INTRODUCCIÓN

Un oportuno azar me ha llevado a emprender la redacción de estas páginas introductorias en los primeros días del año 1997, justo cuando se cumple el primer centenario de la muy meritoria edición de Bücheler de los poemas epigráficos en lengua latina (Carmina Latina Epigraphica) conocidos hasta entonces, cuya traducción completa —sin ningún otro precedente en lengua moderna alguna— ofrecemos hoy a los lectores de nuestra Biblioteca Clásica Gredos, a modo de conmemoración.

Bücheler, uir egregius, uel ideo optime meritus est, quod titulos metricos, ad quos imprimis quaestio nostra spectabit, collectos in duobus tomis (tom. I 1895, tom. II 1897 sumptibus Teubnerianis) edidit; qua re effectum est, ut titulorum materies in plurimum manus uenire possit ¹ .

Con estas palabras había descrito Bruno Lier, a comienzos de siglo, el alcance del trabajo emprendido por Bücheler, que algunos lustros más tarde, en 1926, Lommatzsch continuó en un Supplementum que pronto llegó a formar cuerpo con los dos tomos iniciales y cuya traducción ofrecemos también en este mismo volumen.

Por primera vez, pues, en 1926, el investigador tenía cómodo acceso a una colección de epígrafes latinos versificados que había alcanzado la considerable cifra de los 2.299 —en distinto estado de conservación—, en principio más que suficiente para comenzar a trabajar.

Desde 1926 hasta nuestros días, a punto de clausurarse el siglo que corre, han ido surgiendo, naturalmente, nuevos y sucesivos hallazgos, algunos de los cuales han dado lugar a ediciones similares a las de Bücheler-Lommatzsch ² , mientras que la mayor parte continúa teniendo un difícil acceso. Por ello, pese a que ya en 1981 el número de poemas epigráficos era de 4200, según pudo calcular el recientemente fallecido Gabriel Sanders ³ y que hoy se habrá sin duda incrementado, la ausencia de un corpus homogéneo y unitario que permita el tratamiento metódico y riguroso de los textos, hace que la edición cuya traducción presentamos siga resultando fundamental y de obligada consulta para los investigadores de muy diversas áreas de conocimiento (la epigrafía, la historia, la lingüística, la literatura, etc.).

Aun reconociendo el valor —cualitativo y cuantitativo— y la relativa «actualidad» de una edición que acaba de cumplir un siglo, la mirada de los investigadores ha de detenerse, necesariamente, en trabajos como el ya mencionado de Engström, o el de Cholodniak ⁴ (más fragmentario y organizado, esta vez según el criterio del contenido); o el de Zarker, que había reunido y editado los epígrafes métricos aparecidos desde 1926 hasta la fecha de su tesis doctoral (1958), un total de 182 inscripciones, ordenadas, como en el caso de Engström, según el patrón de Bücheler-Lommatzsch.

Pero Bücheler y sus continuadores habían adoptado en sus ediciones un punto de vista deliberadamente literario, de modo que les pareció lo más razonable organizar el material de acuerdo a los esquemas métricos utilizados ⁵ . En 1964 Hans Krummrey se mostraba insatisfecho con los criterios de las ediciones que le habían precedido —poco útiles, por ejemplo, para quienes quisieran estudiar la extensión y difusión de un determinado tipo de epígrafes en verso, y siempre demasiado parciales ⁶ — y proponía, por el contrario, una nueva clasificación de los Carmina Latina Epigraphica en un volumen independiente del CIL (Corpus Inscriptionum Latinarum) , el XVIII, según el orden estricto de la geografía administrativa del Imperio Romano ⁷ , a la que se suele prestar poca atención pese a ofrecernos una base mucho más amplia.

Con ello, los CLE recuperarían su lugar en la documentación histórica, sin perder nada de su interés filológicoliterario ⁸ , del que nos ocuparemos más adelante. Con respecto a los límites cronológicos de esta nueva colección, parece que no se descarta el ejemplo dado por Bücheler, que logró desplazar los límites de la Antigüedad hasta los siglos IX y X ⁹ .

Este deseado volumen XVIII del CIL en el que trabajan en la actualidad Bengt Thomasson (coordinando los trabajos de la ciudad de Roma), Manfred Schmidt (quien organiza el material de África Proconsular) y Joan Gómez Pallarès ¹⁰ (que coordina el fascículo 4 sobre Hispania), acabará por ofrecernos rigurosas ediciones críticas de toda la poesía epigráfica latina, que podrán servir de base para un comentario integral desde el más puro punto de vista filológico ¹¹ .

¿QUÉ SON LOS CARMINA LATINA EPIGRAPHICA ?

1. Naturaleza epigráfica

Naturalmente, son «Poemas escritos en latín sobre un soporte epigráfico», es decir, sobre un soporte duro, resistente ¹² : tablillas de cera, piedra, bronce, tejas, broches, vasijas o incluso paredes; en definitiva, un soporte material de carácter no perecedero, de naturaleza difícilmente destructible, que ha logrado hacer de cada uno de estos poemas un monumentum aere perennius , con mayor fortuna, pues, que la obra de un gran número de poetas de quienes el azar apenas sí nos ha conservado el nombre ¹³ .

En efecto, una de las características de la civilización romana es la importancia de las inscripciones en la vida pública y privada. La Nouvelle histoire de la littérature latine ¹⁴ nos recuerda que en el área cultural latina se han conservado alrededor de 280.000 inscripciones, de las cuales, unas 4.135 son en verso; paganas o cristianas, monumentales o funerarias, honoríficas o parietales, pero con una distribución geográfica bastante equilibrada y extendida. Los romanos vivían, pues, en una «civilización epigráfica» ¹⁵ ; cada uno podía componer su epitafio y construir su tumba donde quisiese, y, durante mucho tiempo, los romanos escogieron para su sepulcro un lugar a lo largo de las carreteras de acceso a la ciudad ¹⁶ . La inscripción, que emana de un gran abanico de estratos sociales, resulta así omnipresente en el tiempo y en el espacio.

Pero también la civilización griega, desde muchos siglos atrás, había vivido bajo el peso cultural de la epigrafía, desarrollando hasta sus últimas consecuencias el género literario del epigrama, esas composiciones métricas de no más de ocho versos, que en un principio se grababan sobre objetos, estatuas o tumbas y que acabaron cultivándose no ya con intenciones prácticas, sino con fines meramente literarios ¹⁷ .

De ellos heredaron los romanos el uso generalizado de los epígrafes, la forma de sus esquemas métricos, los temas, la concepción de la vida y de la muerte... y tantos otros aspectos que detalló y ejemplificó con gran acierto Lier en su triple trabajo de comienzos de siglo ¹⁸ y sobre los que volveremos en páginas sucesivas.

2. Dimensión literaria

Junto a su naturaleza epigráfica, asegurada por el soporte material, el metro le confiere a esta poesía de circunstancia un carácter literario que podremos matizar, sopesar o evaluar, pero que difícilmente podríamos negar.

Y sin embargo, la dimensión literaria de los Poemas Epigráficos Latinos suele ser el último aspecto en suscitar el interés de la mayoría de los investigadores ¹⁹ , que se ocupan más bien de sus soportes materiales, de la significación socio-cultural e histórica de las inscripciones, de sus autores... Se hace, pues, cada vez más deseable y necesario un análisis filológico —y no sólo epigráfico, arqueológico o histórico— de las inscripciones ²⁰ .

La métrica —decíamos— es el vehículo que convierte estos textos en literarios, pero no el único; los poemas epigráficos —como trataremos de demostrar a lo largo de estas páginas introductorias y como comprobará el propio lector a través de nuestra traducción— están compuestos a base de elementos rítmicos, estéticos y estilísticos (aliteraciones, repeticiones, rima, acrósticos y telésticos...); emparentados con géneros literarios como la elegía o la laudatio funebris; y en una relación de interdependencia formal y de contenido con los autores más considerados (Virgilio, Horacio, Tibulo, Propercio...).

Pero, pese a su forma métrica y a su expresión deliberadamente artística, la poesía epigráfica latina ha sido subestimada como fenómeno literario ²¹ , hasta el punto de no mencionarse siquiera —ni, mucho menos, analizarse— en las historias de la literatura; salvo, en todo caso, en la editada por Herzog ²² y bajo el discutible título de «Poesía menor, didáctica y escolar».

