“Bolaño se para en un extremo de una de esas calles de tierra por las que ruedan esos pajonales y desenfunda y aprieta el gatillo. Y da en el blanco, claro”.
Rodrigo Fresán.
Roberto Bolaño (1953-2003) es un poeta, cuentista, cronista y novelista que irrumpe con fuerza en la escena literaria hispanoamericana a mediados de la década 1990, generando una serie de textos de gran calidad que, a todas luces, constituyen uno de los corpus literarios más ricos y variados de los últimos años. Bolaño tiene un ascenso vertiginoso en las letras hispanoamericanas, pasando de ocupar una posición marginal a un espacio central y ascendiente en la literatura escrita en español. Aunque el autor de Los detectives salvajes (1998) siempre se consideró a sí mismo como un poeta, el reconocimiento de la crítica provino de la narrativa, género que le permitió abrirse un espacio en el mundo literario. La literatura nazi en América (1996) es el libro que marca un punto de inflexión en su carrera literaria. Un antes y un después. Los elogiosos comentarios que recibe la novela allanan, en cierta medida, un camino en el mercado editorial hispanoamericano.
Antes de la publicación de La literatura nazi en América, Bolaño había desarrollado una serie de proyectos junto al movimiento Infrarrealista que no habían tenido mayor repercusión en la poesía mexicana. Tampoco había logrado consolidarse en su periplo español, que inicia en Barcelona desde 1977. Aunque había publicado varias novelas que lograron algún reconocimiento (Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, publicada en colaboración con Antoni García Porta en 1984, La pista de hielo y La senda de los elefantes en 1993, que más tarde se llamaría Monsieur Pain), no dejaban de situarlo en una posición secundaria en la literatura hispanoamericana. Así, sus arremetidas literarias habían alcanzado escasa repercusión en las décadas de 1970 y 1980, generando frustración y amargura en Bolaño. En el poema “Mi carrera literaria” –fechado en 1990– deja constancia de esta situación:
Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad
también de Alfaguara, Mondadori. Un no de Muchnik,
Seix Barral, Destino... Todas las editoriales... Todos los
lectores…
Todos los gerentes de ventas...
Bajo el puente, mientras llueve, una oportunidad de oro
para verme a mí mismo:
como una culebra en el Polo Norte, pero escribiendo.
Escribiendo poesía en el país de los imbéciles.
Escribiendo con mi hijo en las rodillas.
Escribiendo hasta que cae la noche
con un estruendo de los mil demonios.
Los demonios que han de llevarme al infierno,
pero escribiendo.
(Bolaño, La universidad desconocida 7-8)
“Mi carrera literaria” parece evidenciar no solo el rechazo sino la incomprensión que concita su obra en “el país de los imbéciles”. Asimismo, consigna la tendencia a la valoración y enaltecimiento del fracaso, lo que se convertirá en uno de los sellos de su propuesta narrativa. Afortunadamente, para Bolaño –y para los lectores, por cierto– La literatura nazi en América cosecha positivos comentarios que facilitan la publicación de Estrella distante y de Los detectives salvajes, novela que obtiene el XVI Premio Herralde de Novela y el Premio Rómulo Gallegos de 1999. Si La literatura nazi en América implica el primer reconocimiento importante que obtiene Bolaño, Los detectives salvajes marcan la consolidación y el inicio de la ruta ascendente del escritor chileno. A Los detectives salvajes, le seguirán una serie de novelas de gran nivel, entre las que destacan Amuleto (1999), Nocturno de Chile (2001) y, sobre todo, 2666 (2004), Premio Salambó de narrativa en español, Premi Ciutat de Barcelona, categoría literatura, Premio Fundación Lara al libro con mejor acogida por parte de la crítica especializada y Premio Altazor de novela. 2666 es la novela más poderosa de Bolaño, un texto que refina y eleva el nivel de una prosa que, probablemente, pervivirá en las letras hispanoamericanas.
Tras la publicación de Los detectives salvajes y 2666, Roberto Bolaño se transforma en uno de los escritores latinoamericanos más relevantes de su generación, vale decir, de aquella fechada en torno a 1987 y que está compuesta por Rodrigo Fresán, Juan Villoro, Enrique Vila-Matas, Javier Marías, entre muchos otros, y que ha sido catalogada como la segunda generación Infrarrealista por Cedomil Goic y denominada por el autor de la Historia de la Novela Hispanoamericana como la de los “Huérfanos por vocación”. El marcado desarraigo de Bolaño, que vive su juventud en México y su adultez en España, le desconecta del escenario literario chileno. De manera que parece mucho más acertado situarlo en relación a los autores más relevantes de las letras hispanoamericanas, que circunscribirlo a la generación chilena del 80. Generación autodenominada marginal o del golpe y que está compuesta por Ramón Díaz Eterovic, Jaime Collyer, Gonzalo Contreras, Marco Antonio de la Parra, Diamela Eltit y Pía Barros, entre otros, según establece Rodrigo Cánovas en Novela chilena nuevas generaciones al abordaje de los huérfanos.
