1.3. El “boomlet” del cine chileno

A comienzos de la década del sesenta, la producción de largometrajes de ficción prácticamente ha colapsado en Chile. Entre 1960 y 1965 se estrenan seis películas, ninguna en 1966, y solo en 1967 se retoma una actividad considerable con el estreno de cinco largometrajes (Julio López Navarro, Películas chilenas 110-24). De inmediato se habla de “la resurrección del cine chileno” (Lidia Baltra, Vea 13 abril 1967: 45-47), cuya realidad se cuestiona y afirma en una serie de entrevistas publicadas en Ecran entre mayo y julio del 67.¹ Mientras Kramarenco niega un renacimiento porque el cine chileno nunca ha muerto (20 junio 1967: 30), Littin no puede ver el renacimiento de “algo que no existió nunca” (18 julio 1967: 29). Las dos posiciones, ya presentes en el desencuentro de Viña, se reflejan en la firmeza del profesional esforzado de siempre y la fuga iconoclasta del joven novato. La marca de Littin—quien es el único en insistir no solo en un cine de expresión, sino en un “cine de autor […] comprometido con la realidad socio-económica de un país”—tiene la ventaja de subrayar la impresión general de cineastas y críticos de que a partir de la legislación democratacristiana sobre el cine se inicia otra etapa histórica en la cual todo es nuevo.

Cuando la ola de producciones chilenas crece en 1968, Jorge Leiva, abogado cinéfilo y compañero de Ruiz en sus primeras aventuras cinematográficas, afirma: “este renacimiento del cine chileno se produjo gracias a la aprobación de tres disposiciones legales favorables que le crearon nuevas condiciones de rentabilidad” (“Ojos chilenos miran hacia el cine”, En Viaje agosto 1968: 29). Leiva recuerda las reiteradas iniciativas de la Asociación de Directores y Productores de Cine (DIPROCINE) a las cuales tendría que agregarse la tenacidad de Hernán Correa y el proyecto elaborado por Patricio Kaulen y Ricardo Moreno para crear disposiciones legales propicias al desarrollo de una industria cinematográfica local (30).² Leiva concluye: “Aunque dispersas en sus textos legales de origen, las tres disposiciones forman una unidad y son la Ley de Cine Chileno tantos años esperada” (30). En su exhaustivo recuento de las iniciativas del gobierno de Frei, Leiva menciona la reorganización de Chile Films, la creación de la distribuidora Continental Films, que “dará trato preferente a las películas chilenas”, y del Consejo de Fomento de la Industria Cinematográfica, cuya tarea más importante es la de extender el certificado de “película nacional” del cual depende la devolución de impuestos, con Ricardo Moreno, Director de Cultura de la Presidencia de la República, como secretario ejecutivo (30).

Frente al peso de la Democracia Cristiana en los nuevos organismos, normal después de sus triunfos electorales en 1964 y 1965, no faltan las preocupaciones por la independencia del cine que habían encontrado su foro y su posible alternativa en los dos festivales internacionales de Viña del Mar. Osvaldo Muñoz Romero entrevista a Moreno para la encuesta de Ecran justo después de la creación del Consejo (23 de mayo de 1967) y le pregunta directamente: “¿No cree usted que existe un evidente peligro de control para aquellos films con los cuales no estuviera de acuerdo el Consejo?” La respuesta del secretario ejecutivo mezcla el tono burlón con una negación rotunda: “¿A qué control se refiere? ¿Control sanitario? ¿Control de calidad? ¿Control político? Porque ninguno de éstos vamos a ejercer nosotros. El Gobierno reitera por mi intermedio que no es partidario del arte dirigido y en consecuencia nunca ejercerá el Poder del Estado para presionar al artista en la creación de su obra de arte” (13 junio 1967: 31).

El balance de 1968—“este ‘año primero del nuevo cine chileno’”, según Leiva (30)—demuestra que en efecto se practica la “política de puertas abiertas” prometida por Kaulen en 1965 después de ser nombrado presidente de Chile Films (Ecran 5 enero 1965: 46). La eficacia global de la política democratacristiana se comprueba con el “boomlet” que vive la producción cinematográfica chilena de 1967 y 1968, según la ingeniosa expresión de Ehrmann en su brillante síntesis para la revista Variety (“Tax Changes ‘Boom’ Chile Films”, 8 enero 1969: 130). En un ambiente general de optimismo, las películas y los proyectos en marcha “strike an interesting balance between commercial and artistic fare” (“logran un equilibrio interesante entre actividad comercial y artística”).