Por ello, frente a la mayor parte de los estudiosos de la filología clásica, que siempre encuentran razones para considerar imperfectos los poemas epigráficos ²³ , expresiones como «literatura popular», «literatura perenne» o «literatura de calle», acuñadas respectivamente por Rodríguez-Pantoja, Susini y Sanders ²⁴ , junto a la reivindicación de Massaro sobre la inclusión, de pleno derecho, de estas composiciones en el marco de la cultura y expresiones poéticas de su época ²⁵ , resultan, cuando menos, reconfortantes.

CONTENIDO DE LAS EDICIONES DE BÜCHELER -LOMMATZSCH

1. Organización según esquemas métricos

El material reunido por Bücheler y Lommatzsch —en concreto 2.299 poemas, más o menos fragmentarios en no pocos casos— se ha organizado de acuerdo con los esquemas métricos utilizados por sus anónimos autores; lo cual, frente a las desventajas que denunciábamos páginas atrás, nos facilita sobremanera el camino para estudiar determinados aspectos de innegable interés lingüístico y literario: Entre ellos, la evolución desde los rígidos esquemas métricos cuantitativos hacia la nueva métrica que basa su ritmo en un acento intensivo y no ya en la cantidad vocálica ²⁶ ; los tipos de composiciones que suelen asociarse a determinados esquemas métricos; el grado de autonomía formal con respecto a la tradición epigramática griega; la mayor o menor asimilación, por parte de los hablantes, de la artificiosidad de los esquemas métricos heredados, etc.

El volumen se abre con el saturnio (del 1 al 17) y nos muestra las más antiguas composiciones poéticas latinas, entre las que podríamos destacar el epitafio de Lucio Cornelio Escipión Barbado (cónsul en el 298 a. C.) y el de su hijo Lucio Cornelio Escipión (cónsul en el 259 a. C.) ²⁷ .

El saturnio, verso ligado en su origen a la actividad oracular ²⁸ , que adoptaron autores como Livio Andronico, Nevio o Accio, plantea desde la Antigüedad serias dudas acerca de su naturaleza y origen. La historia de la literatura latina editada por Kenney y Clausen ²⁹ concluye que «no se puede alcanzar una certeza» acerca de su posible origen griego ni decidir para él una estructura definitivamente cuantitativa, silábica o acentuativa; mientras que Boldrini ³⁰ , sin discutir sobre su procedencia autóctona, nacional o de influencia griega, aboga en favor de su naturaleza cuantitativa, pese a la imposibilidad de ofrecer un esquema capaz de recoger la variedad de agrupaciones métricas que engloba.

En todo caso, el uso de esta conflictiva estructura métrica confiere a la epigrafía latina una cierta autonomía formal con respecto a los tradicionales epigramas griegos en dísticos elegíacos. Sirva de ejemplo el último documento de la producción epigráfica en saturnios: el epitafio de Marco Cecilio, magníficamente conservado al borde de la Vía Apia:

11

Se hizo esta tumba en honor de Marco Cecilio. Viajero, es un placer que te hayas detenido a mis pies. ¡Que te vaya bien y tengas salud! ¡Duerme tranquilo!

Pero el verso saturnio, experimentado sobre todo para composiciones breves como la que acabamos de leer, no fue el único metro innovador con respecto a la tradición epigramática griega; muy pronto empiezan a difundirse las composiciones epigráficas de ritmo yámbico (sobre todo en senarios). Desde el poema 18 en adelante, hasta alcanzar el 226, se inicia una larga serie de epígrafes basados formalmente en esquemas yámbicos (hasta el 211 en senarios, desde el 212 en coliambos y desde el 217 al 226 en dímetros ³¹ ).

El senario , verso que nace con la poesía escénica romana y que más adelante reaparecerá en géneros como la sátira o la fábula, se va a difundir sobre todo en el género sepulcral ³² , llegando a ser el metro favorito de los versificadores populares, porque era capaz de introducir el tono dramático de la tragedia y el afectivo de la comedia. El gran cuidado formal, la capacidad técnica y el alto nivel artístico que muestran en no pocos casos, los sitúan a la altura —si no por encima— de los mucho más literarios metros dactílicos. Entre ellos, el epitafio de Gayo Turpidio Severo, muerto a los dieciséis años:

69

Punto de apoyo para sus padres, motivo de alegría para sus amigos, las cualidades que prometía de muchacho, todo ello murió injustamente. Su cruel destino todos lo soportaron muy mal y acompañaron su funeral con mucho llanto.

El septenario trocaico ³³ , que se había vulgarizado demasiado a través de canciones populares de cierto tono chistoso, mordaz o irreverente, que entonaban los soldados de César, no resultaría del todo apropiado a la sobriedad del uso epigráfico. De hecho, en la colección de Bücheler sólo ocupan desde el poema 227 hasta el 247, en su mayor parte breves y sentenciosos como el que sigue:

232

Tú, niña bonita, a ti me ha enviado uno que te pertenece: adiós.

Desde el 248 hasta el 859 y desde el 1788 al 1840, varios centenares de hexámetros dactílicos ³⁴ , que conforman la mayor parte de la colección. Cuando el hexámetro, que había sido introducido en la literatura latina por Ennio, bajo la influencia de Homero, fue ennoblecido por Virgilio y popularizado por Ovidio, se introduce decididamente en la epigrafía ³⁵ . Tal introducción se llevó a cabo con prioridad cronológica con respecto al dístico elegíaco ³⁶ , alcanzando una difusión espacio-temporal debida en gran parte a Virgilio, modelo artístico por excelencia y de quien los escritores antiguos imitaron —con mayor o menor fortuna— hasta la propia estructura de los versos ³⁷ .

Con una cláusula de Virgilio en el primer verso ³⁸ y claras reminiscencias de Ovidio en el segundo ³⁹ compuso un meritorio y anónimo autor este hermoso epitafio en hexámetros para el joven Apro:

441

Apro, inofensivo, aquí yaces. Y ni la ira de la diosa virgen ni el atroz Meleagro han atravesado tus entrañas con su espada: la muerte, silenciosa, te ha arrebatado de repente y ha causado tu perdición al apoderarse de tu juvenil figura, cuando todavía no habías llegado a la edad adulta.

Dentro de una tradición epigráfica que acoge toda clase de influencias griegas, es natural que el dístico elegíaco , una estrofa hecha a base de hexámetros y pentámetros alternados ⁴⁰ , de indudable tradición helénica, fuese sustituyendo gradualmente a metros como el saturnio o el senario hasta llegar a ocupar un importante puesto no sólo entre las composiciones indiscutiblemente literarias (como la elegía o los epigramas), sino sobre todo en el campo mucho más heterogéneo de la epigrafía métrica (y más concretamente en la funeraria). En el volumen de Bücheler ocupan desde el poema 860 hasta el 1530 y desde el 1841 al 1850, y destacamos entre todos el muy bien elaborado epitafio de Helvia Prima ⁴¹ , probablemente de época cesariana, que merecería ser incluido en cualquier antología de textos literarios del mundo latino antiguo:

Tú que paseas tranquilo, caminante, y vuelves tu rostro a mi sepultura, si quieres saber quién soy: cenizas, ya me ves, y consumido rescoldo; Helvia Prima fui antes de mi desdichado fin. Disfruté de mi esposo Cadmo Escrateyo y en paz vivimos los dos con el mismo parecer. Ahora, entregada a Plutón, habré de permanecer con él durante largo tiempo, traída hasta aquí por la pira fatal y atravesando la laguna Estigia.

Entre el 1504 y el 1518 agrupa Bücheler los poemas compuestos según el esquema del endecasílabo falecio ⁴² , un verso de origen eólico que remonta, casi con toda seguridad, a la métrica indoeuropea y que, exceptuando alguna que otra composición arcaica en la poesía escénica, no aparecerá con fuerza en la literatura latina hasta Catulo, siendo usado también por Marcial y Estacio.

No vamos a teorizar ahora sobre el endecasílabo, como no lo hemos hecho con ningún otro metro, pero sí señalaremos una diferencia radical —salvo poquísimas excepciones y éstas muy arcaicas— con respecto a los demás: constan de un número fijo de sílabas. Y ofrecemos como muestra el excepcional epitafio de la pobre perrita Mía, con innegables resonancias del poema 3 de Catulo, también en endecasílabos falecios, ese metro difícil y elegante que había ejercido una especial atracción sobre el poeta de Verona:

1512

Cuán dulce fue, cuán cariñosa; mientras vivía se acurrucaba en mi regazo, cómplice siempre de mi sueño y de mi lecho. ¡Oh desgracia, Mía, que has muerto! Hubieses ladrado sólo si algún rival, coqueta, se hubiese tendido a los pies de tu dueña. ¡Oh desgracia, Mía, que has muerto! Una tumba profunda te guarda ya, inocente, y no puedes alborotar, ni brincar, ni disfrutar con los cariñosos mordiscos que me dabas.