El elevado nivel estético de los textos de Roberto Bolaño, sobre todo, de sus novelas y cuentos, la solidez y cohesión de su producción, que puede ser leída como un sistema literario imbricado con delicadeza y perfección y, por cierto, la influencia que está ejerciendo sobre los nuevos escritores, parecen confirmar la tesis esbozada con antelación. En este contexto, Enrique Vila-Matas sostiene que Bolaño es el narrador fundamental de las letras hispanoamericanas, “[…] especie de estrella Sirio de la literatura iberoamericana de estos últimos años, esa enigmática estrella que ha servido de guía al hombre desde los inicios de la historia” (“Literatura”, 11). Edmundo Paz Soldán sostiene, en tanto, que la muerte de Bolaño da lugar a “[…] la leyenda de alguien que fue a la vez nuestro contemporáneo y maestro” (Paz, 14). La ascendencia de la obra de Roberto Bolaño despierta, entonces, un amplio consenso entre sus pares.
La crítica académica ha reaccionado, también, de manera generosa hacia la obra del autor de 2666, dedicando numerosos artículos a cubrir los más diversos aspectos de su literatura, los que se pueden encontrar mayoritariamente en las antologías críticas Roberto Bolaño la escritura como tauromaquia, edición de Celina Manzoni, Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, edición de Patricia Espinosa, en el número especial de la revista española Quimera, “La vida como leyenda Homenaje a Roberto Bolaño”, correspondiente al número 241 de marzo de 2004, Bolaño salvaje, edición de Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau, Roberto Bolaño: una literatura infinita y Roberto Bolaño, la experiencia del abismo, ambos editados por Fernando Moreno.
Asimismo, es necesario agregar Bolaño infra: 1975-1977. Los años que inspiraron ‘Los detectives salvajes’ de Monserrat Madariaga, trabajo que explora el periplo mexicano de Roberto Bolaño y Pistas de un naufragio. Cartografía de Roberto Bolaño, investigación de Chiara Bolognese que aborda la totalidad de las obras publicadas en vida por Bolaño, es decir, trabaja sus novelas, poemas, crónicas y cuentos. Bolognese trata la literatura de Bolaño desde variadas perspectivas de análisis. Si bien Pistas de un naufragio es un trabajo interesante en la medida que aporta una serie de claves para entender el proyecto escritural de Bolaño, es tan amplia la variedad de temas y tópicos tratados que es imposible soslayar la dispersión con que son abordados ciertos temas relevantes de la literatura de este escritor.
El ‘paraíso infernal’ en la narrativa de Roberto Bolaño se encuentra a medio camino entre las compilaciones de artículos desarrolladas por Manzoni, Espinosa, Paz Soldán, Moreno y las ambiciones totalizadoras desplegadas por Bolognese. De esta forma, opta por analizar uno de los géneros trabajados por Roberto Bolaño, la novela, pero enfoca el análisis en un concepto capaz de explicar e interpretar el conjunto de la obra bolañiana: el ‘paraíso infernal’. Por “Paraíso Infernal”, entiendo la presencia de pequeños oasis de luminosidad en una obra marcada por la exploración de los aspectos más sórdidos del ser humano. En este sentido, se desprende el interés por realizar una investigación que, desde una perspectiva estética y conceptual novedosa, se haga cargo de la obra de Bolaño.
De esta forma, este libro estudia la producción novelística del autor de 2666, área en la que Bolaño alcanza el mayor nivel estético de su producción literaria. El corpus contemplado incluye la totalidad de las novelas de Roberto Bolaño, esto es, desde Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, de 1984, hasta Los sinsabores del verdadero policía, de 2011. La cohesión y la unidad de su obra, demandan una visión totalizadora de su narrativa, única manera de dar cuenta de los objetivos que se plantea este estudio. Por cierto, para alcanzar estos objetivos empleo como sistema de referencias la producción cuentística, poética y ensayística de Bolaño.
La inclusión en el corpus de El Tercer Reich (2010) y Los sinsabores del verdadero policía (2011) merece una explicación. A diferencia de 2666, cuya publicación fue determinada por el propio Bolaño, las otras novelas póstumas aparecieron a raíz de la decisión de los herederos del autor, lo que, a todas luces, abre la discusión respecto de si Bolaño las habría incluido o no en su rica producción literaria. Más aún, al considerar que El Tercer Reich, tal como plantea Ignacio Echevarría, es “[…] una novela primeriza que, llegado el momento, Bolaño resolvió no dar a la luz y guardó en una carpeta” (Echevarría, “Bolaño. Penúltimos sinsabores”) y a que Los sinsabores del verdadero policía es una novela inacabada cuyo material, en buena medida, fue utilizado para otros textos, tales como 2666, Estrella distante, Los detectives salvajes, por nombrar algunos.
