2.
Ekain. Entorno geográfico

2.1. Situación

En un valle como tantos otros de nuestro país, rodeado de montañas escarpadas, unas desnudas y solitarias y otras rellenas de vida vegetal y pequeños riachuelos, se encuentra la cueva a la que desde este momento haremos continua referencia: Ekain, llamada así por un pueblo que vivió y «aún» vive junto al valle y que en principio dio este nombre a una de las colinas que la circundan.

Al hacer referencia a esta cueva, es preciso situarla dentro de su entorno o medio «oficial»; así pues, Ekain está ubicada en el término jurisdiccional de Deba (Gipuzkoa), pero a escasos metros de la muga con Zestoa y a 1,5 km del casco urbano de este último, el cual constituye el punto de partida más adecuado para acceder a la cueva (planos 1 y 2). Para llegar a Ekain partiremos de Zestoa en dirección oeste; tras cruzar el puente del río Urola seguiremos por el camino que se dirige a la antigua casa-fuerte de Lili y continuaremos por el camino que bordea el rio Sastarrain, en medio de un valle cerrado, hasta llegar al caserío del mismo nombre. En este punto, observaremos dos arroyuelos: Attolaerreka o Goltzibar y Beliosoerreka, que se unen para formar la regata de Sastarrain, la cual desemboca más tarde en el río Urola. Aproximadamente a 15 m de dicha confluencia y a 100 m del caserío Sastarrain se encuentra la cueva que buscamos.

Plano 1: Mapa de los valles Deba y Urola con la situación de Ekain y otros yacimientos importantes: Ag: Agarre, Aiz: Aizbeltz,
Am: Amolda, E: Erralla, Ek: Ekain, Er: Ermittia, Ir: Iruroin, Ur: Urliaga.

Plano 2: Situación de la cueva de Ekain y orografía circundante.

Ekain está situada en la ladera oriental de la colina que le da nombre, a 90 m de altura sobre el nivel del mar y 20 m sobre el valle que se encuentra a sus pies. Se halla orientada al este. El hábitat forestal actual que adorna la entrada de la cueva y el cauce de la regata se componen de variadas especies arbóreas: robles, arces, avellanos, castaños y pinos.

La composición geológica del terreno en donde se asienta es de calizas urgonianas (del periodo aptiense), al igual que las restantes colinas que se hallan en sus alrededores. Así, al sur y al suroeste se vislumbran varios escarpes rocosos: el macizo de Izarraitz - Ernio y Agido, que a su vez limitan el valle de Goltzibar. Como se ve, Ekain está rodeado por macizos que cierran el valle, el cual puede ser franqueado por el collado de Attola, cuya altura es de 500 m, mientras que la altura media de la crestería es de 800 m al sur y de 700-600 al suroeste. Sin embargo, esto no significa que Ekain fuera un hábitat aislado de su entorno vivencial, puesto que el acceso a esta y otras cuevas de similares características no resulta demasiado dificultoso. Por el valle de la zona oeste de la cueva (Beliosoerreka) se podría alcanzar la zona de Endoia y Belisoro (300 m de desnivel).

En dos horas se podría alcanzar la crestería de Izarraitz y lanzarse por la cuenca de Lastur, bordeando Andutz por el oeste y el norte para llegar al yacimiento de Urtiaga. Por el oeste es fácil alcanzar el río Urola en un cuarto de hora (donde se puede hacer pesca de salmones). No resultaría demasiado difícil para la sociedad que habitó Ekain durante el Paleolítico descender hasta las costas de Zumaia; para ello se dirigiría al sureste de Aizarna, donde se encontraría con el valle de Alzolaras, y en dos horas de camino podía llegar hacia el sur, acompañando al Urola, el valle de Loiola, para dirigirse luego al collado de Etzumeta, crestería de
Santa Engracia y bajando llegar a la costa actual de Zumaia. También sería posible para estos caminantes nómadas tomar contacto con las otras comunidades que habitaban en cuevas cercanas. Urtiaga se encuentra al noroeste de Ekain, a unos 8 km de distancia, de acceso fácil y que se podría realizar en unas dos horas de caminata. Ermittia dista unos 9 km de Ekain, lo que supone dos horas y media de camino o algo más. Aitzbeltz y Agarre están situados al oeste de Ekain, a 7 y 10 km respectivamente, la primera a dos horas y cuarto de camino y la segunda, a tres horas o algo más. Amalda se sitúa a 6 km de distancia. Erralla está a 10 km y tres horas de camino (pl. 2) Así pues, las comunidades que habitaron estas cuevas pudieron tener relaciones de todo tipo, bien sea económicas, técnicas, e incluso de índole sexual (en mi opinión), etc., ya que J. Altuna (1984)4 así lo plantea.

