Capítulo II
Influencia española y creatividad latinoamericana en las campanas coloniales de la Catedral y otros templos de Santiago

La fabricación colonial

La fundición de campanas comenzó apenas instalados los primeros conquistadores. Tanto por su utilidad práctica como por la urgente necesidad de dotar templos que exigió el proceso evangelizador, su construcción se convirtió en un asunto de primera necesidad para autoridades civiles y eclesiásticas1. Para estos efectos, españoles y portugueses trajeron consigo algunos fundidores, quienes se asentaron en el nuevo continente y transmitieron el conocimiento de su arte a descendientes y posibles discípulos nativos o mestizos2. De esa forma se irían consolidando los gremios de artesanos coloniales, que por generaciones proveerían a los templos de todo lo necesario para “la decencia” del culto, y a las casas de todo lo necesario para la vida doméstica.

La labor de los fundidores no se limitó a la fabricación de campanas. Dada su habilidad para trabajar el bronce, estos artífices fueron requeridos para la creación de otros objetos de la misma materia, como cañones (cuyo proceso de fundición es muy similar al de las campanas), piletas y pilas bautismales. Buen ejemplo de ello es la figura de Diego Sánchez Miraval, a quien se encomendó la construcción de una campana relativamente grande para el convento mercedario de Santiago (hoy perdida). Su contrato de trabajo, fechado en abril de 1592, constituye uno de los más antiguos documentos relativos a la fundición local de campanas:

En la ciudad de Santiago reino de Chile en cuatro dias del mes de abril de mil y quinientos e noventa e dos años ante mi Gines de Toro escribano publico y del cabildo de esta dicha ciudad y de los testigos aqui concertados parecieron presentes de la una parte padre Diego de Morales Comendador de la casa de Nuestra Señora de las Mercedes de esta dicha ciudad y dijeron que ellos son convenidos y concertados en esta manera que por cuanto que la dicha casa e convento tiene necesidad de una campana y el dicho Diego Sanchez Miraval se ofrece de hacer una campana para el que sea de ocho quintales de peso medio quintal mas menos y del tamaño e grandor […] que tiene necesidad conforme al dicho peso y el dicho padre comendador da para la dicha campana nueve quintales de metal y diez carretadas de leña para la fundicion y quinientos adobes para los hornos. Y por el trabajo e industria que el dicho Diego Sanchez Miraval ha de tener en hacer la dicha campana le ha de dar el dicho padre comendador al dicho Diego Sanchez Miraval cien pesos de buen oro de contrato y mas veinte y cinco misas que se le han de decir en este convento por su intincion los cuales dichos pesos de oro se le han de dar y pagar luego que haya acabado de fundir la dicha campana que quede en perficion de dar y recibir sana y sin que tenga pelo ni quebradura ni fealdad que sea notoria y el dicho Diego Sanchez Miraval que presente esta acepto el dicho concierto y se obligo a lo cumplir segun y como esta declarado y que dara y entregara la dicha campana segun y como de suso queda referido para de hoy dia de la fecha de esta carta en los meses cumplidos primeros siguientes y si de la primera hornada no le saliere en perficion la ha de volver a hacer el dicho Diego Sanchez Miraval a su costa hasta que quede en su entera perficion y cada uno de los otorgantes por lo que les toca al cumplimiento de esta escritura dieron poder cumplido a las justicias de su majestad eclesiásticas y seglares que de sus pleitos y causas deben conocer a cuyo fuero se sometieron renunciando el suyo propio y el dicho padre comendador obligo los bienes y rentas del dicho convento y el dicho Diego Sanchez su persona y bienes renunciando como renunciaron todas las leyes de su favor y la que dice que general renunciacion fecha de leyes non vala, testigo que fueron presentes Pedro de Montes y Bartolome de Escobar y padre Diego Fernandez y los otorgantes de esta carta que aqui firmaron doy fe que conozco3.

Algunos años más tarde, en 1603, el mismo maestro realiza una pila bautismal. Actualmente conservada en la parroquia del Sagrario, muestra una inscripción con evidente similitud a las usadas en campanas:

SIENEDOOB PODON JMN OESPINOSAYMAYRODONO.
OOOÑMELBENEFICIADOGENIMO B N MIRAVAL
ME FECIT ANNO 1603 PORTA CELI ALELUIA4

Imagen Nº 2. Santiago de Chile, parroquia del Sagrario: Pila bautismal.
Diego Sánchez Miraval, 1603.

Hacia 1614, la ciudad ya contaba con alrededor de 30 herreros5. Entre ellos se encontraba Juan de Lepe, quien fundiera campanas para la Catedral de Santiago entre 1662 y 16646. Si bien es cierto que se importaron campanas desde el extranjero, tanto el caso de Miraval como la cifra de artesanos estimada para 1614 constituyen pruebas de que ya entre fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII se sentaban las bases de la fundición local. Posiblemente, las autoridades de Santiago consideraban las campanas extranjeras como objetos de mayor calidad, sin embargo, el urgente uso de estos instrumentos para la vida cotidiana y religiosa, sumado a la enorme dificultad de transportar una pieza de grandes o medianas dimensiones7 por los precarios caminos que circundaban Santiago, justificaban la necesidad de implementar las condiciones necesarias para su fabricación en la ciudad; ya fuera con maestros asentados en ella, o bien con artesanos ambulantes que la visitaban temporalmente para realizar encargos (tradición medieval, que en algunas zonas de España se extendería hasta la segunda mitad del siglo XIX). No es de extrañar, entonces, que las campanas traídas desde Lima por Martin de Urquiza en 1641 fuesen de discreto tamaño, destinadas no a una iglesia importante, sino a la pequeña capilla del cabildo8.