Versos jónicos —no siempre fácilmente identificables—, coriambos y anapestos ⁴³ , corresponden a los poemas que median entre el 1519 y 1524.

Entre el 1525 y el 1562 se agrupa una serie de composiciones métricas irregulares y dudosas que parece haber sido construida según un sencillo proceso de acomodación «de retazos tomados de aquí y de allá» ⁴⁴ . Tales combinaciones asistemáticas han recibido el genérico nombre de polymetra . La sofisticación y la rigidez de los esquemas métricos cuantitativos del latín, no siempre sería bien asimilada ni comprendida por los hablantes corrientes de cualquiera de las épocas. De ahí la gran cantidad de errores métricos que se detectan en estas inscripciones versificadas —sea cual sea su cronología o su esquema métrico— y esta combinación fragmentaria de ritmos y metros que hallamos en los polymetra . Valga como ejemplo el siguiente poema, cuyo primer verso es un senario yámbico, el segundo y tercero son hexámetros no exentos de rarezas o problemas prosódicos, y un saturnio para concluir:

1532

Viví muy querida por los míos y, todavía doncella, he tenido que abandonar la vida. Aquí estoy, muerta, y soy cenizas, cenizas que se funden con la tierra. Pero si la tierra es divina, yo soy entonces una diosa y no estoy muerta. Te lo ruego, viajero, no maltrates mis restos mortales.

Por último, engloba Bücheler bajo el epígrafe de commatica los poemas que van desde el 1563 hasta el 1622. Se trata de inscripciones en cuyo texto pueden llegar a rastrearse commata , es decir, fragmentos poéticos que el autor toma de otras inscripciones conocidas, o que él mismo es capaz de lograr, con lo que se obtiene un híbrido compositivo entre la prosa y el verso, que no consigue ser ni lo uno ni lo otro, «ni prose ni poésie», como ya sentenció Galletier ⁴⁵ casi a comienzos de siglo. De hecho, un autor como Massaro no se muestra demasiado propenso a reconocer una clara y efectiva intención métrica —casi ni siquiera rítmica— en algunas de las inscripciones que Bücheler recogió como commatica , creyendo hallar en ella esquemas yámbicos, trocaicos o de cualquier otro tipo ⁴⁶ . Así, por ejemplo, en el muy prosaico epitafio de Quinto Pompeyo Soso y su esposa:

1563

Q. Pompeius Bithynici l. Sosus, / Sa[t]riena P. l. Saluia uxsor frug(i), / opsequentes et concordes, Esquileis ab aqua conclusa, fecer. sibei et sueis et digneis. / Dum suppeditat uita, inter nos annos LX uiximus concordes. / Morte obita ut monumentum haberemus fecimus uiui / studium, et Acme l. ut una conderemus. Conditiuom / cubiculum fecerunt./ Hoc monum. Hered(em) / non sequetur .

Quinto Pompeyo Soso, l(iberto) de Bitínico, y Sa[t]riena Salvia, l(iberta) de P(ublio), su buena espos(a), en paz y armonía, de común acuerdo, en el campo Esquilino lejos del estanque, lo constr(uyeron) para sí y para los suyos que así lo merecían. Mientras la vida nos ha alentado, hemos vivido juntos y en paz sesenta años. En vida nos afanamos por tener un monumento fúnebre después de nuestra muerte y poder ser entrerrados también juntamente con la liberta Acmé. Hicieron una tumba. Este sepulcro no formará parte de la herencia.

Entre el 1623 y el 1784 y el 1852 y 1858 se suceden fragmentos de lo que parecen haber sido poemas y que no llegan a resultar inteligibles: trozos de palabras, letras sueltas, comienzos o finales de versos... sin que pueda sospecharse su originaria estructura métrica:

1750

Y no exactamente poemas epigráficos sino versos conocidos de poetas, escritos aquí o allá, grabados sobre piedra o sobre metal, reúne, en fin, Bücheler entre los tres restantes (1785-1787).

El volumen de Lommatzsch, que continúa el trabajo emprendido por Bücheler y se adapta linealmente a su numeración, asume también la misma organización métrica, con una presentación paralela de cada uno de sus esquemas ⁴⁷ .

Pero esta profusión de metros, basada en un difícil juego rítmico de vocales largas y breves, no estaba siempre exenta de errores, incorrecciones o desatención a sus normas. Muchos de nuestros epígrafes en verso denuncian un empleo tosco de los recursos versificatorios y una lucha sin éxito contra los artificios de la fonética y la prosodia. Tales dificultades se verían agravadas por la ruina del sistema vocálico cuantitativo, hecho fonológico consumado ya en el siglo II de nuestra era ⁴⁸ , que despojó a la métrica latina de su fundamento prosódico y propició la aparición de una nueva métrica acentuativa —en muchas ocasiones conviviendo con la cuantitativa dentro de un mismo verso—, de la que tenemos sobradas muestras en la edición que traducimos. Entre ellos, los versos populares hispanos que recoge Lommatzsch en los números 1899 y 1900, en los que la coincidencia de acentos y tiempos fuertes es total:

Suriano, el que escribió esto, sodomizó a Mevio.

Chupa Lelio, chupa Lelio, chupa Lelio a Fálcula.

Y la siguiente composición, en yambos acentuativos, bajo los cánones ya de la nueva versificación isosilábica, basada en el acento de intensidad:

223

Enterrados aquí descansan, consumidos, los miembros de Teodofredo, cuya brillante estirpe breve tiempo relució tan afamada. Pues se entregó a la muerte ***

O el poema 709, que sólo conserva de la métrica cuantitativa el ritmo acentual de la cláusula heroica con que concluyen sus hexámetros:

Resuenan los panegíricos sobre la vida del obispo Flaviano. Con todo el poder de su cuerpo íntegro, conservándolo intacto desde el vientre de su madre, como sucede con los lirios que crecen al pie de su sepultura de elevada cúpula, y devolviendo al excelso Dios sus miembros sin mácula; enriquecido con la especial sutileza de su inteligencia, generoso don, haciendo gala de un aspecto hermoso, atractivo y esbelto, sobresaliendo en amabilidad, de conducta ejemplar, un ser de corazón sensible que perdonaba totalmente sus acciones a todos los que se abandonaban a sus pasiones, sin evocar jamás los antiguos pecados; con una fuerza insigne —modelo de resistencia— en todas sus acciones y capaz de ofrecer generosos manjares a los más necesitados. Pero no puedo seguir mencionando tantas cosas cuantas virtudes y cualidades hay en él; alumbrando con su corazón hasta los más recónditos lugares del cielo, aun teniendo los pies en la tierra, ha tocado el cielo con su alma. Y vivió entre nosotros unos sesenta y cinco años, cuando, llamado por el Señor, abandonó las tentaciones del mundo.

No cabe duda, en fin, que un riguroso y detallado análisis métrico y prosódico de estos poemas epigráficos —lo cual supera con creces los límites y el cometido de esta introducción— permitiría deducir consecuencias importantes para valorar la transición entre el sistema clásico y el moderno ⁴⁹ .

2. Tipos de inscripciones que contienen los «CLE»

La civilización epigráfica a que hemos aludido páginas atrás propicia la aparición de inscripciones en los más variados soportes y con finalidades bien distintas; desde las muy numerosas sepulcrales, dedicadas a honrar la memoria del difunto para la eternidad, hasta los simples grafitos privados, escritos espontáneamente sin grandes sofisticaciones. Naturalmente, la gran mayoría de estas inscripciones, que rememoran hechos notables o personas ejemplares, utiliza la prosa como forma habitual de expresión. Sólo en ocasiones, el deseo expreso de conferir a la narración de los hechos o a la descripción de los personajes un tono emocional y solemne, hace que la prosa se sienta inadecuada, insuficiente; y es entonces cuando se recurre al verso, lo cual sucede muy especialmente tratándose de los epitafios ⁵⁰ .

De la mencionada variedad temática dan buena cuenta los 2.299 poemas reunidos por Bücheler-Lommatzsch entre los que se encuentran sobradas muestras de todos los tipos conocidos.

Un buen número de estas inscripciones poéticas eran votivas o sagradas , es decir, dedicadas a alguna divinidad. En principio fueron composiciones breves, grabadas o pintadas en vasos o utensilios consagrados a un dios, como ofrenda tras haber logrado una victoria o vencido algún peligro, gracias a su mediación ⁵¹ .

