2. Rebeldes, revoltosos
o revolucionarios
Del seno de la terrible miseria física y moral de este tiempo, se espera sin desesperar aún que energías rebeldes a toda domesticación retomen desde la base la tarea de la emancipación humana.
ANDRÉ BRETON, La lámpara en el reloj
“I remember Paz in the so-called existentialist nightclubs of the time in Paris, in discussion with the very animated and handsome Albert Camus, who alternated philosophy and the boogie-woogie in La Rose Rouge”.1 Así describió Fuentes algunos encuentros de aquella temporada de 1950, cuando conoció a Paz en París. No todo eran baile y risas en los bares existencialistas. Sí, exaltación y tal vez miedo. Reinaba una atmósfera de ruina y depresión que al mismo Fuentes asombró a su llegada a París, como también al poeta y a su familia. Helena Paz recordaría muchos años más tarde su arribo a esa ciudad derrotada donde no había “ni siquiera autos en las calles. París sin luz, sin animación, sin comida”.2 Y con mucho frío, pues tampoco tenían calefacción en el Hotel “de lujo”, el Bristol, donde se alojaba su padre con el resto de los diplomáticos que no contaban con una casa propia.
Allí, en el Bristol, Paz se había encontrado en 1946 con Gabriela Mistral. Pocos años después, el panorama intelectual y sensitivo se recrudeció. Así se lo comentaba a la chilena en carta del mes de septiembre de 1950, y sus preocupaciones lo llevaron a concluir que no se podía escribir realmente para el pueblo pues se había creado una barrera de nuevas mentiras y nuevos engaños. “Todas las palabras nobles se nos han manchado, nos las han manchado”,3 le dice, en un lejano anticipo de su poema sobre el 68 (“Mira ahora, / manchada / antes de haber dicho algo / que valga la pena, / la limpidez”), aunque el 10 de agosto de 1967, de visita en México, le escribió a Fuentes algo similar: “Chapultepec ya no es porque, el cielo ya no es el cielo, hemos manchado toda transparencia”.
En 1950 París se moría, continuaba su carta a Mistral: “se repite, pero cambia y muere. Le confesaré que este acabamiento no carece de grandeza. Y de horror solitario, pues ¿en dónde nace el nuevo amanecer? No lo veo por ninguna parte. A veces pienso que en nuestros pueblos. La realidad me hace muecas en ese instante. En fin, no tengo fe, pero no estoy desesperado. Si no tengo esperanza, tengo la espera”. No era el único en pensar así. Quizá debido a sus charlas frecuentes, o a la coincidencia de las ideas en el aire del tiempo, Camus escribía por esas mismas fechas en sus Carnets: “Los creadores. Primero tendrán que luchar, cuando se desencadene la catástrofe. Si se produce la derrota, los que hayan sobrevivido se irán a las tierras donde sea posible reunir los restos de la cultura: Chile, México, etc. Si obtienen la victoria, el peligro será mayor”.4
Aun cuando había terminado la guerra, Europa seguía desangrándose y los intelectuales fueron testigos, víctimas y jueces en ese período negro. El terror se apoderó, primero, de Europa del Este, según nos narra Tony Judt en su imprescindible Pasado imperfecto. Si los comunistas checos, por ejemplo, purgaron su partido limpiándolo de casi 200 000 miembros entre 1950 y 1951 e iniciaron una ola de juicios injustos, Francia no se quedó atrás. El París que conocieron Paz y Fuentes, el París intelectual, se desangraba también. “En esa época no se podía ser ‘de izquierda’ y criticar a la Unión Soviética. Era jugar el juego de los imperialismos. Y Louis Aragon no era el único que vigilaba a quien lo hacía”,5 recordó Monique Fong de aquellos años cuando el horror se traslucía en los ojos de Octavio Paz al narrarle las circunstancias vividas en los campos de concentración soviéticos. Algo guiaba a los franceses rusófilos y estalinistas, nos dice Judt: la fe. Una fe que nacía de un desencanto y, al mismo tiempo, de una esperanza en el futuro, gracias al comunismo. Una fe que se volvió ceguera: “He buscado, pero no puedo hallar ninguna prueba que demuestre la existencia de un impulso agresivo por parte de los rusos”,6 dijo Sartre al inicio de la década. Cuando aparecieron las denuncias de Kravchenko y posteriormente de Rousset, los intelectuales franceses dieron un viraje moral pues se negaban a aceptar lo inaceptable. Su actitud —sobre todo la expresada por los miembros de Les Temps Modernes— hizo evidente que la crítica a Rousset no nacía de su denuncia sobre los campos forzados en la Unión Soviética, sino porque anteponía esa denuncia a otras causas: la necesaria crítica al capitalismo y sus lacras. Finalmente, la postura de estos intelectuales justificaba el exterminio o la supresión sistemática de las libertades individuales. Judt lo ha expresado con claridad al distinguir la responsabilidad moral de los intelectuales franceses de la posguerra. “Una vergonzosa desviación de lo racional”, señala, al comentar cómo los intelectuales que defendieron el comunismo como “la esperanza del futuro” o creyeron en Stalin “por ser la solución al acertijo de la Historia”, reconocían que entre 1944 y 1956 había florecido la alta cultura francesa, convirtiéndose en una cultura hegemónica mundial, pero al mismo tiempo sus intelectuales trataron “la aberración moral y el impacto cultural […] como fenómenos que no guardan ninguna relación entre sí”.7
En ese París se angustiaba Paz. A ese París había llegado el joven Fuentes por un breve plazo y volvió a México ya transcurridos bastantes meses de 1951, para inscribirse en la Facultad de Derecho de la UNAM, después de haber tomado los cursos en la Escuela de Altos Estudios de la Universidad de Ginebra. No solo había estado en Suiza o en Francia. Viajó también a otros países europeos y no es extraño que estuviera presente en la Bienal de Venecia, realizada en junio de 1950, pues Miguel Alemán Velasco —amigo suyo desde 1944, durante su estancia en el Colegio Francés Morelos— lo había invitado a participar en Voz. Expresión de América —la revista fundada ese mismo año por el hijo del entonces presidente de la República— con un artículo sobre aquella muestra, que Fuentes calificó de “antibienal”.