Tanto estos primeros fundidores como sus sucesores más cercanos debieron adaptar su trabajo a condiciones bastante precarias (al menos en el caso local): escasez de mano de obra experta, unida a fuertes limitaciones tecnológicas y económicas. Fueron estas circunstancias, permeadas por el influjo de la tradición hispana de fundición, las que permitieron el surgimiento de una especie de campana tan extravagante (entendiendo esto en un sentido fantástico y maravilloso) como es la campana colonial. No era una reproducción de la campana española. Era una reinvención de esta, sujeta a la imaginación y posibilidades técnicas de los fundidores locales, quienes desplegaron una prodigiosa fantasía en su construcción. Una nueva campana para un nuevo mundo.

¿Cómo eran esas campanas? Muy pocos instrumentos de ese primer período han sobrevivido hasta hoy como para formarse una idea segura al respecto. Una de las más antiguas piezas conservadas es una campana de cobre9, fundida a inicios o mediados del siglo XVII, y actualmente guardada en la colección del Museo Histórico. A primera vista parece ser obra de un aficionado. En su mencionado trabajo, Fontecilla Larraín no duda en calificarla de “tosca”, “mal fundida” y “de forma poco elegante”10. Efectivamente, se trata de un ejemplar bastante basto en su acabado11, de curioso perfil y epigrafía aparentemente incoherente; como si las letras se hubieran colocado solo como decoración, pero sin la intención de formar palabras12. Es, en cierta forma, una caricatura de la campana colonial. Por lo mismo, en ella son particularmente visibles los rasgos que caracterizarán la campana en Santiago desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XIX. Es en esa imperfección de la factura (análoga a los defectos anatómicos y de perspectiva de los cuadros de la época); en ese capricho de las formas; en esa sonoridad destemplada; en esa serie de “imperfecciones” en suma, en la que reside la distinción de esta especie de campana. Un caso único en el panorama mundial13.

Imagen Nº 3. Santiago de Chile, Museo Histórico Nacional: Campana.

Anónimo del siglo XVII.

A comienzos del siglo XVIII, el cabildo pretendió normar estrictamente la labor de los gremios implantando severos reglamentos que determinaban su constitución. La enseñanza informal que se había dado anteriormente cedió así paso a una más estratificada y regulada por el oficialismo14. Aunque ciertamente esto marcó una nueva etapa en el desarrollo de las artes y oficios locales, fue de mano de los jesuitas europeos (bávaros, tiroleses, suabos, austriacos y luxemburgueses), instalados en Chile desde 1684, que tanto la fabricación de campanas como una serie de otras disciplinas conocieron verdaderamente un renovado desarrollo. Convencida del poder sugestivo del arte, y embebida de un incansable espíritu práctico, “La Compañía” vio en el ejercicio de diversas manifestaciones artísticas y artesanales un medio ideal para exaltar la devoción de los fieles, y de paso elevar el nivel local en estas materias.

Para el tema en consideración, destaca como ninguna la figura del hermano coadjutor Juan Bautista Félix. Este jesuita (nacido en 1718 en Feldkirch, Baviera) ha sido reconocido como el mayor artífice de la escuela de “hermanos campaneros” de la orden ignaciana, que desde su taller de Calera de Tango proveyó de campanas a la propia congregación y a la ciudad de Santiago15. A este fundidor se atribuye la fabricación de la “[…] campana grande refundida en 1762 para la torre del Colegio Máximo de San Miguel y a cuya aleación […] se habían agregado once quintales de metal”16. Resultaría destruida tras el incendio de 1863.

Imagen Nº 4. Posibles restos de la campana de Juan Bautista Félix (1762)

tras el incendio de la iglesia de la Compañía (1863).

Se considerará ahora la fabricación de las actuales campanas coloniales de la Catedral, que de hecho constituyen la mayor parte del conjunto (cinco de los seis ejemplares). Se trata, no obstante, de una colección formada hacia el final de ese período, cuya más antigua pieza data del año 1764. De las campanas anteriores es relativamente poca la información que circula, refiriéndose los documentos de la época más al estado de las torres que a las campanas mismas17. Unidas como estaban al destino de estas construcciones, el incesante desplome de los campanarios18 justificó una constante renovación —parcial o total— del cuerpo de campanas. Si a ello se agrega la eventual refundición de ejemplares dañados por el uso, podrá entenderse por qué, al menos en el caso de la Catedral, ninguna campana anterior al siglo XVIII se haya conservado hasta hoy.

Para el año 1721, el obispo Alejo Fernando se quejaba en una carta al rey (Felipe V) de que la Catedral no contase con “[…] una campana de corpulencia para llamar a los prebendados a las horas”19, situación que motivaría la fundición de cuatro ejemplares —tres campanas y un esquilón, hechos con cobre de Coquimbo20— por Juan de Meléndez y su ayudante, Nicolás de Agustín21. Posiblemente fueran estas las que cayeran a la Plaza de Armas tras un nuevo sismo (mayo de 1751), durante el cual nuevamente se desplomó la torre de la antigua Catedral22, edificio ya ruinoso por aquel entonces, cuyo reemplazo por el actual templo se había dictaminado hacia el año 1746. De ese modo, empieza a tener sentido que el actual conjunto colonial comience a forjarse solo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.

