XVIE SIECLE
Le XVIe siècle est l’ère des grandes découvertes et marque le début des Temps modernes. C’est en 1492 que Christophe Colomb (1451-1506) traversa l’océan Atlantique en direction des Amériques sous le drapeau de Castille. Ces nouvelles routes maritimes allaient entraîner une vague de curiosité. Des artistes-explorateurs, comme John White (actif de 1577-1593), participèrent à ces expéditions et en ramenèrent des croquis aquarellés représentant les populations et les paysages rencontrés. Afin de mettre en valeur les espèces alors découvertes, les souverains décidèrent de créer des jardins botaniques, des ménageries qui devinrent rapidement des symboles de leur puissance. Le plus vieux jardin botanique est celui de Pise crée en 1544 par Cosme Ier de Médicis (1519-1574). Bestiaires et herbiers fleurissaient. C’est au moyen de l’aquarelle que les artistes Giuseppe Arcimboldo (vers 1527-1593) en Italie, Jacques le Moyne de Morgues (1533-1588) en France ou encore Joris Hoefnagel (1542-1600) dans les Flandres révélèrent la nature et notamment la beauté des fleurs qui étaient très appréciées pour leur caractère symbolique.
Le XVIe siècle représente également la période la plus glorieuse de l’art italien ; à cette époque, les grandes puissances investissaient beaucoup dans les arts pour embellir les villes et montrer leur richesse. Après Florence, les principaux foyers artistiques italiens furent Rome et Venise. Durant cette période de renouveau artistique et intellectuel, la condition sociale de l’artiste changea. Il n’était plus considéré comme un simple artisan mais comme un lettré. Léonard de Vinci, qui fut un véritable homme de sciences, en est le meilleur exemple ; il disséquait, pratiquait la cartographie (ill. 50 et ill. 52), travaillait les mouvements des draperies (ill. 57 et ill. 80) et les effets atmosphériques (ill. 79) en pratiquant l’esquisse aquarellée. Alors que l’art romain se caractérisait par une maîtrise parfaite du dessin, l’art vénitien célébrait la couleur. Ainsi les paysages et les effets de la lumière devinrent les véritables sujets des œuvres. Le Corrège (vers 1489-1534) dans son étude préparatoire Le Christ en gloire (ill. 88) souligne la nature céleste du Christ à travers de subtiles modulations de la lumière et de l’obscurité. Il a rendu cela possible grâce à la technique du lavis à l’aquarelle qui donne un résultat vaporeux et délicat proche de la perspective aérienne, du sfumato de Vinci.
L’art italien subit également l’influence du Sac de Rome qui eut lieu en 1527 ; en réaction à ces changements politiques et aux œuvres peut-être trop parfaites de l’époque, les artistes prirent le contrecoup de la tradition : les artistes cherchèrent à provoquer des effets de surprise. Cela se traduisit par une exagération des formes, une déformation des proportions et l’utilisation de couleurs acides : c’est ce qu’on appellera le maniérisme. Ces distorsions sont très bien rendues par le travail des ombres à l’aide de l’aquarelle dans les esquisses de décors de Rosso Fiorentino (1494-1540), du Parmesan (1503-1540) ou encore de Nicolò dell’Abate (1509/1512-1571).
Les artistes du Nord admiraient les travaux italiens. Albrecht Dürer (1471-1528) était imprégné des idées de la Renaissance. C’est d’ailleurs lors de son voyage en Italie qu’il admira les paysages de ce pays et qu’il commença à réaliser des aquarelles (ill. 39). Il se mit à les pratiquer de façon autonome et les fit évoluer en travaillant les phénomènes de lumières et les rendus de la matière. Trois genres se distinguent dans l’œuvre aquarellée de l’artiste allemand : le paysage, l’étude scientifique et les esquisses à la manière des italiens de la première Renaissance. D’autres tentatives de paysages à l’aquarelle apparaissent chez Hanns Lautensack (vers 1520-1564/1566) qui peignit un Paysage imaginaire (ill. 106) ou chez Joris Hoefnagel qui, dans son œuvre Château de Windsor vu du Nord avec des personnages au premier plan (ill. 125), représenta l’édifice de manière très réaliste dans un paysage entièrement fictif. L’aquarelle commençait donc à se faire une place dans la peinture de paysage, place qui ne cessera d’évoluer par la suite.
La réforme protestante constitua une crise dans l’art du Nord : avec l’iconoclasme proclamé et le rejet du luxe, le système du mécénat artistique s’en trouvait modifié. En Italie, l’Église catholique était encore le premier mécène de l’art, tandis que dans le Nord, les principaux commanditaires étaient des personnes privés et fortunés, ce qui instaurait un rapport de force leur permettant d’imposer leurs sujets. Les artistes ne pouvaient plus se permettre de dépendre des grosses commandes officielles de sujets religieux, comme ils le faisaient avant la Réforme. C’est ainsi que des peintres comme Hans Holbein le Jeune (1497-1543) se tournèrent vers le genre du portrait en privilégiant la technique de l’aquarelle et connurent un grand succès. Le portrait miniature à l’aquarelle demandait que les couleurs soient plus finement broyées, les fonds étant eux travaillés à la gouache afin de faire ressortir les visages dont les carnations et les nuances étaient rendues grâce à la transparence de l’aquarelle. En Angleterre, le miniaturiste anglais Nicholas Hilliard (1547-1619) excella dans cet art au point que la reine Élisabeth Ire (1533-1603) en fit son portraitiste officiel (ill. 110, ill. 111 et ill. 136). Les avantages qu’offrait ce médium commençaient déjà à être reconnus.
43. D’après Andrea Mantegna, 1431-1506, Italien. Étude d’une draperie et de personnages, vers 1500. Pinceau, encre et pierre noire avec lavis gris et rehauts de blanc, 25 x 18 cm. The Royal Collection, Londres. Première Renaissance.
44. Jean Poyer, actif de 1483-1503, Français. La Dérision d’Elisée, vers 1500. Plume, encre noire et brune, lavis gris, rose, vert, bleu et jaune, 21 x 14,5 cm. Art Institute of Chicago, Chicago. Première Renaissance.