La fórmula inicial, que constaba del nombre de la divinidad, el nombre del dedicante (con menciones o no acerca de su filiación, origen o profesión) y un verbo o sintagma expresando la idea de «ofrecer», se fue enriqueciendo con elementos procedentes de las inscripciones prosaicas del mismo género ⁵² : el motivo de la ofrenda, la narración minuciosa de los peligros que corrió el dedicante, las hazañas que finalmente logró, la enumeración y naturaleza de los objetos ofrecidos, las divagaciones mitológicas a que daba lugar la mención de cualquier divinidad etc. Fue así como adquirieron un gran desarrollo literario, desde simples epígrafes como el 21:

hasta otros más elaborados, como el 251:

Puesto que estoy encantado de haber organizado combates con éxito en vuestras costas, venerables Cástor y Pólux, por el gran beneficio que me habéis procurado he colocado ante vuestra sede, ilustre descendencia de Júpiter, la propia representación de un combate naval, yo, Caucio Sabino, regocijándome de haber sido honrado con las dignidades urbanas y de haber celebrado fiestas en honor del padre Neptuno.

En ellos, poetas reconocidos como Virgilio, encontraron tal vez hermosos modelos que sin duda imitarían en sus dedicaciones. Pero volveremos más adelante sobre las influencias recíprocas entre estos epígrafes versificados y los mejores autores de la literatura latina.

Tras la segunda guerra púnica se introdujo en Roma la costumbre de erigir estatuas en honor de los grandes personajes, con inscripciones elogiosas destinadas a perpetuar su nombre ⁵³ . Junto a él, la enumeración de títulos del personaje honorado, las razones para el panegírico, el nombre del dedicante y una serie de fórmulas complementarias que aclaraban las condiciones bajo las que se había erigido la estatua. Así, por ejemplo, son inscripciones honoríficas , las dos siguientes, dedicadas a Lucio Aradio Valerio Próculo, conocido por el sobrenombre de Populonius , que fue cónsul en el 340 d. C.:

325

Éste ha sido dos veces prefecto de la patria y prefecto al mismo tiempo de Libia y ya antes también procónsul, el cual, por tres veces ha resuelto como juez pleitos sagrados y como cónsul honró el calendario romano con su nombre imperecedero. ¿Para qué recordar todo lo hecho por un juez tan importante, si estás viendo al propio Próculo, que nació para toda clase de honores?

892

Yo soy ese afamado Próculo que he nacido por entero para ser honrado, dime tú, pues, qué honor es este que dices que yo no tengo.

También versificaron los romanos las composiciones destinadas a rememorar las circunstancias que propiciaron la erección o renovación de algún edificio de uso común, puente, miliario, límite, etc. ⁵⁴ .

Además del nombre del constructor o restaurador y un verbo del tipo fecit, aedificauit o restituit , suelen extenderse sobre la necesidad de la obra, su utilidad pública y una elogiosa enumeración de las cualidades humanas y políticas de quienes auguraron o sufragaron dicha construcción. Tales elementos pueden encontrarse, por ejemplo, en el siguiente epígrafe de nuestra vecina Mérida:

900

La ruinosa vejez había destruido la antigua construcción y la obra, desmoronada y rota por su decrepitud, estaba colgada en el aire. La senda flotante a través del río había dejado de utilizarse y la caída del puente impedía el camino libre. Ahora, en el tiempo de Ervigio, el poderoso rey de los getas, cuando ordenó que las tierras a él entregadas se trabajasen cuidadosamente, Sala, que era un hombre generoso, se esforzó con sus hazañas en propagar el nombre de sus antepasados, y añade el suyo en esta inscripción. Pues, después que renovó la ciudad con unas murallas extraordinarias, no dejó, con más motivo, de realizar este prodigio. Construyó estos arcos y los clavó profundamente en el interior de las aguas y, queriendo emular una obra admirable de otro autor, lo superó. Y fue además la dedicación del sumo sacerdote Zenón lo que lo persuadió para erigir una fortificación tan importante en suelo patrio. ¡Feliz la ciudad Augusta que permanecerá dichosa durante siglos y siglos gracias al afán renovador de su guía y pontífice!

El grupo de inscripciones monumentales suele buscar su inspiración, más que entre los textos literarios ⁵⁵ , en las inscripciones en prosa de este mismo género ⁵⁶ .

Resulta, por último, especialmente interesante la conservación de numerosos poemas destinados a monumentos desaparecidos ⁵⁷ , gracias a su afortunada inclusión en crónicas de la Antigüedad tardía o en viejas colecciones epigráficas.

Se conservan además ingeniosas y variadas muestras de una vieja afición de los romanos a plasmar sobre las paredes sus inquietudes, pensamientos, pasquines electorales, anuncios, etc. Estas manifestaciones de tan inspirada espontaneidad proceden en muy gran parte de Pompeya, la ciudad cuyos restos habían quedado sepultados desde la erupción del Vesubio, hasta que en el siglo XVIII comenzaron a excavarse de una manera sistemática.

Desde entonces se han ido sucediendo los estudios que combinan los testimonios arqueológicos y los epigráficos hasta llegar a alcanzar un detallado conocimiento de la vida pompeyana, sus costumbres, su cultura, sus intereses, sus sentimientos más íntimos y más primarios, su lengua viva, coloquial, cambiante, tan alejada de los rígidos cánones del latín clásico, tan precursora ya de futuras innovaciones romances. Entre ellos, resultan de obligada mención los trabajos de Étienne, así como los más recientes de Montero o Varone que incluyen, además, una traducción —española e italiana, respectivamente— de los epígrafes eróticos versificados o no ⁵⁸ .

Esta afición poética anónima y espontánea de la que el azar nos ha dejado tan sabrosas muestras en Pompeya, se encuentra, no obstante, extendida por todo el Imperio y tiene también sus géneros favoritos. Son abundantes, por ejemplo, las breves invectivas personales, sobre todo de carácter obsceno, como el insulto a Mevio (CLE 1899) ya mencionado en esta introducción; o la propaganda electoral a favor o en contra de cualquier candidato que optase a un cargo público; y variados motivos de inspiración que van desde la imitación o cita literal de autores latinos conocidos, hasta las pamplinas de soldados aburridos, las amenazas, las anécdotas sexuales, o los anuncios de prostitutas que ofrecen sus servicios por un módico precio. Y es que precisamente en el caso de los grafitos, la forma versificada resulta, por su concisión, mucho más adecuada para la agudeza y sentenciosidad y puede convertirse, como bien observó Courtney ⁵⁹ , en el medio natural para la expresión de sentimientos amorosos, bromas, insultos, etc. Recordemos el ya citado septenario trocaico hallado en Pompeya en el dormitorio de la casa de Salustio —232: Pupa que bela is, tibi me misit qui tuus es(t): ual(e) —. O el dístico elegíaco grabado sobre una columna también pompeyana con la siguiente maldición:

953

Si a alguien se le ocurre violar a mi amada, que su deseo lo consuma en las montañas desiertas.

Y en este corpus relativamente heterogéneo y en su mayor parte anónimo, el 75% de sus composiciones, fragmentarias o no, son funerarias o sepulcrales . Por su número, extensión y variedad, el género de los epitafios se ha convertido en el más importante de la poesía epigráfica. En su origen —según nos explica Cagnat ⁶⁰ — fueron muy breves, casi reducidos al mero nombre del difunto, pero poco a poco se le fueron añadiendo otros elementos (la profesión, la edad, las circunstancias de la muerte, las dimensiones de la tumba) y, finalmente, un elogio en verso que echaba mano de los metros y las técnicas poéticas de la poesía funeraria de tradición griega. Y es que, sin llegar a caer en una búsqueda abusiva de fuentes, resulta obligado mencionar como punto de inspiración fundamental —junto a determinadas escuelas filosóficas de la Antigüedad, las referencias, versos y hasta pasajes completos de los poetas clásicos ⁶¹ y determinados elementos del género literario de las neniae ⁶² —los epigramas funerarios griegos ⁶³ , esas composiciones breves de carácter conmemorativo, escritas sobre todo en dísticos elegíacos, a veces reales y a veces ficticias, que ya mencionábamos y describíamos al comienzo de la introducción.

Los elementos esenciales de estas inscripciones funerarias son los siguientes ⁶⁴ :

— La dedicatoria inicial a los dioses manes, protectores del espíritu del difunto, o a cualquier otra divinidad.

— El nombre y filiación del difunto, con más o menos detalles.

— Las fórmulas, exactas o no, para expresar la duración de su vida.