Según consta en su epigrafía, la campana de 1764 fue mandada a fabricar por orden del entonces obispo de Santiago Manuel de Alday y Aspeé. Si bien no da cuenta del nombre de su creador, tanto el tipo de letra utilizado como la decoración geométrica de rombos (que se utiliza para intercalar palabras y para formar una cruz con pedestal) son en extremo semejantes a los utilizados por el maestro Pablo Padilla, justificando así la atribución de esta pieza a dicho artífice23. Como ha sido usual hasta ahora, se desconocen datos biográficos acerca de este fundidor, que se mantuvo activo en Santiago hacia las décadas de 1760 y 1770. En su mencionado trabajo, Arturo Fontecilla Larraín sugirió que sus campanas serían españolas24, sin embargo, a juzgar por el tipo de asas y la sencilla epigrafía presente en estas piezas (elementos, como se verá a continuación, distintivamente locales), se considera poco probable que se trate de campanas extranjeras “adaptadas” a una tradición local de fundición. En lugar de ello, parece más posible la hipótesis que Padilla fuese un fundidor, o bien nativo de esta ciudad, o bien formado en España e instalado luego en Santiago, donde tomó conocimiento del modelo local y lo aplicó a su proceso de fundición (un ejemplo que también podría adaptarse al caso de Juan Bautista Félix).

Imagen Nº 5. Santiago de Chile, Monasterio del Carmen de San Rafael: Epigrafía en el medio tercio de la campana “San Rafael”. Pablo Padilla, 1771.

Imagen Nº 6. Santiago de Chile, Catedral: Epigrafía en el medio tercio de la campana de 1764. Atribuida a Pablo Padilla, 1764.

Le sigue en antigüedad la gran campana “San Pedro”, fundida en 1789 por Silvestre Morales, y destinada a la torre que por esos años construía Joaquín Toesca, hecho que motivara la renovación del conjunto.

El proceso de fabricación de esta pieza se encuentra bien documentado en el respectivo “Libro de cuentas”, en el que incluso se indica la cantidad de dinero pagada al fundidor:

Me pongo en data de 1”250” p[esos] pagados al fundidor Silvestre Moralez por la fundición de una campana […], lo que se executo, de orden de este venerable Deán […]25.

Posteriormente se añaden datos relativos al proceso de fabricación e instalación de la campana, posiblemente fundida en la “casa de la ollería”, muy cerca del templo. Desde ahí habría sido trasladada (con 6 yuntas de bueyes) al lugar definitivo de su instalación:

Me pongo en data de […] Que pague de gratificación a […] del serro y 16 peones que trasnocharon con 6 yuntas de bueyes en subir la campana al carretón para conducirla al alba, libertando a los bueyes del calor, ocupando la noche en su diligencia […]26.

A esta se añadirían otras tres campanas fabricadas también por Morales, previa compra de estaño al proveedor local de metales, Francisco Custodio de San Roque:

Me pongo en data 50” p[esos] que pagué a Don Francisco Custodio de San Roque importe de cien libras de estaño en rama que se le compraron para la fundición de otras tres campanas para el servicio de esta santa Iglesia que no se han acabado de fundir ni se ha pagado al fundidor […]27.

Al año siguiente (1790) se daba cuenta del pago realizado a Morales por la fabricación de esas tres campanas. Estas serían la campana “Nuestra Señora de los Dolores”, la actual campana del Cementerio General (trasladada desde la Catedral a este recinto en fecha incierta), y una tercera hasta ahora no identificada.

Me pongo en data de 1”180” p [pesos] pagados a don Silvestre Moralez, importe de 6”053” libras de peso que han tenido las campanas que ha fundido en el año de esta cuenta […]28.

De Silvestre Morales tampoco ha sido posible encontrar mayor información biográfica. No sabemos si era originario de la ciudad o extranjero. A juzgar por la proximidad de fecha de fundición de sus campanas, incluso podría tratarse de un fundidor itinerante, asentado en Santiago solo mientras se requirieran sus servicios (tradición europea que se remonta a la Edad Media).

El conjunto de campanas coloniales se cierra con dos ejemplares fabricados en 1832 por Miguel de Sierra, uno de los últimos representantes de la tradición fundidora de dicho período29. Como ha señalado Francesc Llop, el caso de Sierra es singular y podría prestarse para un estudio biográfico en mayor profundidad30. Con ese apellido (o bien Sierra o de la Sierra) existió un grupo de al menos veinte fundidores cántabros, que a lo largo de los siglos XVIII y XIX se dedicaron especialmente a la fundición ambulante dentro de España y sus antiguas colonias. Generalmente hacían un viaje anual. Partían en primavera, permanecían todo el verano fabricando unas cuantas campanas y regresaban en invierno a su tierra. ¿Habrá tenido relación con ellos nuestro Miguel de Sierra? Sus piezas forman parte del grupo postrero de campanas coloniales, devenidas del taller y de la mano personal de un artesano; sistema de fabricación que para 1832 tenía los días contados.

Aspectos morfológicos y sonoros de las campanas coloniales

Un primer aspecto morfológico por considerar, distintivamente local, está dado por las asas, cuya naturaleza se vincula estrechamente al sistema de toque para el cual se concibieron las campanas. La costumbre española de voltearlas o hacerlas oscilar31 hizo necesaria la dotación de un yugo de madera (a modo de contrapeso) y de un tipo de asa particular, capaz de resistir las presiones ocasionadas por el movimiento de una masa de bronce a veces bastante voluminosa.