45. Bartolomeo Cincani, dit Montagna, vers 1450-1523, Italien. Une Étude pour le Christ en majesté, vers 1500-1520. Aquarelle et gouache blanche sur craie noire, sur papier bleu, 31,6 x 22,2 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
46. D’après Andrea Mantegna, 1431-1506, Italien. Un Soldat romain assis sur son bouclier, et d’autres études, vers 1500. Pinceau et encre avec rehauts de blanc, plume et encre, 25 x 18,8 cm. The Royal Collection, Londres. Première Renaissance.
ANDREA MANTEGNA
(ISOLA DI CARTURO, 1431 - MANTOUE, 1506)
Mantegna, humaniste, géomètre, archéologue, homme d’une grande intelligence et d’une puissante imagination, domina la scène de l’Italie septentrionale grâce à sa personnalité impérieuse. Cherchant à produire des illusions d’optique, il parvint à maîtriser la perspective. Il se forma à la peinture auprès des maîtres de l’école de Padoue, que Donatello et Paolo Uccello avaient fréquentée plus tôt. Dès sa prime jeunesse, les commandes affluèrent, telles les fresques de la chapelle des Ovetari de Padoue.
En un laps de temps très court, Mantegna s’imposa en tant que moderniste, grâce à l’extrême originalité de ses idées et l’utilisation de la perspective dans ses œuvres. Son mariage avec Nicolosia Bellini, la soeur de Giovanni, lui ouvrit la voie vers Venise. Mantegna atteignit sa maturité artistique avec son Pala San Zeno. Il demeura à Mantoue et devint l’artiste de l’une des plus prestigieuses cours d’Italie – celle des Gonzague. La Chambre des époux est considérée comme la plus achevée de ses œuvres. L’art classique était né. En dépit de ses liens avec Bellini et Léonard de Vinci, Mantegna refusa d’adopter leur usage novateur de la couleur ou de renoncer à sa propre technique de gravure.
47. Luca Signorelli, vers 1440-1523, Italien. Homme nu, debout, de dos, portant sur ses épaules un corps inerte, vers 1500. Pierre noire, pinceau, lavis brun, aquarelle jaune et rouge et rehauts blancs sur papier jaune, 35,5 x 22,5 cm. Musée du Louvre, Paris. Première Renaissance.
48. Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo), 1486-1530, Italien. Femme tenant un livre dans sa main, date inconnue. Crayon rouge et aquarelle rouge sur papier blanc filigrané, 24,2 x 20,1 cm. Galleria degli Uffizi, Florence. Haute Renaissance.
49. Marco Basaiti, vers 1470-1530, Italien. Paysage avec une côte rocheuse, vers 1507-1512. Aquarelle, 20,3 x 27,4 cm. Galleria degli Uffizi, Florence. Première Renaissance.
50. Léonard de Vinci, 1452-1519, Italien. Un Plan d’Imola, 1502. Pinceau, encre, lavis de couleurs et lignes stylisées sur craie noire, 44 x 60,2 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
51. Anonyme, Italien. La Façade d’une ville avec une colonnade rustique et un jardin clos, date inconnue. Plume et encre, craie rouge et aquarelle, 17,4 x 27 cm. The Royal Collection, Londres.
52. Léonard de Vinci, 1452-1519, Italien. Une Carte à vol d’oiseau de l’ouest de la Toscane, vers 1503-1504. Plume et encre, lavis, gouache et bleu, sur pierre noire, 27,5 x 40,1 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
53. Albrecht Dürer, 1471-1528, Allemand. Aile d’une corneille mantelée, vers 1512. Aquarelle et gouache sur parchemin, 19,6 x 20 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Vienne. Renaissance du Nord.
54. Albrecht Dürer, 1471-1528, Allemand. Le Jeune Lièvre, 1502. Aquarelle et gouache sur papier, 25 x 22,5 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Vienne. Renaissance du Nord.
55. Albrecht Dürer, 1471-1528, Allemand. Chouette-Effraie (Syrnium aluco), 1508. Aquarelle sur papier de couleur brune, rehaussée de gouache blanche, brosse, crayon brun et encre noire et grise, 19,2 x 14 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Vienne. Renaissance du Nord.
56. Albrecht Dürer, 1471-1528, Allemand. Tête de cerf, vers 1503. Aquarelle, 22,7 x 16 cm. Musée Bonnat, Bayonne. Renaissance du Nord.
57. Léonard de Vinci, 1452-1519, Italien. Le Bras de la Vierge, vers 1508-1510. Craies noire et rouge, plume et encre, pinceau et encre, rehauts de blanc sur papier préparé rouge pâle, 8,6 x 17 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
58. Le Parmesan (Francesco Mazzola), 1503-1540, Italien. Trois Études de Putti, vers 1520. Plume et encre brune, lavis brun et craie rouge, 15,7 x 15,6 cm. The Morgan Library and Museum, New York. Maniérisme.
59. Hans Süss von Kulmbach, vers 1480-1522, Allemand. Saint Eustache et saint Georges, vers 1511. Plume et encre brune, lavis gris, 21,3 x 18,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
60. Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo), 1494-1540, Italien. Vierge à l’Enfant avec des saints, vers 1522. Crayon noir et aquarelle grise sur papier blanc-marron, 33,1 x 25,3 cm. Galleria degli Uffizi, Florence. Maniérisme.
61. Lucas Cranach l’Ancien, 1472-1553, Allemand. Tête d’homme à la toque de fourrure, vers 1505-1506. Aquarelle, 19,3 x 15,7 cm. Kunstmuseum Basel, Bâle. Renaissance du Nord.
LUCAS CRANACH L’ANCIEN
(KRONACH, 1472 - WEIMAR, 1553)
La diversité de l’œuvre de Cranach et la connaissance qu’avait le peintre du climat politique et économique de son temps, en font l’un des plus grands artistes de la Renaissance. Il développa un nombre important de techniques picturales réutilisées ensuite par de nombreux artistes. Son style, s’approchant du maniérisme, et la richesse de sa palette, sont aisément identifiables dans ses nombreux portraits de monarques, cardinaux, courtisans, réformateurs religieux, humanistes et philosophes. Il peint également des retables, des scènes mythologiques et des allégories, et est particulièrement connu pour ses scènes de chasse. Dessinateur talentueux, il exécuta de nombreuses gravures sur des thèmes aussi bien religieux que séculiers. En tant que peintre de cour, il fut impliqué dans des tournois et bals masqués. En conséquence, il conçut de nombreux costumes, armoiries, meubles et armes de parade.