Tanto la vieja guardia del cine comercial como una ola de cineastas noveles—aficionados autodidactas, profesionales del teatro y de la televisión, jóvenes formados en el estudio y la práctica del teatro universitario, en los experimentos con el cine dentro de la academia y en el trabajo para la televisión—buscan prosperar en el desatendido mercado de un cine local.³ De ese modo, no solo el mismo Kaulen, Alejo Álvarez y Kramarenco, ambos de DIPROCINE, se benefician de las nuevas instituciones, sino también Covacevich, Charles Elsesser, Becker, Ruiz, Littin, Francia y Helvio Soto. Con la devolución de impuestos a raíz del éxito de Morir un poco, que había sido filmada con capital propio, Covacevich puede realizar New Love en 1968 (Entrevista personal, 8 feb. 2006). El ABC del amor (1967) junto con Érase un niño, un guerrillero, un caballo... (1967) de Soto contribuyen a Lunes 1⁰, domingo 7 (1968). En cuanto a El ABC del amor, Eduardo Trabucco, distribuidor de la película a través de Continental Films, explica las ventajas tributarias que favorecerán la producción de un segundo largometraje: “Ya dijimos que ‘El ABC del amor’ cobró el primer día E^o 8.000. De esto, van al distribuidor E^o 4.000 y el productor recupera por devolución de impuestos (según la ley nueva del cine) dos mil escudos más” (cit. en Yolanda Montecinos, “El cine chileno renace en forma espectacular”, La Segunda 15 marzo 1967: 19). También Érase un niño, un guerrillero, un caballo... se debe a la nueva legislación fiscal. Resulta económico y prometedor de ganancias reunir los dos cortometrajes ya existentes, Yo tenía un camarada (1964) y El analfabeto (1965), producidos por Cine Experimental, con un nuevo corto, La muerte de un caballo (1967). Como los dos cortos anteriores, éste último se filma en Cine Experimental, por cierto, una institución del Estado, pero el hermano pobre del complejo democratacristiano. Los tres cortos se transforman en episodios de un largometraje al estilo del cine-encuesta brasileño de mucho impacto en el festival de Viña de 1967: “Los realizadores hacen preguntas que les son contestadas por anónimos transeúntes de la ciudad de Santiago y por personas de actuación pública, como el senador Luis Corvalán, el padre Ruiz Tagle, el futbolista Tito Fouilloux, el diputado Alberto Jerez y el periodista Augusto Olivares” (La Segunda 14 nov. 1967: 19).⁴ Además del cálculo financiero y de la intención política, esta manera de producir un largometraje ofrece la posibilidad de reciclar los cortometrajes para un público masivo y de aprovechar el prestigio de los premios internacionales para Yo tenía un camarada en los festivales de Venecia (1964) y de Mar del Plata (1965).

Las renovadas instalaciones de Chile Films, en particular “un estudio de sonido de primera categoría” (Leiva 30), están a disposición de todos los cineastas. Becker, Ruiz, Francia y Littin tienen acceso al aparato técnico de los estudios. Para Ayúdeme Ud. compadre, Becker dispone de Chile Films para construir un “set estilo película de James Bond” con un gasto de 300 mil escudos (Baltra, Teleguía 13 sept. 1968: 27). En el otro extremo, Ruiz, quien para Tres tristes tigres dispone de escasos 120 mil escudos, no tiene que financiar el doblaje, pues Chile Films se lo ofrece gratuitamente (Entrevista personal, 11 dic. 2010). También la distribuidora Continental Films, creada en octubre de 1965, cumple con su tarea de fomentar el cine nacional. Morir un poco, El ABC del amor, Lunes 1⁰, domingo 7, New Love, Ayúdeme Ud. compadre y Tres tristes tigres se dan a conocer a través de esta empresa, en cuyo directorio se reúnen Kaulen y dos magnates del cine, Eduardo Trabucco, vicepresidente de la Asociación de Distribuidores Cinematográficos de Chile, y José Daire, propietario de la Compañía Nacional de Teatros (CONATE) (Ecran 12 oct. 1965: 50).

