismo del mundo psíquico y la expresión del subconsciente se transforman en preponderantes acciones escénicas. Su obra fue perseguida por el nacionalsocialismo por ser calificada de “degenerada”. Viaja a Berlín en 1910 donde colabora como dibujante en la revista de vanguardia “Der Sturm”. Fue gravemente herido en la Primera Guerra Mundial. Gran admirador de Rembrandt. Su pintura “La novia del viento”, de una fuerza impresionante deja testimonio de su amor por la viuda de Gustav Mahler, Alma, con quien vivió tres años en medio de una relación martirizadora plena de desgracias.

En 1916, el 5 de febrero, en Spiegelgasse Nº 1, Zurich, la actriz y bailarina Emmy Hennings y el poeta director teatral y filósofo Hugo Ball, inauguran el Cabaret Voltaire, al cual pertenecerán Tristán Tzara, Hans Arp, Heussen Hoosenlatz, Georges Janco entre otros. Allí se presentaron espectáculos que fueron evidenciando la búsqueda de acciones escénicas destinadas a irritar al público que asistía, sabiendo las intenciones antibélicas de este movimiento artístico denominado Dada. Sus acciones violentas muchas veces atacaron físicamente al espectador. Recalquemos que mayoritariamente este movimiento se expresaba más que desde el teatro, a través de la pintura, la danza, la poesía, el collage, influenciados rotundamente por los poemas-conversación y los poemas-ideográficos de Apollinaire.

En todas estas nuevas concepciones espectaculares no había una preocupación definida por las vías, los entrenamientos, que llevarían al actor a interpretar los personajes que intervendrían en esta clase de dramaturgia y montajes donde predominaba lo aleatorio y el acento en las acciones escénicas, traspasadas por las diversas disciplinas artísticas predominantes.

Estalla la Segunda Guerra Mundial. Surge el nazismo, se establece el imperio soviético, el imperio estadounidense, se crea el Estado de Israel, se lanza la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki, el cine se transforma en consumo mundial y afloran nuevos creadores teatrales que intentan verter en sus obras el pensamiento contemporáneo de una sociedad sacudida por estos acontecimientos socio-políticos, conocidos por una población mayoritaria a través de los medios de comunicación más desarrollados que comienzan a abarcar amplios y diferentes territorios, evidenciando causas y consecuencias de conflictos que se hacen cada día más cercanos, incidiendo ya en la vida de todos los continentes. Uno de estos grandes creadores es sin duda Antonin Artaud, puente entre las manifestaciones artísticas de principio de siglo y las que vendrán después de la Segunda Guerra Mundial. Lo primordial de los postulados de la obra teatral de Artaud se encuentra en El Teatro y su Doble, aparecido en 1938, donde plantea entre muchas otras propuestas una corporalidad que rechace la divinización del teatro que se encuentra representada en la palabra; para este creador la corporalidad debe ser la re-invención de una densidad humana metafórica que constituya un todo con la del público. Mientras más sensibilicemos nuestro cuerpo más universalmente podremos transmitir los sentimientos cósmicos que nos habitan.

No olvidemos que Artaud critica la potestad de la palabra; en un escrito sobre “Teatro Oriental y Teatro Occidental” expone claramente los alcances espirituales que posee el lenguaje espacial y físico en el teatro y que la palabra no puede alcanzar; pero comprendamos este rechazo a la palabra como una resistencia a la dictadura de ésta en la escena teatral, y además sus deseos de codificar un espectáculo de modo que no dé lugar a la improvisación, de modo que el resultado sea la rigurosidad imprescindible de toda obra artística.

Espectáculo es un término muy ambiguo que tiene diversas definiciones dadas por teóricos como Roland Barthes, Aristóteles, D’Aubignac, Artaud. Cito a Barthes “El espectáculo es la categoría universal a través de lo cual se observa el mundo.”¹⁰

Cuando hablo de “espectáculo”, me refiero a un estado de perfeccionamiento de los sentidos que potencia la mirada y la concentración de la consciencia de la Alteridad hacia su máxima representación, y no estoy aludiendo a ese despliegue de condiciones de producción, de gestos acostumbrados inmersos en la conducción del ser humano, que lo lleva a una noción primaria y unívoca del universo.