Bajo esta óptica, parece necesario considerar una declaración del propio Bolaño: “La estructura de mi narrativa está trazada desde hace más de veinte años y allí no entra nada que no se sepa la contraseña” (Braithwaite, 81). Frente a esta declaración, es necesario preguntarse si El Tercer Reich y Los sinsabores del verdadero policía cuentan o no con la contraseña necesaria para ingresar a la literatura de Bolaño. Me parece que sí. Ni la calidad ni el nivel de finitud de estas novelas son criterios válidos para excluirlas de la narrativa bolañiana. Principalmente, porque creo que la contraseña de la literatura de Bolaño pasa por la voluntad de correr el riesgo que implica escribir al borde del abismo y por la necesidad de mirar en la oscuridad. Ambos rasgos están contenidos en estas novelas. Masoliver Ródenas realiza una interesante descripción de Los sinsabores del verdadero policía:
Los sinsabores del verdadero policía tiene un especial interés por su estrecha relación con el mejor Bolaño, por la fertilidad de su invención, por su identificación con los perdedores, por una ética que no necesita de principios éticos, por la lúcida lectura que hace de los autores cercanos a él, por su radical independencia, por ofrecernos una novela moderna que no pierde el placer de la narración, por la implacable fidelidad a los lugares donde se ha educado y donde se ha hecho como escritor, a un cosmopolitismo que expresa una forma de ser y de vivir, a una entrega feliz y desesperada a la creación, lejos de sus resonancias sociales, su escritura resulta siempre enormemente clara y sin embargo está escrita desde las zonas más oscuras (el sexo, la violencia, el amor, el desarraigo, la soledad, las rupturas) del ser humano. (Masoliver Ródenas, “Prólogo: Entre el abismo y la desdicha”12-13)
¿Se aprecian esos rasgos en El Tercer Reich? No la totalidad, claro, pero si una parte importante de ellos. La fertilidad de su invención, la identificación con los perdedores y la presencia del fracaso, el placer de la narración, el cosmopolitismo y, sobre todo, la escritura desde las zonas más oscuras. El mal, la violencia, el erotismo, la soledad aparecen, también, en la novela primeriza de Bolaño. En suma, la búsqueda del abismo. De ahí que sea relevante considerar dos novelas que junto con presentar una serie de convergencias con la narrativa de Bolaño, aportan una serie de elementos que son claves para tener una visión integral de su obra.
Ahora bien, antes de profundizar los aspectos centrales de este “Paraíso Infernal”, creo que es fundamental abordar las influencias y las fuentes de las que se nutre la novelística de Roberto Bolaño.
La universidad desconocida no solo es el título del libro que recoge parte importante de poesía bolañiana sino una imagen que Roberto Bolaño utiliza continuamente para referirse a la entidad responsable de la formación de cada escritor, tal como reconoce, por ejemplo, en la contraportada del texto que acopia su summa poética: “Creo que en la formación de todo escritor hay una universidad desconocida que guía sus pasos, la cual, evidentemente, no tiene sede fija, es una universidad móvil, pero común a todos”. Al tratarse de la educación de un escritor, es claro que buena parte de la acción de la universidad desconocida pasa por el contacto con la biblioteca –que según Bolaño constituye la patria misma de un autor–, es decir, los libros que marcan y establecen una serie de influencias y tendencias en la carrera literaria de un escritor. De cierta forma, la universidad desconocida traza, a través de juegos de ecos y rechazos con la tradición, la ruta que ha de adoptar un narrador, un poeta o un cronista. Seguir las huellas y las evidencias dejadas por Bolaño es, entonces, el núcleo central de esta sección.
La lectura de los libros de Roberto Bolaño evidencia, una y otra vez, el deseo de eliminar las barreras entre el arte y la realidad, tendencia que el autor de Los detectives salvajes establece desde sus primeras incursiones en el mundo de las letras. Es más, en “Déjenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto infrarrealista”, firmado por el propio Bolaño, establece que: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa” (Bolaño, “Déjenlo todo”). Desde luego, esta no es una postura original de los Infrarrealistas sino que el movimiento poético latinoamericano adopta –lo que es un gesto de reconocimiento y de toma de posición– una idea que había sido generada por los románticos alemanes y luego implementada por los simbolistas y los movimientos de vanguardia. No creo que Bolaño apunte a modificar el tejido social a tabla rasa en su literatura –Bolaño tiene claro los fracasos del arte en ese sentido–, pero cree que las letras pueden mostrar, exhibir y, en algunos casos, presionar los puntos débiles y las heridas abiertas del mundo actual. En este sentido, existe en sus novelas la voluntad de dirigir la mirada de sus lectores hasta los aspectos más sórdidos de la sociedad y, por qué no, generar conciencia al respecto.
De esta forma, existen una serie de convergencias entre los infrarrealistas y los primeros románticos alemanes (Novalis, Schiller, Friedich Schlegel). Lo anterior, comienza a quedar de manifiesto al considerar que el romanticismo, más que un movimiento literario, fue “[…] una moral, una erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética: una manera de vivir y una manera de morir” (Paz 89). De ahí que Friedrich von Schlegel sostuviera en sus Fragmentos del Athenäum que la poesía romántica no solo se propone unir todos los géneros en la poesía, contactar la poesía con la filosofía y la retórica, combinar las ideas de belleza, sino que, mediante la acción contradictoria pero convergente de la imaginación y de la ironía, buscaba la fusión entre vida y poesía: “Quiere y debe mezclar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesía y poéticas la vida y la sociedad, poetizar el Witz y llenar y saciar las formas del arte con todo tipo de materiales de creación genuinos, y darles aliento por las vibraciones del humor” (Schlegel, 137). Para Octavio Paz, los románticos aspiraban a socializar la poesía, desplegando su pensamiento en dos direcciones:
[…] la búsqueda de ese principio anterior que hace de la poesía el fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad; y la unión de ese principio con la vida histórica. Si la poesía ha sido el primer lenguaje de los hombres –o si el lenguaje es en su esencia una operación poética que consiste en ver al mundo como un tejido de símbolos y de relaciones entre esos símbolos– cada sociedad está edificada sobre un poema; si la revolución de la edad moderna consiste en el movimiento de regreso de la sociedad a su origen, al pacto primordial de los iguales, esa revolución se confunde con la poesía. (89)
Al igual que los románticos ingleses y alemanes, los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX –surrealistas, creacionistas, dadaístas, entre otros– aspiran a unir vida y arte:
Como el romanticismo, la vanguardia no fue únicamente una estética y un lenguaje; fue una erótica, una política, una visión de mundo, una acción: un estilo de vida. La ambición de cambiar la realidad aparece lo mismo en los románticos que en la vanguardia, y en los dos casos se bifurca en direcciones opuestas pero inseparables: la magia y la política, la tentación religiosa y la revolucionaria. (Paz, 146).