62. Anonyme, Néerlandais. La Guérison de l’aveugle, vers 1510-1520. Aquarelle sur verre, diam. : 24,1 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.
63. Attribué à Biagio Pupini, actif de 1511-1551, Italien. Le Jugement de Salomon d’après Raphaël, date inconnue. Charbon de bois, pinceau et lavis gris, souligné de blanc, sur papier bleu, 23,8 x 31,9 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.
64. Lucas Cranach l’Ancien, 1472-1553, Allemand. Sainte Catherine, date inconnue. Points d’argent, pinceau, encre brune et lavis indigo sur vélin, 16,7 x 12,8 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
65. Cesare da Sesto, 1477-1523, Italien. Saint Jérôme, vers 1510-1515. Plume et encre, 14 x 13,2 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
66. Anonyme, Allemand. Mascarade, vers 1515. Crayon et encre brune avec aquarelle sur papier vergé, 23,3 x 23,7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
67. Anonyme, Allemand. Mascarade, vers 1515. Crayon et encre brune avec aquarelle sur papier vergé, 23,3 x 23,7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
68. Anonyme, Allemand. Mascarade, vers 1515. Crayon et encre brune avec aquarelle sur papier vergé, 23,3 x 23,7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
69. Anonyme, Allemand. Mascarade, vers 1515. Crayon et encre brune avec aquarelle sur papier vergé, 23 x 23 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
70. Anonyme, Allemand. Mascarade, vers 1515. Crayon et encre brune avec aquarelle sur papier vergé, 23,4 x 23,7 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
71. Anonyme, Allemand. Mascarade, vers 1515. Crayon et encre brune avec aquarelle sur papier vergé, 23,2 x 23,2 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
72. Anonyme, Allemand. Mascarade, vers 1515. Crayon et encre brune avec aquarelle sur papier vergé, 23,2 x 23,9 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
73. Anonyme, Allemand. Mascarade, vers 1515. Crayon et encre brune avec aquarelle sur papier vergé, 23,3 x 23,3 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
74. Raphaël (Raffaello Sanzio), 1483-1520, Italien. La Pêche miraculeuse, vers 1515-1516. Gouache sur papier monté sur toile, 31,9 x 39,9 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
RAPHAËL
(RAFFAELLO SANZIO)
(URBINO, 1483 - ROME, 1520)
Raphaël est l’artiste moderne qui ressemble le plus à Phidias. Les Grecs eux-mêmes disaient que ce dernier n’avait rien inventé, mais qu’il avait porté toutes les formes d’art créées par ses prédécesseurs à un tel degré de perfection, qu’il atteignit l’harmonie pure et parfaite. Cette expression « harmonie pure et parfaite » exprime, en réalité, mieux que toute autre ce que Raphaël apporta à l’art italien. Au Pérugin, il emprunta les grâces plutôt fragiles et la douce limpidité de l’école ombrienne qui s’éteignit avec lui. À Florence, il acquit force et assurance et fonda un style basé sur la synthèse des enseignements de Léonard et de Michel-Ange, éclairée par la lumière de son propre et noble esprit. Ses compositions sur le thème traditionnel de la Vierge et de l’Enfant semblaient extrêmement novatrices à ses contemporains, et seule leur gloire consacrée nous empêche aujourd’hui de percevoir leur originalité. Nul avant lui n’avait traité ce sujet sacré avec la poésie d’une idylle familière, avec un tel air d’éternelle jeunesse, cette douce limpidité, n’excluant ni l’amplitude ni la majesté de la conception. Il mérite, à nos yeux, plus de considération encore pour la composition et la réalisation des fresques avec lesquelles, dès 1509, il orna les Stanze et les Loggie du Vatican. Le sublime, auquel Michel-Ange parvint par son ardeur et sa passion, Raphaël l’atteignit par un équilibre souverain entre intelligence et sensibilité. L’un de ses chefs-d’œuvre, L’École d’Athènes, est un monde autonome créé par un génie ; jamais ne faiblira notre admiration pour les innombrables détails, les portraits de visages inégalés même par les plus grands peintres du genre, la souplesse du geste, l’aisance de la composition, la vie qui circule partout grâce à la lumière, tout cela magnifié par l’attrait tout-puissant de la pensée.
75. Raphaël (Raffaello Sanzio), 1483-1520, Italien. La Mort d’Ananias, vers 1515-1516. Gouache sur papier monté sur toile, 34,2 x 53,2 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
76. Raphaël (Raffaello Sanzio), 1483-1520, Italien. Le Sacrifice de Lystre, vers 1515-1516. Gouache sur papier monté sur toile, 34,7 x 54,2 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
77. Peter Flötner, 1485-1546, Allemand. Dessin en perspective pour la base d’une colonne avec des formes géométriques, 1528. Plume, encre noire, pinceau, lavis gris bleuté et brun, 10,6 x 6,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
78. Attribué à Giovanni di Niccolò Mansueti, actif de 1485-1527. Trois dignitaires mamelouks, vers 1526. Pinceau et encre brune sur papier brun (décoloré ?), 30,4 x 17,8 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
79. Léonard de Vinci, 1452-1519, Italien. Nuages menaçants au dessus d’un paysage inondé, vers 1517-1518. Plume, encre, lavis brun sur craie noire, 15,6 x 20,3 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
80. Léonard de Vinci, 1452-1519, Italien. La Draperie de la cuisse de la Vierge, vers 1515-1517. Charbon de bois et pierre noire lavée par endroits, avec des touches de lavis brun et rehauts de blanc, 16,4 x 14,5 cm. The Royal Collection, Londres. Haute Renaissance.
