1. 1. Antecedentes remotos e inmediatos
De los datos de que disponemos actualmente podemos deducir que el flamenco tiene su origen, en su mayor parte, en las danzas tradicionales españolas, que conocemos desde el Renacimiento y el Barroco. Es decir, casi desde los orígenes mismos de España como concepto y nación encontramos danzas que podemos relacionar con lo jondo. Naturalmente, estos bailes, a los que acompañan unas músicas y unas poesías para cantarse, hunden sus raíces en la poesía tradicional española, particularmente en los romances y en la lírica de tipo popular. El flamenco es una cultura netamente española que, como toda manifestación cultural, se origina en un cruce de influencias de distinto tipo.
— Influencia árabe: podemos suponer que la danza y la música española del Renacimiento y el Barroco, que con el tiempo darían lugar al flamenco, tienen influencias de las danzas y músicas árabes, que a su vez remiten a la Grecia clásica. No obstante, esta suposición, aunque no se puede obviar, es hoy difícil de demostrar por la falta de registros escritos musicales y coreográficos20.
— Influencia judía: quizá el romancero sefardí influyó en algunos elementos, como analizaremos más adelante21.
— Influencia gitana: las primeras oleadas de inmigrantes gitanos a España se dan a finales del siglo XV y en seguida los gitanos españoles toman el baile y el canto españoles como señas de identidad22.
— Influencia negra: veremos que muchos estilos flamencos (fandango, tango, etc.) tienen elementos negros23.
— Influencia americana: muchos estilos del flamenco son fruto del cruce de culturas que se da en la relación de los bailes y las músicas europeas, españolas, con otras tradiciones culturales, en América. Parte de la influencia negra que señalamos más arriba llega a España a través del Caribe y de América24.
— Influencia francesa: sobre todo patente a partir del siglo XVIII, a raíz de la crisis política y militar española y la preponderancia de la cultura francesa en Europa. Llega especialmente a través del ballet25.
— Influencia italiana: el bel canto va a tener una influencia en el primer cante flamenco26.
— Influencia oriental: en la forma de los llamados complementos del baile flamenco: el mantón de Manila, que tiene su origen en China, y el abanico de varillas, cuya paternidad se disputan China, Corea y Japón, se convierten en señas de identidad del baile español en el siglo XVIII27.
1.2. Danzas renacentistas y barrocas
Una de las ideas fundamentales de nuestra tesis, que contrasta totalmente con la flamencología del siglo XX, es que el baile flamenco no es una danza popular sino de profesionales. En las danzas renacentistas y barrocas encontramos los antecedentes remotos del flamenco, ya que en estas épocas se practican danzas que aún hoy forman parte del flamenco, como las seguidillas y el fandango. U otras que, aunque no forman hoy parte del repertorio jondo, han influido en los estilos flamencos actuales como las folías, la chacona, las romanescas, las jácaras, los canarios o las zarabandas. Todas ellas tienen una doble vertiente de danza popular y danza de profesionales. En esta época no hoy una separación estricta entre lo popular y lo culto. Esta separación se consolida en el Romanticismo, cuando el artista deja de ser un artesano, al servicio de un rey, un noble, un mecenas o la Iglesia, para convertirse en un profesional que aspira a la independencia. Nos ocuparemos de las danzas que tienen una conexión más evidente con el arte jondo actual.
Nuestra intención en este capítulo es demostrar que existe una continuidad en el ejercicio dancístico popular hispano y que las actuales danzas flamencas tienen sus orígenes en los bailes del Renacimiento y el Barroco. De hecho, el propio Estébanez Calderón, considerado por la flamencología del siglo XX como el primer autor en interesarse por el fenómeno flamenco, alude en su obra a estas danzas como orígenes de las que comenta, aunque estas alusiones fueran silenciadas por la flamencología del siglo XX porque no encajaban con su narración, ficticia pero coherente, de la historia del flamenco como arte estrictamente gitano y al margen del resto de la sociedad española entre los siglos XV al XIX, en la llamada por la flamencología del siglo XX etapa hermética de la historia del flamenco. Vamos a ver que no hay hermetismo en absoluto, ni en lo que a la danza se refiere, pero tampoco a las manifestaciones de baile a cargo de intérpretes gitanos que están asociados a estas danzas hispanas prácticamente desde la llegada de los primeros gitanos a la península ibérica. Algunos de estos bailes que vamos a ver se conocen actualmente por el Códice Saldívar, un manuscrito con danzas del Barroco español encontrado en 1943 por el musicólogo mexicano Gabriel Saldívar en un anticuario de la ciudad de León, en el estado de Guanajuato, México. Así, tanto el fandango como los canarios de Santiago de Murzia (Códice Saldívar IV, circa 1732)28, son dos de los más reputados ejemplos de estas danzas.