Desde los poetas románticos hasta los surrealistas, los poetas modernos se han enfrentado a esta oposición, sin lograr resolver ni disolverla. Ciertamente, uno de los casos más interesantes, en este sentido, es el de Arthur Rimbaud, quien intenta cambiar la poesía para cambiar la vida:
La alquimia del verbo es un método poético para cambiar a la naturaleza humana; la palabra poética se adelanta al acontecimiento histórico porque es productora o, como él dice (Rimbaud), ‘multiplicadora de futuro’; la poesía no solo provoca nuevos estados psíquicos (como las religiones y las drogas) y libera a los pueblos (como las revoluciones) sino que también tiene por misión inventar un nuevo erotismo y cambiar las relaciones pasionales entre los hombres y las mujeres. Rimbaud proclama que hay que ‘reinventar el amor’. (Paz, 156-157).
En este sentido, es dable apreciar como muchas de las directrices centrales del Infrarrealismo ya estaban presentes en movimientos literarios previos. Lo anterior, lejos de convertirse en una simple imitación es, sobre todo, una señal que implica acoger una vertiente de la tradición y, en consecuencia, rechazar otra. Con todo, creo que la relación de Bolaño con los movimientos enunciados supera con creces al deseo de fusionar arte y vida y se extiende por ejemplo a la presencia de la alegoría, la ironía, la estética de lo grotesco y lo inusual entre otros puntos de la producción bolañiana.
Bolaño emprende su carrera literaria de la mano de un grupo o de una generación que resulta fundamental para comprender su producción literaria: los Infrarrealistas. El Infrarrealismo es un movimiento poético liderado por Roberto Bolaño y Mario Santiago. Irrumpió en la escena literaria mexicana a mediados de la década de 1970 del siglo pasado. Para Miguel Donoso Pareja –presentador de la primera antología del grupo– los rasgos centrales del Infrarrealismo son los siguientes:
La aceleración es el ritmo preferido. Su interés se dirige al movimiento de las cosas y no a su desenlace; de aquí que el acontecer pueda adquirir un sentido confuso, sin metas, que tiende a agotarse en sí mismo. Todo esto produce una visión desesperanzada de la realidad circundante que encuentra en los motivos del amor y del crimen sus mejores caminos de expresión, y que a la vez genera discursos líricos de carácter narrativo y narraciones fuertemente indiciales. (Promis, 53)
A partir de ese período se comienzan a formar los rasgos fundamentales de su poética y es posible trazar con cierta certeza las influencias y los precursores de su literatura. Entre los numerosos rasgos infrarrealistas presentes en la literatura de Bolaño destaca su actitud rupturista e innovadora. En este punto, resulta imprescindible conectar al Infrarrealismo con los movimientos vanguardistas de la primera mitad del siglo 20, sobre todo, con el Estridentismo mexicano, movimiento en el que encuentra a sus mentores. José Promis considera, en ese sentido, que su aprecio por los vanguardistas encierra un indudable sentimiento de identificación: “Bolaño descubre que una común actitud de rupturismo, irreverencia y desafío de los cánones une como un puente sus concepciones literarias con las de aquellos” (52). Manuel Maples Arce y Arqueles Vela son, en esa línea, algunos de los autores valorados por Bolaño.
De esta forma, es posible sostener que el incipiente poeta concibe la literatura como un gesto de ruptura contra la tradición anterior. De ahí que tienda inevitablemente a liberarse de sus precursores y que, en consecuencia, rechace rotundamente la repetición de fórmulas literarias. No por nada Bolaño mantiene una marcada distancia con el boom y busca conectarse, por el contrario, con los vanguardistas mexicanos de inicios de siglo. Así, es posible sostener, parafraseando el concepto formulado por Tinianov en Respiración artificial, que la literatura de Roberto Bolaño no evoluciona de manera directa, es decir, de padres a hijos sino de forma sinuosa, de tíos a sobrinos y, en este caso, de abuelos a nietos. Bolaño se salta el boom para conectarse con los Estridentistas, pasa por alto al Naturalismo para beber de los románticos.
Ahora bien, los tíos de Roberto Bolaño –a los que aludía hace un momento– son, sin lugar a dudas, los escritores de la Generación Beat, vale decir, del grupo conformado por Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs y Neal Cassady, por citar a los más relevantes, que a inicios de la década de 1950 comenzaron a realizar una serie de valiosos e innovadores aportes en la poesía y en la narrativa de Estados Unidos. Los infrarrealistas toman como referencia al movimiento norteamericano y acogen muchas de sus posturas. Pese a que el Infrarrealismo no se hace cargo de la concepción artística de los beat, vale decir, no asume el arte como una manifestación de las texturas de la conciencia, es dable sostener que sí asimilan las repercusiones desatadas, en cierta medida, por los escritores norteamericanos: la liberación espiritual que derivó hacia una emancipación que sirvió de fermento de los movimientos de liberación de las minorías sexuales –mujeres y homosexuales– y raciales en la década de 1960. No existe en el Infrarrealismo ni en la literatura de Roberto Bolaño una apuesta por avances en materia racial, sin embargo, está presente una marcada apertura sexual en sus textos. De ahí que muchos poemas infrarrealistas y, más aún, la producción narrativa bolañiana abordan insistentemente las más variadas manifestaciones del erotismo.