Paz no fue al festival en Venecia o, al menos, no consigna ese viaje en su correspondencia con distintas personas, ni tampoco se registró su salida en los archivos de la embajada de México en Francia, documentados por Froylán Enciso en Andar fronteras. No obstante, la primavera de 1951 sí lo vería en Cannes, pues asistió al Festival de Cine como delegado oficial, para defender la película de Buñuel, Los olvidados. Después de su desastroso estreno en México, el derrotero del filme tendría un giro inesperado esa primavera. Buñuel había conocido a Paz en 1937, pues Neruda los presentó en el Consulado de España en París, cuando los poetas deseaban obtener la visa para participar en el Congreso de Valencia. A fines de 1950, Paz ya había visto Los olvidados en una exhibición privada, según le comentó a José Bianco en una carta del mes de diciembre en la que además le aseguraba que Sur debía interesarse por el asunto de Rousset, cuya presencia en la prensa francesa era constante.
Junto con André Breton acudió al Studio 28, en el barrio de Montmartre: la misma sala donde en 1930 había ocurrido un escándalo a raíz de la exhibición de La edad de oro, cuando los ultraconservadores destrozaron el sitio.8 Ahora, la asistencia de algunos personajes presagiaba una nueva batalla campal, pues en el cine se encontraba también Louis Aragon, quien no se había cruzado con Breton desde su rompimiento casi veinte años atrás. Sin embargo, nada ocurrió y Paz observó conmovido esa cinta donde “Buñuel había encontrado una vía de salida de la estética surrealista al insertar, en la forma tradicional del relato, las imágenes irracionales que brotan de la mitad oscura del hombre”.9
Ese mismo fin de año Buñuel estaba de visita en Francia y le solicitó a Paz que presentara la película en Cannes. A partir de entonces su amistad y colaboración continuaron, no exentas de algunos pequeños problemas que surgieron, en 1980, a raíz de la publicación del guion Ilegible, hijo de flauta, realizado conjuntamente por Buñuel y el poeta Juan Larrea y que fue publicado en Vuelta, suscitando la respuesta del español: “La novela corta que ustedes han publicado en los números 39 y 40 bajo el título de Ilegible, hijo de flauta es una versión ampliada del argumento cinematográfico que Larrea y yo hicimos en 1946. Debo aclarar —más allá del cariño y la admiración que siento por Juan Larrea— que esta nueva versión contiene interpolaciones que me son ajenas”.10
Larrea y Buñuel habían trabajado juntos en varios filmes, entre ellos Los olvidados, pero quizá su primera colaboración ocurrió en 1946, cuando realizaron el guion de Ilegible… Su origen era un breve relato de Larrea, perdido por el poeta durante la Guerra Civil y que más tarde recordaría para enviarle al cineasta un primer borrador. Entre los dos escribieron el argumento,11 pero ese proyecto se frustró, entre otras cosas, debido a la exclusión, por parte del cineasta, de un episodio importante para Larrea. Años más tarde, en 1963, Buñuel logró interesar al productor Barbachano Ponce en el asunto y volvió a comunicarse con Larrea para comentarle que en la película se incluirían, además, otros cuentos: “Tal vez uno sea Gradiva, otro Aura de Carlos Fuentes, un tercero Las ménades de Julio Cortázar, y un posible cuarto con un asunto mío”.12 Solicitó su autorización y Larrea aceptó. Este proyecto tampoco se llevó a cabo. Sin embargo, en 1980, y ante la insistencia de Paz,13 Larrea envió el texto que apareció en Vuelta con algunas ampliaciones, realizadas por el poeta y su hija Luciane. “Complementos circunstanciales”14 fue el título de esa colaboración y motivó la carta de Buñuel a Paz.
En 1980 habían pasado ya casi treinta años desde que un Paz emocionado le escribiera al realizador desde Cannes, el 5 de abril de 1951, asegurándole que estaba dando la batalla por la cinta, orgulloso de pelear por ella. Como es sabido, Paz escribió la presentación, repartió folletos y propaganda afuera de la sala, peleó contra las autoridades mexicanas, y es probable que su actividad en Cannes fuera uno de los motivos que llevaron a Jaime Torres Bodet —la bête noire de Paz en su tránsito diplomático— a sugerir su traslado pues, relata Buñuel, el poeta funcionario “estimaba que Los olvidados deshonraba a su país”.15 El otro pretexto pudo haber sido su asistencia a un homenaje para conmemorar el inicio de la Guerra Civil española, en compañía de Albert Camus, ese mismo 1951.