2.2. Detalles de la cueva (plano 3)

La entrada de la cueva tiene como base una pequeña esplanada o plataforma natural de donde se divisa todo el valle y el arroyo que lo surca, siendo a la vez un puesto estratégico de observación. La boca de la cueva, hoy en día, tiene una altura de 1,20 m por 2,30 m de anchura y actualmente se halla cerrada, para prevenir males mayores. Nada más entrar nos topamos con un pequeño vestíbulo del que parten dos pequeñas galerías. En este punto es donde se procedió a la excavación sistemática llevada a cabo por el profesor Altuna y sus colaboradores de la Sociedad de Ciencias Aranzadi durante varios años. La galería que cruza hacia la izquierda mide 12 m de longitud y 1,50 m de anchura (pl. 3). La galería que se dirige hacia la derecha —que también está excavada— y que continúa en dirección oeste era, en un principio —antes de proceder a la excavación—, de acceso dificultoso. Es por esta galería por donde se supone se introducían los/as artistas que pintaron las figuras del interior.

Una vez aquí nos encontramos con otra puerta de hierro que a su vez hace de muro de contención para la humedad ambiental del interior de la cueva, manteniéndose y preservando así su hábitat natural de las corrientes de aire excesivas que pudieran corromper la composición y pigmentación de las pinturas. Estamos en la zona que denomino de entrada. En adelante la galería se ensancha y gana en altura. La cueva se hace cómoda y espaciosa. Seguimos la misma galería hacia el noroeste, la galería se estrecha y comenzamos a ascender, con un suelo estalagmítico, paredes calizas y muy húmedas. A esta galería se la denomina Erdibide (Eb)5. A mitad de camino y en su lado derecho se advierte una pequeña abertura a ras del suelo, la cual da entrada a otra galería donde se encuentra el primero de los signos o trazo negro curvo de la cueva.

Plano 3: Plano en planta de la cueva.

Plano 4: Sección logitudinal de la cueva.

Retomando la galería Eb llegamos a una sala bastante más extensa, con amplios espacios y que parece ser el centro de la cueva, entrando así a la zona denominada como II o zona media. Esta zona, a su vez, está subdividida en tres galerías: una que se dirige hacia su lado derecho y en la que no se distingue ninguna figura o signo, otra galería que se encuentra en el lado izquierdo de la sala, a 12 m de la galería Eb y subiendo una pequeña pendiente de concreciones de calcita, denominada galería Auntzei (A) y en donde se encuentran las figuras de cuatro cabras, un pez y dos ciervos/as. La entrada de la galería está presidida por la figura de la cabeza de un caballo o yegua, que es a su vez la mayor representación proporcional de la cueva y que da entrada en sí al santuario. La anchura de la entrada a esta galería es de unos 3 m y su profundidad de 15 m, sus paredes son más bien lisas y húmedas y el suelo es también liso y con algunos agujeros o gours debidos al trabajo incansable del agua. Es de destacar el color rojizo con que están embadurnadas ciertas partes de la pared. Al salir de la galería A nos topamos con la sala presentada anteriormente y en la que se encuentran varias representaciones animales. Esta sala es lo suficientemente extensa como para sentirse bien cómodo, tiene una cierta pendiente en dirección oeste y se denomina Erdialde (Ed), de suelo calcáreo y arcilloso con algunos gours y cantos de piedras esparcidas por la superficie. Siguiendo en dirección sur por la misma sala hallaremos otra galería de suelo arcilloso, denominada también Erdialde (Ed). En esta galería se hallan representadas tres figuras más, en una pared trabajada por el agua y muy rugosa. El suelo de dicha galería está lleno de hoyos de hibernación debidos a osos (Ursus espelaeus) que habitaron esta cueva en épocas magdalenienses. La galería se va estrechando y perdiendo altura hasta que se hace imposible continuar. Es de destacar, en ciertas zonas, la finura o pulimentación de la pared debida al roce de los osos.

A mano derecha de la boca de entrada de la galería y en dirección oeste da comienzo la galería denominada Zaldei (Z). A su vez entramos en la zona III o final, a la que se introduce por una especie de portalón señalado por signos y figuras animales. Su suelo está compuesto por concreciones de calcita y piedra caliza pulimentada con agujeros espaciados por todo el recorrido. La puerta de entrada tiene unos 3 m de anchura. Una vez sobrepasada y ascendiendo unos 5 m nos encontramos, en su lado derecho, con el mejor y mayor mural de la cueva, compuesto por yeguas en su gran mayoría. En su lado izquierdo se encuentra otro mural, también de yeguas. Paredes lisas formando murales naturales muy adecuados para el fin propuesto. En el lado izquierdo de la galería y una vez acabado el mural existe otra pequeña galería con un pequeño hall que prosigue en forma de tubo con final ciego y lleno de agua. En su interior podemos ver algunas figuras inconclusas junto a marcas u orificios realizados con algún útil punzante y largo. Saliendo de esta galería y prosiguiendo hacia el interior por la galería Z, a unos 6 m del gran panel, nos encontramos con la galería Artzei (Ar), donde podemos admirar dos preciosas representaciones de osos (Ursus arctos). Seguimos caminando en dirección noroeste por un suelo más empedrado y ladeado que entraña alguna dificultad de acceso. Se acrecienta la humedad del suelo y se forma algún que otro lodazal, llegando por medio de este pasillo vacío de contenido estético a lo que se denomina Azkenzaldei (Az). Esta es la parte final de la cueva o fondo de la misma. En este momento, la galería Az se ensancha para formar una especie de sala de unos 10 m con varios bloques de caliza en el centro, su suelo se hace fangoso y asciende en su vertiente izquierda, mientras que en su vertiente derecha va a dar con un mural en donde se representan una serie de yeguas. La bóveda en esta parte se agudiza para encontrarse con el suelo. La galería prosigue otros 20 m y concluye.