Dentro de la península podemos encontrar dos tipos de asas bien diferenciados: un asa “simple”, destinada a las campanas más pequeñas (que suelen tocarse solo por volteo), y un asa “múltiple”, provista de seis (o incluso ocho) orejas, destinada a las campanas mayores (que pueden tocarse por volteo, por balanceo, o por golpe32).

Imagen Nº 7. Santiago de Chile, Cuartel General de Bomberos:

Asa simple de la campana “San José”. Joseph (Huesca), 1818.

Imagen Nº 8. Sevilla, Catedral: Asa de ocho orejas de la campana

“San Juan Evangelista”. Zacarías Dietrich, 1793.

En la Catedral de Santiago, las tres campanas coloniales más pequeñas están dotadas de un asa simple, rasgo común a la totalidad de las campanas coloniales de pequeño formato registradas, y evidente punto de correspondencia con la tradición hispana. Aun así, esta coincidencia no responde del todo a las dudas respecto a su sistema de toque; ¿fueron pensadas para ser tocadas por un sistema móvil o por un sistema fijo? La pregunta tiene sentido —y puede parecer más difícil de responder— porque la instalación original desapareció hace más de 140 años33, y porque la costumbre de dotar de yugos a campanas menores no fue del todo desconocida en otras zonas de los Andes34. En ese sentido, podría pensarse que su actual sistema de toque, con la campana fija, no es más que una intervención posterior llevada a cabo durante la reforma de Ignacio Cremonesi, que a fines del siglo XIX se empeñó en borrar el pasado colonial del templo. La respuesta al dilema se halla en el libro de cuentas de 1833, en el que se hace mención al proceso de instalación de dos de estas pequeñas campanas. De su lectura se desprende que fueron originalmente instaladas no con yugos móviles, sino con ganchos de hierro, aptos solo para efectuar toques fijos:

Data en [gastos] extraordinarios siete pesos seis reales importe de dos arrobas doce libras de fierro, y hechura de cuatro ganchos que se mandaron hacer para poner las dos campanas nuevas con la debida seguridad35.

Por lo demás, la naturaleza del asa simple de estas y otras campanas coloniales de pequeño tamaño difiere bastante de la de las piezas españolas de similares dimensiones. A modo de ejemplo, tres de las campanas de la iglesia de la Compañía hasta ahora conservadas (recientemente devueltas por el gobierno británico a Chile), fabricadas en Huesca (1818) y Meruelo (ca. 1790 y 1793), están provistas de gruesas y angulosas asas, pensadas para empotrarse en un yugo y soportar la energía de un toque móvil. Las campanas locales, en cambio, presentan un asa más delgada y en ciertos casos alargada, que no se adaptaría bien a un yugo, ni resistiría la fatiga de material ocasionada por un volteo.

Imagen Nº 9. Santiago de Chile, Catedral:

Asa simple de una de las campanas litúrgicas. Miguel de Sierra, 1832.

Imagen Nº 10. Santiago de Chile, Catedral: Asa simple de una de las campanas litúrgicas. Atribuida a Miguel de Sierra, 1832.

En el caso de las campanas mayores (“San Pedro”, “Nuestra Señora de los Dolores” y la actual campana del Cementerio General), todas presentan un tipo de asa desconocido a los fundidores españoles, que hubieran asignado un asa múltiple a piezas de esta envergadura36. En lugar de ello, estas (casi la totalidad de las campanas coloniales de mayor tamaño conocidas) cuentan con un asa más sencilla, de solo cuatro orejas. Este tipo de asa, más débil en su estructura que una de seis u ocho orejas, hace impensable la presencia de un yugo, que en estas tierras fue sustituido no solo por ganchos de hierro, sino también por cadenas o gruesas sogas de cuero amarradas a una viga de madera, o incluso a un tronco sin labrar37. Esto permite afirmar que, independiente de su tamaño, las campanas coloniales de Santiago fueron pensadas para ser tocadas únicamente por golpe, sin posibilidad alguna de movimiento. Efectivamente, a excepción de México (también de Brasil), que adoptó el yugo para sus esquilas y esquilones, durante la época bajo consideración este fue, si no desconocido, al menos de uso muy restringido en tierras latinoamericanas, reservándose su uso para muy contadas campanas, siempre de pequeño tamaño.

Imagen Nº 11. Santiago de Chile, Catedral: Asa de cuatro orejas de la campana

“Nuestra Señora de los Dolores”. Silvestre Morales, 1790.

Imagen Nº 12. Santiago de Chile, Catedral: Asa de cuatro orejas de la campana “San Pedro”. Silvestre Morales, 1789

Imagen Nº 13. Santiago de Chile, Antigua iglesia de las Agustinas: Instalación de una de las campanas, con sogas de cuero. ca. 1857.

Las causas de ello no pueden determinarse con absoluta certeza. Sin embargo, es posible barajar dos hipótesis al respecto, que por sí solas o en conjunto pueden dar una respuesta. La primera de ellas dice relación con el origen castellano de los primeros conquistadores, pues fue precisamente en esta región de España (Castilla) donde se adoptó la costumbre de tocar las campanas fijas (no por ello excluyendo otros toques móviles). Por otro lado, el toque fijo exige una instalación técnicamente más sencilla que el toque móvil, adecuada a las difíciles condiciones de asentamiento de las primeras ciudades coloniales. De esa forma, el toque por golpe se asentaría desde un inicio en la mayor parte de Latinoamérica, y si bien el paso del tiempo permitiría contar con los medios para implementar el yugo, finalmente se optó por conservar el toque fijo como el distintivo de las ciudades coloniales. A su vez, este tipo de instalación dio origen a un badajo particular, distinto del ocupado en España, donde se componen de una pieza alargada de hierro, o bien de una caña de madera provista de una bola metálica. En el caso santiaguino, el badajo colonial consistió en una pieza de hierro o bronce atada al asa badajera por medio de cuerdas (o más posiblemente con sogas de cuero). Corresponde hablar entonces de un badajo de “doble articulación”. Ello también dice relación con la inmovilidad de estas campanas, ya que un badajo de estas características resultaría poco eficiente para una campana en movimiento.