Artaud conmueve por la búsqueda infatigable de una expresión que le permita esclarecer su concepción de teatro. En esta exploración, la desesperación por encontrar los vocablos precisos se agranda y se transforma en la particularidad más exacta de lo que desea como expresión teatral, pero él no lo sabe y se contradice, y en su propuesta yacen los anhelos de encontrar un canal que exprese teatralmente aquella inteligencia cósmica que regula la vida y que se manifiesta en el “rigor violento” junto a la “ávida pureza moral”.

En una carta dirigida a Roger Vitrac, Artaud expresa mejor su posición frente al teatro, a la creación:

“No renuncio a nada que sea Espíritu. Solo quiero llevar lejos mi espíritu con sus leyes y sus órganos. No me entrego al automatismo sexual del espíritu, sino al contrario en ese automatismo trato de aislar los descubrimientos que la razón clara no me da. Me abandono a la fiebre de los sueños para extraer nuevas leyes. Busco la multiplicación, la delicadeza, el ojo intelectual en el delirio, no la profecía casual. Hay un cuchillo que no olvido.”¹¹

Jerzy Grotowski ha sido por supuesto el otro gran creador que ha logrado establecer un sistema de entrenamiento que se preocupa del actor, pero lo que ha publicado es un bosquejo de éste y se remite a ejercicios que están inmersos en una concepción personal muy exclusiva del teatro que solo pueden ser ejecutados bajo la supervisión estrecha de él o de sus actores. Su teatro pobre tiene características místicas cercanas al taoísmo Zen; al referirse al actor de su teatro señala:

“El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no ‘se quiere hacer algo’, sino más bien en el que ‘uno se resigna a no hacerlo.’”¹²

“Un estratega de la antigüedad dijo:

‘Yo no oso tomar la iniciativa:

prefiero esperar.

No me atrevo a avanzar un palmo;

antes prefiero retroceder un pie’.

Esto es lo que se llama

progresar sin avanzar,

rechazar sin servirse de los brazos,

repeler sin flechas

oponerse sin armas.

No hay peligro mayor que el de subestimar su enemigo.

Subestimar su enemigo,

es como perder su tesoro.

Al enfrentarse dos ejércitos con fuerzas iguales,

el que sufre con la guerra obtendrá la victoria.”¹³

Planteamiento difícil de asimilar en actores que no viven en la práctica de una filosofía oriental.

Reconociendo Grotowski las fuentes teatrales de Stanislavski, Meyerhold, Dullin, Delsarte, Artaud, incursiona en la creación de un teatro inmerso en un misticismo que trata de unir el ser actor, el ser hombre en un “teatro pobre”, que podría representar la “divinidad”. Vemos en sus planteamientos un dogmatismo que se evidencia en la “Declaración de Principios”, en sus conferencias y en su libro Hacia un Teatro Pobre; donde plantea una condena absoluta al uso del maquillaje, de la escenografía, de la interdisciplinaridad, de la multimedialidad en el teatro, llamándolas “cleptomanías artísticas”, diferenciando al actor cortesano del actor santificado, argumentando en El Nuevo Testamento del Teatro, que la diferencia entre ambas categorías “es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.”

El entrenamiento del actor destinado al manejo óptimo de las técnicas vocales y del movimiento hace que su “Laboratorio Teatral” sea visitado por numerosos directores y actores, quienes después de asistir a las conferencias, seminarios o cursos impartidos por Grotowski y Ryszard Cieslak, propagarán sus apreciaciones por diversas partes de Europa, Estados Unidos y América Latina.