Estos elementos se fueron enriqueciendo con toda una serie de elementos accesorios tomados de la tradición epigramática griega o de otros géneros literarios concomitantes temática o conceptualmente (la elegía, el panegírico...), hasta llegar a configurar una tipología estereotipada que tendía a la búsqueda de elementos y temas fijos ⁶⁵ .

Sintetizamos y ejemplificamos a continuación los más importantes de estos Topica carminum sepulcralium latinorum ⁶⁶ , presentes ya en el ámbito funerario griego y adaptados a una nueva cultura y civilización, bajo la influencia de una literatura culta paralela.

a) De la costumbre griega de colocar las tumbas a ambos lados de las vías de acceso a la ciudad, heredada también por el mundo latino, deriva la usual apelación del epitafio al lector (lector) , al caminante (uiator) o al viajero (hospes) , para que abandonen por un momento su apresurado caminar y se detengan a llorar por la triste fortuna del difunto ⁶⁷ :

649, 2

Derrama tus lágrimas, lector, y déjate vencer por este despiadado azar.

403, 1

Quienquiera que seas, caminante, derrama tus lágrimas por este adolescente.

O las muy variadas fórmulas de saludo y despedida del difunto hacia el mundo de los vivos. Recordemos sin más los versos del epitafio de Marco Cecilio, ya citados en esta introducción:

11, 2-3

Viajero, es un placer que te hayas detenido a mis pies. ¡Que te vaya bien y tengas salud! ¡Duerme tranquilo!

b) Tema favorito es el de la muerte prematura, que trunca todas las esperanzas que se tenían en el difunto; son epitafios de niños o jóvenes que, pese a su corta edad, prometían un futuro lleno de éxitos; de doncellas que no han podido llegar a casarse; de padres que, en contra de la ley de la naturaleza, han tenido que enterrar a sus propios hijos ⁶⁸ :

503

Todavía no había cumplido los tres años completos, cuando se quedó sin vida y se hundió en las oscuras tinieblas.

164

Lo que hubiera sido justo que el hijo hiciera para el padre, una muerte prematura hizo que el padre lo hiciera.

c) No suele faltar una laudatio del difunto, una descripción elogiosa de sus rasgos biográficos ⁶⁹ , a veces sincera y a veces sólo literaria —como reconocían los propios antiguos— ⁷⁰ con influencias innegables de los epicedios o panegíricos fúnebres en verso, compuestos por poetas como Catulo, Propercio o Virgilio ⁷¹ :

221, 1-4

*** Aquí está enterrada Victoria, que de apariencia muy hermosa, más hermosa aún por sus costumbres, aventajó a todas las mujeres en encantos.

d) Los padres, los familiares, los amigos, buscan culpables para una muerte siempre inmerecida: Plutón, el rey de los mundos infernales, o Prosérpina, la reina; las hermanas Parcas, que tejen con sus hilos el destino de cada uno; el Fatum o la inuida Fortuna , que con su maldad causaban deliberadamente la muerte de los hombres ⁷² :

822, 1

Y si las Parcas hubiesen trenzado más largos sus largos hilos,

1814, 6

Pero la odiosa Fortuna suele siempre llevarse a los más buenos.

e) El destino ataca por igual a buenos y malos, a humildes y a reyes; a todos nos aguarda la muerte, a todos nos vence y en vano luchamos contra ella o intentamos sobornarla ⁷³ :

823

Madre, deja ya de renovar tus lamentos a base de lágrimas, pues tal dolor no sólo a ti te alcanza.

148, 2

El tiempo lo quiso, éste fue mi destino.

970, 14

Incluso a los grandes reyes ha sucedido lo mismo.

1225, 8-9

Y no han servido de nada las súplicas, la gran fuerza de la muerte, por el contrario, ejerce al instante su poder.

f) Así que, mientras aún estamos vivos y antes de sucumbir a nuestro destino fatal, debemos disfrutar al máximo de los placeres que la vida nos ofrece ⁷⁴ . Tales son los consejos y exhortaciones que vierten los difuntos sobre los vivos:

243

Mientras viví, bebí lo que me dio la gana. Bebed vosotros que aún estáis vivos.

244

Lo que comí y bebí conmigo lo tengo; lo que dejé pasar lo he perdido.

g) Vieja es la fórmula «que la tierra te sea leve» en toda la tradición epigráfica funeraria conocida ⁷⁵ ; desde la simple y afortunada fórmula s(it) t(ibi) t(erra) l(euis) tan fácil de incluir en el pentámetro, hasta sus variantes más o menos desarrolladas o literarias. El lector, o los dedicantes tratan de impedir, mediante estas fórmulas, que la tierra que cubre al difunto vaya a resultarle gravosa:

1124

Rústica, querida entre los suyos: que no te pese la tierra.

1539, 7-8

Y a ti, lápida, te encargo que descanses suavemente sobre estos restos mortales y no dejes caer todo tu peso encima de tan tierna edad.

h) Pese a la búsqueda de culpables y al consuelo que pueda ofrecer el convencimiento de que todos tendremos, tarde o temprano, el mismo final, el dolor por la pérdida del difunto lleva a los hombres a desear morir junto con sus seres queridos:

151

Hijo mío, tu madre te ruega que me acojas junto a ti.

1338, 1-2

Recíbeme como compañera en tu tumba, queridísimo esposo, pues muerte es el no haber merecido morir contigo.

i) Desde fecha muy antigua aparecen determinadas prescripciones destinadas a proteger la tumba de cualquier intento de violación o profanación ⁷⁶ , acompañadas en no pocas ocasiones de alguna maldición contra los profanadores ⁷⁷ :

198

Te ruego por los dioses de los infiernos, seas quien fueres, que no profanes nuestro cadáver, que no atravieses este lugar.

Tales frases prohibitivas tuvieron buena acogida en las inscripciones cristianas, que utilizaron además el castigo divino como amenaza.

No faltan, en fin, como el lector irá comprobando, alusiones a los ritos y usos funerarios latinos, a la concepción de la muerte como descanso de los sufrimientos de la vida; ni reflexiones sobre el amor conyugal o el destino de los hombres después de la muerte.

Mención especial merecen los poemas cristianos , que ocupan más de la cuarta parte de la colección de Bücheler-Lommatzsch (en concreto, 580) y recorren la mayoría de los tipos mencionados, si bien el género funerario —como así ocurría en las paganas— es el más abundante.

Los cristianos, educados en el apostolado y la propaganda de su doctrina, descubrieron el importante papel comunicativo de las inscripciones sobre piedra o estuco, en medio de una población cada vez menos escolarizada, entre la que los textos escritos se difundirían muy difícilmente ⁷⁸ . Desde el borde de un camino muy transitado, a la entrada de las iglesias o en los epitafios de las catacumbas públicas o privadas que comenzaron a construirse alrededor del siglo III ⁷⁹ , el cristiano tiene la posibilidad de abordar al lector, de reclamar su atención y hacerlo reflexionar sobre la vida virtuosa de los santos, la inmensa recompensa de la vida eterna, la tranquilizadora esperanza en la redención de las almas, y tantos otros aspectos de su doctrina que fueron introduciendo en esta epigrafía versificada nuevos y característicos elementos.

La epigrafía cristiana, en efecto, recibe otras influencias doctrinales, litúrgicas y literarias que le confieren una indiscutible individualidad ⁸⁰ . Una nueva y poderosa «literatura», la Biblia, cuya lectura impregnaba la vida de esta comunidad, habría de ejercer su influjo, formal y de contenido, sobre este género epigráfico, ya fuese en verso, ya en prosa ⁸¹ . Son indudables las reminiscencias bíblicas en poemas como:

1918

Se abre la entrada hacia los sagrados umbrales de Cristo. Corred todos a porfía, venid pueblos, y quienes estáis sedientos tomad la vida, que Dios os la da.

Curiosamente, sin embargo, la epigrafía cristiana parece querer seguir buscando sus fuentes de inspiración no en la nueva poesía cristiana, sino en los mismos autores de los que habían bebido los anónimos poetas paganos. Al margen, pues, de una u otra creencia, Virgilio, leído hasta la saciedad en las escuelas y cuyos hexámetros eran aprendidos de memoria, seguía siendo el común denominador de todos ⁸² .

Las inscripciones cristianas, en ese delicado proceso de adaptación de un género ya consolidado, se presentan como la prolongación cronológica y rectilínea de la anterior epigrafía pagana, persistiendo en ellas la mayor parte de los elementos tradicionales, abandonándose otros e incrementándose sustancialmente algunos rasgos que hasta entonces apenas sí se esbozaban.