Imagen Nº 14. Santiago de Chile, San Francisco: Badajo de doble articulación de la campana “San Buenaventura”. Toesca, 1808.

Imagen Nº 15. Santiago de Chile, Cementerio General: Badajo de doble articulación de la campana de la capilla (antiguamente ubicada en la Catedral). Silvestre Morales, 1790.

Si las asas constituyen un elemento unificador en la morfología de estas campanas, los detalles relativos al perfil revelan un polo opuesto, con gran diversidad de modelos constructivos. Así como en el caso de las asas, dentro de España pueden encontrarse también dos modelos de campana: esquilonadas, con la tradicional forma abocinada y gruesas paredes (extendida en toda la península), y romanas, de forma “cilíndrica”, paredes delgadas y sonido particular (propias de Castilla, Euskadi y Navarra).

Imagen Nº 16. Granada, Catedral: Campana “La Santa María, o la Gorda”, de forma esquilonada. Bernardo Venero 1778.

Imagen Nº 17. Burgos, Catedral: Campana “Mauricia”, de forma romana. Andes, ca. 1550.

El modelo de campana esquilonada, objeto de las más diversas soluciones constructivas en la península, fue adaptado en estas tierras de modo aún más diverso, variando su morfología de acuerdo al gusto, conocimiento y posibilidades técnicas de los fundidores locales. Esta experimentación formal —que influirá tremendamente en la sonoridad— es evidente en la comparación de las campanas “Nuestra Señora de los Dolores” y “San Pedro” (a las cuales ya se hizo referencia). Ambas obras del mismo artesano, el autor las concibió con un perfil extremadamente diferente. Si la primera se adapta de modo feliz a la forma esquilonada, la segunda, en cambio, presenta un perfil prácticamente desconocido a la tradición hispana, que no se asocia ni al modelo de campana esquilonada ni al de campana romana. Se trata de una campana achatada, similar a una especie de embudo38, cuyo aspecto recuerda el perfil de ciertas campanas españolas fabricadas hacia fines de la Edad Media39.

Imagen Nº 18. Santiago de Chile, Catedral: Campana “San Pedro”,

con forma de “embudo” (restaurada en 2015). Silvestre Morales, 1789.

En realidad, es posible afirmar que una idea de antigüedad recorre de modo general la factura de las campanas coloniales de Santiago. Tanto la extravagancia de las formas como lo basto del acabado de muchos ejemplares, hacen pensar en una campana atrasada en el tiempo: gótica o incluso románica. Posiblemente, cuando en 1789 se comisionó a Silvestre Morales la creación de la gran campana de “San Pedro”, este se vio enfrentado a una tarea tremendamente desafiante40. De ese modo actuó sin seguir modelos hispanos o europeos, sino de acuerdo a su propia tradición41, imaginación y posibilidades tecnológicas; eficientes, pero de seguro limitadas.

Imagen Nº 19. Lérida, Catedral vieja: Campana “Mónica” de los cuartos del reloj. Antecedente hispano de la campana “de embudo”. Maestro Nicolau Barrot, 1486.

Imagen Nº 20. Santiago de Chile, Parroquia de la Estampa: Campana. Anónimo, 1806.

Imagen Nº 21. Santiago de Chile, Monasterio del Carmen de San Rafael: Campana. Anónimo, ca. 1770.

Imagen Nº 22. Santiago de Chile, San Francisco: campana “San Buenaventura”. Toesca, 1808 (refundida en 1896 por la fundición Yungai).

Imagen Nº 23. Santiago de Chile, Cementerio General: Campana de la capilla (antiguamente ubicada en la Catedral). Silvestre Morales, 1790.

Imagen Nº 24. Santiago de Chile, Catedral: Campanas (caídas tras el terremoto de 2010 y reinstaladas en 2015). Miguel de Sierra, 1832.

Imagen Nº 25. Santiago de Chile, San Francisco: Campana. Anónimo, ca. 1750.

Imagen Nº 26. Santiago de Chile, Catedral: Campana “Nuestra Señora de los Dolores” (restaurada en 2015). Silvestre Morales, 1790.

En lo relativo al tamaño y consiguiente peso, estas piezas coloniales se mantuvieron en un rango más bien discreto42. La mayor campana conservada de este período, la mencionada de “San Pedro”, pesa unos 2371 kg, cifra modesta si se compara con la de otras campanas coloniales de Latinoamérica43. Muy por debajo de ella se encuentra la campana mayor de la Merced (1698), con un peso aproximado de 1272 kg. A esta sigue una campana de la parroquia de la Estampa (1806), de unos 900 kg, y un grupo de cuatro campanas fundidas entre 1766 y 1802 (entre las cuales se encuentran las campanas “Nuestra Señora de los Dolores” y la actual campana del cementerio), que bordean los 770 kg. El resto de las campanas se mantiene en un rango que oscila aproximadamente entre los 18 a los 396 kg.