Sin embargo, no siempre los negocios se hacen sin problemas. Si para la distribución de Morir un poco Covacevich tiene acceso “en términos amistosos” a Continental Films gracias a su amistad con José Daire (Entrevista personal, 8 abril 2006), Ruiz no tiene una salida tan fácil al mercado. Frente al joven cineasta experimental que le pide un préstamo de 15 mil escudos, el empresario tiene sus dudas:

José Daire quiso ver la película antes de distribuirla. Le mostré el copión, pero me preocupé de llevar a todos los actores para que hicieran de claque resonante y yo mismo le iba explicando cada toma al oído a don Pepe. Debo haber sido elocuente, porque le gustó. Aprovechando el impacto quise subir el préstamo de E^o 15.000 a E^o 25.000. Nos dio la primera cantidad. Reconozco que esta transacción fue una derrota, pero la peleamos dignamente. (cit. en “La odisea de los ‘tristes tigres’”, Ecran 19 nov. 1968: 7)

Ya en 1967, Érase un niño, un guerrillero, un caballo... de Soto debe esperar más de cinco meses antes de estrenarse en el cine Bandera a través de “Continental (CORFO-Dayre)” (La Segunda 25 nov. 1967: 19). No parece demasiado osado suponer que la reticencia de los distribuidores (Daire incluido) se deba a la “clara tendencia política” de la película, comentada favorablemente en la prensa (Teleguía 28 julio 1967: 28). Érase un niño, un guerrillero, un caballo... se exhibe únicamente durante una semana (Carlos Ossa Coo, Historia del cine chileno 74-75). Para Daire, el cine es primero un negocio de entretención y solo después un arte de expresión. Por consiguiente, no duda en invertir el dinero de Continental Films en una coproducción con Argentina, Ciao, amore, ciao (1968) de Diego Santillán, que apuesta por la vieja fórmula del drama amoroso en el mundo de la música popular, con estrellas antiguas (Hilda Sour) y nuevas (Juan Ramón, Fresia Soto).⁵ Los aviones de LAN Chile, las cámaras y el personal del Canal 13 de la Universidad Católica, tan visibles como las chilenas Hilda Sour y Fresia Soto, además del capital chileno, justifican considerar Ciao, amore, ciao tan chilena como argentina.⁶

Como en el caso del cine alemán, la nueva política cinematográfica provoca una competencia entre la industria que busca medios para ganar dinero y el arte que busca capitales para expresarse. El equilibrio observado por Ehrmann en su artículo para Variety es frágil y en los tipos de producción sigue prevaleciendo la empresa efímera formada con el propósito de financiar una película específica. Una mirada a los seis largometrajes exclusivamente chilenos del “boomlet” del 68 confirma la variedad híbrida de las fórmulas estéticas en competencia. A primera vista, el nuevo viejo cine arrasa con el público. El número de espectadores de la revista musical Ayúdeme Ud. compadre (375.000), la película chilena más taquillera del siglo XX, y Tierra quemada, el western con huasos de Álvarez (177.000), sobrepasa el 50% de las entradas vendidas para los productos locales. Además de la presencia de estrellas de la música popular en ambas, la innovación del color constituye un factor de indudable atracción. Incluso un “pésimo folletín” como Ocaso de Hernán Takeda, filmado en provincia con pocos medios y en blanco y negro, tiene un “relativo éxito” (“Balance 1968: Renace el cine chileno”, Teleguía 27 dic. 1968: 30).⁷ New Love, el tercer éxito masivo (177.487), también en colores, es la expresión chilena del New Sentimentality, innovadora en su contenido y su forma híbrida. Según Covacevich, es una “socioficción que satiriza el mundo actual, en sus instituciones, en sus organismos tradicionales” (cit. en Paula sept. 1968: 30). El atractivo de la película reside en la actitud positiva frente al conflicto generacional en el cual se cristalizan los problemas de la sociedad mundial en una fase de transición. Una perspectiva provocadora y a la vez juguetona, carnavalesca en el sentido de Bajtín, permite superar los límites de éxito que la clasificación para mayores de 21 años podría haber puesto a New Love al excluir a su público ideal. Las dos películas menos taquilleras, Lunes 1⁰, domingo 7 (68.000) y Tres tristes tigres (17.771), son curiosamente las más elogiadas por la crítica. En la síntesis de Ehrmann se destacan como las únicas “of interest from an artistic point of view” (“de interés desde un punto de vista artístico”). El “Balance 1968” de Teleguía llega a las mismas conclusiones:

Tres tristes tigres, “una película con personalidad”, es “la mejor”; Lunes 1⁰, domingo 7, “tierna y divertida historia de amor”, es “la más simple”; New Love resulta “la más ambiciosa” por sus “pretensiones filosóficas”; Ayúdeme Ud. compadre, “un show con los mejores cantantes chilenos”, es “la más reprobada por la crítica” y “la más taquillera”; Tierra quemada, “la gran sorpresa” por su éxito con el público, es un “cine sin vuelo artístico”; Ocaso se califica como “la peor” (30).

Cabe preguntarse por las razones de la discrepancia radical entre el juicio del público y el de la crítica. La respuesta se encuentra sobre todo en la forma de las dos películas filmadas en blanco y negro. Lunes 1⁰, domingo 7 promete una comedia sobre dos estudiantes que quieren hacer el amor más que la revolución y seduce a la crítica por su realismo y la excelencia de los actores. Sin embargo, el horizonte de expectativas del público se violenta con la sofisticación a veces demasiado erudita de los estudiantes, los pasajes oníricos y un discurso satírico que critica no solo una sociedad hipócrita, sino también a los simpáticos protagonistas.⁸ El resultado es un efecto de distanciamiento no intencional, incómodo para un público acostumbrado a la fácil identificación con los personajes positivos. Tres tristes tigres se propone entregar una imagen despiadada de la miseria humana en la gran ciudad. La ferocidad y la indiferencia del final constituyen otro ejemplo del New Sentimentality a la chilena, digno de Bonnie and Clyde y contraimagen tanto de la pacífica New Love como del Old Sentimentality de Ayúdeme Ud. compadre. De hecho, Ruiz parodia New Love directamente a través de la banda sonora y el fantasma de Becker aparece en su entrevista con De Cárdenas en Locarno cuando habla de la acogida de Tres tristes tigres en Chile: “en el momento en que salió quería ser una contrapartida de Ayúdeme Ud. compadre, película auspiciada por el gobierno de Frei en la que se mostraba a un Chile pujante […] que en realidad corresponde a una exaltación de una mitología popular (en sentido peyorativo)” (Hablemos de Cine 52). La crítica elogia Tres tristes tigres por la perfecta correspondencia entre el fondo y la forma, la falta de proyecto vital del protagonista y la estructura calculadamente deshilachada. Obviamente un público no sofisticado iba a evitar una película que lo obliga a identificarse con un miserable.

El ojito de Pepe Daire demuestra, pues, su clarividencia en los negocios. También ilustra una actitud común a la derecha política, como constata con cierta ironía María de la Luz Marmentini: “No sabían que el cine pudiera influenciar la opinión pública. ¡Cómo, si la tele y las películas eran para entretenerse! La única película que el candidato, muy estimable por cierto pero demasiado antiguo, don Jorge Alessandri había visto era La Violetera lo que lo había dejado prendado de la Sara Montiel” (E-mail, 20 nov. 2006). Si tomamos la precaución del empresario frente a un cine no convencional como punto de partida para examinar los modos de producción de las seis películas del 68 descubrimos un diseño cuya pauta general coincide con el modelo trazado por Bourdieu para distinguir el campo cultural del campo económico. Según Bourdieu, el campo cultural autónomo es el mundo económico al revés en el sentido de que la relación entre el capital económico y el capital cultural es inversamente proporcional. Es decir, el mayor prestigio cultural no va unido necesariamente con la mayor ganancia y, al revés, el menor prestigio puede ser lucrativo. El caso típico de esa relación es el de la poesía pura frente a la novela de folletín (The Field of Cultural Production 37-52). En el caso del cine chileno de mediados de los sesenta se trata de un sub-campo cultural emergente con fronteras abiertas hacia el campo heterónomo de lo económico y el campo de la producción cultural, tanto literaria como popular. La relación inversa entre éxito comercial (capital económico) y éxito crítico (capital cultural) es evidente. Al mismo tiempo, el mundo de los negocios fomenta la producción de capital cultural bajo con considerable capital económico.