LÉONARD DE VINCI
(VINCI, 1452 - LE CLOS-LUCE, 1519)
Léonard passa la première partie de sa vie à Florence, la seconde à Milan et ses trois dernières années en France. Le professeur de Léonard fut Verrocchio, d’abord orfèvre, puis peintre et sculpteur. En tant que peintre, Verrocchio était représentatif de la très scientifique école de dessin ; plus célèbre comme sculpteur, il créa la statue de Colleoni à Venise. Léonard de Vinci était un homme extrêmement attirant physiquement, doté de manières charmantes, d’agréable conversation et de grandes capacités intellectuelles. Sa maîtrise du dessin était extraordinaire, manifeste dans ses nombreux dessins, comme dans ses peintures relativement rares. L’adresse de ses mains était au service de la plus minutieuse observation, et de l’exploration analytique du caractère et de la structure de la forme. Léonard fut le premier des grands hommes à désirer créer dans un tableau une sorte d’unité mystique issue de la fusion entre la matière et l’esprit. Maintenant que les Primitifs avaient conclu leurs expériences, poursuivies sans relâche deux siècles durant, il pouvait prononcer les mots qui serviraient de sésame à tous les artistes du futur dignes de ce nom : peindre est un acte intellectuel, une cosa mentale. Il enrichit le dessin florentin en intensifiant la perspective de champ par un modelage de l’ombre et de la lumière que ses prédécesseurs n’avaient utilisé que pour donner une plus grande précision aux contours. Cette technique est appelée sfumato. Cette merveilleuse maîtrise du dessin, ce modelé et ce clair-obscur, il les utilisa non seulement pour peindre l’aspect extérieur du corps, mais aussi, comme personne avant lui, pour explorer une part du mystère de sa vie intérieure.
81. Bernaert Van Orley, vers 1488-1541, Flamand. Johan IV Van Nassau et sa femme Maria Van Loon-Heinsberg, vers 1528-1530. Plume, encre brune, aquarelle sur touches de craie noire, 34,9 x 49,1 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Renaissance du Nord.
82. Hans Holbein le Jeune, 1497-1543, Allemand. Homme en armure, vers 1517-1519. Plume et aquarelle, 40,6 x 29,5 cm. British Museum, Londres. Renaissance du Nord.
HANS HOLBEIN LE JEUNE
(AUGSBURG, 1497 - LONDRES, 1543)
Le génie de Holbein se fit très tôt remarquer. Augsburg, sa ville natale, était située sur le grand axe reliant l’Italie au nord de l’Europe et était considérée comme la ville commerçante la plus riche d’Allemagne, dans laquelle l’empereur Maximilien s’arrêtait fréquemment. Le père de Hans Holbein, Hans Holbein l’Ancien, était lui-même un peintre de mérite et le prit dans son atelier. En 1515, à l’âge de dix-huit ans, Holbein s’installa à Bâle, le centre du savoir, dont la fierté reposait sur le fait que dans chaque maison se trouvait au moins un érudit. Il fut envoyé à Londres avec une lettre d’introduction pour Sir Thomas More, le chancelier du roi, « Maître Haunce », comme l’appelaient les Anglais, et arriva à peu près au moment du blocus de 1526. Holbein fut bien accueilli et s’installa dès sa première visite en Angleterre. Il peignit des portraits de nombreux hommes influents de l’époque et réalisa des dessins pour le tableau de la famille de son bienfaiteur. Il devint un célèbre portraitiste de la Renaissance nordique au service des figures contemporaines. De façon tout à fait typique, son travail incluait d’étonnants détails comme des reflets naturels à travers le verre ou la trame enchevêtrée des élégantes tapisseries. En 1531, Holbein retourna en Angleterre. En 1536, remarqué par Henry VIII, Holbein devint le peintre officiel de la cour, position qu’il conserva jusqu’à sa mort.
83. Maître de Konstanz (Christoph Bockstorffer), vers 1480/1489-1553, Suisse. Mucius Scaevola mettant sa main droite dans les flammes avant Lars Porsenna, vers 1530-1540. Pinceau et encre noire, gris et deux teintes de lavis jaune et craie rouge, 43,7 x 32,7 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Renaissance du Nord.
84. Hans Holbein le Jeune, 1497-1543, Allemand. Salomon et la Reine de Saba, vers 1534. Lavis brun et bleu, gouache bleur, rouge et verte, rehauts de blanc, or, pinceau et encre noire sur pointe de métal sur papier vélin, 22,9 x 18,3 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance du Nord.
85. Perino del Vaga (Pietro Buonaccorsi), 1501-1547, Italien. Deux figures allégoriques pour le lintel d’une porte. Plume et aquarelle brune sur papier. Galleria degli Uffizi, Florence. Haute Renaissance.
86. Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo), 1494-1540, Italien. Buste d’une femme avec une coiffure élaborée, vers 1530. Pierre noire, certains contours renforcés à la plume et à l’encre brune, fond teinté dans un lavis brun (par une seconde main), 23,6 x 17,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Maniérisme.
87. Guilio Romano, vers 1490-1546, Italien. Vierge à L’Enfant avec sainte Anne, date inconnue. Crayon noir, plume, aquarelle brune et rehauts de blancs sur papier filigrané, 147 x 134 cm. Galleria degli Uffizi, Florence. Maniérisme.
88. Le Corrège, vers 1489-1534, Italien. Le Christ en gloire, 1520-1523. Sanguine et lavis brun et gris avec rehauts de gouache blanche sur fond rose ; cercle inscrit à l’encre brune ; carré à la craie rouge, 14,6 x 14,6 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Maniérisme.
89. Giorgio di Giovanni, 1538-1559, Italien. Études pour gentiane, papillon de nuit, oiseaux, chats, motifs entrelacés et motifs grecs, vers 1530-1540. Crayon et deux couleurs d’encre brune, brosse et aquarelle sur points de plomb ou craie noire, 18,2 x 26,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.
90. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Composition à partir d’animaux, date inconnue. Aquarelle et gouache. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
91. Hans Holbein le Jeune, 1497-1543, Allemand. Sir Thomas More (1478-1535), vers 1526-1527. Craies noire et colorées et lavis brun, 37,6 x 25,5 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance du Nord.
92. Hans Baldung (Grien), 1484/1485-1545, Allemand. Demi-figure d’une vieille femme avec un chapeau, vers 1535. Craie noire avec lavis vert (ajoutée par une seconde main), 39,6 x 23,6 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Renaissance du Nord.