Grotowski intenta construir una expresión teatral que niega los componentes inherentes a ésta, aquellos que permiten la polisemia, la ambigüedad de los significados y de los sentimientos teatrales para que así el actor pueda ser vehículo puro y digno, por el que fluyan los sentimientos y las emociones. No queda claro a qué se refiere Grotowski rechazando y reemplazando lo psicológico por la música, y la estructura espectacular por la “partitura”. Grotowski traslada la emoción al campo de la textualidad musical sin especificar ambos contextos. Es interesante constatar que muchas de sus críticas a los postulados de Artaud que realizó en su artículo “No era totalmente Él”, publicado en 1967, en Le Temps Modernes, corresponden a sus propios postulados.

Kafka dice a Janouhi “la palabra justa, guía, la que no es justa, seduce”. Yo creo en las dos.

Toda esta ruptura dramatúrgica y actoral tiene en sus cimientos a muchos creadores, principalmente Alfred Jarry quien con su temprano Ubu Rey, destruye las concepciones tradicionales del drama. Ya el comienzo de esta obra con su: “ Merdre!” (Merde), palabra prohibida en los escenarios, aunque ahora algo deformada que se repetirá a lo largo de la pieza, provoca el violento escándalo. Presagiando la muerte de todos los parámetros teatrales hasta entonces expuestos. Desde su estreno dirigida por Lugné-Poe, en diciembre del año 1896, en el Théâtre de l’Oeuvre, con música de Claude Terrasse, escenografía y máscaras de Toulouse Lautrec, Pierre Bonnard, Sérusier, Vuillard, Ranson y Jarry, con Firmin Gémier como El Padre Ubu, Louise France como La Madre Ubu, se puede constatar que los paradigmas expresados en el discurso de Jarry, antes de la primera representación, se manifiestan completa y concretamente en su obra, quien de pie sobre una mesa rústica delante de la cortina, con la cara pintada de blanco y bebiendo un vaso de agua, habla durante diez minutos “preparando” al público para lo que va a presenciar:

“Porque, por más marionetas que quisiéramos ser, no podíamos suspender cada personaje de un hilo, lo cual, si no absurdo, hubiese resultado muy complicado para nosotros, ello sin contar con que no estábamos muy seguros de poder conservar el control del movimiento de multitudes, siendo así que en un Guiñol, una estructura de aspas y de hilos dirige un ejército completo. Esperemos ver notables personajes, como el señor Ubú y el Zar, forzados a caracolear frente a frente sobre caballos de cartón –que hemos pasado la noche pintando– para llenar la escena. –Por lo menos, los tres primeros actos y las últimas escenas serán actuadas íntegramente como fueron escritas.
Tendremos también un decorado perfectamente exacto, pues de la misma forma que existe un procedimiento fácil para situar una pieza en la Eternidad –hacer disparar, por ejemplo, tiros de revólver en el año mil y tantos–, verán abrirse puertas en llanos de nieve bajo un cielo azul, chimeneas adornadas con péndulos partirse para servir de puertas, y reverdecer palmeras al pie de las camas para que puedan ramonearlas los elefantitos situados en las estanterías.
Respecto a nuestra orquesta, que no está, solo extrañaremos la intensidad y el timbre, diversos pianos y timbales ejecutarán los temas de Ubú entre bastidores.
Y en cuanto a la acción que comenzará, transcurre en Polonia, es decir en Ninguna Parte.”¹⁴