Esta modestia en las dimensiones pudo estar condicionada por aspectos económicos, pero también naturales. Al altísimo costo de fabricación de una campana de grandes dimensiones se añadía el constante peligro de terremotos. El colapso de las torres y la consiguiente destrucción de las campanas que sostenían pudo generar la idea (y esto es solo una hipótesis) de que eran objetos desechables, en constante riesgo de desaparición44. De esa forma se generaba una justificación lógica, que impedía desembolsar una gran cantidad de recursos e infraestructura en la fabricación de grandes ejemplares.

Un nuevo elemento local por considerar está dado por el vasto asunto de la epigrafía. Bajo la forma de diversos epigramas, se ha podido ver cómo las virtudes, poderes y deberes de la campana quedaron plasmados en el bronce. No obstante, aquello constituye solo una parte de los textos inmortalizados. Junto a estas frases devocionales, se agregaron usualmente otras de tipo histórico, que daban cuenta de las circunstancias que rodearon la fabricación de la campana. Se hacía alusión a quienes encomendaban su creación, a los posibles donantes, eventuales padrinos, fundidor, año de fundición y otros datos dignos de ser preservados. La inscripción de “La campana del Santo” (fundida en 1682 por Gregorio de Barcia para la Catedral de Toledo) es un buen ejemplo de ello:

CAROLO II HISPANIARVM ET INDIARVM REGE CATHOLICO LVDOVICO EMMANVELE PORTO CARRERO CARDINALI ARCHIEP TOLETANO DON GASPAR DE RIVADENEIRA ET STVNICA
SLEOCADIÆ AB CANONICVS MAGNÆ HVIVS FABRICÆ PRÆ FECTVS MANDAVIT CVRAVIT POSVIT ANNO D M DC LXXXII45

A esta suma de información habrá que agregar el eventual nombre de la campana (dedicada en ocasiones a un santo, a Cristo, e innumerables veces a la Virgen María)46, y una serie de elementos iconográficos y decorativos: cruces, ángeles, santos, vírgenes, cordones, decoraciones vegetales y animales (entre otros motivos), presentes en la epigrafía de numerosas campanas históricas de Europa y Latinoamérica.

Imagen Nº 27. Santiago de Chile, ex Congreso: Elementos decorativos

en el medio pie de la campana “San Juan Francisco”.

Atribuida a Manuel de Anillo (Meruelo), 1793.

Esta riqueza epigráfica no puede aplicarse al caso de la Catedral santiaguina, que revela gran austeridad al respecto. Ninguna de sus campanas coloniales presenta las consabidas fórmulas de función, protección o alabanza antes citadas. La información epigráfica es del tipo histórico, remitiéndose al año de fundición en cuatro de las cinco campanas; nombre de los donantes o gestores en la campana de 176447 y en la actual campana del cementerio48; nombre del fundidor en las campanas de Silvestre Morales49 y en una de las de Miguel de Sierra50; nombre de la campana en las denominadas “Nuestra Señora de los Dolores”51 y “San Pedro”52; estado de sede Vacante del obispado de Santiago en las mismas piezas, y peso de la campana en la de “San Pedro”53.

Imagen Nº 28. Santiago de Chile, Catedral: Epigrafía en el medio pie de la campana “Nuestra Señora de los Dolores” (antes de la restauración de 2015). Silvestre Morales, 1790.

Imagen Nº 29. Santiago de Chile, Catedral: Epigrafía en el medio pie de la campana “San Pedro”. Silvestre Morales, 1789.

En cuanto a los elementos decorativos e iconográficos, estos son igualmente modestos, siendo un común denominador la presencia de cordones decorativos repartidos a lo largo del perfil. A esto se añaden decoraciones geométricas en la campana de 1764, en “Nuestra Señora de los Dolores” y en “San Pedro”; cruces con pedestal en los mismos ejemplares, y un anagrama de Jesús en la campana de 1764.

Imagen Nº 30. Santiago de Chile, Catedral: Cruz con pedestal en la campana de 1764. Atribuida a Pablo Padilla, 1764.

Esta tendencia a la simplicidad se extiende al resto de las campanas coloniales estudiadas. Muchas de ellas no presentan inscripciones de ningún tipo, y su epigrafía se remite solo a los mencionados cordones54, eventuales decoraciones geométricas, cruces con pedestal y anagramas de Jesús y de María. Al igual que en las campanas de la Catedral, la información presentada es más bien histórica, con muy escasas alusiones a la connotación espiritual de la campana (más allá de su dedicación). De hecho, un caso en el que puede leerse una referencia al respecto (tomada del salmo 150): “LAVDATDOMYNEEYNSINBALYSBENESONATYBUS”55, es de origen español, posiblemente fabricada por Manuel de Anillo (originario de Meruelo) en 1793, e instalada en la iglesia de la Compañía hasta el incendio de 1863. Por su parte, la campana de agonías de la Merced presenta un buen ejemplo del tipo de información epigráfica local:

SAN PEDRO NOLASCO ESPECIAL ABOGADO HORA DE AL MUERTE POR DEUOCION DE M.R.P.F.R. PEDRO NOLASCO DE VRETA SIENDO PROUINCIAL FECHA ANNO DE 175656.

Imagen Nº 31. Santiago de Chile, Basílica de la Merced: Epigrafía en el medio tercio de la “campana de agonías”. Atribuida a Arrau, 1756.

Imagen Nº 32. Santiago de Chile, Antigua Iglesia de las Agustinas: Epigrafía en el medio tercio de una de las campanas litúrgicas. Arrau, 1766.