Por lo que respecta a las inscripciones monumentales (aquellas que recordaban para la eternidad a quienes de alguna manera favorecieron la construcción o renovación de una obra pública), resultaron ser un género perfectamente exportable al mundo cristiano, en el que sufrieron una ejemplar transformación que casi llegó a identificarlas —así lo señaló Mariner ⁸³ — con el género votivo o de dedicatoria. Templos, capillas, santuarios, etc., se construían y dedicaban a Dios, a los santos o a los mártires, normalmente en señal de agradecimiento y pidiendo a cambio ayuda y protección.

Y desde la descripción de los rasgos gloriosos de santos y mártires, este género monumental llegó a alcanzar también notables concomitancias con el de las inscripciones honoríficas, perdiendo en general la riqueza y variedad de las divagaciones mitológicas que tuvieron cabida entre los paganos.

En la epigrafía funeraria cristiana, heredada directamente de la pagana y formada a partir de ella, suele persistir la mayor parte de los elementos que describíamos páginas atrás. Siguen, pues, ofreciéndonos reflexiones sobre la inexorabilidad del destino, o la universalidad de la muerte ⁸⁴ ; el nombre del difunto preside también sus epitafios y se recurre con frecuencia al juego literario del acróstico (la unión significativa de la letra inicial de cada verso) para su perpetuación:

745

Se incrementa, sin embargo, el rasgo biográfico (dentro de la línea propagandística y ejemplarizante de la comunidad cristiana), hasta el punto de llegar a convertir los epitafios en elogios o panegíricos. Ya advierte Mariner a este respecto que, al fin y al cabo, la mayor parte de los epitafios conservados de esta época son de personajes gloriosos: papas, obispos, abades, etc. ⁸⁵ . Pero este desarrollo de los detalles biográficos los hará más formularios, menos elegantes, menos emotivos ⁸⁶ . Convertidos en verdaderas oraciones fúnebres, llegan incluso a perder la concisión propia de la poesía epigráfica.

La edad, que con tanta precisión se había venido expresando en los epitafios paganos (años, meses, días, y hasta horas ⁸⁷ ), pierde importancia entre los cristianos y empieza a consignarse, como contrapartida, la fecha de la muerte (un elemento prácticamente ausente de la epigrafía pagana): éste, el de la muerte, es el día en que el cristiano comienza su verdadera vida que ya no tendrá fin ⁸⁸ :

792, 5-6

Vivió en este mundo unos sesenta años y su fin en la vida terrenal se produjo siete días antes de las calendas de agosto.

La cristianización engendra una cierta uniformización de la concepción del más allá. La tumba deja de ser la morada eterna para convertirse en un hospedaje, un lugar de acogida, un monumento para el recuerdo; porque ahora el alma viaja hasta los cielos (aether, astra) . Allí, en compañía de los santos, se halla el Elíseo del cristiano ⁸⁹ . Así que expresiones formularias como sit tibi terra leuis o la tradicional dedicatoria a los Manes de los difuntos, irán cediendo paso a la novedosa imagen de Cristo redentor, o a las promesas de intercesión que el difunto —como mediador— asegura a la comunidad cristiana:

2188

Cruz digna de adoración, redención de los hombres, en la que Cristo, colgado, redimió para siempre a todos los hombres, de modo que llevándote consigo poseen el cielo. Ahora, redimidos por la muerte de Cristo, estamos más gozosos, mientras espera el hombre el paraíso celestial.

Y frente al anonimato, en fin, de los poemas paganos, los cristianos suelen ser obra de un autor prestigioso ⁹⁰ ; como el papa Dámaso, con uno de cuyos epitafios cerramos esta página:

670

¿Cómo poder hablar? ¿Y callar? El propio dolor me impide articular palabra. Esta tumba, para que lo sepas, contiene las lágrimas de los padres de Proyecta, que acababa de unirse a su marido, resplandeciente de belleza, pendiente sólo de su virtud, ¡ay! tan mimada por el cariño de su desventurada madre. Entérate —y qué les importa esto a muchos— que, arrancada de la compañía de su padre Floro y tras su primera noche de bodas, dejó la vida deseosa de alcanzar la divina luz del cielo. Dámaso les ofrece a todos este consuelo para su llanto.

LOS CARMINA LATINA EPIGRAPHICA Y LA LITERATURA LATINA

La génesis de cualquier documento epigráfico —en prosa o en verso— se va produciendo a lo largo de distintas fases sucesivas ⁹¹ ; de tal manera que quien corre con el cometido final de grabar el texto sobre su soporte material no es, ni mucho menos, su redactor inicial. Por ejemplo, en el caso de los epitafios, el propio difunto podría redactarlo en vida, o bien sus parientes o amigos más cercanos; uno y otros podrían optar por componerlo ellos mismos (desde su propia inspiración, bajo la influencia de otros epígrafes conocidos o de autores literarios prestigiosos) o bien encargarlo a algún vesificador, gramático local o poeta medianamente aceptable.

Después de esta primera fase en la que el texto se escribía en cursiva o minúscula, se procedía a un diseño provisional del texto sobre la piedra (ordinatio) que guiaba la mano del lapicida ⁹² o grabador.

Por último, el texto era confiado al scriptor u ordinator , el cual convertía la letra cursiva de su cliente en algo más monumental, en letras capitales, al transferirlo sobre su soporte.

En todas las fases de su ejecución hay que contar con posibles distracciones, errores de lectura o malentendidos que pueden llegar a desfigurar su redacción inicial. Pero una vez asentados en su soporte definitivo, adquirían, gracias a él, un carácter imperecedero que no siempre tuvo el resto de las obras literarias.

Si detenemos ahora nuestra mirada sobre la primera de las fases, el texto epigráfico —poema en nuestro caso— pertenece a la tradición literaria romana de escribir versos de encargo, o espontáneamente, para una ocasión determinada; práctica helenística que penetró en Roma sobre el siglo II a. C. ⁹³ . Así que el difunto, aún en vida, o sus parientes, compondrían el epitafio desde lo mejor de sí mismos, tratando de dar vida a una serie de lugares comunes muy usados y conocidos por todos los eruditos, y procurando hacer, en alguna medida, una obra personal. Y si es que no eran capaces de dar forma poética a sus sentimientos fúnebres, ni disponían del dinero suficiente para pagar a versificadores profesionales o gramáticos especialistas en el género, ellos mismos, con sus propias manos, copiarían versos de cualquier otro epitafio conocido o aceptarían sugerencias de los lapicidas de otros ⁹⁴ .

El sistema, naturalmente, daba lugar a repeticiones, fórmulas y cierto aire de estereotipo que ha jugado un papel en contra a la hora de valorar literariamente estos poemas.

La búsqueda de temas fijos, heredados de la tradición epigramática griega, como ya detallábamos páginas atrás, favorecía asimismo esta topicidad compositiva ⁹⁵ .

El carácter formulario —según estudió, entre otros, Zarker ⁹⁶ — consiste sobre todo en las repeticiones de versos enteros, o de fragmentos de versos, o incluso grupos de dos o más palabras que aparecen en más de una inscripción; las repeticiones, a veces, no son exactamente literales, sino que muestran interesantes modificaciones desde el punto de vista métrico o introducen alguna que otra variante:

1179, 2

Lo que mereció vivo, eso mismo ha reclamado también al morir.

1180, 1

Lo que estando viva he merecido, eso mismo he reclamado también al morir.

La investigación de fórmulas completas o repeticiones más o menos parciales, nos pone sobre la mesa algunos de los problemas relacionados con la originalidad y la transmisión de estos poemas epigráficos.

Uno de ellos versa sobre la posible existencia de ciertos formularios, manuales o tal vez antologías, de donde los grabadores menos cultos o nada inspirados seleccionarían la inscripción más deseable para cada ocasión. Lo cual, en principio, restaría originalidad, sinceridad y valor literario a este tipo de composiciones.

En un famoso artículo de 1889 ⁹⁷ , Cagnat afirmaba con decisión la existencia de «manuales profesionales» a disposición de los lapicidas, basándose sobre todo, para las inscripciones métricas, en la repetición de fórmulas total o parcialmente idénticas.