2.3. Descripción general de las figuras representadas

Aunque este punto será ampliamente tratado en otro apartado, paso seguidamente a destacar los puntos principales de las configuraciones que nos parecen más relevantes. Teniendo en cuenta la finalidad y metodología de este trabajo, considero que son 57 el total de figuras que componen el conjunto pictórico, aunque algunos especialistas en la materia especifiquen que son 59 (Altuna, 1978: Fas. 1-3). El total real de las representaciones se subdividen en ocho grupos de animales o signos, que se definen como:

1. Un grupo de cinco signos6 con 10 componentes, los cuales no entran en el estudio a realizar ya que no los considero como no significativos a la hora de los resultados finales.
2. Un grupo de 34 yeguas7 (Z) (Equus ferus) que equivalen al 59,64 % del total de las figuras representadas, sin tener en cuenta los signos.
3. Otro grupo compuesto por tres ciervos (0) —Cervus elaphus— (5) que suponen el 26 % del total.
4. Grupo formado por dos peces (A) (Pisces), un 3,5 % del total.
5. Este grupo se compone de cinco cabras (AH) —Capra pyrenaica—, un 8,77% del total).
6. VI) Grupo formado por 11 bisontes (B) —Bison priscus—, un 19,29 % del total.
7. Grupo de 2 osos (H) (Ursus arctos), un 3,5 % del total.
8. Compuesto, según Altuna, por dos rinocerontes —Rhinoceros— pero que en mi caso no los tengo en cuenta para el estudio por considerarlos muy similares a signos, ya que no constituyen configuraciones bien determinadas.

Los grupos de animales arriba expuestos no guardan esta relación grupal en su marco natural puesto que se encuentran dispersos en distintos murales y galerías junto a otros animales de distintas especies. Así, en la zona II tenemos 14 representaciones animales que se localizan en ocho murales de distintas dimensiones. En la zona III se sitúan las restantes figuras (43) esparcidas en otros ocho murales. Destaca la ausencia de cualquier representación figurativa en la zona I, así como la abundancia de ellas en el fondo de la cueva o zona III (la explicación de mural y zonas se dará en otro apartado).

En cuanto a la utilización del color en las representaciones pictóricas, habría que destacar que de los dos únicos colores que se han empleado (rojo/ocre y negro), el negro sobrepasa por mucho al primero en cuanto a cantidad de figuras representadas con él, en el dibujo de los contornos y en la utilización del color en el sombreado de la zona interna. Así, el color negro engloba el 92,72 % de la totalidad de los contornos dibujados. En algunas representaciones se ha utilizado la monocromía mientras que en otras la bicromía.

Las dimensiones de las figuras varían considerablemente, puesto que unas no tienen más de 10 cm mientras que otras superan los 70 cm de anchura, siendo la media de 49,4 cm de ancho por 33,69 cm de altura; por especies, el oso es el que port a mayores dimensiones. Un detalle a destacar en cuanto a la altura a la que están dibujados los animales del suelo es que las distintas especies dibujadas en la pared siguen manteniendo la misma relación que en su espacio natural, esto es, que el animal que vive en la montaña se dibuja en la parte superior de la pared y el que vive más abajo, en el mar o en el valle, es dibujado a menor distancia de la base de la cueva.

No todas las figuras son concluidas por los/las artistas de Ekain, existiendo una gran tendencia a dejarlas tal cual; parece ser que el/la pintor/a no buscaba la perfección ni la expresión conclusa del animal. Busca ciertos detalles en cada figura representada, profundiza en el color (manchas, sombras, etc.) pero no concluye. Solo el 59,65 % de las figuras aparecen terminadas, destacando las cabras, osos y peces. Hemos de tener en cuenta que todas excepto una se pueden representar totalmente, ya que no existe ningún impedimento perceptible, espacial o técnico para ello.

En cuanto a la técnica que se ha utilizado destaca el pintado (71,9 %) entre las demás variedades de representación como son el grabado, el soplado o el tamponado. La utilización de esta técnica ha sido dominada con maestría suficiente como para demostrar un trazo seguro por parte de los/las autores/as, esto es, no dudan al trazar cualquier parte del contorno del animal: es un trazo continuo y sin titubeos, pero sin intención de reforzarlo.