Su defensa de Buñuel es bien conocida. Para el 16 de abril podía confirmarle al cineasta: “La película sigue siendo la mejor, aunque quizá el jurado decida darle el Gran Premio a Milagro en Milán, de V. de Sicca (film que, en un género menor, es también admirable). De todos modos es seguro (salvo alguna monstruosa intervención de última hora) que usted tendrá el Premio de la Crítica (que es el otro gran premio) o el de la ‘Mejor dirección’. La película ha triunfado. ¿Qué se dice en México?”.16
Fuentes estaba aún en Ginebra cuando Paz celebraba en Cannes. En un cineclub de la ciudad suiza, el joven mexicano asistió a la proyección de La edad de oro y Las Hurdes, pero los organizadores anunciaron las cintas como la obra de un surrealista muerto durante la Guerra Civil y, al escucharlos, Fuentes levantó la mano para corregir el error pues “Buñuel acababa de ganar la Palma de Oro al mejor director en el Festival de Cannes, con Los olvidados”.17 Su admiración por el cineasta había nacido desde el momento en que vio, antes de su viaje y en compañía de sus amigos, Un perro andaluz,18 pero esta devoción se convertiría en una amistad productiva, como lo prueban las variadas colaboraciones del escritor con el cineasta años después y las muchas páginas que dedicó a su obra y amistad.19
Fuentes visitó varias veces a Buñuel en la ciudad de Cuautla, México, durante la filmación de Nazarín (1958), cuenta Rita Macedo, quien ya vivía con el narrador: “A veces nos caían en la locación Barbachano, Carlos y los cubanos Cabrera Infante y Alfredo Guevara, pertenecientes al equipo de Fidel Castro. […] Cenábamos junto con Buñuel, quien preparaba sus estrafalarias bebidas para compensar la mala comida que ofrecía el hotel. Las animadas conversaciones y nuestras carcajadas resonaban en todo el comedor”.20 Seguramente, Fuentes leyó el folleto que Paz había preparado para la presentación de esta nueva película en Cannes, durante el festival de 1959, y donde el poeta afirmaba que las películas de Buñuel podían ser juzgadas desde un punto de vista cinematográfico pero también “como algo perteneciente al universo más ancho y libre de esas obras, preciosas entre todas, que tienen por objeto revelarnos la realidad humana como mostrarnos una vía para sobrepasarla. A pesar de los obstáculos que opone a semejantes empresas el mundo actual, la tentativa de Buñuel se despliega bajo el doble arco de la belleza y de la rebeldía”.21
Casi diez años después de ese encuentro en Morelos, Fuentes ligaba a Buñuel con Paz, pero también con Cortázar, como representantes de la vanguardia hispanoamericana en ese momento. En la reseña sobre Rayuela, aparecida en La Quinzaine Littéraire a principios de 1967, su idea era ya convicción: “Con Octavio Paz y Luis Buñuel, Julio Cortázar representa hoy la vanguardia de la contemporaneidad hispanoamericana. Con Paz comparte la tensión incandescente del instante como punto supremo de la marea temporal. Con Buñuel, comparte la visión de la libertad como el aura del deseo permanente, de la insatisfacción desautorizada y, por ello, revolucionaria”.22
Un mes más tarde, en carta del 20 de febrero de 1967, Fuentes le explicaba al poeta las razones intelectuales y afectivas por las que había escrito esas palabras. No solo lo había llevado la generosidad —como “débil respuesta” a la propia generosidad de Paz con él—, sino que había algo más profundo: “Cuando hablo de ti, de Cortázar, de Buñuel trato de hablar de una nueva tradición en nuestro mundo. Hemos tenido demasiados rebeldes sin obra y demasiadas obras sin rebeldía”. Después de asegurarle que coincidía con él en que la rebeldía no era el valor fundamental de una obra artística, sí pensaba que una obra “no rebelde” se convertía solo en una pieza de museo, y una “rebeldía sin obra”, en pasto de la academia, pues era inocua y terminaba siendo “premiada y disfrazada con togas y birretes”. En cambio, “las obras con rebeldía, la rebeldía con obras —tú, Cortázar, Buñuel— tendrán el castigo que merecen: alimentar las llamas del infierno de la creación, despertar el deseo de lo prohibido, condenarnos a la tentación de la caída, soñar una realidad que es la pesadilla de irrealidad consagrada”.
Luis Buñuel había nacido al comenzar el siglo, en 1900. Cortázar y Paz en 1914. Los rebeldes, para Fuentes, eran mayores que él e intentaría convertirse también en uno de ellos. A Cortázar lo conoció hasta 1961,23 aunque ya antes se habían escrito; el argentino había colaborado en la Revista Mexicana de Literatura, que dirigían Fuentes y Carballo, y donde publicó, por ejemplo, “El perseguidor”, entre otras colaboraciones. Dos años antes de que finalmente se encontraran en París, Cortázar le había enviado una carta, fechada el 7 de diciembre de 1958, sobre La región más transparente. Esa misiva —motivo de orgullo para el mexicano, según lo expresó en muchas ocasiones— fue una entusiasta recepción, pero también una crítica a ciertos pasajes en los que Cortázar encontraba “algo de estereotipado y caricaturesco a la vez”. 24 Sin embargo, al leer la novela era evidente para él su relación con Octavio Paz y su idea de México: “una idea terrible, negra, espesa y perfumada. El miedo anda ahí rondando, el miedo de algunos relatos de Octavio Paz, que algunos recuerdos suyos me habían permitido ya entrever”.