La obra sacude al espectador desde una teatralidad desconocida, devastadora de los códigos significativos de la tradicional expresión teatral, usada como punto de apoyo para alimentarse, corroerla hasta hacerla desaparecer y crear desde sus escombros lo que sería la teatralidad del siglo XX, con sus múltiples variaciones. Por qué no decir que Polonia como lugar sin lugar ya había sido adoptada por Calderón de la Barca en La Vida es sueño, comedia inspirada a su vez en la comedia de Lope de Vega, Barlaán y Josafat (1611), inspirada a su vez en la Tragicomedia Tanisdorus del sacerdote Hernando de Ávalo, y se sabe que Shakespeare toma también para el prólogo de su obra La Fierecilla Domada, (la anécdota que Don Juan Manuel desarrolla en El Conde Lucanor, donde relata la historia de un herrero, que el Rey encontró en su camino durmiendo la borrachera, llevándolo a palacio haciéndolo tratar allí como un príncipe, para después devolverlo a su vida cotidiana, haciendo pensar al herrero que todo había sido un sueño). Se sabe que Calderón de la Barca, aunque sitúa su obra en un lugar desconocido insinúa a Polonia, como el lugar donde transcurriría su comedia. No olvidemos que muchos reyes en Rusia se llamaron Basilio y que en Polonia hubo tres reyes cuyos nombres fueron Segismundo. Existe un único elemento completamente verídico, que es, como sabemos, que en el siglo XVI, Polonia tiene acceso al mar, lo que nos permite justificar ciertas referencias que hace Calderón en La Vida es sueño.

En el Ubú Rey de Alfred Jarry, desde esa Merdre! surgirán rayos escénicos, que aniquilan la poética balzaciana del realismo, reuniendo junto a la temática shakesperiana, especialmente la de Macbeth, la de la filosofía nietzscheana −específicamente la del error moral que impide el devenir de la libertad de la voluntad y por ende del conocimiento de la acción que implica dicha voluntad, como la manifiesta en el período de “Humano demasiado Humano”−, aprehendiendo además al Dr. Fausto y al “Triunfo de la Muerte” de Brueguel el Viejo, donde se ve plasmado el caos de la existencia humana y se pasean dueños del espacio, la ruptura, el azar, el desorden, la destrucción, la putrefacción, la inefabilidad, el descontrol, que se vuelven cáusticas metáforas avanzando tranquilamente en la existencia plástica del espectador, en el marco de los colores de los esqueletos −como el determinismo de una gestual ósea interna− viéndose reflejada toda una época que se repite incesantemente en la obra Ubú Rey, con todos los personajes que pululan en el torrente sanguíneo del burgués que Jarry enfrenta hasta 1907, cuando muere a los 34 años de meningitis tuberculosa.

Recordemos que en 1930, Antonin Artaud junto a Roger Vitrac funda el Teatro Alfred Jarry.

Innumerables son los creadores que se alejan de los cánones tradicionales de la representación, pocos los mencionados. Todos, en presentaciones que duraban cinco minutos a decenas de horas, como las 24 horas de Wuppertal, cuestionaban los lenguajes establecidos, entrelazando diversas disciplinas artísticas que recorrían universos espaciales y temporales con diferentes velocidades, con variadas memorias que finalmente reestructuraban la expresión escénica. Así en los años cincuenta con el Concierto de John Cage en El Black Mountain College, los happenings de Allan Kaprow en The Reuben Gallery de Nueva York, las acciones de Naim June Paik, las presentaciones de Merce Cunningham, John Cage en Colonia, los conciertos del Fluxus, se establecen los Happenings siendo Tadeuz Kantor uno de sus grandes exponentes. Alrededor de la segunda mitad de los años sesenta encontramos performances corporales de Gina Pane que manifiesta el repudio a la invasión estadounidense en Vietnam y a la masacre de la que es objeto este pueblo, especialmente el de Vietnam del Norte; recordemos a Otto Muhl, Günter Brus en Vietnam Party.

Creo que si hubo una radicalización artística en la expresión escénica, ésta se produjo en los años setenta con creadores que supieron aunar criterios desperdigados en estéticas que se venían manifestando notoriamente en el correr del siglo XX. Así la Performance se despliega con todo su significado en La mirada de un sordo de Robert Wilson presentada en The Brooklyn Academy of Music en febrero de 1971, y en sus obras posteriores como Vida y Muerte de José Stalin, Una carta para la Reina Victoria, Einstein en la Playa y otras.

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