Entre las vistas con las que se han plasmado las figuras destacan la de perfil con cierta tridimensionalidad en alguna parte del cuerpo (92,98 %). Las demás vistas suponen una gran minoría como factor expresivo, destacando las cabras en la vista frontal. Al hacer referencia al punto de vista direccional (hacia dónde miran los animales) se ve que existe un equilibrio entre los animales que miran hacia la derecha y los que miran hacia la izquierda, destacando, en cierta forma, las yeguas que miran hacia la derecha. Si nos fijamos, en cambio, en la cantidad de animales que miran hacia el interior y los que miran hacia el exterior, nos damos cuenta de que se rompe el equilibrio anterior, saliendo como vencedoras las figuras que miran hacia el interior (57,14 %), destacando en este caso los bisontes que miran al interior. Las figuras, en general, están bien proporcionadas, respetan la estética y están plasmadas con un estilo realista. Es de destacar la casi ausencia de alguna forma de movimiento de las figuras, las cuales se presentan como estáticas y posando para el/la pintor/a. De vez en cuando se ha utilizado la roca madre o los agujeros o ranuras para representar algunas partes corporales como ojos, patas, dorsos, etc. Sobresale en algunas figuras una serie de convencionalismos en la parte trasera —nalgas, sobre todo— que dan a la figura animal cierto aire de desproporcionalidad. Estos convencionalismos aparecen en un 62,85 % de figuras donde existen las nalgas del animal. Respecto a las características del vientre con que están representados los animales destaca su abultamiento, dando la impresión de que son animales hembras —yeguas, por ejemplo— las que se representan y no machos o caballos. Los vientres abultados suponen el 55,89 % de la totalidad de los existentes, destacando la gran cantidad de los vientres de las supuestas yeguas. Respecto a la posición o postura de representación destaca la posición de pie (63,63 %) y sin movimiento (91,42 %), potenciando la postura estática referida anteriormente. Por último, los signos agresivos que aparecen en todas las representaciones no superan el 12,28 % del total, tomando como tales los venablos que están insertos en las figuras animales y los puntos o manchas de distintos colores que pueden representar alguna forma de agresividad.

Estéticamente hablando son de destacar varias representaciones; por ejemplo, la cabeza de caballo (fig. 3) que da entrada a las demás salas con pinturas destaca por su tamaño. Así mismo son destacables la esquematización o abstracción utilizada para representar las cabras montesas (fig. 6-B-C), el detalle con que se han pintado las manchas en forma de M de la fig. 20 y la espléndida cabeza de caballo y cuartos delanteros de la fig. 27, la maestría en la ejecución del trazo seguro y firme en la fig. 42 y en casi todas las figuras de yeguas y osos. Pero dejaremos esta parte estética para comentarla más adelante en el punto que hace referencia a la descripción de las figuras.

Pero antes de terminar con este apartado sería interesante entrar a desarrollar, de manera general, las características sobresalientes en cuanto a la falta de partes corporales que se observan en la mayoría de las representaciones animales de esta cueva. Destaca sobre todo la insistencia por parte de los/as pintores/as en no plasmar ciertas partes corporales tales como los ojos, que aparecen únicamente en tres yeguas, en un ciervo y en un bisonte, así como la negación a pintar una parte corporal tan esencial como es la boca, la cual aparece solamente en cuatro yeguas, un/a ciervo/a, un bisonte y un pez. Otro detalle a destacar en este sentido es la nula intención de pintar los genitales o el falo de aquellos animales que se consideran como machos de la especie que se trate, y destaca la baja frecuencia de aparición de este componente en caballos, con un solo órgano genital visible, y tres observables en bisontes. Tampoco se ha tenido mucho interés en representar la parte inferior de las extremidades delanteras (casco), ya que estas aparecen únicamente en siete caballos o yeguas y las extremidades traseras en ocho caballos o yeguas, así como en un/a ciervo/a, en una cabra y en tres bisontes.

Los datos que se tienen al respecto son más abundantes que los aquí expuestos, pero considero que serán mejor analizados en otro apartado, siendo suficiente lo visto para hacernos a la idea de las características pictóricas de las figuras de esta cueva.

2.4. Cronología y estilo

Debido a la necesidad de estructuración a la que nos vemos sometidos en todas las áreas y campos de nuestra vida nos es preciso intentar enmarcar este arte, llamado rupestre, dentro de unas estructuras temporales y estilísticas determinadas. Históricamente es así como se ha procedido a la clasificación de las obras de arte y de su forma de realización, pero al toparnos con estas obras parietales nos encontramos con la dificultad casi insalvable de la utilización de criterios que resulten positivos a ciencia cierta. Así pues, procederemos a la elaboración de algunas teorías sobre la cronología y desarrollo del arte pictórico rupestre.

Hoy día existen o se plantean varias teorías al respecto, destacándose en cada una de ellas los estilos y cronologías específicas capaces de estructurar los contenidos. Los autores que más énfasis han puesto en el tema se reducen a Henri Breuil y sobre todo a André Leroi-Gourhan. En nuestro país es J. Oteiza quien plantea una teoría sobre la evolución cíclica del arte, llamada «teoría de los cambios», donde hace referencia muy expresa al arte parietal que da comienzo al ciclo expresionista como laboratorio de arte y finaliza en el aziliense o neolítico vasco con la máxima representación de su vacío (Uts) del cromlech vasco, momento impresionista y posible silencio del arte (Oteiza, 1984: 81).