EMELCO, la productora que domina el mercado del cine publicitario, invierte con éxito en Tierra quemada.⁹ Esta película, que retoma la fórmula local de producción definida por Schnitman, se basa en el criollismo literario y popular desprestigiado en la alta cultura a partir de la crítica de la generación del 50 (Eduardo Godoy Gallardo, La Generación del 50 en Chile).¹⁰ La producción de Ayúdeme Ud. compadre es un ejemplo del cruce entre el campo económico-político y el campo cultural. Becker, vicepresidente de Chile Films, deja su puesto de Asesor de Difusión y Cultura de la Presidencia de la República para dirigir la película y funda PROCINE con “capitales privados chilenos” (Becker cit. en Baltra, Teleguía 13 sept. 1968: 25) y con Chile Films como uno de sus accionistas (Baltra, Teleguía 4 abril 1969: 17). El presupuesto de 1.5 millones de escudos significa una inversión considerable en un género de poco prestigio cultural, aunque Becker utiliza la vieja fórmula de presentar la música popular para construir un inusitado musical político. Covacevich sigue produciendo con Sudamericana Films, financiada con su propio capital, y el respaldo del Bank of America (El Mercurio 23 enero 1968: 5). Con la seguridad de este capital independiente, se atreve a tratar un tema cargado de política—“la revolución de las flores”, según el subtítulo de New Love—a partir de una “posición antirrevolucionaria y antiorden actual” (Covacevich cit. en 7 Días de Zig-Zag 6 sept. 1968: 9). El resultado de esta actitud conciliadora son críticas de diestra y siniestra, pero el público acude masivamente. Lunes 1⁰, domingo 7 surge de la cooperación entre una empresa anclada en la producción televisiva, PROTEL/PROTAB, y uno de sus directores de creciente prestigio.¹¹ PROTAB busca ensanchar sus negocios hacia la producción cinematográfica y Soto quiere continuar su compromiso con el cine. El precio que Soto paga para volver a filmar, y aumentar así su capital cultural, es postergar el cine de compromiso social. Fortalecido por el éxito de Lunes 1⁰, domingo 7, de la teleserie El socio y de varios programas musicales en el Canal 13 (El Show de Los Bric-à-Brac, Contacto con las Estrellas), Soto trata de retomar la sátira social cuando acepta filmar para PROTAB un documental sobre los cantantes populares. Playback (1968) muestra a los ídolos Luis Dimas, Luz Eliana, Gervasio y Raphael con sus fans y mezcla estas imágenes con encuestas tanto a los jóvenes como a los cantantes para demostrar en “una cruda exposición de hechos” la superficialidad de “un mundo ‘cosificado’”. En este mundo, la juventud prefiere Raphael al Che, no sabe quién es Beethoven ni el actual presidente de los Estados Unidos, pero sí la edad de Adamo (Teleguía 13 dic. 1968: 24-27). Esta mezcla resulta demasiado osada para PROTAB y la película nunca llega a las pantallas ya que la empresa prefiere perder el capital invertido a enfrentar posibles juicios costosos por parte de los empresarios de la música.¹²