La primera de estas danzas españolas que más tarde pasarán a formar parte del repertorio que llamamos flamenco la encontramos en el Cancionero de Palacio29, una recopilación de músicas y danzas de finales del siglo XV y principios del XVI30. Se trata de la seguidilla31, que hoy tiene su forma flamenca más característica bajo la denominación de sevillana32. También encontramos en el flamenco la seguidilla serrana, hoy llamada serrana, la seguidilla liviana, hoy llamada liviana, y la seguidilla gitana, hoy llamada seguiriya. Seguidillas, como estrofa y como música, también encontramos en otros estilos, como las cantiñas, concretamente en los llamados juguetillos y otros estilos del flamenco actual. En el teatro barroco la seguidilla se usaba como parte de los entremeses, piezas cortas de teatro breve de tipo popular, habitualmente de carácter cómico, que son los precedentes inmediatos de los sainetes del siglo XVIII33. De hecho, a finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX la seguidilla va a tener un renacimiento como danza española absolutamente espectacular34.
En el Barroco encontramos varias danzas que tienen relación con el flamenco. Las danzas del Renacimiento tienen un ritmo ternario muy claro, como corresponde a la estética de la época, pero en el Barroco nacen en España danzas de ritmos más complejos, en concreto, el uso de la hemiolia o hemiola35, característico de lo jondo, data de esta época. También encontramos en esta etapa otros elementos característicos del flamenco:
— El uso de elementos y recursos armónicos que anticipan, en una gran medida, los que son característicos del flamenco36.
— El uso de la guitarra para acompañar el baile y el canto37.
— En la guitarra, el uso del rasgueado para marcar el ritmo, otra de las señas de identidad del flamenco. Todas las músicas que usan el rasgueado tienen su origen en un baile o, al menos, están vinculados a la danza38.
— En la guitarra, el uso de los golpes en la tapa del instrumento39.
— La sucesión, en las danzas barrocas, de ruedas de acordes y variaciones instrumentales, variaciones llamadas en el flamenco falsetas40.
La primera de estas danzas es el fandango, origen tanto del fandango actual y su familia como de la soleá41, ambos estilos fundamentales del flamenco42. En la primera anotación musical que encontramos del fandango en España, en 170543, se le llama yndiano, es decir, que viene de las Indias Occidentales. El primer Diccionario de Autoridades (1732) lo define como «baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al són de un tañido mui alegre y festivo»44. Su nombre apunta a un más que probable origen negro a través del sufijo –ngo45. Pues bien, en América, lógicamente, puesto que en las primeras noticas sobre el fandango en España se dice que es de procedencia americana, encontramos referencias anteriores. El investigador Antonio García de León señala el uso habitual de la palabra fandango a comienzos del siglo XVII en México y documenta composiciones de fandangos orquestales, del mismo tipo que encontramos al principio del siglo XVIII en España, a finales del XVII en México, por autores como Gaspar Fernández, Zumaya o Aguirre, maestros de capilla de las catedrales de México, Puebla y Oaxaca. De hecho, García León señala que la palabra fandango podría derivar del bantú fanda, que significa fiesta. Señala García León en este sentido la fuerte presencia de esclavos negros bantús, del Congo y Angola, en el México de esa época46.