93. François Clouet, vers 1516-1572, Français. Portrait de Marguerite de France, fille de Louis II, prince de Condé, duc de Savoie, date inconnue. Crayon, craie rouge et touches d’aquarelle. Musée Condé, Chantilly. Maniérisme.
94. Hans Holbein le Jeune, 1497-1543, Allemand. Elisabeth, Lady Vaux (1509-1556), vers 1536. Craies noire et colorées, gouache blanche, lavis, plume et encre, pinceau et encre, et pointe de métal sur papier préparé rose pâle, 28,1 x 21,5 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance du Nord.
95. Hans Holbein le Jeune, 1497-1543, Allemand. James Butler, futur 9e comte d’Ormond et 2d comte d’Ossory (vers 1496-1546), vers 1537. Craies noire et colorées, gouache blanche, rouge, bleu-gris, lavis brun, plume et encre, pinceau et encre sur papier préparé rose pâle, 40,1 x 29,2 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance du Nord.
96. Hans Holbein le Jeune, 1497-1543, Allemand. Thomas, 2d Baron Vaux (1509-1556), vers 1533. Craies noire et colorées, pinceau et encre, gouache blanche et jaune, et pointe de métal sur papier préparé rose pâle, 27,9 x 29,5 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance du Nord.
97. Le Parmesan (Francesco Mazzola), 1503-1540, Italien. Étude pour un personnage dans un décor architectural, vers 1531-1533. Plume et encre, avec lavis et rehauts de blanc sur dessin à la craie noire, 9,4 x 6,4 cm. The Royal Collection, Londres. Maniérisme.
98. Le Parmesan (Francesco Mazzola), 1503-1540, Italien. Étude pour un personnage dans un décor architectural, vers 1531-1533. Plume et encre, avec lavis et rehauts de blanc sur dessin à la craie noire, 9,3 x 6,9 cm. The Royal Collection, Londres. Maniérisme.
99. Le Parmesan (Francesco Mazzola), 1503-1540, Italien. Lucrèce, vers 1539. Aquarelle et rehauts de blanc sur craie noire, 29,8 x 20,9 cm. National Gallery of Art, Whashington, D.C. Maniérisme.
100. Michele da Verona, vers 1470-1536/1544, Italien. La Madone et l’Enfant avec saint Roch et saint Sébastien, date inconnue. Pointe de pinceau et encre brune, lavis brun et bleu, rehauts de blanc, sur papier teinté brun, 24,5 x 37,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.
101. Nicolò dell’Abate, 1509/1512-1571, Italien. Le Rapt de Ganymède, vers 1545. Plume et encre brune avec lavis brun et aquarelle sur traces de craie noire avec rehauts de blanc sur papier vergé brun clair lavé, 38,9 x 28,9 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Maniérisme.
102. Attribué à Jörg Breu le Jeune, vers 1510-1547, Allemand. Joseph interprétant le rêve de Pharaon, vers 1534-1547. Détrempe sur toile, 171,8 x 145,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
103. Taddeo Zuccaro, 1529-1566, Italien. Vol des anges, deux tiennent une grande plume, 1556-1558. Gouache et encre sur papier, 34,7 x 24,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Haute Renaissance.
104. Lambert Van Noort, vers 1520-1570/1571, Néerlandais. Mort sur la roue, 1555. Plume et encre brune, lavis bleu, touches de rehauts de blanc, traces très faibles de dessin préparatoire à la pierre noire, diam. : 26,7 cm. Victoria and Albert Museum, Londres. Renaissance du Nord.
105. Lambert Van Noort, vers 1520-1570/1571, Néerlandais. Saint Georges et le Sorcier de Dacian, 1555. Plume et encre brune, lavis bleu, touches de rehauts de blanc, traces très faibles de dessin préparatoire à la pierre noire, diam. : 26,7 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
106. Hanns Lautensack, vers 1520-1564/1566, Allemand. Paysage imaginaire, 1543. Crayon, encre brune et noire, pinceau, aquarelle bleue grisâtre et lavis bleu, avec rehauts de blanc sur papier préparé bleu-vert, 14,4 x 21,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
107. Étienne Delaune, 1518-1583, Français. Allégorie de la Religion, date inconnue. Plume, encre brune, aquarelle et rehauts d’or sur vélin, 33,5 x 43,4 cm. Musée du Louvre, Paris. Maniérisme.
108. Nicolò dell’Abate, 1509/1512-1571, Italien. Une Scène de « Orlando innamorato », vers 1545. Plume, encre avec lavis vert foncé et rehauts de blanc, sur papier couché avec une préparation verte, 33,2 x 34,9 cm. The Royal Collection, Londres. Maniérisme.
109. Anonyme, Anglais. Anglia Figura, 1535-1546. Encre et aquarelle sur papier vélin, 63,5 x 42 cm. British Library, Londres.
110. Nicholas Hilliard, 1547-1619, Anglais. Élisabeth Ire (1533-1603), vers 1565. Aquarelle sur papier vélin posé sur une carte à jouer, diamètre : 4,5 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance anglaise.
111. Nicholas Hilliard, 1547-1619, Anglais. Élisabeth Ire (1533-1603), vers 1560-1565. Aquarelle sur papier vélin posé sur carton, diamètre : 5,2 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance anglaise.
112. Lucas Cranach le Jeune, 1515-1586, Allemand. Feuille d’étude de renards, poules et coqs, vers 1565-1570. Mine de plomb, plume, encre brune et aquarelle, 21,3 x 28,7 cm. Museum der bildenden Künste, Leipzig. Renaissance du Nord.
113. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Faisan de colchide, date inconnue. Aquarelle. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
GIUSEPPE ARCIMBOLDO
(MILAN, 1527 (?) - 1593)
À ses débuts, les contemporains d’Arcimboldo étaient loin d’imaginer qu’il deviendrait célèbre. Ses œuvres juvéniles étaient habituellement destinées aux cathédrales de Milan ou de Monza, mais son style et ses sujets changèrent lorsqu’il fut convoqué à la cour impériale de Prague en 1562.
Pour la cour, il imagina des fantaisies originales et grotesques faites de fleurs, de fruits, d’animaux et d’objets assemblés pour former un portrait humain. Certains étaient de nature satyrique, et d’autres des personnifications allégoriques. Si son travail est aujourd’hui considéré comme une curiosité du XVIe siècle, il puise en réalité ses racines dans le contexte de la fin de la Renaissance. À cette époque, les collectionneurs et les scientifiques commencèrent à prêter plus d’attention à la nature, recherchant des curiosités naturelles à exposer dans leurs cabinets de curiosité.
114. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Sanglier, date inconnue. Aquarelle. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
115. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Chamois et bouquetin, date inconnue. Aquarelle. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
116. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Étude d’un cerf et une chèvre, date inconnue. Aquarelle sur parchemin. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
117. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Faucon aplomado, date inconnue. Aquarelle. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
118. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Étude d’un onglon déformé de chèvre, 1563. Aquarelle et gouache. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
119. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Études des oiseaux, 1578. Aquarelle sur parchemin. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
120. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Étude d’un oiseau, 1577. Aquarelle sur parchemin. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
121. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Cerf élaphe, date inconnue. Aquarelle. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
122. Jan Van der Straet (Giovanni Stradano), 1523-1603, Flamand. Le Laboratoire d’un alchimiste, 1570. Plume et encre brune avec lavis brun sur craie noire, rehauts de blanc, sur papier préparé jaune, 30,2 x 21,9 cm. The Royal Collection, Londres. Maniérisme.
123. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Étude pour une figure dans une niche (Saint Ambroise ; recto), 1577. Aquarelle sur parchemin, 35,1 x 26,3 cm. Österreichische Nationalbibliothek, Vienne. Maniérisme.
124. Andrea Casalini, ?-1597, Italien. Croquis pour l’ornement de la plaque de la selle d’Alexandre Farnèse (1520-1589), vers 1575-1580. Crayon, encre brune avec lavis de couleurs sur papier, 49,5 x 39,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.
125. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Château de Windsor vu du Nord avec des personnages au premier plan, vers 1568. Plume et encre brune avec lavis bleu et brun, 26,4 x 41,5 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance du Nord.
126. Attribué à Luzio Luzzi (Luzio Romano, Luzio da Todi), actif de 1519-1582, Italien. Croquis pour une frise décorative avec alternance de cartouches et de putti ailés, date inconnue. Plume et encre brune, lavis bleu (traces de points de plomb ?), 6,6 x 12,6 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Maniérisme.
127. Jacques le Moyne de Morgues, 1533-1588, Français. Une Feuille d’études avec des roses françaises et une marguerite, vers 1570. Aquarelle et gouache sur pierre noire, 20,6 x 15,6 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
128. Jacques le Moyne de Morgues, 1533-1588, Français. Une feuille d’études de fleurs : Une rose, une pensée, un pois de senteur, un petit pois, et un orchis à fleurs lâches, date inconnue. Aquarelle et gouache sur pierre noire, 21,1 x 15 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
JACQUES LE MOYNE DE MORGUES
(DIEPPE, 1533 - LONDRES, 1588)
Jacques Le Moyne de Morgues est un cartographe et illustrateur français. Il a probablement travaillé à la cour de Charles IX. En 1562, il fait partie de l’expédition vers le Nouveau Monde ; c’est en Floride qu’il est chargé de représenter les paysages et les populations, la faune et la flore. Il ne reste plus rien de ce travail, qui a été détruit par les Espagnols lors d’une attaque. C’est à la cour d’Élisabeth Ire d’Angleterre qu’il commence à travailler sur ses études de botanique, redécouvertes en 1922 par un conservateur, et qui nous laissent voir l’importance de son travail à l’aquarelle. En 1585, il rencontre un autre grand cartographe, John White, qui s’est beaucoup inspiré du travail de Jacques Le Moyne.
129. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Animalia Rationalia et Insecta (Ignis) : planche LVII, vers 1575-1580. Aquarelle et gouache, avec une bordure ovale en or, sur papier vélin, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Renaissance du Nord.
130. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Animalia Quadrupedia et Reptilia (Terra) : planche LIII, vers 1575-1580. Aquarelle et gouache, avec une bordure ovale en or, sur papier vélin, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Renaissance du Nord.
131. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Animalia Rationalia et Insecta (Ignis) : planche XXXV, vers 1575-1580. Aquarelle et gouache, avec une bordure ovale en or, sur papier vélin, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Renaissance du Nord.
132. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Animalia Rationalia et Insecta (Ignis) : planche V, vers 1575-1580. Aquarelle et gouache, avec une bordure ovale en or, sur papier vélin, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Renaissance du Nord.
133. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Animalia Volatilia et Amphibia (Aier) : planche LV, vers 1575-1580. Aquarelle et gouache, avec une bordure ovale en or, sur papier vélin, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Renaissance du Nord.
134. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Animalia Volatilia et Amphibia (Aier) : planche I, vers 1575-1580. Aquarelle et gouache, avec une bordure ovale en or, sur papier vélin, 14,3 x 18,4 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Renaissance du Nord.
135. Nicholas Hilliard, 1547-1619, Anglais. Marie Stuart (1542-1587), vers 1578-1579. Aquarelle sur papier vélin déposé sur carton, 4,5 x 3,7 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance anglaise.
136. Nicholas Hilliard, 1547-1619, Anglais. Élisabeth Ire (1533-1603), vers 1580-1585. Aquarelle sur papier vélin sur papier, 3,8 x 3,3 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance anglaise.
137. Nicholas Hilliard, 1547-1619, Anglais. Portrait d’une Lady, peut-être Frances Walsingham (?-1632), vers 1590. Aquarelle sur papier vélin, 5,7 x 4,7 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance anglaise.
138. Nicholas Hilliard, 1547-1619, Anglais. Portrait d’une Lady, peut-être Pénélope, Lady Rich (1563-1607), vers 1589. Aquarelle sur vélin sur papier posé sur carton, 5,7 x 4,6 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance anglaise.
139. Guiseppe Arcimboldo, vers 1527-1593, Italien. Autoportrait, vers 1571-1576. Plume et lavis bleu, 23,1 x 15,7 cm. Národní Galerie, Prague. Maniérisme.
140. Melchior Bocksberger, vers 1530-1587, Autrichien. La Conversion de Saint Paul, date inconnue. Plume et encre brune, pinceau et aquarelle bleue, 23 x 33 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance.