Con estos autores y sus teorías es posible elaborar un cuadro evolutivo general del arte como señalan Altuna y Apellániz: «En sus orígenes, el arte se desarrollaría en forma corporal y no extrapolada. Se limitaría, para hablar solamente de las artes plásticas, a pinturas y decoraciones hechas sobre el cuerpo humano. En un momento posterior y sin abandonar a este, el arte se trasladaría a objetos exteriores. Las primeras figuraciones estarían caracterizadas por una escasa experiencia técnica, una forma sumaria y más bien tosca, un realismo intelectual y un cierto olvido del natural, poco a poco se habría conseguido un perfeccionamiento técnico, unas formas delicadas y detallistas, un creciente realismo óptico y una cierta fidelidad al natural. A partir de este momento el arte habría derivado a formas expresionistas de creciente vigor para terminar en el esquematismo y la abstracción» (Altuna, Apellániz, 1978: 122-123).

Esto es lo que, a grandes rasgos, vienen a decir los autores o estudiosos del tema; tanto Breuil como Leroi-Gourhan hacen un estudio cronológico valiéndose del estilo pictórico, así como de su perfección, profundización en el tema o su sincretismo. Con ello elaboran una estratificación que en el caso de Leroi-Gourhan se desglosa en cuatro estilos, los cuales corresponden a otras tantas épocas cronológicas determinadas.

Basándose en estudios comparativos y científicos (Carbono 14, etc.), se ha podido perfeccionar el sistema de datación estilístico-pictórico. Estos estudios tienen su base en la estructuración realizada durante las distintas excavaciones de la estratigrafía de un yacimiento en cueva, así como en la profundización de conceptos de la historia del arte. Es en el primero (estratigrafía) donde surge el material más adecuado de comparación y posterior datación precisa. Es el caso de la placa aparecida en Ekain con grabados de cérvidos, similares a los representados en los muros de la cueva, lo cual facilita la posterior datación de las figuras.

Con respecto a la datación aproximativa de las figuras de Ekain, nos hace sospechar la indecisión de los entendidos al respecto. Puesto que no existe una datación precisa, es difícil aplicar las normas comentadas anteriormente que hacen mención expresa de las características por las que unas figuras entran a formar parte de un estilo determinado. Tomando en cuenta el punto de vista de Leroi Gourhan, en el libro 15.000 años de prehistoria vasca aparece lo siguiente: «La datación de las figuras de Ekain tampoco es fácil. Hay detalles que llevan a pensar en el estilo IV antiguo de L. Gourhan y otros que indican al estilo IV reciente. En todo caso, pueden situarse las figuras dentro del magdaleniense avanzado» (Baldeon et al., 1982: 249). También Apellániz sitúa a Ekain dentro del período IV de L. Gourhan, así como a otras cuevas con pinturas prehistóricas como Altxerri, Alkerdi, S. Román de Cándamo, etc. A esta forma indecisa de proponer la datación estilístico-cronológica se suman la diversidad de críticas que atañen a la duración del tiempo de pintado de las cuevas. Mientras que Altuna plantea que: «Las figuras del Santuario Rupestre de Ekain parecen haber sido trazadas en un corto período de tiempo, habida cuenta de que han sido utilizadas en su realización las mismas técnicas, los mismos convencionalismos, y el mismo estilo» (Altuna, 1984: 281); Apellániz, en un comentario sobre la cronología de Ekain, plantea que: «Parece obra de un período cuya duración puede ser larga, pero durante cuyo desarrollo no han cambiado las convenciones y gustos…» (Apellániz, 1982: 182).

Parece que, por medio de criterios estilísticos, y aunque estos estén establecidos de antemano, no es tan fácil realizar una datación precisa del material pictórico rupestre, siendo posible apuntar, según Altuna, que las obras pictóricas a las que hacemos referencia en este texto pertenezcan a la «cultura» magdaleniense que habitó la región franco-cantábrica en esa época.

Con respecto a las dataciones, quiero hacer algún que otro comentario. Son muchos los expertos en el tema que catalogan, basándose o no en la estratigrafía, el periodo al que responden las pinturas de una cueva. Algunas veces las catalogan como pertenecientes a un periodo determinado, pero si existen varios estilos o las figuras se encuentran superpuestas, las catalogan como figuras pertenecientes a varios periodos temporales. No digo que esto no pueda ser así, pero me surgen dudas al respecto. ¿Cómo es posible que las mismas figuras de animales aparezcan una y otra vez a pesar de hayan pasado miles de años entre el pintado de ambas? No es fácil de explicar, pero se puede plantear alguna otra hipótesis.

En el supuesto de que dichas representaciones fuesen deístas o religiosas, pondremos un ejemplo más cercano en el tiempo: las religiones más extendidas actuales (cristianismo, judaísmo, islamismo, hinduismo, animismo, entre otras) surgieron en los últimos milenios, pero incluso en ese «breve» periodo de tiempo han sufrido transformaciones. En el Paleolítico ocurrieron muchas cosas desconocidas para nosotros por influencia de la interconexión de sociedades y culturas supuestamente similares. En Aizpitarte III y IV8 (Errenteria, Gipuzkoa) los autores calculan que unas pinturas datan de hace 12.000 años (aprox.) y otras de hace 30.000 años (aprox.). Entre unas y otras pasaron 20.000 años. Este tiempo histórico me parece desorbitado para que las personas que pintaron esas cuevas plasmaran las mismas o similares figuras que solo tienen algunas modificaciones de estilo, destreza o dominio y técnica. La probabilidad de que así sucediera, es decir, de que la transferencia entre tantas generaciones fuera prácticamente inalterada es escasa, mínima, diría yo.