La segunda de esas danzas es la zarabanda, que sería el precedente, o uno de los precedentes, del estilo flamenco llamado guajira y también de las chuflas y bulerías en tono mayor. La primera referencia escrita a la zarabanda, como baile, en España, es de 1583, año en el que se prohíbe por su «extraordinaria obscenidad»47, pero encontramos referencias anteriores en México, de 156648, 156949 y 157950. En 1609 el Padre Mariana vuelve a clamar por su prohibición51. Dicha zarabanda, aunque nacida en América, tiene elementos musicales peninsulares52. Su nombre parece que tiene resonancias africanas y según algunos autores tiene que ver con el culto a Oggun de la santería cubana53. Esta es la evolución de la zarabanda que proponemos, con información tanto de los hermanos Hurtado54 como de Romualdo Molina y Miguel Espín55: Cantos hispanos - Cultos africanos de Oggun - Zarabanda - Tirana de la zarandilla - Punto cubano - Guajira. Relacionada con la zarabanda está otra danza en tono mayor: la chacona. Procedente, según algunos autores, de la región americana del Chaco, es una danza en ritmo ternario que se hizo popular en el siglo XVII. La primera mención aparece en el largo poema Sátira hecha por Mateo Rosas de las cosas que pasan en el Pirú, año de 159856.
Otras danzas barrocas que tienen relación con el flamenco actual son los canarios y las jácaras. En los canarios parece que está el origen del zapateado. Mariemma afirma en 197657 que son el origen de los tanguillos y también del resto de danzas flamenca que usan la hemiolia. Los Hurtado58 siguen a Mariemma. Castro Buendía 59 afirma que están en el origen de la guajira. Parece ser que los canarios son una danza oriunda de las islas Canarias que se conoce en España y Europa desde el siglo XVI y en cuyo baile encontramos precisamente la técnica del taconeo o zapateado60. Diego Talavera afirma que «desde entrado el siglo XVI hasta comienzos del XVIII los tratados de danzas de las cortes europeas siguieron respetando la forma original del baile que nos describen los cronistas, es decir, la pareja enfrentada que se une y se separa con saltitos y taconeo»61. Es decir, el zapateado es una seña de identidad del baile español desde, al menos, el siglo XVI62. Luego, en la época de los bailes de palillos, y como señala Casiano Pellicer (1775-1806)63, los canarios se trasformaron en una danza llamada zapateado, que es hoy parte del flamenco.
La jácara es un estilo que tiene que ver con el personaje del jaque que aparece en el teatro breve de esta época: un tipo duro, un matón, de espada rápida, que es el precedente del majo y del flamenco. Como señalan Álvarez Barrientos, Andioc, Coulon, Chaves y De la Flor «literatura sobre jaques hay en España desde el siglo XVI, aunque sea en el XVII cuando esta figura ocupa un papel central, dando incluso origen a un género literario como era la jácara»64. También da lugar a una forma musical y dancística característica, como señala Álvaro Torrente65, que los Hurtado consideran el precedente de la seguiriya y de la bulería66. Castro Buendía considera a la jácara el precedente de los bailes y cantos de jaleos67. Caro Baroja señaló la relación entre el jaque y el majo68. Es decir que la influencia de las danzas y el teatro costumbrista barroco va más allá de lo puramente coreográfico y musical, ya que el tipo del jaque anticipará el majo andaluz que a su vez es el precedente inmediato del flamenco como personaje69. Torrente señala el uso de la hemiola, que va a ser característico del flamenco, en la jácara70. Y especifica, asimismo, la relación entre la jácara como música y danza y el jaque como tipo teatral: así el tono de jácara caracterizaba al personaje como un rufián, «aunque no haya rasgos de germanía en su lenguaje», es decir, como un jaque71. Se refiere a Clarín, el personaje de la obra Celos, aún del aire matan, de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), en concreto al monólogo Noble en Tinacria naciste, cuya música, en tono de jácara, compuso Juan Hidalgo de Polanco (c. a. 1614-1685)72. Las jácaras se cantaban, al parecer, «con indecencia, desgarro [y] acción poco modesta»73, razón por las que fueron prohibidas por el Consejo de Castilla74, elementos que la aproximan al flamenco de hoy. Otros estilos barrocos que podrían tener relación con el flamenco, tal vez no tan directa como el fandango, la chacona, la zarabanda, los canarios y la jácara, son el cumbé y el zarambeque, estos dos últimos de claras resonancias negro-americanas. Estas danzas, como ocurrirá en la etapa siguiente, y como ocurría también en la anterior, se desarrollaron, musical y coreográficamente, en los corrales de comedias, es decir, en el teatro de tipo popular, siendo los actores y las actrices las que las interpretaban, tanto para cantarlas como para bailarlas, como parte de la obra mayor, como parte de las obras menores, o como intermedios o final75. Muchos de estos actores, y actrices, eran célebres precisamente por sus habilidades musicales o coreográficas76, además de las puramente dramáticas.