141. Jacques le Moyne de Morgues, 1533-1588, Français. Figues (Ficus carica), vers 1585. Aquarelle et gouache sur papier, 21,5 x 13,9 cm. British Museum, Londres.
142. Jacopo Ligozzi, 1547-1626/1627, Italien. Espèce botanique (Agripaume ou « Leonuris cardiaca »), 1577-1591. Aquarelle et gouache sur papier vélin, 53,3 x 33,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Maniérisme.
143. Hans Hoffmann, vers 1530-1591/1592, Allemand. Un Petit Coin de gazon, 1584. Gouache et aquarelle sur dessin au fusain, 21,5 x 32,6 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
144. Jacques le Moyne de Morgues, 1533-1588, Français. Un Martin-pêcheur sur une branche, date inconnue. Aquarelle et gouache sur pierre noire, 11,5 x 18 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
145. Hans Hoffmann, vers 1530-1591/1592, Allemand. Écureuil roux, 1578. Aquarelle et gouache sur vélin, 25 x 17,8 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Renaissance du Nord.
146. John White, actif de 1577-1593, Anglais. Le Village Indien de Secoton, vers 1585. Aquarelle sur papier, 31,1 x 19,7 cm. British Museum, Londres.
147. John White, actif de 1577-1593, Anglais. Carte de la côte de Caroline du Nord, 1585-1593. Plume et encre brune, aquarelle sur graphite, rehauts d’argent et d’or, 47,8 x 23,5 cm. British Museum, Londres.
JOHN WHITE
(TRURO ?, VERS 1540 - VERS 1593)
John White embarque en 1585 pour une expédition vers les côtes d’Amérique du Nord. C’est sur l’île de Roanoke dans la Caroline du Nord actuelle que les explorateurs débarquent. Au cours de ce séjour, John White représente le paysage et les peuples indigènes à l’aquarelle. Ces dessins vont être largement diffusés et annoncent les travaux des explorateurs du XVIIIe siècle. En 1587, lors d’une deuxième campagne, John White fut nommé gouverneur de Roanoke. Les habitants manquent très rapidement de vivres, John White se voit donc contraint de rentrer en Angleterre pour demander des ravitaillements. Il ne retournera sur l’île que deux ans plus tard et la découvrît déserte. Si la colonie de John White fut un échec, ses dessins aquarellés qui la représentent sont une des plus anciennes sources iconographiques figurant l’Amérique du Nord.
148. Jacob Halder, actif de 1557-1607, Anglais. L’Album d’Almain Armourer ; L’Album de Jacob ; « Le comte de Cumberland », vers 1587. Crayon, encre et aquarelle sur papier, deux feuilles, 42,5 x 28,8 cm. Victoria and Albert Museum, Londres. Renaissance anglaise.
149. John Darby, actif de 1582-1609, Anglais. Carte du domaine de Smallburgh, Norfolk, 1582. Encre et tempera sur parchemin, 102,2 x 173 cm. British Library, Londres.
150. John White, actif de 1577-1593, Anglais. Mère et enfant Secotans en Caroline du Nord, vers 1585. Aquarelle. Bristish Museum, Londres.
151. John White, actif de 1577-1593, Anglais. Le Magicien indien, vers 1585. Aquarelle sur papier, 24,6 x 14,9 cm. British Museum, Londres.
152. John White, actif de 1577-1593, Anglais. Cérémonie des guerriers Secotans en Caroline du Nord, vers 1585. Aquarelle. Bristish Museum, Londres.
153. Jan Bruegel l’Ancien, 1568-1625, Flamand. Vue d’Heidelberg, 1588-1589. Plume, encre brune, pinceau, lavis bleu et marron et rehauts d’or, 20 x 30,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
154. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Nature morte avec fleurs, un escargot et des insectes, 1589. Aquarelle, gouache, et coquille d’or sur papier vélin, 11,7 x 9,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
155. Jacopo Ligozzi, 1547-1626/1627, Italien. Un janissaire « de la guerre » avec un Lion, vers 1577-1580. Aquarelle, gouache, peinture dorée, gomme arabique et brunissage, 28,2 x 22,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Maniérisme.
156. Le Tintoret (Jacopo Robusti), 1518-1594, Italien. Six Figures dans un paysage, date inconnue. Craie et aquarelle. Galleria degli Uffizi, Florence. Maniérisme.
LE TINTORET
(JACOPO ROBUSTI)
(VENISE, 1518-1594)
Son père exerçant la profession de teinturier de soie (tintore), le Tintoret reçut dans sa jeunesse le surnom de « petit teinturier » (Il Tintoretto).
Le Tintoret devint le maniériste italien le plus important de l’école vénitienne. Saint Marc, le saint patron de Venise, est le thème de deux de ses œuvres majeures, dont la plupart étaient d’inspiration religieuse.
Au sujet de sa carrière, une histoire nous raconte que les membres de la Scuola di San Rocco passèrent au Tintoret une commande pour deux tableaux destinés à leur église, puis l’invitèrent à concourir aux côtés de Véronèse et d’autres pour la décoration du plafond de l’entrée de leur école. Le jour venu, les peintres présentèrent leurs esquisses, mais le Tintoret, lorsqu’on demanda à voir les siennes, retira un voile du plafond et les exhiba déjà peintes. « Nous avions demandé des croquis », dirent-ils. « C’est la façon, répondit-il, dont je fais les miens. » Les membres continuèrent néanmoins à protester, c’est pourquoi il leur offrit l’œuvre que, d’après les règles de leur ordre, ils ne pouvaient refuser. Enfin, ils lui soutirèrent la promesse de peindre pour eux toutes les œuvres qu’ils voudraient. C’est ainsi qu’il passa le reste de sa vie à couvrir leurs murs de soixante compositions de grand format. Ce qui caractérise par-dessus tout le Tintoret, c’est l’énergie phénoménale et la force impétueuse qui se dégagent de son travail et qui lui valurent le sobriquet Il Furioso de ses contemporains. Il peignit tant d’œuvres et à des échelles si grandes, que certaines trahissent les effets d’une hâte excessive et d’une extravagance, ce qui incita Annibal Carrache à dire que « si le Tintoret était l’égal de Titien, il était souvent moins bon que le Tintoret ».