Quizás sería más adecuado el pensar que no pasaron tantos años entre la plasmación de unas y otras, sino que esto se debiera a otras razones que paso a plantear. Según mi hipótesis, todas las representaciones fueron realizadas en el mismo periodo de tiempo, aunque sinceramente no podría decir en cual ni durante cuantos años.

Comencemos a defender dicha hipótesis. Empezando por el número de generaciones que transcurren en el paso de los distintos periodos, que son 20.000 años, y si tenemos en cuenta que, según los expertos en la materia, de generación en generación pasan como mínimo 20 años en esa época, estaríamos hablando de unas 1.000 generaciones. Considero que 1.000 generaciones son demasiadas para que el conocimiento sobre el simbolismo, el significado, la estética, el estilo, las técnicas y demás se transfieran casi sin ninguna transformación de padres a hijos. Una cultura tiende a crear sus mitos y leyendas que se van produciendo según trascurre el tiempo y las generaciones. Se crean unas nuevas y se olvidan otras, creando modificaciones profundas incluso en las creencias —hemos pasado de creer que nuestros dioses tenían relación con los elementos naturales a creer y crear otros dioses de orden sobrenatural—. Sería el único caso en la historia humana en que ocurriera esto. Las culturas siempre están vivas y eso significa que se van adaptando y modificando, porque en caso contrario tienden a morir.

Por otro lado, se ha ido descubriendo que las sociedades paleolíticas no solo utilizaban las entradas de las cavernas para alojarse, sino que ahora sabemos que construían chozas con palos o huesos cubiertas de ramas o de pieles en el exterior para crear grupos humanos y sociedades complejas estables que quizás se hallaban más o menos lejos de su residencia habitual. Posiblemente, la residencia en las cavernas era residual y casi únicamente eran utilizadas por grupos expedicionarios que muchas veces estaban de paso, con el fin de alojarse en los recorridos que hacían asiduamente para buscar e intercambiar las herramientas, comidas, conocimientos, etc. que necesitaban para su supervivencia, ya que dichas sociedades no eran autosuficientes. En dichos recorridos y caminatas se encontraron con otros grupos de personas o tribus, conocidas o no, que quizás dominaban más que ellos/as las técnicas artísticas y que eran capaces de pintar animales con una exquisitez extraordinaria. O quizá fueron ellos/as las que lo hacían y procedieron a visualizar y a aprender las técnicas y el arte del pintado y grabado que realizaban los grandes maestros. Siempre que nos encontramos con otros grupos humanos aprendemos y aprenden, pero para ello hace falta tener un contacto físico y un lenguaje común que seguramente lo poseían.

Se ha discutido —y se sigue discutiendo— si los animales representados existían en el medio natural de los pintores. Se ha descubierto que en algunos casos sí y en otros no, según los hallazgos de restos arqueológicos que se han realizado en las entradas de las cuevas. Hemos de tener en cuenta que el clima también se modificó en esa época debido a las glaciaciones y que los animales procedían a cambiar de espacios según sus necesidades de alimentación o de inestabilidad climática. Esto ocurrió con los bisontes y demás animales. ¿Cómo se explica que los pintores dibujaran a animales que no vivían en su medio? Creo que la única solución es que en sus traslados conocieran otros medios naturales en donde aún sobrevivían o que conocieran a otros grupos humanos que los habían visto o vivido. Por lo tanto, no es absolutamente necesario que dichos animales convivieran junto a los pintores.

Y, por último, si transcurren 20.000 años entre unas figuraciones y otras se supone que en ese periodo tan extenso no dejaron de pintar, por lo que deberían existir innumerables representaciones en las cuevas, ya que en el exterior han podido desaparecer por el paso del tiempo y las inclemencias climáticas. La verdad es que no existen tantas cuevas con representaciones a pesar de que los descubrimientos de las mismas van en ligero aumento. En cambio, dichas figuraciones sí las encontramos en huesos, cornamentas, en piedra, aunque debieron existir en materiales caducos que han desaparecido. Por lo tanto, y considero que es mucho decir, que la catalogación de las pinturas rupestres debería ser acorde a la existencia de los animales (rinocerontes, mamuts, bisontes, caballos, etc.) en la zona o en los límites permisibles, puesto que, si estamos de acuerdo en que dichas figuraciones se realizaron en una época determinada y no en varias, esto no sería posible.