Paz y Cortázar se habían conocido una década atrás, en París, aunque el argentino ya había escrito sobre Libertad bajo palabra en 1949 en Sur y mantenían una correspondencia frecuente. En marzo de 1950, Paz le entregó el libro dedicado “Para Julio Cortázar, crítico generoso y lúcido, con viva simpatía”,25 y ahí comenzó una correspondencia estética que al menos durante dos decenios sería constante, si atendemos a los múltiples guiños que en sus obras nos hablan de esa relación, según ha visto Anthony Stanton.26 Son conocidos los versos de Paz que aparecen en el número 149 de los “Capítulos prescindibles” de Rayuela (1963) —“Mis pasos en esta calle / resuenan / en otra calle…”—. Son menos frecuentadas las palabras de Paz sobre la relación entre su obra y la de Cortázar. Una de estas referencias aparece en una larga entrevista con Julián Ríos, Solo a dos voces, realizada a principios de los setenta y publicada por primera vez en 1973. En ella, y a propósito de Blanco, Paz comenta la estructura y las posibles lecturas de su poema, cuyo centro, pensaba, era “también el blanco: el objeto deseado. Blanco es un poema erótico… Pero mi experiencia no ha sido la única en nuestra lengua”.27 La otra experiencia similar era la de Cortázar, no solo en Rayuela, sino también en 62 Modelo para armar, que Paz prefería llamar Modelo para amar: una “suerte de relojería cósmica” que permitía concebir un “orden erótico universal”.
En esos momentos, Cortázar era el escritor de su lengua que Paz sentía más próximo. Era el alba de la década de 1970 y muy pronto, como veremos adelante, esa relación se fracturaría, aunque su amistad y mutuo reconocimiento continuaron, pese a las diferencias ideológicas que surgieron entre ellos y que gradualmente se hicieron patentes a partir de 1968, el mismo año en que Cortázar y Aurora Bernárdez visitaron a los Paz en la India, en primavera. En una larga entrevista de Braulio Peralta al poeta sobre su relación con Cortázar, Paz confesó que “ahí, en Nueva Delhi, se iniciaron nuestras discusiones políticas […] Creo que Julio descubrió la política tarde. Le pasó un poco lo que a Jean-Paul Sartre. Eso explica muchas de sus actitudes, ingenuas pero críticas”.28 El mismo Cortázar asumiría ese candor como una enfermedad, según le confesó a Haydée Santamaría, directora de Casa de las Américas en 1972: “A pesar de mi incurable ingenuidad política hay cosas que cada vez comprendo más, y una de ellas es que lo personal cuenta muy poco cuando lo que está en juego es el destino de nuestros pueblos”.29 Cortázar había cambiado y su transformación política estaba relacionada también con una personal.
Poco después de aquel viaje a la India, Cortázar le escribió a Paz anunciándole el fin de su matrimonio con Aurora Bernárdez. No solo a él. Muchos de sus amigos recibieron una misiva similar y se asombraron por aquella ruptura jamás prevista y por el cambio del autor de Rayuela, que muchos vieron como una deriva de aquella separación. Mario Vargas Llosa recuerda esa metamorfosis, ligada a su divorcio de Aurora Bernárdez. Allí, frente a los ojos de un Vargas Llosa incrédulo por la ruptura sobre la que le preguntaba a Ugné Karvelis —encargada entonces de la sección de literatura latinoamericana de Gallimard—, estaba el cuerpo del delito: la propia Ugné. La siguiente ocasión que vio a Cortázar en Londres le pareció irreconocible:
La suya es la más extraordinaria transformación de una persona que me haya tocado presenciar. (“Un mutante”, decía Chichita Calvino). Se había hecho un tratamiento para tener barba y, en efecto, lucía una enorme, de celajes rojizos. Me pidió que lo llevara a un lugar donde pudiera comprar revistas eróticas y hablaba de sexo y marihuana con un desparpajo infantil, algo que en el Cortázar de antes resultaba inconcebible. Todas las veces que lo vi, en los años siguientes, siguió sorprendiéndome con ese rejuvenecimiento empecinado. Él, que defendía tanto su intimidad, vivía ahora poco menos que en la calle, al alcance de todo el mundo, y se interesaba en la política, tema que antes le producía alergia. (Yo había intentado presentarle a Juan Goytisolo una vez y me dijo: “Mejor no, es demasiado político”). Incluso, firmaba manifiestos, militaba a favor de Cuba y hablaba de la revolución de manera tan apasionada como ingenua. Su limpieza moral y su decencia eran las mismas, desde luego, pero en cierto modo se había tornado en la antípoda de sí mismo.30
Antes de esta mutación, las búsquedas estéticas de Paz y Cortázar se habían cruzado. Existía una confluencia de ideas y recursos entre las prosas de Paz, escritas para “Arenas movedizas” y que comentó con Cortázar —según le reseñó a Bianco en 1950—, y los cuentos del argentino publicados por Arreola en la colección Los Presentes, en 1956, Final del juego. Una misma “poética semisurrealista”, dice Stanton, y la intervención de la mitología prehispánica reunirían, entonces, “La noche boca arriba” y “Axólotl”, de Cortázar, con los textos de “Arenas movedizas”, pero también con el primer libro de Fuentes, Los días enmascarados, aparecido en 1954.