Si en los aspectos de instalación, forma y epigrafía la campana colonial difiere más o menos marcadamente de la campana española, en lo relativo a la sonoridad esta puede considerarse una continuación del modelo hispano, que dentro del panorama europeo constituye un caso singular. La diferencia esencial entre dicho modelo y el establecido en otros países del continente (Francia, Italia, pero sobre todo Alemania, Austria, Inglaterra, Holanda y Bélgica) radica, más que en las formas de toque, en el aspecto de la afinación.

Ya en los monasterios de la temprana Edad Media se había iniciado la tradición de fundir campanillas afinadas, que se utilizaban como herramienta pedagógica para la enseñanza del canto57. A partir de los siglos XIV y XV, esta práctica se extendió a las campanas mayores, que comenzaron a afinarse según pequeños segmentos de una escala. De esa forma se pretendía evocar fragmentos de melodías litúrgicas, ya fuera en los relojes de las abadías o en el toque azaroso de las campanas al vuelo58. Progresivamente, la afinación pasó a convertirse en un asunto de primera importancia para gran la gran mayoría de los fundidores europeos, quienes se preocuparon consistentemente de obtener una relación armónicamente perfecta entre las cinco (o más) notas que produce una campana59. Ello motivó múltiples consideraciones relativas a la calidad del bronce, al tipo de perfil, al espesor de los muros y a otros aspectos constructivos que permitieran la construcción de campanas de acuerdo con su ideal de sonoridad.

Por razones culturales, esta forma de concebir la campana resultó ajena a la tradición española, que no encontró interés en el asunto de la afinación. De ese modo, se generó un tipo de instrumento que para oídos ingleses, alemanes u holandeses sonaría destemplado. En ese sentido, parece sintomático el hecho de que en España no fuera popular el carillón, auténtico paradigma de la fundición de campanas afinadas, muy estimado en los Países Bajos y el norte de Francia. “En nuestras tierras, un carillón carece de sentido: es un raro grupo de campanas extranjeras. Su construcción y su uso están alejados de nuestras tradiciones culturales y musicales, y su sonoridad no concuerda con la idea que tenemos de afinación”60, diría Francesc Llop. Si bien existieron carillones históricos en España, estos fueron fundidos por los maestros flamencos Peter van den Ghein (1500-1561) y Melchior de Haze (1632-1697), e instalados en los palacios de Aranjuez, El Escorial y el Prado pero no en lugares públicos, como iglesias o torres civiles. “Las campanas de Haze sonaban pues en España, pero lo hacían en ambientes de la corte: música culta y selecta asociada a los Reales Sitios”61.

Los grandes juegos hispanos son un fiel reflejo de este arquetipo de afinación. A medida que transcurría el tiempo, los conjuntos de campanas de iglesias, monasterios y catedrales se enriquecieron con ejemplares de muy diverso origen, generando el total un “concierto” (como lo llaman los italianos) muy poco homogéneo. No se pensaba en la armonía de las voces, sino en el número y peso de las campanas que se deseaban62. De ahí que, mientras mayor sea la cantidad de bronces y más antiguo sea el templo, más posibilidades se abren a un conjunto “aleatorio” en términos de alturas. La gran parte de Europa, en cambio, se preocupó de que sus juegos de campanas formaran un conjunto armónicamente coherente, basado en tetracordios de la escala diatónica mayor (en el caso inglés), o en fragmentos o la totalidad de la escala pentatónica (en la mayor parte de Europa)63. De ese modo, cuando una nueva campana se añadía al grupo existente, se esperaba que estuviera en correspondencia sonora con el resto.

En el fondo, los fundidores del resto de Europa (no de toda Europa, por cierto, pero sí de la Europa que se relacionó más intensamente con España) concibieron la campana como un instrumento musical ligado a prácticas devocionales y fines sobrenaturales. Los fundidores españoles, en cambio, concibieron la campana como un instrumento de comunicación ligado a dichas prácticas y fines, cuya eventual musicalidad reside no en aspectos armónicos o melódicos, sino rítmicos. En efecto, España es uno de los pocos países europeos donde las campanas se tocan ya sea de manera fija, por movimiento, o de ambas formas simultáneamente64. El toque fijo ofrece mayores posibilidades rítmicas que el toque móvil por balanceo (o toque “Lancé”, el más extendido en Europa), en que la acción de los campaneros suele limitarse a la capacidad de poner en movimiento las campanas, generando así una suerte de “improvisación libre” de ritmos y alturas. La posibilidad de controlar a voluntad el movimiento del badajo permite en cambio la realización de ritmos rápidos y complejos, logrando en ciertos toques (y parafraseando a Messiaen respecto al canto de los pájaros) “una maraña de pedales rítmicos sumamente refinada”65.

Esta concepción sonora de la campana fue transmitida directamente por España a sus colonias, donde se hizo aún más acentuado este aspecto “desafinado” de la campana española. Tanto la experimentación formal como la limitación tecnológica a la que se hizo referencia contribuyeron en grado sumo a generar un tipo de campana de sonoridad muy particular, aún más ajena que la campana española a cualquier consideración musical de tipo armónico66. En muchos casos, el sonido de estas campanas no fue calculado por los fundidores de modo consciente, y debe entenderse como un azaroso resultado del proceso de fundición67. Asimismo, las campanas se agruparon en las torres de acuerdo con su número y tamaño, pero nunca de acuerdo con una relación melódica. Como ocurría con las campanas españolas, su potencial musical residía en el ritmo; sobre todo en la variedad de repiques posibles de realizar con el conjunto de campanas de una torre68.