En este esquema vemos la evolución de las danzas barrocas a las danzas boleras y flamencas según los autores más importantes que se han ocupado de este tema desde la óptica flamenca:
20 El máximo defensor del origen árabe del flamenco fue Blas Infante en Orígenes del flamenco y secreto del cante jondo [1929-1933], ed. a cargo de Manuel Barrios, Sevilla, Junta de Andalucía, 2010., pp. 163-167. Propone como etimología de la palabra flamenco el supuesto árabe «felah-mengu», que traduce como «labrador huido», p. 166.
21 El máximo defensor del origen judío del flamenco fue Rafael Cansinos Assens en La copla andaluza [1933], ed. de Abelardo Linares, Granada, EAUSA, 1985, pp. 165-171.
22 Uno de los máximos defensores del origen estrictamente gitano del flamenco, que sigue siendo la teoría dominante en el campo jondo hoy, tanto a nivel de aficionados como de profesionales, fue Antonio Machado Álvarez en su Colección de cantes flamencos [1881], ed. de Enrique Baltanás, Sevilla, Signatura, 2004, al que siguieron, logrando un gran nivel de aceptación, Ricardo Molina y Antonio Mairena en Mundo y formas del cante flamenco, Madrid, Revista de Occidente, 1963.
23 José Luis Navarro García dedicó todo un volumen al tema, Semillas de ébano. El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco, Sevilla, Portada, 1998.
24 Más adelante comentaremos pormenorizadamente, entre otros, Flamenco de ida y vuelta de Romualdo Molina y Miguel Espín, Sevilla, Guadalquivir/Bienal de Flamenco, 1992 y «Cuba en la música española y andaluza», de Faustino Núñez, en Jesús Raúl Navarro García (coord.), Cuba y Andalucía en las dos orillas, Madrid, CSIC, 2002.
25 Este es uno de los elementos menos estudiados en la bibliografía flamenca y fundamental en nuestro trabajo.
26 Luis Lavaur lo estudió pormenorizadamente en Teoría romántica del cante flamenco [1976], Sevilla, Signatura, pp. 33-49.
27 Para el mantón de Manila véase Mercedes Rodríguez Collado, La pieza del mes … Mantón de Manila, 1850-1860, Madrid, Museo del Romanticismo, 2012; también, http://lacomodaencantada.blogspot.com.es/2013/10/el-manton-de-manila-y-la-ruta-de-la-seda.html (consultado el 19-9-2017); y https://filipinassite.wordpress.com/tag/manton-de-manila/ (consultado el 19-9-2017). En relación con el abanico véase María Teresa Ruiz Alcón «Abanicos», en Antonio Bonet Correa (coord.), Historia de las artes aplicadas e industriales en España, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 621-630; también María Josefa Pastor Cerezo «El abanico hasta el siglo XIX» en Isabel Tuda Rodríguez y María Josefa Pastor Cerezo, Abanicos. La colección del Museo Municipal de Madrid, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2002, pp. 51-65; también, http://www.mhn.gob.cl/618/articles-9734_archivo_01.pdf (consultado el9-10-2012); y http://www.espanolsinfronteras.com/CulturaEspanola02ElAbanico.htm#Historia_del_Abanico (consultado el 25-1-2013).
28 Hay edición actual y trascripción del mismo en Craig H. Russell, Santiago de Murcia’s Códice Saldivar nº 4, Chicago, University of Illinois, 1995.
29 La referencia de esta primera seguidilla musical la tomamos de Josep Crivillé y Bargalló, El folklore musical. Historia de la música española, vol. 7, Madrid, Alianza, 1988, p. 216.