Por otra parte, es común a ambos grupos la presencia de una visión tolerante–hermandad universal, según Bolaño–, la existencia de un antifascismo y el interés por las sustancias psicodélicas como herramientas de conocimiento. Desde luego, este último punto es mucho más manifiesto en los escritores norteamericanos que en sus pares latinoamericanos, aún cuando no se puede negar el vínculo con las drogas de los últimos. Asimismo, es posible establecer como ambos grupos contravienen al establishment cultural y literario de la época. La Generación Beat se lanza contra los valores tradicionalistas y puritanos de Estados Unidos, es decir, contra el “American Way of life”, proponiendo en su reemplazo los ideales expuestos por Walt Whitman en Hojas de hierba. Los Infrarrealistas abogan, en tanto, contra el “empantanamiento” de la poesía latinoamericana.
Los Infrarrealistas adoptan, en consecuencia, la actitud transgresora y liberal de la Generación Beat.
Con todo, me parece que el texto beat que más influye en el Infrarrealismo es, a todas luces, On the road de Jack Kerouac, novela decisiva en el establecimiento de la poética de los neo vanguardistas latinoamericanos. La novela de Kerouac está basada en los viajes que emprenden Kerouac y Neal Cassady entre 1947 y 1950, trayectos en los que viven numerosas aventuras salvajes que dan cuenta de la vida bohemia que caracteriza a los beat. En la novela, Sal Paradise y Dean Moriarty –Kerouac y Cassady, respectivamente– recorren buena parte de Estados Unidos e incursionan, además, en México. Desde luego, el motivo que une a los personajes es el rechazo al “American Way of Life”. Mario Campaña establece, en este sentido, variadas e interesantes conexiones entre los beat y los infrarrealistas:
En México, en 1979, Bolaño publicó en la editorial Extemporáneos […] una antología de poesía hispanoamericana titulada Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego […] El título parece inspirado en En la carretera, la novela de Jack Kerouac. Los muchachos de la novela de Kerouac, es decir, Dean Moriarty (Neal Cassady), Sal Paradise (Jacques Kerouac) y sus amigos Carlo Marx (Allen Ginsberg) o “el viejo Bull” (William Burroughs) están todos marcados, incluso por sus nombres o sus apelativos, por el arco iris, que no es otra que el símbolo de la utopía. En la novela de Kerouac, Carlo Marx/Ginsberg llamaba a Dean Moriarty “hijo del arco iris”, y Ray, el hijo de Bull/Burroughs, “andaba por el patio completamente desnudo: era una criatura rubia surgida del arco iris”. La metáfora aparece varias veces en la novela aplicada al grupo o sus descendientes. Los muchachos del arco iris de Kerouac no querían “combatir la sociedad” –y así lo declara el narrador, quien afirma que sus amigos neoyorkinos estaban “en la posición negativa de pesadilla de combatir la sociedad”– sino “evitar que los canallas impongan su estilo de vida”: evitar que lo impusieran en la vida de ellos –seres ávidos “de pan y de amor”–, no en el mundo. Para impedirlo, la fórmula utópica era sencilla pero irreducible: salir a la carretera. “Movernos”, dice el narrador, “era nuestra única y noble función del momento”.
Campaña considera el arcoíris como un símbolo de la utopía que es común a beat e infrarrealistas, utopía que no tiene que ver con cambiar la sociedad sino con impedir que ésta les imponga un determinado estilo de vida. “Déjenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto infrarrealista” permite apreciar, en este sentido, aún más la decisiva influencia que ejercen los beat sobre los infras. Principalmente porque Bolaño reitera el llamado de las beat a moverse señalando que los poetas deben seguir agitándose: “En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. […] La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último” (Bolaño, “Déjenlo todo”). Bolaño no habla de moverse sino de entrar en la aventura, sin embargo, esa aventura no es sino otra forma de ponerse en movimiento y es, desde luego, el curso vital que siguen los propios infrarrealistas: Roberto Bolaño, Mario Santiago y Bruno Montané viajan por distintos puntos de América, Europa y África. Asimismo, Bolaño traspasa esa poética a sus novelas, donde aparecen personajes que están constantemente poniéndose en marcha para enfrentar las aventuras más disímiles, tal como acaece con los real visceralistas en Los detectives salvajes, los críticos literarios en 2666 o la pareja de asesinos de Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce. Todo esto ya está en ese primer manifiesto, donde Bolaño traza la importancia de la aventura, del valor y de los héroes rotos que cruzan por sus novelas:
Un nuevo lirismo, que en América Latina comienza a crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en materia es ya la entrada en aventura: el poema como un viaje y el poeta como un héroe develador de héroes. La ternura como un ejercicio de velocidad. Respiración y calor. La experiencia disparada, estructuras que se van devorando a sí mismas, contradicciones locas. (Bolaño, “Déjenlo todo”)