El ocaso del modelo colonial de campana hacia mediados del siglo XIX

Hace algunos años, mientras me encontraba realizando el inventario de la Basílica de la Merced, pude tener acceso a una campana que anteriormente me había llamado la atención, pero que nunca antes pude examinar detenidamente. A primera vista se trataba de una típica campana de los siglos XVII o XVIII, provista de un asa simple y de una epigrafía muy basta cuyo significado es aún, en parte, un enigma69. No obstante, su fecha de fundición era el año 1855. En efecto, el modelo de campana establecido en la Colonia se mantenía aún vigente en la primera mitad del siglo XIX. Las campanas de Miguel de Sierra y la citada campana de la Merced constituyen pruebas evidentes de aquello. Todavía se mantenía viva esa extravagancia en las formas, que tan fecunda variedad de perfiles otorgó a los instrumentos coloniales. Aún subsistía el asa simple, que luego desaparecería; el badajo de doble articulación, que igualmente se extinguiría; y ese acabado irregular, propio de la fabricación artesanal, que sería sustituido por la precisión de la tecnología industrial. En Santiago, la campana sigue siendo una pieza de autor. Basta a ratos, sí. Pero irrepetible y fantástica.

Imagen Nº 33. Santiago de Chile, Basílica de la Merced: Epigrafía en el medio tercio de la campana de 1855.

Imagen Nº 34. Santiago de Chile, San Francisco: Campana. Miguel de Sierra, 1846.

Es precisamente este rasgo —la fabricación a pequeña escala— el que marcará una primordial diferencia entre estas campanas y las que comenzaron a fundirse a partir de la segunda mitad del siglo, cuando se popularizó un nuevo modelo de instrumento: de corte europeizado, fabricación en serie y menor costo de adquisición. No obstante, ello constituiría solo uno más de los factores que contribuirían a su ocaso, pues también existían razones ideológicas que conspiraban en su contra. En la década de 1840, intelectuales chilenos de tendencia liberal comenzaron a criticar duramente algunas manifestaciones artísticas del pasado colonial, como la imaginería quiteña, cuyo influjo se extendía a muchísimos templos de la ciudad70. La influencia europea caló muy hondo en las clases gobernantes, que junto al clero comenzaron a “avergonzarse” del pasado colonial “[…] por el empeño de poner en marcha la doctrina del progreso, tan en boga en esa época optimista”71. Así, “[…] los viejos muebles barrocos, los retratos de los antepasados, las complicadas escribanías llenas de secretos, las petacas y los almorfés pasaron a decorar la cocina y los patios de adentro, y, aún más, las iglesias y conventos a una voz de orden, que estimulaban las autoridades, reemplazaron las maderas policromadas, los santos de bulto y los altares multicolores por esas imágenes de yeso que introducían los astutos comerciantes”72.

Esta visión crítica del pasado hubo de extenderse al ámbito de las campanas coloniales, que igualmente formaban parte de ese mundo, considerado ahora una época extinta, chata y oscura. Ya a principios del siglo, algunos extranjeros habían reparado en la “tosca” factura de los artesanos santiaguinos. En 1817, el inglés Samuel Haigh se refería a ellos en duros términos:

Los artesanos en Santiago son principalmente joyeros, talabarteros y herreros, pero su trabajo es muy rudo y sin gracia; sus carpinterías sólo trabajan con la hachita, y sus inmensas bisagras y candados son de una construcción que le parecería muy rara a uno que nunca hubiera trabajado más que en los alrededores de Sheffield y de Birmingham73.

Era el juicio irrefutable de Europa a la “creatividad latinoamericana”. Las mismas características que constituían la originalidad de las campanas coloniales, partiendo por su tono destemplado, fueron vistas por los ojos (y oídos) románticos como signos de atraso. Atraso que podía suplirse con las campanas industriales que se irían fabricando en Santiago, o con campanas extranjeras traídas a la ciudad como novedad.

Imagen Nº 35. Santiago de Chile, Cuartel General de Bomberos:

Campana de fuego “La Paila”, Naylor Vickers & Co. (New York) 1859.

Así, en mayo de 1887, El Mercurio de Valparaíso anunciaba la llegada al puerto de un juego de cinco campanas francesas para San Agustín (de Santiago), armónicamente afinadas y dotadas de yugos para tocar al estilo “Lancé”:

Las nuevas campanas que se han comprado para las torres de San Agustín, y con las cuales se va a introducir en Santiago el sistema de repique con armonía, o sea, carillón, llegarán dentro de dos o tres días a la capital, pues ya se encuentran en Valparaíso74.

Con esas piezas europeas se reemplazarían las tres campanas coloniales del centenario templo: “Santa Mónica”, “San Nicolás de Tolentino” y “San Agustín”, fundidas en 1730 y bendecidas por el obispo Alonso del Pozo y Silva75. Era el sonido del pasado que cedía paso al sonido de la modernidad…pero la tradición colonial no se dejó borrar tan fácilmente. Como resistiéndose a la innovación, las mismas torres de la iglesia no parecieron acoger de buen modo a sus nuevos habitantes, y esas campanas no pudieron instalarse correctamente porque la estrechez de los campanarios no permitía su oscilación. Debieron quedar fijas, tal como sus predecesoras.

Imagen Nº 36. Santiago de Chile, San Agustín: Instalación de una de las campanas. Croizet&Hildebrand (París) 1887.

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