30 Es el manuscrito II-1335 de la Real Biblioteca, también conocido como Cancionero musical de Palacio o Cancionero Barbieri. Hay edición moderna a cargo de Higinio Anglés, La música en la corte de los Reyes Católicos, II, III, Polifonía profana: Cancionero Musical de Palacio (siglos XV-XVI), 2 vols. Monumentos de la Música Española, nos 5 y 10, Barcelona, C.S.I.C. e Instituto Español de Musicología, 1947 y 1951.
31 Se trata de una composición a tres voces de un tal Alonso titulada, Pero Gonçalez. Véase Miguel Querol Gavalda, La música en la obra de Cervantes, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 2005, p. 154; y Josep Crivillé y Bargalló, El folklore musical, cit., pp. 216-221.
32 Josep Crivillé y Bargalló, El folklore musical, cit., p. 219.
33 Margit Frenk considera que la expansión de la moda de la seguidilla literaria moderna se produce en el último lustro del siglo XVI, documentándolo con numerosos testimonios: «De lo que no cabe duda es de que la moda seguidillesca brota y se expande en los años inmediatamente anteriores a 1597, quizá hacia 1595» («De la seguidilla antigua a la moderna», en Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, p. 254; trabajo publicado originalmente en Collected Studies in honnour of Américo Castro’s eightieth year, Oxford, 1965, pp. 97-107). Gonzalo Correas, el primero que se ocupa de definir la historia y las características de esta forma en su versión literaria, en su Arte de la lengua española castellana, manuscrito preparado para la imprenta en 1625, señalaba el año de 1600 como el del comienzo de su auge: «Mas desde el año de mil seiszientos a esta parte an rrebivido i an sido tan usadas i se an hecho con tanta eleganzia i primor, que eszeden a los epigramas i dísticos en zeñir en dos versillos (en dos las escriven muchos) una mui graziosa i aguda sentenzia: i se les a dado tanta perfezión, sighiendo siempre una conformidad que pareze poesía nueva» (Gonzalo Correas, Arte de la lengua española castellana, ed. Emilio Alarcos García, Madrid, CSIC, 1954, p. 444). Sobre la seguidilla como género literario véase también Carmen Agulló Vives, «La seguidilla en la tradición literaria española», en Angélica: revista de literatura, 11 (2002-2003), pp. 277-293; y María de Lourdes Pastor Pérez, «La seguidilla: trayectoria histórica de una forma poética popular», en Pedro Piñero Ramírez (coord.), Lírica popular, lírica tradicional: lecciones en homenaje a Don Emilio García Gómez, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998, pp. 257-274.
34 Véase Fernando Antón, «La seguidilla y la guitarra en el estandarte de la españolidad: la conformación de una identidad sonora nacional a comienzos del siglo XIX», en Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemete y Pilar Ramos López (coords.), Musicología global, musicología local, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2013, pp. 1291-1304; y F. Núñez, Guía comentada de música y baile preflamencos, cit.
35 El uso de la hemiolia o hemiola consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de 2/4). Al ejecutarlos alternadamente da como resultado el patrón rítmico de 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2, etc. Otra manera de analizarlo es como la alternancia entre un compás de 6/8 (1-2-3, 1-2-3) y un compás de 3/4 (1-2, 1-2, 1-2) Véase Julián Rushton, «Hemiola [hemiolia]», en Stanley Sadie (ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, MacMillan, 2001.
36 A. y D. Hurtado Torres, La llave de la música flamenca, cit., p. 95.
37 Norberto Torres, El estilo rasgueado de la guitarra barroca y su influencia en la guitarra flamenca: fuentes escritas y musicales, siglo XVII, Murcia, Universidad de Murcia, Revista la Madrugá, nº6 (2012). Disponible online https://digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/36595/1/155261-577951-1-PB.pdf, p. 4 (consultado el 9-10-2017), y Antonio y David Hurtado, La llave de la música flamenca, cit., p. 109.
38 Norberto Torres, Historia de la guitarra flamenca, Córdoba, Almuzara, 2005, p. 13; Antonio y David Hurtado, La llave de la música flamenca, cit., p. 109; y Romualdo Molina y Miguel Espín, Flamenco de ida y vuelta, Sevilla, Guadalquivir/Bienal de Sevilla, 1992, p. 23.