Roberto Bolaño impregna de ese lirismo el resto de su producción literaria, generando textos marcados por los constantes desplazamientos de sus personajes, cuyos movimientos, lejos de adquirir los rasgos de una peregrinación, es decir, de una ruta con un objetivo determinado, parecen más bien errancias. En este sentido, los textos de Bolaño parecen adoptar los movimientos brownoideos1 empleados en Rayuela por Julio Cortázar. Los movimientos brownoideos tienen que ver con los desplazamientos azarosos y, por lo general, carentes de sentido de los personajes de Rayuela. Así, muchas de las figuras que cruzan la obra cortaziana dan pie a viajes, encuentros y desencuentros carentes de significación:
Dibujamos con nuestros movimientos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí para allá, bruscamente dan media vuelta, de allá para aquí, eso es lo que se llama movimiento brownoideo [...] y todo eso se va tejiendo una figura, algo inexistente como vos y como yo, como los dos puntos perdidos en París que van de aquí para allá, de allá para aquí, haciendo su dibujo, danzando para nadie, ni siquiera para ellos mismos, una interminable figura sin sentido. (Cortázar, 227)
De esta forma, me parece posible aplicar los movimientos brownoideos a los textos de Bolaño, debido a que buena parte de los seres que pueblan sus textos parecen andar sin objeto alguno, entregados a un azar que los traslada por distintos lugares, ocupaciones y situaciones familiares. Al considerar los movimientos brownianos pienso, sobre todo, en los poetas real visceralistas, quienes, lejos de encaminar sus pasos con el fin de forjar sus aspiraciones literarias, se dejan arrastrar por las fuerzas que se mueven a su alrededor, desplazándose de un lugar a otro e incluso acabando envueltos en la más completa abulia. Ulises Lima realiza movimientos brownoideos en la medida que realiza extensos viajes por distintos puntos del mundo, lleva a cabo sempiternos recorridos por las ciudades, ejecuta variados oficios –que incluyen la marina, el tráfico de mariguana, la literatura, la labor periodística, entre muchas otras–. Tal vez el momento más significativo, en ese sentido, es su viaje a Managua donde no solo no participa en ningún encuentro poético de la delegación mexicana, lo que demuestra su escaso interés en el congreso de poesía, sino que además abandona a su comitiva para radicarse en la nación centroamericana. Lima encarna el juego del azar.
Por último, creo que los Infrarrealistas adoptan la aventura –al igual que la Generación Beat– como una forma de escapar a una lógica de control, la que tiene que ver, en el caso de los infras, con la institucionalización de la poesía y con la aceptación de la hegemonía de ciertas escuelas poéticas en México. Así, ambos movimientos –o pandillas al decir de García Madero– optan por una actitud rebelde e iconoclasta frente al sistema poético cultural en el que están inmersos.
Ahora bien, creo que la formación asistemática y ateleológica de Bolaño en la universidad desconocida es más amplia que la reflexión sistemáticamente filosófica, histórica y literaria asumida por románticos alemanes y vanguardistas. De hecho, Bolaño adopta y asimila la influencia de parte importante del canon occidental. Lo anterior, se evidencia al considerar el amplio abanico de escritores que influye en su obra, tal como reconoce en una entrevista con Carmen Boullosa:
Aldana, Manrique, Cervantes, los cronistas de Indias, Sor Juana, Fray Servando Teresa de Mier, Pedro Henríquez Ureña, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Borges [...] Me interesa la literatura francesa, la lucha de Pascal, que siempre intuyó su muerte, contra la melancolía [...] O la ingenuidad adánica de Fourier. O toda esa prosa, generalmente anónima, de autores galantes, mitad costumbristas y mitad anatomistas y que, de algún modo, desemboca en la caverna interminable que es el marqués de Sade. También me interesa la literatura norteamericana del ochocientos, sobre todo Twain y Melville, y la poesía de Emily Dickinson y Whitman. Cuando era adolescente hubo una época en que solo leía a Poe. (110)
Del amplio abanico de posibilidades que parten del comentario de Bolaño, me interesa focalizarme en los autores que influyen su narrativa, dado que ese es el corpus de estudio propuesto para esta investigación. Los estudios críticos que abordan este aspecto mantienen fuertes divergencias. La variedad de nombres y escuelas que baraja la crítica es muy amplia. Así Wilfrido Corral propone que la prosa bolañiana está bajo el influjo de ciertos autores canónicos europeos: “[…] decir que podría ser nuestro Joyce y Kafka. Veo, también, que Waugh, Amis (padre e hijo), una pizca de Nabokov, Philip Roth y más Perec que Houellebecq” (36). Además, sostiene que el escritor nacional tendría varias convergencias con Juan Emar: “El único y mayor antecesor chileno o hispanoamericano que tuvo al respecto es Juan Emar (por su humor y crítica visceral del gremio literario” (36). Para Gonzalo Aguilar resulta clave, en tanto, la ascendencia de ciertos autores argentinos, “[…] se reconocen en su escritura la presencia de J.R. Wilcock, Jorge Luis Borges, Ricardo Piglia y H. Bustos Domecq” (148). Carlos Burgos considera, a su vez, que la obra de Roberto Bolaño es imprescindible analizarla de manera independiente del boom, opinión que, en todo caso, concuerda en buena medida con la del propio Bolaño: “No me siento heredero del boom de ninguna manera. Aunque me estuviera muriendo de hambre no aceptaría ni la más mínima limosna del boom [...] El boom, al principio, como suele suceder en casi todo, fue muy bueno, muy estimulante pero la herencia del boom da miedo” (Burgos, 38).