En la carta que Cortázar envió a Fuentes en 1958 no mencionó ese volumen de cuentos. Quizá no lo conocía y dedicó sus comentarios a La región más transparente. Un párrafo habrá retenido el mexicano de aquella generosa lectura crítica: “Compartir una realidad es siempre compartirla en la lucha, divididos en bandos, con enfoques rabiosamente opuestos. Pero desde ya quiero mostrarle nuestra verdadera y auténtica fraternidad: leyendo su novela, he subrayado centenares de pasajes, y he escrito al lado ‘Argentina’”. Y fraternidad, esa palabra tan importante para Paz, era justamente lo que Fuentes halló en su relación con Cortázar, ese rebelde que antes de conocer al narrador mexicano ya lo extrañaba, según le confesó a Paz en una carta previa, del 31 de julio de 1956: “De los amigos de México (a quienes solo conozco por cartas y por hechos y por las excelentes cosas que escriben) tengo ya como una especie de nostalgia futura, es decir que los extraño aun sin conocerlos personalmente. Aludo a Fuentes, a Arreola, a los Alatorre”. Cortázar, Paz y Buñuel eran los rebeldes maestros de Fuentes y sobre ellos ya había redactado algunas páginas para 1967,31 fecha en que le escribía a su amigo poeta las razones de su admiración por los rebeldes.
Las diferencias entre el revoltoso, el rebelde y el revolucionario son muy marcadas. El primero es un espíritu insatisfecho e intrigante, que siembra la confusión; el segundo es aquel que se levanta contra la autoridad, el desobediente e indócil; el revolucionario es el que procura el cambio violento de las instituciones.32
La rebeldía —esa palabra que definió a una generación— fue uno de los ejes reflexivos de Paz en Corriente alterna, publicado ese mismo año de 1967 y de donde proviene la cita anterior. Antes de su aparición en la editorial de Orfila, varios de sus capítulos se habían publicado en algunas revistas hispanoamericanas y particularmente en la Revista de la Universidad desde 1960.33 Sobre los ensayos que se reunieron en ese libro habían conversado los dos amigos en varias ocasiones antes de la carta donde Fuentes aseguró que tanto Paz como Cortázar y Buñuel hallarían un justo castigo por su actitud rebelde.
Quizá Fuentes recordaba las menciones que su amigo expresó sobre su obra en el ensayo que Lettres Nouvelles había publicado varios años atrás, en 1961, cuando la revista francesa dedicó un número a la joven literatura hispanoamericana. En su artículo, Paz afirma que el desarraigo propio de nuestra literatura no era accidental sino una consecuencia de nuestra historia concebida como una idea europea. Sin embargo, al asumir el desarraigo, los hispanoamericanos lo superábamos. Entre los ejemplos más notables de esta condición estaban las novelas de Cortázar y de Fuentes: eran parte de una “literatura de fundación”, nombre del artículo en el que Paz reiteraba su idea de que la literatura era “más amplia que las fronteras” y los nacionalismos.34
Esa certeza, expresada por Paz en 1961, llevaría a Fuentes, en 1966, a reflexionar sobre el desarraigo como una de las cualidades del escritor latinoamericano, condición que en el caso de Cortázar y Paz implicaba un arraigo espiritual y creador.35 Paz y Cortázar —le dijo Fuentes en entrevista a Rodríguez Monegal, en ese primer número de Mundo Nuevo que tantos conflictos le acarrearía— eran los dos escritores latinoamericanos más importantes de ese momento pues no solo eran talentosos sino que, además, tenían una perspectiva amplia tanto de sus países como del resto y el escritor latinoamericano debía tener una aspiración cosmopolita, “sobre todo en este momento en que, como dice Paz, somos por primera vez contemporáneos de todos los hombres. El signo real de la verdadera cultura latinoamericana es esa idea de Paz”. A Paz y a Cortázar les alegró esa mención, según confesó el poeta a Fuentes en carta del 12 de julio de 1966: “Hace días recibí carta de Julio Cortázar, muy contento porque nos citas juntos. ¿Lo ves con frecuencia? Sabe guardar su libertad pero es un amigo abierto, seguro”. Abundó también sobre los comentarios de Fuentes a un texto de la columna “Corriente alterna” y toda su correspondencia de ese año fue un conglomerado de elogios entre los dos, sobre los tres. El 12 de febrero de 1966, Paz le decía:
Tal vez la misión de la nueva literatura hispanoamericana, después de los Borges y los Nerudas —la nuestra, la de ustedes: tú, Cortázar y otros pocos más— consiste en enseñar a bailar a las máquinas. (Coro de los nuevos hispanoamericanos:
Las máquinas, las máquinas volantes,
Las máquinas pensantes,
Serán las máquinas danzantes).