39 A. y D. Hurtado Torres, La llave de la música flamenca, cit., p. 109.
40 Norberto Torres y Carles Trepat, Barcelona y la configuración de la guitarra clásico-flamenca, cit., p. 22.
41 A. y D. Hurtado Torres, La llave de la música flamenca, cit., p. 105.
42 José Luis Navarro García cita como primera referencia al fandango, como toque y baile, el año 1680, en concreto el entremés Alcalde nuevo (José Luis Navarro García, Historia del Baile Flamenco, vol. I, cit. p. 119). En la edición de esta obra, efectivamente de 1680, aparece un baile, con gitanos, cit., pero no hay constancia de que sea un fandango el baile mencionado. Cfr. Floresta de entremeses y rasgos del ocio, a diferentes assumtos de bayles y mojigangas, Madrid, Viuda de Ioseph Fernández y Buendía, 1680, p. 46. Emilio Cotalero considera a Antonio de Zamora (1675-1727) el autor de la obra Alcalde nuevo, para la que propone una fecha de redacción bastante posterior a esa impresión, la de 1719. Si el autor es Antonio de Zamora, la fecha de impresión de 1680 se nos antoja muy temprana, ya que el autor contaría apenas con 15 años. Véase Emilio Cotalero Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, p. CXXIII. En todo caso, como decimos, no encontramos referencia a un género de baile concreto, fandango u otra cosa, en el texto mencionado.
43 Libro de diferentes cifras de gitarra escojidas de los mejores autores, Manuscrito171, Biblioteca Nacional, p. 157.
44 Diccionario de Autoridades, Tomo III, 1732. Disponible online http://web.frl.es/DA.html (consultado el 9-10-2017).
45 Faustino Núñez señala su posible origen bantú en «Cuba en la música española y andaluza», en Jesús Raúl Navarro García (coord.), Cuba y Andalucía en las dos orillas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002, p. 277.
46 En el prólogo a la obra Tablados y fandangos … algo sobre los bailes de tarima y el son jarocho de Claudia Cao-Romero, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003. Citado por Castro Buendía, Génesis musical del cante flamenco, cit., p. 189.
47 Stanley Sadie (ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. XVI, MacMillan Publishers Limited, London, 2001, p. 489. Aunque muchos autores dan, y nosotros mismos lo hemos hecho en ocasiones anteriores, como primera referencia a la zarabanda, siguiendo precisamente este artículo del New Groove, el texto de un poema de Fernando Guzmán Mexía supuestamente fechado en 1539 en Panamá, Rosa Navarro Durán cuestiona tanto la fecha como el lugar. Véase Rosa Navarro Durán, «Nuevos datos sobre el Poeta Fernando de Guzmán», en Homenatge a Antoni Comas, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1985, pp. 143-145. Véase también Samuel Máynez Champion, «La zarandeada zarabanda», disponible online https://www.proceso.com.mx/426708/la-zarandeada-zarabanda (consultado el 10-11-2017).
48 Samuel Máynez Champion, «La zarandaeada zarabanda», disponible online https://www.proceso.com.mx/426708/la-zarandeada-zarabanda (consultado el 10-11-2017).
49 Ibídem.
50 En Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España, Madrid, Biblioteca Nacional de España, Manuscrito Vitr/26/11. Cfr. Stanley Sadie (ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. XVI, MacMillan Publishers Limited, London, 2001, p. 489.
51 Citado por Aurelio Capmany, «El baile y la danza», en Folklore y costumbres de España, Barcelona, Martín, 1931, vol. II, pp. 127.
52 En las llamadas «tonadas españolas». Véase R. Molina y M. Espín, Flamenco de ida y vuelta, cit., p. 8, 25 y 47.
53 Jesús Fuentes Guerra y Armin Schwegler, Lengua y ritos del Palo Monte Mayombe, Madrid, Vervuert, 2005, p. 197.
54 A. y D. Hurtado Torres, La llave de la música flamenca, cit., p. 105.
55 R. Molina y M. Espín, Flamenco de ida y vuelta, cit., p. 25
56 José Quezada Machiavello, El legado musical del Cusco barroco: estudio y catálogo de los manuscritos de música del seminario San Antonio Abad Del Cusco, Congreso del Perú, 2004, p. 131.