Ciertamente, resulta interesante la posición de Bolaño frente al boom, la que, más que ir en contra de sus principales creadores, tales como Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez –a los cuales respeta al menos por sus obras principales–, responde a no continuar un legado que le parece nefasto: Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Laura Restrepo, entre otros.
Ante las múltiples corrientes mencionadas por la crítica literaria, Enrique Vila-Matas da algunas luces de las influencias en la literatura bolañiana: “Sea como fuere, en el cometa Bolaño los maestros se llaman Cortázar, Borges, Rulfo, Monterroso” (Vila-Matas, “Literatura” 11). Si hay dos nombres cuya influencia levanta consenso sobre la obra de Roberto Bolaño son Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. No por nada Ignacio Echevarría y Celina Manzoni han dado cuenta de las influencias de ambos escritores transandinos, por ejemplo, en la construcción de La literatura nazi en América y Los detectives salvajes. Borges es el gran maestro de su narrativa en este sentido y Cortázar el único autor del boom (la excepción que confirma la regla) que ejerce cierta ascendencia sobre el escritor chileno. Probablemente porque ambos trabajan intensamente las estructuras de sus relatos, lo que, en opinión de Bolaño, es la clave del ejercicio narrativo.
Roberto Bolaño desarrolla una poética que está marcada, entonces, por el romanticismo alemán, la vanguardia y la Generación Beat. Es dable sostener que la ruptura y la innovación constituyen dos ejes fundamentales de su propuesta estética. No se trata solo de romper con la tradición y con el canon sino que sus obras utilizan la más variada gama de técnicas y recursos literarios para trazar tabulas rasas ante la tradición.
Roberto Bolaño ejecuta un juego de contrasentidos en sus novelas, los que dan testimonio de la luz y la oscuridad que rodean a las mujeres y a los hombres. La estética del mal, de lo inusual y de la locura colisionan contra el erotismo y la épica en su narrativa. De esta forma, parece posible explorar la obra bolañiana como un descenso hacia un infierno que se inicia en Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce y que desemboca ferozmente en 2666. En esa línea, resulta interesante explorar el concepto de “Paraíso Infernal”, propuesto por Enrique Lihn, a fin de dar cuenta de los hombres que caen tarde o temprano en el último círculo del infierno para construir allí un paraíso a su medida.
Bolaño considera que la literatura tiene al menos dos funciones. Consiste, en primer lugar, en la contemplación y exposición de lo que muchas veces no deseamos ver:
Muchas pueden ser las patrias, se me ocurre ahora, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte evidentemente es el de la calidad de la escritura. Que no significa escribir bien, porque eso lo puede hacer cualquiera, sino escribir maravillosamente bien, y ni siquiera eso, pues escribir maravillosamente bien también lo puede hacer cualquiera. ¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso. (Bolaño, Entre paréntesis 36)
En segundo lugar, Bolaño atribuye a su producción el carácter de una carta de amor:
Todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo es, pero que en realidad no lo era. (Bolaño, Entre paréntesis 36)
Acorde a la directriz bolañiana tendiente a mostrar lo oscuro de la vida humana, resulta lógico que las novelas de Roberto Bolaño estén signadas por la amplia presencia de la maldad y de la infamia. De hecho, es posible hablar de una verdadera estética del mal en los textos del escritor de 2666. Aún cuando la estética del mal tiene relevancia sobre los textos de Bolaño, no es admisible limitar su poética solo a esos parámetros. Principalmente porque la función de la literatura para Bolaño es, también, una carta de amor para su propia generación. De esta forma, Bolaño celebra la juventud, las mujeres, el sexo, la literatura, el juego, la pasión, en definitiva, la “Magia”. Manzi aprecia esos rasgos en Los detectives salvajes:
El ambiente creado por el grupo de amigos no deja de ser festivo, a pesar de parecer sobre todo absurdo. Los encuentros rituales en la cafetería de la calle Bucareli o del paseo marítimo, las veladas en la casa de Amadeo bebiendo el mezcal “Los suicidas”, ofrecen la ocasión de repasar lecturas, de recordar amores perdidos o soñados [...] Lo importante es vivir el día, poder enamorarse de nuevo y olvidar los desamores viejos, poder viajar para contar aventuras y hacer reír a los amigos. (153)
Ahora bien, me parece advertir que la narrativa de Bolaño tiene como eje central el “Paraíso Infernal”, concepto esbozado por Enrique Lihn en el cuento “Huacho y Pochocha”, donde afirma que: “Un hombre capaz de exponer su seguridad personal por un desconocido e incapaz de manejar una bicicleta, cae, tarde o temprano, en el último círculo del infierno para instalar allí un paraíso a su medida” (65). A partir de este punto, resulta fundamental llenar de significados este “Paraíso Infernal”, el que no tiene ninguna relación con la cosmogonía cristiana. Una de las imágenes más poderosas en ese sentido es el epígrafe de Malcolm Lowry que abre Los detectives salvajes: “–¿Quiere usted la salvación de México? ¿Quiere que Cristo sea nuestro rey?– No” (Bolaño, Los detectives salvajes 9).
El “Paraíso Infernal” de la narrativa de Roberto Bolaño está compuesto por dos constantes que parecen regir sus novelas, en primer término, por el espejeo de la oscuridad del ser humana (mal y abyección) y, en segundo lugar, por la exploración de los aspectos mágicos de la existencia (sexo, épica, juego y bruma dionisíaca). De esta forma, las letras bolañianas están fundadas sobre un contrapunto entre la “magia” y el mal. Bajo esta perspectiva, es posible sostener que la obra de Roberto Bolaño puede considerarse como un “Paraíso Infernal”, esto es, como un espacio literario en que conviven los elementos más sórdidos con los más “mágicos” del hombre. En suma, los libros de Bolaño podrían sintetizarse como un oasis de “magia” en medio de un desierto de maldad, parafraseando el verso de Charles Baudelaire que sirve de epígrafe en 2666.