No había escuelas literarias, no había “estilos nacionales”: lo que existía eran “familias, estirpes, tradiciones espirituales o estéticas, universales”, había dicho Paz en “Literatura de fundación”. ¿Dónde, en esas estirpes, estaban los rebeldes? En “Revuelta, revolución, rebelión”, incluido en Corriente alterna, Paz hacía algunas precisiones: exaltar al rebelde significaba domesticarlo. A diferencia del antiguo rebelde, que “era parte de un ciclo inmutable” donde la gloria y el castigo “eran el verso y el reverso de su destino: Prometeo y Luzbel, la filantropía y la conciencia”, el rebelde moderno era un cohete brevemente luminoso y luego opaco que ignoraba “la mitad de su destino, el castigo; por eso difícilmente accede a la otra mitad: la conciencia”.36
Al hacer de Paz un rebelde, Fuentes lo miraba desde la idea expresada por el poeta en el sentido de que la rebelión era “la sublevación solitaria o minoritaria”. La revuelta era ciega y espontánea, pero la revolución —planteaba Paz en cambio— era “reflexión y espontaneidad: una ciencia y un arte”.37
Ambos participaban de la fascinación moderna por la rebeldía, pero Paz detestaba su canonización —su institucionalización—, según le escribió a José de la Colina, en carta muy posterior, a propósito de la develación de una estatua de León Felipe: “Otra cosa que me inquieta: la canonización oficial de la rebeldía. Por último, ¿por qué honrar al rebelde León Felipe y no al rebelde, más profundo y total, Luis Cernuda? ¿O al trágico Cuesta o al pesimista Gorostiza —o al olvidado Pardo?”.38
En el centro de la rebeldía, desde sus distintos puntos de vista, se encontraba la realidad. Buñuel —había escrito Paz en 1951— había construido un realismo peculiar: al abrazar la realidad, la desollaba. Sus descripciones no eran realistas pues su obra entera provocaba la irrupción de “algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad”. Era un poeta que descendía “al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada”.39 Gracias al surrealismo, diría más tarde, Buñuel había afilado “sus armas”.40 Era, a su modo, un poeta de la libertad: “El arte cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento creador y la conciencia artística cuando nada excepto su propia libertad los constriñe o coacciona”.41
Con esas palabras terminó la presentación de Paz en Cannes. Muchos años más tarde, en el primer capítulo de Viendo visiones (2003), Fuentes inicia con el recuerdo de Buñuel, un poeta para quien “el cine podía ser el vehículo privilegiado de la poesía: un ojo que estalla en llamas y nos revela paisajes insospechados de la libertad humana, más allá de las fronteras impuestas por la tradición, la moral de clase media y el dinero”.42 En ese mismo texto, Fuentes plantea las disyuntivas del realismo en el arte. En su argumentación aparecieron también Borges y Camus, el rebelde por excelencia:
Jorge Luis Borges propuso una vez que si el realismo algún día iba a ser real, necesitaríamos un solo mapamundi que sería un inmenso mapa de papel cubriendo al mundo en su totalidad física. […] Albert Camus imaginó esta misma locura realista en términos cinematográficos. El realismo consiste en verme a mí mismo viendo una película de mí mismo viendo una película, infinitamente, hasta que yo muera o la cinta cinematográfica se agote.43
Efectivamente, pocos días después de recibir el Nobel en 1957, Camus escribió que no había nada más real en el mundo que la vida de un ser humano y el mejor medio para describirla probablemente era una película realista, pero las condiciones de dicho filme serían solo imaginarias: duraría lo que la vida de un hombre y sería observada por espectadores que, renunciando a su propia vida, tomaran la decisión de solo ocuparse de la vida del otro:
Pero aun en tales condiciones esa película inimaginable no sería realista. Por la sencilla razón de que la realidad de la vida de un hombre no se encuentra únicamente allí donde esté. Se encuentra también en otras vidas que dan forma a la suya […] Así pues, solo hay una película realista posible; la que sin cesar es proyectada ante nosotros por un aparato invisible sobre la pantalla del mundo. El único artista realista, de existir, sería Dios. Los demás artistas son forzosamente infieles a lo real.44
Fuentes aludía a este ensayo y allí también recordó una noche de 1967, en Venecia, cuando participaba como jurado del Festival de Cine. Buñuel lo acompañaba, pero se negó a vestir un smoking digno de la ocasión para seguirlo a la fiesta ofrecida en el Palacio Ca’Vendramin por Marina Cicogna en honor de Pasolini y su Edipo Rey. Fuentes fue sin su amigo, pero al entrar al palacio observó un enorme cartel del cineasta que parecía observarlo, pues en todo el salón brillaban las pantallas de múltiples televisores que proyectaban esa fiesta en vivo. Estaban ahí “todas las estrellas del cielo y algunas más”, narra Fuentes. Sin embargo, los invitados no se veían entre sí, directamente, pues preferían observarse a través de las pantallas. “La reproducción era más satisfactoria que la realidad. Yo pensé en Camus y el realismo, en la memoria literaria y visual, en las entradas y salidas de una obra de arte: en maneras de ver, viendo visiones”.
Es indudable que la belleza no hace las revoluciones. Pero llega un día en que las revoluciones la necesitan. Su regla, que niega lo real al mismo tiempo que le da su unidad, es también la de la rebelión. ¿Se puede rechazar eternamente la injusticia sin dejar de proclamar la naturaleza del hombre y la belleza del mundo? Nuestra respuesta es afirmativa. Esta moral, al mismo tiempo insumisa y fiel, es, en todo caso, la única que ilumina el camino de una revolución verdaderamente realista. Manteniendo la belleza preparamos ese día de renacimiento en el que la civilización pondrá en el centro de su reflexión, lejos de los principios formales y los valores degradados de la historia, esa virtud viva que fundamenta la común dignidad del mundo y del hombre y que tenemos que definir ahora frente a un mundo que la insulta.45
Las palabras de Camus en El hombre rebelde fueron reproducidas frecuentemente en las primeras semanas de 1960. Su trágica muerte, ocurrida el 4 de enero, habrá conmovido a Paz, de regreso en Francia desde junio del año anterior, como delegado de México ante la Unesco; pero guardó silencio, conjetura Domínguez Michael, distanciado del francés por su postura frente a la guerra de Argelia o la pelea del argelino con Breton, a raíz de las declaraciones de este sobre El hombre rebelde. Probablemente, Paz leyó la noticia en Combat —el diario dirigido por el argelino años atrás—, que en su edición del martes 5 de enero dedicó la primera plana a la muerte del “mejor de nosotros”, como lo calificó Maurice Clavel, en la reseña que acompañaba el texto de Alain Bosquet, “Une conscience contre le chaos”.