Hasta el momento nos hemos guiado por la hipótesis de que en el arte y en otras expresiones artísticas (por ejemplo, la escritura) o construcciones de ingeniería, lo más burdo y lo menos perfecto según nuestro modo de ver es lo más antiguo, creyendo que nuestra civilización ha llegado al máximo desarrollo o nivel de expresión y perfección. Puede que en algunos casos sea así (tecnología, etc.) pero no en todos. No tenemos más que apreciar de las pirámides de Egipto, las maravillosas construcciones de la cultura azteca, la muralla china, sus guerreros elaborados en arcilla, las canalizaciones árabes y los acueductos romanos, los frescos y estatuas romanas, las construcciones megalíticas, las tallas en hueso realizadas en épocas paleolíticas, las perfectas representaciones pictóricas de las cuevas, etc., para decir que lo más antiguo no representa lo peor hecho. Quizá lo podríamos aplicar a los dibujos realizados por los niños en el momento del aprendizaje inicial, pero no así a las culturas antiguas que muchas veces nos han dado lecciones de perfección. En nuestros días seguimos pensando o nos basamos en los escritos de los filósofos y científicos griegos, árabes, chinos o romanos para desarrollar nuestros inventos o pensamiento. Lo mismo ocurre con la pintura o la escultura. Hoy en día el máximo nivel de expresión se caracteriza por desarrollar las obras abstractas o minimalistas exponiendo «cosas o enseres» que para los no entendidos tienen poco significado, o ninguno, puesto que no conocen los códigos que se han utilizado para su creación. Según la percepción popular, se trata de obras «simples y sencillas» que las podría haber construido «cualquiera». Pero sabemos que no es así. Los máximos representantes del arte actual son los buques insignia de nuestra cultura. Si aplicáramos el esquema de «lo más burdo lo más antiguo», los historiadores del arte del futuro los catalogarían como pertenecientes a una etapa de inicio del arte.

2.5. Los/as artistas-pintores/as

Como es natural, nos preguntamos cómo, quién o quiénes, en qué época y en cuánto tiempo se pintó ese gran mausoleo, santuario, exposición o como se quiera denominar. Creo que se ha dado respuesta, en parte al menos, a algunos de los interrogantes que se plantean, aunque los iremos «descifrando» o perfilando al andar.

En este punto profundizaremos en quién o quiénes fueron los/as artistas, maestros/as, si es que se puede descifrar esa incógnita. Para ello contamos con la habilidad y experiencia de los especialistas que realizaron el estudio minucioso de las figuras, en este caso J. M. Apellániz y J. Altuna, de quienes tomo la mayoría de las consideraciones sobre el tema. Basándome en estos autores y en sus diversas publicaciones sobre el tema, en especial la de 1978 (Altuna y Apellániz) y la de 1982 de J. M. Apellániz, considero que existen ciertas divergencias entre ellos que hacen que surjan ciertas dudas al respecto.

Es de destacar que estos autores, así como yo mismo, coincidimos en el punto de vista sobre la importancia de la adjudicación de las obras de arte rupestre a autores determinados, puesto que, tanto en sus respectivos estudios como en el mío, se intenta realizar un análisis global del estilo en su caso y de la personalidad en el mío, de la minisociedad o grupo humano, sin conceder relevancia al hecho de que estén realizadas por distintos autores. Para el estudio de la adjudicación de las figuras a los diversos maestros/as Apellániz aplica un canon de estilo; esto es, va adjudicando las obras a los autores, según las características estilístico-contextuales que las diferencian, por ejemplo: el tipo de cuello, la representación de las cebraduras, la cerviz, la crinera, la forma en «S» tumbada o tendida, la cerviz-cruz-dorso, la mancha en forma de M en tronco, características de algunos caballos/yeguas, etc. Así, distingue cuatro maestros de caballos; el primero se diferencia por realizar una línea de contorno sencilla e implica a los caballos 13, 15, 27 bis, 37 y 39, que coinciden estilísticamente en la ejecución de la cerviz-cruz-dorso con una forma de «S» tendida y en algunas orejas. Este maestro/a instala sus obras topológicamente en la entrada a la zona central (zonas II y III en mi división parcelaria). El segundo maestro/a, y siempre según Apellániz, sería el pintor de las figuras 28, 44, 53 y 58. Estas figuras presentan coincidencias en las nalgas, en la realización del contorno, que deja de ser seguro y sencillo para convertirse en quebrado y contienen a su vez un subrayado del pliegue inguinal mediante una línea corta y aguda que alarga la barbilla, así como el abombamiento similar del vientre y abultamiento del músculo pectoral. Este maestro ejecuta sus obras en la zona III. También se diferencia en que utiliza la técnica del grabado.

Al tercer maestro se le adjudican los caballos 31 y 32, siendo la peculiaridad de estos la coincidencia en la forma de realizar el contorno de las fauces subrayando el ángulo de los gonios. Aparecen en este autor, como en el primero, la seguridad en el trazado del contorno. Su lugar de trabajo se centra en la zona III y en un solo mural.

El cuarto maestro parece ser que forma parte de un taller9, ya que existen divergencias en cuanto a la realización pictórica de las diversas partes corporales, en las cuales parecen haber intervenido más de un autor. Este es el caso de los caballos 20 y 27. Su diferencia estriba en la forma de realización de las patas, puesto que existe una diferencia entre las delanteras y las traseras en estilo y calidad. Se puede observar que mientras las delanteras han sido ejecutadas con seguridad de trazo, las traseras adolecen de la falta de este rigor naturalista aportando características esquematizadas. Lo mismo ocurre con la diferencia de «calidad» de los cascos y las cañas, los cuales «cojean del mismo pie». Así mismo, la composición de
los grupos como la cerviz y el dorso deja en entredicho la unicidad del ejecutante. Se podría decir que el caballo 27 ha sido pintado por dos manos distintas: una —pintor de la cabeza y patas delanteras— segura, «el/la maestro/a» y la otra —pintor/a del cuerpo y patas traseras— insegura e indecisa, «el aprendiz». En el grupo de este taller entraría también la yegua 57, por su peculiar manera de pintar las cañas de las patas delanteras. Así mismo, entra dentro de este grupo una peculiar forma de ejecución de las manchas cebroides del cuello, así como las rodillas. Este grupo trabaja en la zona III. Existe además una serie de figuras de yeguas que, según Apellániz, no es posible su catalogación. Entran en este grupo las yeguas 25, 25 bis, 46 y 49 (por su deficiente conservación) y otro grupo 3, 9, 11, 22, 30, 41, 45 (por no ser relacionables entre sí) y 55 y 56.