Le principal intérêt de son œuvre est son amour pour le raccourci, et on dit que pour s’aider lui-même dans l’élaboration des poses complexes qu’il préférait, le Tintoret avait l’habitude de réaliser des petites figures de cire qu’il disposait sur un plateau pour les soumettre ensuite à l’éclairage de projecteurs en quête d’effets d’ombre et de lumière pour sa composition. Cette méthode explique les répétitions fréquentes des mêmes personnages dans ses œuvres, vus sous des angles différents.
157. Gerrit Pietersz Sweelinck, vers 1566-1612, Néerlandais. L’Adoration des bergers, 1599. Plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche, 25 x 33 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Renaissance du Nord.
158. Aegidius Sadeler, 1568-1629, Néerlandais. Anagramme en l’honneur de Charles III, Duc de Lorraine et de Bar, vers 1590. Plume et encre brune, rouge et noire, lavis brun, gouache blanche, 39 x 30,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Baroque.
159. Jacques Jonghelinck, 1530-1606, Néerlandais. La Déesse Diane, vers 1570-1580. Plume et encre brune, lavis brun et bleu, craie rouge, gouache blanche sur pierre noire, 34,5 x 21,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Maniérisme.
160. Attribué à François Quesnel, 1543-1619, Français. Portrait d’un homme barbu, vers 1590-1600. Craies noire et rouge avec lavis, 30,3 x 22,3 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance française.
161. Friedrich Sustris, vers 1540-1599, Néerlandais. Ébauche pour une statuette en argent de saint Michel, vers 1600. Plume et encre grise foncée, aquarelle et rehauts blancs, 35,3 x 22,7 cm. Grafische Sammlung, Albertina, Vienne. Renaissance.
162. Paris Nogari, 1536-1601, Italien. La Circoncision, vers 1580. Plume et encre avec lavis et rehauts de blanc sur craie, sur papier bleu, 41,7 x 24,6 cm. The Royal Collection, Londres. Maniérisme.
163. Joseph Heintz l’Ancien, 1564-1609, Suisse. Les Filles du Pô avec les dieux de la rivière, 1591. Plume et encre brune, lavis brun et aquarelle, rehauts de blanc, rouge et gouache verte, 61,5 x 62,8 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C. Maniérisme.
164. Hendrick Goltzius, 1558-1617, Néerlandais. Persée et Andromède, 1597. Plume et encre brune avec lavis brun, chair à la craie rouge et lavis rouge, rehauts de blanc, sur papier de couleur chamois, 26,3 x 37,6 cm. The Royal Collection, Londres. Baroque.
165. Pieter Fransz Isaacsz, 1569-1625, Néerlandais. Le Baptême du Christ, vers 1590. Pierre noire, plume, encre brune, lavis brun d’indigo et de vert, 43,4 x 36,2 cm. École nationale supérieure des beaux-arts, Paris. Renaissance du Nord.
166. Miniaturiste de la cour de Brunswick-Lunebourg, Allemand. Frédéric, comte Palatin de Zweibrücken (1557-1595), vers 1595. Aquarelle sur papier vélin, 7 x 5,5 cm. The Royal Collection, Londres.
167. Miniaturiste de la cour de Brunswick-Lunebourg, Allemand. Sophie, Duchesse de Saxe-Altenburg (1563-1590), vers 1595. Aquarelle sur papier vélin, 7 x 5,5 cm. The Royal Collection, Londres.
168. Miniaturiste de la cour de Brunswick-Lunebourg, Allemand. William le Jeune, Duc de Brunswick-Lüneburg (1535-1592), vers 1595. Aquarelle sur papier vélin, 7 x 5,6 cm. The Royal Collection, Londres.
169. Miniaturiste de la cour de Brunswick-Lunebourg, Allemand. Frédéric-Guillaume Ier, Duc de Saxe-Altenburg (1562-1602), vers 1595. Aquarelle sur papier vélin, 7 x 5,7 cm. The Royal Collection, Londres.
170. Joris Hoefnagel, 1542-1600, Néerlandais. Diane et Actéon, 1597. Aquarelle avec réhauts d’or sur vélin, 22 x 33,9 cm. Musée du Louvre, Paris. Maniérisme.
171. Nicholas Hilliard, 1547-1619, Anglais. George Clifford, 3ème Comte de Cumberland (1558-1605), vers 1590. Aquarelle, gouache, feuille d’or et d’argent sur papier vélin collé sur panneau, 25,8 x 17,6 cm. Maritime Museum, Greenwich, Londres. Renaissance anglaise.
172. Battista Castello, 1547-1639, Italien. La Remise des clefs à saint Pierre, 1598. Enluminure sur parchemin, détrempe et aquarelle, 38,4 x 29,2 cm. Musée du Louvre, Paris. Maniérisme.
173. Anonyme, Tchèque. Un Étalon gris tacheté attaché dans un paysage, vers 1584-1587. Aquarelle et gouache, rehauts d’or et d’argent sur papier vélin, 19,5 x 27,5 cm. J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
174. Isaac Oliver, vers 1565-1617, Anglais. Un Jeune Homme assis sous un arbre, vers 1590-1595. Aquarelle sur papier vélin deposé sur carton, 12,4 x 8,9 cm. The Royal Collection, Londres. Renaissance anglaise.
175. Jan Bruegel l’Ancien, 1568-1625, Flamand. Paysage avec Tobie et l’ange, vers 1595. Plume, encre brune, lavis brun et bleu, 20,2 x 31,3 cm. Szépmu”vészeti Múzeum, Budapest. Renaissance du Nord.
176. Bernardino Passeri, vers 1540-1596, Italien. Les Paraboles, première publication en 1593. Aquarelle. The Royal Collection, Londres.
177. Adam Frans Van der Meulen, 1632-1690, Flamand. Une Armée campée au bord d’un fleuve large, date inconnue. Dessin à la plume, lavis, 35 x 28,7 cm. Victoria and Albert Museum, Londres. Baroque.
178. Isaac Oliver, vers 1565-1617, Anglais. Une Fête en plein air. Allégorie de l’amour conjugal, 1590-1595. Gouache et aquarelle sur papier vélin collé sur carton, 11,3 x 17,4 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhague. Renaissance anglaise.