“Albert Camus est mort”, habrá leído Paz y al recorrer las páginas quizá recordó el principio de su amistad, cuando al participar junto con Jean Cassou y María Casares en un homenaje a Machado en París, lo había visto por primera vez: “A la salida, terminado el acto, un desconocido de gabardina se me acercó para manifestarme su aprobación por lo que yo había dicho. María Casares me dijo: es Albert Camus. Eran los años de su celebridad y yo era un poeta mexicano anónimo perdido en el París de la postguerra. Su acogida fue muy generosa”.46
Así como Fuentes (en Myself with Others), en Les Armes Parlantes, Jean-Clarence Lambert recuerda a Camus en la casa de Paz junto con otros amigos que visitaban el famoso domicilio en la calle de Victor Hugo aquel 1951, cuando, al tiempo que gestionaba con Reyes la publicación de ¿Águila o sol? en Tezontle, el poeta revisaba y corregía la traducción que de ese libro preparaba un muy joven Lambert, entre quesos de 300 kilos que se apilaban en los sótanos de Les Halles, en la empresa Beurre Œuf et Fromage, donde Lambert trabajaba.47
El año de 1951 fue importante para Paz por muchas razones. Una de ellas, su adhesión pública al surrealismo beligerante, pues el 24 de mayo de ese año, a raíz del affaire Carrouges-Pastoureau —y las acusaciones a Breton y al surrealismo de haber traicionado la causa revolucionaria y condescender con algunos intelectuales católicos— había firmado el manifiesto “Haute Fréquence”, donde podía leerse:
[…] nous soutennons plus que jamais que les différentes manifestations de la révolte ne doivent pas être isolées les unes des autres ni soumises a une arbitraire hiérarchie, mais qu’elles constituent les facettes d’un seul et même prisme. Parce qu’il permet aujourd’hui à ces feux diversement colorés mais également intenses de reconnaître en luire leur foyer commun, le surréalisme, a meilleur escient encore que par le passée, se voue à la résolution des principaux conflits qui séparent l’homme de la liberté, c’est-à-dire du développement harmonieux de l’humanité dans son ensemble et ses innombrables manifestations, de l’humanité enfin parvenue à un ses mois précaire de sa destinée, guérie de tout idée de transcendance, libérée de toute exploitation. […] C’est à ces forces qui s’allient, dans son éternelle disponibilité, la jeunesse avide de tout ce qui combat un utilitarisme de jour en jour, plus aveugle. Ce sont elles qui se conjuguent et s’exaltent dans l’amour, annoncent un âge d’or ou l’or n’aurait pas d’âge, ou la fleur de l’âge, pour vivre, se passerait d’or. Ce sont elles encore qui font de la poésie le principe et le source de toute connaissance, en opposition permanente à la sottise (métaphysique, politique, etc.) et à ses manifestations journalistiques, radiophoniques, cinématographiques, etc.48
Junto con Breton, Péret, Ray y otros más, el nombre de Paz aparecía en este escrito y no es remoto que hubiera colaborado en su redacción o que, al menos, sus palabras quedaran grabadas en él de manera indeleble y alentaran su alegría cuando en 1968 observó la revuelta de los jóvenes franceses. El manifiesto, firmado en mayo, no apareció sino hasta el 6 de julio en las páginas de Le Libertaire, justo cuando Paz se atareaba escribiendo un artículo sobre Muerte sin fin, de Gorostiza, pero también con el discurso que ofrecería el 19 de ese mismo mes, cuando debía participar en el acto de conmemoración del 15.o aniversario del estallido de la Guerra Civil española. Organizado por la Casa de Cataluña en el teatro Récamier, Paz y Camus fueron los principales oradores en el acto. Su asistencia le atrajo problemas en la embajada y quizá provocó su posterior traslado, pues a Torres Bodet no le parecían correctas esas intervenciones públicas, tratándose sobre todo de un miembro del cuerpo diplomático.49
Aquel 19 de julio, Paz volvió a su casa exaltado, con el cabello revuelto, recuerda su hija, y aunque es posible cuestionar la veracidad de muchos pasajes de las Memorias de Helena Paz, este párrafo parece echar luz sobre el asunto:
[…] a los pocos días, María Casares lo invitó a hablar en un mitin comunista (¡!) a favor de la República española. Mi padre, como en sus mejores épocas de “violinista húngaro”, regresó a la casa con el pelo rizado, alborotado, y sin corbata. Pronunció un discurso incendiario con el puño cerrado en alto. No salió en los periódicos, pero la policía francesa le mandó un informe al embajador para prevenirlo de que uno de sus diplomáticos era un descarado agente soviético. Eso por poco y le cuesta la carrera a mi padre.50