Además de todos estos autores, existen otros que se dedicaron a pintar bisontes, a los que denomina «los maestros de bisontes», los cuales quedarían reducidos a un/a maestro/a o grupo, quizás con dos maestros/as y un tercero aislado (fig. 35). Así pues, son tres los/as maestros/as de bisontes propuestos por Apellániz, aunque duda al respecto basándose en la poca cantidad de elementos de juicio, esto es, la escasez de bisontes pintados.

Existen además los «maestros de cabras» que, dadas las pocas figuras de cabras pintadas, presentan más dificultades para su análisis estilístico. Apellániz distingue dos grupos, incluyendo en el primero a las cabras de la galería A (6b, 6c y 7) y en el segundo, a la cabra 24. Nos habla también de la existencia de los «maestros de ciervos», donde distingue dos manos distintas que han ejecutado, por una parte, los ciervos 4 y 4 bis y por otra la cierva 16.

Los peces conforman otro grupo animal que consta de dos figuras que se atribuyen a dos autores diferentes. En ellos contrasta la seguridad y maestría en la ejecución del primero (fig. 5) con la inseguridad del segundo, el cual llega a corregir su trazo para evitar posibles malformaciones.

En cuanto a los osos (fig. 51 y 52), parece ser que proceden de la mano de un mismo autor, que destaca por su habilidad y perfección.

Para concluir con esta primera aproximación o estudio realizado por Apellániz y antes de pasar a un trabajo posterior donde pone en duda algunas de sus interpretaciones primeras, cito un resumen realizado por él en cuanto a los autores que decoraron el santuario: «Ekain nos parece una serie de maestros de los cuales hemos podido individualizar al menos cuatro en el grupo de los caballos, uno en las cabras, otro en los osos y otro en los peces. No podemos demostrar que algunos maestros de caballos no hayan trabajado en figuras de bisontes, ciervos, una de las cabras y uno de los peces. Solamente hablamos de aquellos cuyas obras pueden señalarse como no compatibles. No ocultamos, sin embargo, que han podido ser más numerosos, pero no tenemos pruebas fehacientes de ello» (Altuna y Apellániz, 1978: 141).

Apellániz vuelve posteriormente a tratar el mismo tema introduciendo algunas variaciones en la adjudicación de las figuras a sus diversos autores. Refiriéndose a los maestros de caballos dice lo siguiente: «Así lo que creíamos cuatro maestros de caballos, probablemente se reducirán a dos, además de los maestros no identificados por haber dejado obras que no parecen haberse repetido. Nuestro error en 1978 consistió en no haber valorado más la posibilidad de variaciones que presenta un autor» (Apellániz, 1982: 167). Vemos aquí que se da un giro en cuanto a los criterios estilísticos utilizados que nos hacen ver, en cierta forma, la poca fiabilidad de los instrumentos de análisis empleados, lo que hace difícil una posible utilización de estos —en cuanto a la paternidad de los/as autores/as— para el análisis unificado del conjunto de figuras que pertenezcan a un/a autor/a, puesto que de primeras surgiría un error de base al utilizar criterios no fiables de los cuales pudiera surgir un análisis de la personalidad no unificada. Esto es, cabe la posibilidad de utilizar varias figuras como pertenecientes a un autor no siendo este el caso, lo que deviene en un análisis erróneo de la personalidad, puesto que confundiríamos las características caracterológicas grupales con las individuales que teníamos intención de analizar.

Como solución a este dilema propugno por un estudio psico-antropológico global de las figuras del santuario, sin especificar autores o grupos de animales. Con ello evito, por una parte, el caer en la falsedad de datos que aportaría el supuesto de la no equiparación de autor-figuras pintadas por el mismo, de lo que surgiría una distorsión o acumulación de las características de personalidad no acordes con el autor citado sino con un grupo indeterminado de individuos. Pero, por otro lado, y suponiendo como verdadera la hipótesis de Apellániz de que estas figuras fueron pintadas por sucesivas generaciones de humanos, traería consigo un cierto desligamiento de una sociedad generacional determinada, aunque también debemos tener en cuenta que las sociedades primitivas, y más aún la paleolítica, no mantenían el ciclo de cambio cultural corto, sino que más bien eran culturas estables, al menos en su estructura básica sociocultural. Así, el estudio global de las figuras del santuario no significa un desacierto metodológico desde el punto de vista de cambio cultural generacional, puesto que esta se mantiene de una forma similar en todo el magdaleniense, que a su vez es la época que atañe a la representación de las figuras de Ekain.

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