Aunque las letras bolañianas están fundadas sobre un contrapunto entre la magia y el mal, no se puede soslayar que la exploración del mal tiene un papel preponderante en sus textos. Las novelas de Roberto Bolaño están construidas, en gran medida, sobre una “Estética de la Aniquilación” que tiende a devastar y a demoler mental y físicamente a los seres que cruzan por sus novelas. Roberto Bolaño relata un paseo por el abismo; un viaje a través del corazón oscuro del hombre.
Sin embargo, su producción novelística no se sustenta tan solo en la exploración del mal, sino también en la “Magia” que es un aliciente para que Liz Norton, Arturo Belano, Abel Romero y Auxilio Lacouture, entre muchos otros personajes, puedan sortear las cumbres borrascosas deparadas por Bolaño. La “Magia” impide que las novelas de Bolaño se desplomen en el abismo y, sobre todo, permite situar a su literatura más allá de las espadas de fuego –armas que impiden el ingreso al paraíso– donde, lejos de los jardines exuberantes y pródigos en frutos de los relatos bíblicos, Bolaño funda un paraíso a su medida.
La magia puede considerarse como el arte de hacer cosas extraordinarias y lograr por medio de operaciones ocultas efectos en apariencia contrarios a las leyes naturales. Así, puede considerarse tanto como un sistema de leyes naturales como una guía de conducta. Para George Frazer, la magia puede ser teórica o práctica. Mientras la primera apunta a un sistema de leyes naturales, es decir, a la “[…] expresión de reglas que determinan la consecución de acontecimientos en todo el mundo” (34); la segunda tiene que ver “[…] con una serie de reglas que los humanos cumplirán con el objeto de conseguir sus fines” (34).
Muchos son los escritores que han tomado la magia como motivo central de sus novelas, cuentos o poemas. Las crónicas de Narnia de C.S. Lewis y El señor de los anillos de J.R.R. Tolkien emplean lo mágico como un elemento central de sus narraciones épicas. En la literatura de América Latina, lo mágico ha sido convertido más bien en lo maravilloso, es decir, en la capacidad de establecer vínculos entre la realidad y lo desconocido, lo misterioso, lo infinito. Alejo Carpentier considera, en este sentido, que lo maravilloso tiene que ver con una inesperada alteración de la realidad, es:
[…] una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de ‘estado libre’. (12)
El cultivo de lo maravilloso en las letras latinoamericanas da lugar al Realismo Maravilloso o Realismo Mágico, corriente que aborda la intrusión de lo fantástico en el tejido de la realidad y que incluye a escritores tales como el propio Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, entre muchos otros. Bajo esta perspectiva, resulta interesante la afirmación de Carpentier sobre El reino de este mundo, debido a que sostiene que deja “[…] que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles” (16).
Lejos de toda influencia de lo real maravilloso, Roberto Bolaño considera a la “magia” como aquellos elementos fascinantes que rompen con la lógica consumista de las sociedades occidentales contemporáneas. Para Bolaño, frente a sociedades de mercado regidas por la oferta y la demanda, es necesario introducir una pieza que evite la enajenación a la que conduce el capitalismo. De ahí que Bolaño se sirva de la “magia” para expandir la experiencia humana allende los límites del mercado:
La vida es demanda y oferta, u oferta y demanda, todo se limita a eso, pero así no se puede vivir. Es necesaria una tercera pata para que la mesa no se desplome en los basurales de la historia, que a su vez se está desplomando permanentemente en los basurales del vacío. Así, que toma nota. Ésta es la ecuación perfecta: oferta + demanda + magia. ¿Y que es magia? Magia es épica y también es sexo, y bruma dionisiaca y juego. (Bolaño, 2666 291)
Roberto Bolaño se apropia de esos elementos para levantar un pequeño paraíso en medio de un infierno, generando variantes complejas y diversas de cada uno de esos elementos, los que son los responsables de sujetar a la civilización de las embestidas de las fuerzas salvajes.
En suma, es posible situar a Roberto Bolaño como parte de los autores que escriben el mal. Bolaño espejea en sus textos las más diversas maneras de ejercer y ejecutar la maldad. La ferocidad sádica, lo siniestro, la violencia de la parte maldita y la barbarie colectiva radical son algunas de las iniquidades puestas en escena en sus libros ¿Será que, como piensa William Blake acerca de todos los poetas, Bolaño es sin saberlo del partido del demonio? Creo que no. Bolaño asume la misión de mostrar los elementos más sórdidos de la realidad y en ese escenario el mal tiene un papel hegemónico. Sin embargo, Bolaño detiene el derrumbe de su literatura al filo del abismo. Un abismo que está franqueado por una muralla de “Magia”. Así que creo que Bolaño no toma partido por Satán, pero me parece que sus novelas murmuran, de una forma u otra, una boda entre el paraíso y el infierno.
1 Los movimientos brownoideos fueron descubiertos por el botánico escocés Robert Brown en 1827. Éstos consisten en el movimiento desordenado de las partículas ultramicoscópicas en un líquido.