Una semana más tarde, el 27 de julio, Paz seguía emocionado y le escribió a Silva Herzog para avisarle que le enviaría, a través de Alfonso Agenza, miembro del Gobierno Republicano, los artículos que se habían leído en el teatro Récamier. Pensaba que “sería muy interesante que Cuadernos publicase esas declaraciones, que no solamente señalan la fidelidad de la inteligencia francesa (me refiero a Camus y Cassou) a la causa española, sino que también revelan una manera de ver los problemas que, presumo, no es muy diversa a la de usted (y, nuevamente, me refiero sobre todo al texto de Camus)”. Casi al final de su carta le comentaba a su editor que veía nacer en Francia un problema que lo seguiría desvelando durante muchos años: “¿Toda revolución o liberación del hombre debe fatalmente provocar una dictadura? ¿Cómo impedirlo?”. Quizás ese mismo día envió un paquete a Camus, pues el 30 de julio, el argelino le escribió a María Casares: “J’ai reçu deux livres de Paz qui a la bonté de m’appeler Testigo de la libertad. Tu lui rappelleras que je ne sui pas pour toutes les libertés. L’un des libres était de poésie et j’y ai trouvé un très beau poème que j’avais envie de traduire. Il a une sorte de talent que j’aime”.51
Durante esa época, Camus le había “contado” el argumento de El hombre rebelde, y Paz lo previno de los seguros ataques de Sartre, pero el argelino no le creyó, asegura el poeta, aunque Domínguez Michael apunta que era “improbable que Camus haya sido tan ingenuo como para esperar la no beligerancia de Sartre, quien le advirtió, habiendo circulado previamente fragmentos de El hombre rebelde, que la reacción, en Les Temps Modernes, sería enérgica”.52
Paz dejó de ver a Camus cuando salió de Francia. A pesar del conflicto con Breton (que finalmente terminó con lágrimas del poeta surrealista cuando se enteró de que había sido el propio Camus quien lo había propuesto para participar en otro evento en apoyo de España ese mismo año), el mexicano y el argelino siguieron comunicándose. De hecho, poco antes de salir de París con destino a Nueva Delhi, el 3 de noviembre, volvió a escribirle a Silva Herzog, tanto para anunciarle su partida como para asegurarle que tanto Camus como Cassou, Péret y Breton habían prometido enviar colaboraciones a Cuadernos Americanos: “Antes de salir los veré, para ultimar los detalles de este asunto. Asimismo, el poeta polaco Milosz me ha prometido enviarle un ensayo. He dicho a Camus y Cassou que sus textos acerca del pueblo español aparecerán en el número de noviembre-diciembre de Cuadernos. Le ruego que les envíe ejemplares”.
En 1953, cuando Paz se encontraba en Ginebra, Camus le envió su traducción de “La devoción de la cruz”, de Calderón de la Barca. Ya en México, el 17 de noviembre de 1953, Paz le escribe a Lambert desconcertado por la realidad del país al que volvió. No sabía qué hacer ni qué proyectos podrían realizarse, pero uno de ellos era hacer realidad su vieja y permanente idea de editar una revista o dirigir un suplemento cultural. En ambos quería incluir a Lambert como corresponsal en Francia, de modo que enviara mensualmente “una suerte de carta” sobre los acontecimientos culturales importantes y “comentarios sobre lo que llamaríamos la ‘política de la inteligencia’ (polémica Sartre-Camus, posición política del surrealismo, etc.) en la que se sinteticen los acontecimientos más importantes”.53 Poco después, en febrero de 1954, se quejaba con el mismo Lambert de la situación intelectual en México, donde la única revista que podría publicar un ensayo que Kostas Papaioannou le había enviado era Cuadernos Americanos; sin embargo, le parecía que esta revista se inclinaba cada día más por el estalinismo. “Además, las gentes están acobardadas, hay una especie de terror y todos tienen miedo de ser acusados de simpatizantes del imperialismo yanqui. La situación no es muy distinta a la de Europa, excepto que aquí no existe un grupo de intelectuales capaz de adoptar una posición realmente independiente. Imposible encontrar una posición semejante a la de Camus”.
En esa carta, Paz reiteraba la petición a Lambert de colaborar con futuras revistas que nunca se llevaron a cabo, salvo una, la Revista Mexicana de Literatura, dirigida por Fuentes y Emmanuel Carballo —y donde Paz fungía como “el director de directores”, de acuerdo con la opinión de Carballo—.54 En ella, la presencia de Camus fue visible en los distintos números que publicaron.
Como ya dije, en 1967 apareció Corriente alterna, y muchas de sus páginas fueron un evidente homenaje a Breton, pero también una discusión con Camus. Aunque no lo citó, como lo advierte Domínguez Michael,55 pocos autores podrán haber recibido una influencia tan notable como la que Paz obtuvo de su lejano amigo. “La rebelión va acompañada de la sensación de tener uno mismo, de alguna manera y en alguna parte, razón. En esto es en lo que el esclavo rebelado dice al mismo tiempo sí y no”, leímos en El hombre rebelde.56 Casi cuarenta años después de haberlo conocido, Paz aún conversaría con él: “La libertad no es una filosofía y ni siquiera es una idea: es un movimiento de la conciencia que nos lleva […] a pronunciar dos monosílabos: sí o no”.57 Lejos quedaban ya los días de La Rose Rouge, donde Paz, Camus y Fuentes se divertían bailando y discutiendo. En 1951 Paz salió de París hacia la India y Carlos Fuentes regresó a México.
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