Desde entonces hasta nuestros días y transcurrido ya más de un siglo, se alinean opiniones y estudios a favor o en contra, con argumentos de variado peso. Sin que queramos contar la historia de esta inacabada discusión —detallada en sus inicios por Galletier y retomada después por autores como Mariner, Chevallier, Zarker, Cugusi, Lattimore, Gamberale, etc. ⁹⁸ — y puesto que la supuesta existencia de estos formularios al uso atenta contra el principio de originalidad y sinceridad de estas composiciones poéticas, vale la pena reflexionar sobre la naturaleza y el alcance de estas repeticiones. En primer lugar, las llamadas fórmulas se repiten casi sólo en el interior de determinadas áreas geográficas, lo cual puede deberse más a la influencia de un importante entorno epigráfico (al que ya nos hemos referido en anteriores ocasiones) capaz de crear moda o persistir en el recuerdo, que a la existencia de este tipo de manuales o antologías que tendrían que ser distintos para cada región. Por otra parte, tampoco parece fácil, de acuerdo a la teoría de los «formularios» explicar las numerosas y creativas variantes de una misma fórmula, o las faltas de gramática o prosodia en el interior de las mismas, difíciles de justificar si se estuvieran reproduciendo modelos fijos ⁹⁹ . En general, las inscripciones copiadas palabra a palabra o las repeticiones literales, son comparativamente raras y existe tal variead de expresiones que cuesta trabajo creer en cualquier tipo de libro de fórmulas. Sin duda, la existencia de estos manuales o recetarios de poemas de ocasión procede de una visión mucho más epigráfica que literaria, como parece que fue la de Cagnat, incapaz de ver tras la regularidad de ciertos esquemas que observaban unas características y unos cánones fijos —como sucede, por lo demás, con cualquier otro género literario— la síntesis versificada del espíritu latino: la ingenuidad, la espontaneidad, la capacidad para la parodia, la libertad de expresión ¹⁰⁰ .

Igualmente relacionada con el concepto de originalidad, la influencia de los autores literarios en general y de algunos en particular sobre los epígrafes en verso, ha sido objeto desde siempre de los más diversos estudios. Entre los varios índices que nos ofrecen las cuidadosas ediciones de Bücheler y Lommatzsch, uno de ellos consiste en la enumeración detallada de los pasajes utilizados de poetas conocidos. Dichos pasajes se acercan en número al millar y pertenecen a autores como Accio, Catulo, Cicerón, Horacio, Lucano, Lucrecio, Marcial, Ovidio, Petronio, Propercio, Séneca, Tibulo... y, sobre todos ellos, Virgilio. Los autores, pues, —profesionales o no— de estos poemas epigráficos aprovechaban fragmentos de los grandes poetas, tal vez —como ya sugirió Mariner ¹⁰¹ — para demostrar cultura literaria o, sencillamente, porque los versos conocidos, dada su considerable calidad literaria, les proporcionaban esquemas métricos válidos para comenzar o concluir sus versos.

No debemos olvidar que en el mundo cultural de Roma el «centón» ¹⁰² es, por excelencia, una prueba de cultura literaria y que la tipología de la imitatio ¹⁰³ que se detecta en los CLE fue una característica connatural a toda la literatura de la Antigüedad.

Pero sería injusto pretender que el autor de poesía epigráfica se limita a adaptar con mayor o menor habilidad, además de memoria, la literatura que otros crearon, sin poner nada de su parte. Muy por el contrario, las citas —ya sean literales, ya muestren ligeras variantes ortográficas o estilísticas—, las imágenes o las ideas de los poetas o retóricos imitados, suelen insertarse en composiciones de técnica cuidada y habilidad artística, a modo de simple decoración ¹⁰⁴ o, si se quiere, de decoración cualificada.

Nada excepcional hay, en efecto, en esta tipología de la imitatio . Sanders nos recuerda ¹⁰⁵ cómo los poetas de gran renombre —de acuerdo a los usos literarios antiguos— dieron ellos mismos ejemplo de interinfluencias, de utilizar unos los versos de los otros; de manera que a nadie debe extrañarle que los autores de inscripciones métricas recorten y usen en sus versos fragmentos y cláusulas de los autores de altos vuelos.

Aun así, tal vez no siempre deba hablarse de citas de poetas renombrados, sino de lugares comunes, de coincidencias culturales genéricas entre el modo de proceder epigráfico y la tradición literaria ¹⁰⁶ . Poetas como Virgilio o Tibulo podían ser sensibles a su entorno epigráfico y recibir la influencia de determinados pasajes, sobre todo para los versos que se insertaban en un contexto funerario o tenían alguna relación con la muerte o los mundos de ultratumba ¹⁰⁷ .

Cualquier poeta, en definitiva, podría hacerse eco de los temas propagados por los epitafios métricos que salpicaban los bordes de las grandes vías que llevaban hacia las puertas de Roma. En este sentido ya había observado Sanders ¹⁰⁸ cómo la obra de Tibulo y la temática de los CLE compartían ideas en común, sin que haya necesidad de recurrir de continuo al juego detallado de las interdependencias. Y algunos años antes Chevallier había teorizado sobre la influencia recíproca de los autores de la poesía culta sobre la poesía popular (y viceversa) y de otros géneros literarios sobre las inscripciones ¹⁰⁹ .

Ofrecemos a continuación, como ejemplo, uno de los pasajes virgilianos que ha recibido mayor número de testimonios epigráficos, paganos y cristianos, cubriendo una amplia área geográfica así como cronológica ¹¹⁰ . No olvidemos que Virgilio había sido el modelo que todos los poetas —de renombre o epigráficos— llegaron a aprender de memoria, intentando imitar en sus composiciones su modo de versificar.

Sin dilación se oyeron voces y un enorme quejido y las almas de los niños que lloraban, a quienes, sin haber disfrutado de los placeres de la vida y arrancados del pecho de sus madres, se los llevó un día funesto y los sumergió en una muerte cruel.

(Virg., Eneida VI 426-429)

Amplias son las resonancias de cada uno de sus sintagmas y sus versos en la poesía epigráfica; pero muy especialmente el último de ellos, por su ritmo interior, por su notable nivel de sentenciosidad, llegó a alcanzar vida propia, independizándose de su contexto originario y sometiéndose incluso —como estudiaron Ricci, Colafrancesco y Gamberale ¹¹¹ — a un proceso de fraccionamiento en unidades más pequeñas, también estereotipadas, que se repitieron hasta la saciedad dentro y fuera de la poesía epigráfica.

El asunto, como se ve, ofrece múltiples vías de investigación; desde la más tradicional que busca los ecos de los grandes poetas en estas composiciones anónimas, hasta la menos convencional —e igualmente válida— que comienza a indagar con éxito por el camino inverso ¹¹² .

A estas alturas, pues, de nuestra introducción podemos afirmar junto con Pikhaus ¹¹³ que la poesía epigráfica latina, ese «dossier» tan poco conocido, pertenece tanto a la tradición epigráfica como a la literaria.

Vistas desde la perspectiva de la literatura latina, estas inscripciones versificadas, que hunden sus raíces en las prosaicas del mismo género, resultan tener relaciones además con una serie de géneros literarios de los que toma o a los que presta determinados elementos constituyentes. Así, las inscripciones monumentales o votivas suelen incluir en su composición elementos propios del género épico; las cualidades de los personajes que procuraron la construcción de edificios públicos o de templos cristianos, y las hazañas o peligros que afrontaron los dedicantes de inscripciones votivas, se describen con el tono elevado y arcaizante de los poemas épicos, sin que falten epítetos compuestos, circunloquios astronómicos para expresar el tiempo, gentilicios ilustres y, normalmente, en hexámetros o dísticos elegíacos. Así se narra, por ejemplo, la gloria del ilustre Narsés que, en tiempos de Justiniano, había restaurado el puente sobre el río Anio, afluente del Tíber:

899

Perfectamente bien se ha trazado la línea del puente curvado y el camino interrumpido puede ya continuarse. Recorremos las rápidas olas del torbellino sometido a nuestros pies y disfrutamos al oír el susurro del agua embravecida. Marchad, pues, bien dispuestos, quirites, llenos de gozo, que un aplauso resonando celebra siempre a Narsés. El que pudo subyugar el inflexible valor de los godos, él mismo enseñó a poner un yugo duro a los ríos.

Composiciones como ésta llegaron a configurar uno de los géneros epigráficos por excelencia, el elogium ¹¹⁴ , que comparte su temática y sus recursos formales —con influencias directas e inversas— con la épica ¹¹⁵ y la biografía ¹¹⁶ y está dedicado a personajes significativos para el Estado; en él se detallan los valores morales del personaje, una vez muerto, destacándose las principales gestas de su vida. Ése es el tono de los Elogia Scipionum ¹¹⁷ , los documentos más antiguos que conservamos de este género —todavía en senarios— y a partir de los cuales se fueron multiplicando los poemas epigráficos de este mismo tipo.