57 En el programa Culturas y Razas de la serie, dirigida por Mario Gómez, Rito y geografía del baile, vol. 12. Alga Editores, s/f., emitido por Televisión Española el 9-12-1976. Véase Kristen Bachmann, Flamenco(tanz): zur Instrumentalisierung eines Mythos in der Franco-Ära, Berlín, Logos Verlag, 2009, pp. 192 y 196-197.
58 Antonio y David Hurtado Torres, La llave de la música flamenca, cit., p. 111.
59 G. Castro Buendía, Génesis musical del cante flamenco, cit., pp. 165-166.
60 A. Crivillé y Bargalló, El folklore musical, cit., p. 264.
61 Diego Talavera, Canarias, Folklore y canción, Madrid, J. B., Biblioteca Popular Canaria, 1978, pp. 22-23.
62 Véase Emilio Casares Rodicio, Diccionario de la música española e iberoamericana, Madrid, SGAE, 1999-2002, vol. II, p. 2016
63 Antonio Cairón, Compendio de las principales reglas del baile, Madrid, Repullés, 1820, p. 114.
64 Joaquín Álvarez Barrientos, René Andioc, Mireille Coulon, Teresa Chaves y Fernando R. de la Flor, «El teatro del siglo XVIII (I)», en Guillermo Carnero (coord.), Historia de la literatura española: siglo XVIII (I), Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 360.
65 Álvaro Torrente, «¿Cómo se cantaba el tono de jácara?», en Luisa Lobato y Alain Bègue (coords.), Literatura y música del hampa en los Siglos de Oro, Madrid, Visor, 2014, pp. 157-177.
66 A. y D. Hurtado Torres, La llave de la música flamenca, cit., p. 105.
67 G. Castro Buendía, Génesis musical del cante flamenco, cit., p. 412.
68 Julio Caro Baroja, «Los majos», en Cuadernos Hispanoamericanos, 299 (1975), pp. 334 y 346. Véase también J. Caro Baroja, De etnología andaluza, Málaga, Diputación de Málaga, 1993, p. 352; y J. Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Itsmo, 1990, pp. 249-260.
69 La conexión del magismo y el flamenco la señaló Faustino Núñez (F. Núñez, Guía comentada de música y bailes preflamencos, cit., p. 30) siguiendo a Estébanez Calderón (Escenas andaluzas, 1985, pp. 288 y 290) y a Cristóval de Pascual (Elina o Sevilla por dentro, Sevilla, Gómez, 1846, II, pp. 203 y 205), y al teatro musical gitanesco del que nos ocuparemos más adelante. Caro Baroja («Los majos», cit., p. 335 y 346, 1993, p. 352, y Ensayo de literatura de cordel, cit., p 249-260) señaló la conexión de los jaques con los majos como analizaremos detalladamente. La relación de los bailes de palillos con los majos está presente en la obra de González del Castillo (Ignacio González del Castillo, Obras completas, Madrid, Librería de los sucesores de Hernando-Real Academia Española, 1914, I, pp. 114 y 129), en la Crotalogía o ciencia de las castañuelas (Madrid, Imprenta Real, 1792) de Juan Fernández de Rojas (pp. 5, 21 y 41) y sus secuelas; la Bolerología de Rodríguez Calderón (Philadelphia, Imprenta Zacharías Poulfon, 1807, p. 44), entre otros textos de la época, y la han señalado también autores actuales como Carmen Martín Gaite (Usos amoros del dieciocho en España, Barcelona, Anagrama, 1987, pp. 98 y 100) o J. Sala Valldaura («El majismo andaluz en los sainetes de González del Castillo», popular, arte y literatura en la España del siglo XVIII, Amsterdam, Rodopi, 1998, pp. 147, 148 y 159).
70 Álvaro Torrente, «¿Cómo se cantaba el tono de jácara?», cit., pp. 160 y 164 y 174.
71 Ibídem, p. 167.
72 Ibídem, p. 165.
73 Ibídem, p. 175.
74 Ibídem.
75 Ibídem, p. 165.
76 Ibídem, p. 166.