Ruiz merece párrafo aparte. Su película es el resultado de un compromiso férreo con el cine como arte de expresión y la voluntad personal de hacer carrera en el sub-campo cultural que se va perfilando. Ruiz está convencido, con modestia y orgullo a la vez, de su valor como artista. Esta convicción imperturbable le gana la confianza de su padre, el capitán de la Marina Mercante Ernesto Ruiz, ajeno al mundo del arte, quien consigue los préstamos necesarios arriesgando su jubilación personal, y la de tres amigos capitanes, con la esperanza de recobrar sus capitalitos con creces en la fiebre del cine del boomlet chileno. Raúl mismo invierte su propio capital cultural, adquirido en el sub-campo del teatro de vanguardia, y lo aumenta con el de un dramaturgo de renombre, Alejandro Sieveking, autor de la obra Tres tristes tigres en la cual se basa la película. La obra de Sieveking, estrenada en junio de 1967, y los actores del grupo El Cabildo, ya conocidos por su labor en televisión, acumulan premios en los balances de fin de año, incluyendo el premio de la crítica al mejor grupo de teatro de 1967 que otorga un jurado presidido por Ehrmann (La Segunda 18 dic. 1967: 23). Luis Alarcón, Delfina Guzmán, Shenda Román, Jaime Vadell y Nelson Villagra se unen con entusiasmo a la aventura cinematográfica formando una cooperativa para compartir los riesgos. Sería injusto no reconocer el aporte técnico de Cine Experimental, una institución clave para el cine artístico chileno en general y en particular para Ruiz, quien, desde sus primeros tropiezos con la cámara, puede contar con el apoyo incondicional tanto de su fundador Sergio Bravo como de su sucesor Pedro Chaskel.¹³ En efecto, sin la Arriflex de Cine Experimental los tigres se habrían visto confinados a las tablas.¹⁴ La recepción de la película ofrece un caso ejemplar del modelo “gana el perdedor” que Bourdieu define como característico para el sector autónomo (independiente) del campo de producción cultural (39). La pérdida financiera se compensa por el reconocimiento unánime de la crítica y el triunfo más allá de las fronteras nacionales. A largo plazo, la inversión en el desarrollo de su “highly personal elliptical style” (“estilo elíptico altamente personal”), según la síntesis de Ehrmann en Variety, le permite a Ruiz acumular tanto prestigio que un productor y mecenas clarividente como Paulo Branco no vacila en darle carta blanca, pues confía en la conversión del capital cultural en capital económico.

Una actitud tan generosa como la de Branco no existe en el Chile de los sesenta. El escepticismo del capital económico (Daire, EMELCO) frente al cine arte (Ruiz) y su optimismo frente al cine de entretención (Santillán, Álvarez) es inversamente proporcional al juicio positivo de la crítica (Ehrmann) sobre Ruiz y al rechazo a Álvarez en una estructura de quiasmo similar a la postulada por Bourdieu (45). Tal como Daire tiene el poder económico para fomentar la entretención y descuidar el arte, Ehrmann tiene el poder del crítico establecido para consagrar a Ruiz y ningunear a Álvarez. Es revelador que cuarenta años después de haber estado con Álvarez en el estreno de Tres tristes tigres, Ruiz no tenga ningún recuerdo ni de la persona ni de la película de Álvarez (Entrevista personal, 26 julio 2008).¹⁵

El cine en el Chile de 1968 es más bien un proyecto en desarrollo que un campo plenamente autónomo. El ambiente que detectamos en el Festival de Viña de 1967 es el espejo nítido de esta apertura que no cambia con el proyecto político sino que conserva su carácter durante el gobierno de Allende, si damos crédito a un comentario de Ruiz en su conversación con la revista colombiana Cinemateca en 1979:

Desde el punto de vista del cine hay una continuidad entre la época de Frei y la de Allende, de hecho toda la gente que era Freísta se volvió Allendista; el esquema siguió más o menos igual, el gobierno de Frei era un cocktail donde había una buena cantidad de gente de izquierda y que tenían todo el legítimo derecho de seguir en el gobierno de Allende, puesto que ellos se sentían progresistas. (“Con Raúl Ruiz” 8)

Solo el golpe militar acabará con el multifacético nuevo viejo y nuevo nuevo cine de los chilenos que entre 1964 y 1973 gestaron una década de cambio y creación en libertad. Si prescindimos de Patricio Guzmán, quien da forma a otro nuevo cine a partir de la Unidad Popular, el cineasta de aquella década que ha ganado más prestigio internacional es Raúl Ruiz. En lo que sigue, trataremos de entregar algunas claves para explicar el Misterio que mueve al chilenísimo Raúl por los caminos del universo.