Y dentro ya del género sepulcral, los epitafios versificados reciben el peso temático y formal —como ya señalábamos páginas atrás— del epigrama helenístico de contenido funerario, cuya finalidad común era la descripción, siempre elogiosa y emocionada, del amigo o familiar difunto. Comparte además el lamento por la pérdida del ser querido y toda la expresividad dolorosa de la elegía, de cuyos principales cultivadores se han tomado, parafraseado o adaptado hemistiquios y versos enteros. Como en el último verso del epitafio que Marco Publicio Unión construyó para sí y para los suyos (477, 10: tunc meus adsidue semper bene luxit, amice, focus) , que tanto nos recuerda a Tibulo (I 1, 6: dum meus adsiduo luceat igne focus) .

Participan en ocasiones del carácter retórico de la laudatio , composiciones en prosa que, según Cicerón ¹¹⁸ , constituían los más antiguos monumentos de la elocuencia latina y que estaban destinadas a ser pronunciadas en público. Y desde aquí entronca con los panegíricos —en verso y en prosa—, con las oraciones fúnebres, con la neniae o el epicedion (lamentos monótonos y reiterativos) o con la consolado , que aglutina todos los tópicos retórico-filosóficos en torno a la muerte ¹¹⁹ .

Literatura epigráfica y modelos literarios conformaron así un universo común de tópicos temáticos y expresivos que compartieron a lo largo de la historia desde caminos paralelos, separados sobre todo por el uso de un soporte más o menos convencional.

Como se ve, la poesía epigráfica, destinada como cualquier obra literaria a perdurar en la eternidad, constituye una amalgama de géneros literarios que participa selectivamente de todos sus elementos. Lo cual los convierte —en opinión de Sanders ¹²⁰ — en un «caleidoscopio» literario y cultural que difícilmente puede abarcarse con una sola mirada.

Y sin embargo, de la observación atenta de estos epígrafes versificados se desprende una serie de rasgos comunes de forma y contenido, que podría animarnos a reclamar para los mismos una categoría especial; en definitiva, un género literario a la altura de los demás y que podríamos denominar tal vez, en razón de su soporte material, género lapidario .

Dicho género, marcado por la limitación de su propio espacio breve, muestra un estilo en cierta manera similar al de las leyendas monetarias o a los carteles oficiales italianos ¹²¹ y entre sus características fundamentales o rasgos diferenciadores podríamos mencionar los siguientes:

— La concisión o parquedad tanto en las inscripciones monumentales o votivas como en las funerarias. Los poemas epigráficos son generalmente breves, pues, además de las limitaciones de espacio que les impone el soporte para el que están destinadas, tampoco parece conveniente abusar de la paciencia de sus lectores ocasionales ¹²² . Las más extensas, de hecho, suelen proceder de autores conocidos, de cierto prestigio literario, apenas preocupados del carácter epigráfico de sus composiciones, acostumbrados como estaban a versificar por extenso ¹²³ .

— Por las mismas razones (de espacio y de destinatario) su estilo rebosa sencillez, naturalidad, claridad, sin que llegue a resultar rebuscado, sino, por el contrario, accesible a cualquier paseante que tenga la fortuna de detenerse ante ellos.

— Característica también de las inscripciones en verso es una cierta agudeza, basada fundamentalmente en los juegos de palabras, la parodia, el juego adivinatorio de los acrósticos, telésticos, etc. Este derroche de ingenio debió de ser un procedimiento grato a los lectores ¹²⁴ , que se sentían así cómplices del mensaje epigráfico y especialmente involucrados en él. Valga como ejemplo significativo el epígrafe de Vera Marcana que, además de revelar a través del acróstico el nombre de la difunta, juega con el significado del mismo (la primavera), aprovechando la ocasión para dedicar un verso a cada estación del año:

439

Que la primavera te reparta sus agraciados dones floridos y que el también agraciado y dulce placer del estío coquetee contigo; que el otoño te devuelva siempre asimismo los dones de Baco, y que el tiempo invernal te sea consagrado sin que la tierra descargue su peso sobre ti.

— Como cualquier otro género literario, los epígrafes dan cabida también a la ficción; desde las apelaciones directas al lector, ya sea por parte del difunto o del propio soporte material (puerta, lápida, etc.), hasta los fingidos diálogos entre el difunto y el paseante, o entre aquél y el dedicante; o el uso literario, en fin, de la primera persona en epígrafes que otros encargaron y redactaron.

— Pero también estos poemas estaban revestidos de grandeza y dignidad en cada una de sus expresiones; con un estilo deliberadamente arcaizante, rico en antítesis y en fórmulas solemnes, artísticamente variadas, que casi llegaron a convertirse en un elemento ritual. Como la muy conocida sit tibi terra leuis , fácilmente poetizable y con hermosas variantes y desarrollos literarios:

479, 9

Que no te pese la tierra y descansen a gusto tus restos.

451, 3

Que no te pese la tierra y tus cenizas se cubran de flores.

429, 9-10

Tú que lo has leído, te lo ruego, que no te moleste decir que ningún peso gravoso de la tierra se deje caer sobre Crispina.

80, 5

Para que todos los tiempos puedan desear que la tierra le sea ligera.

El análisis literario completo y organizado —que, lamentablemente, no tiene cabida en estas páginas— de estas composiciones versificadas, acabaría por ofrecernos un conjunto de rasgos formales, recursos expresivos y temáticas preferentes, capaces de configurar e individualizar este género lapidario y rescatarlo definitivamente de ese desconcertante territorio de nadie situado entre la gran historia y la gran literatura.

LA LENGUA DE LOS CLE

El acercamiento filológico que venimos reclamando desde nuestras primeras páginas incluye, naturalmente, el estudio profundo y detallado de la lengua de estos epígrafes métricos, que por su naturaleza, modo de elaboración y finalidad inmediata, ofrecen documentos lingüísticos de valor incalculable para delimitar, por ejemplo, las fronteras entre el latín literario y el latín coloquial, o para conocer el latín de cada una de las provincias romanas —según su mayor o menor grado de romanización—, o para la historia general de la lengua, permitiéndonos hacer un seguimiento certero de la transición entre el sistema clásico y las primeras diferenciaciones romances ¹²⁵ . No olvidemos que las inscripciones muestran una diversidad social y cultural impensable para los textos literarios de tradición manuscrita, que proceden de las capas sociales culturalmente más elevadas.

Por otra parte, si recordamos las distintas fases que requería la elaboración definitiva de cualquier texto epigráfico, justificaremos fácilmente las rarezas lingüísticas u ortográficas a que pueden dar lugar las inevitables distracciones, posibles en todas las etapas de su ejecución ¹²⁶ : en el momento de la conversión de la originaria cursiva doméstica en la mucho más monumental capital; en la memorización incorrecta —y con los errores fonéticos propios de su pronunciación habitual— de un bloque de texto por parte del ordinator ¹²⁷ , etc.

En el caso concreto de los grafitos, grabados de modo espontáneo e individual sobre paredes o columnas y ajenos, por tanto, a cualquier proceso premeditado de elaboración, el interés lingüístico se incrementa. En primer lugar porque suelen proceder de personas no demasiado cultivadas, con lo que muestran —sin intermediarios ni injerencias de transmisión— el más puro latín vulgar. Pero sobre todo porque su plasmación inmediata y directa del latín vivo de la calle —que tan distinto debió ser del muy artificioso, reelaborado y normativo que nos transmiten las obras literarias— preludia ya los grandes cambios y las diversificaciones incipientes de los distintos romances.

Tampoco queremos pasar de largo por los específicos rasgos lingüísticos de las inscripciones cristianas, que construyeron sus formularios propios, a veces impulsados por sus nuevas creencias en el más allá o en la existencia de un único Dios y a veces también influidos por la lectura constante de textos bíblicos, esa literatura llamada «de traducción» ¹²⁸ que trajo al latín cristiano tantos rasgos trasladados directamente de la versión griega de las Sagradas Escrituras.

Sin que vayamos a enumerar ahora —como lo hiciera Mariner ¹²⁹ — los rasgos lingüísticos más destacables en los planos gráfico, fonético, prosódico, morfológico, léxico o sintáctico, sí nos gustaría, sin embargo, esbozar siquiera la trascendencia de determinadas particularidades que nuestra traducción —como cualquier otra— se ha visto obligada a regularizar o nivelar, sin que, por tanto, el lector sea capaz de advertirlas.

Pensemos, por ejemplo, en los errores de naturaleza aparentemente gráfica, las llamadas «faltas de ortografía», que en latín, no menos que en las demás lenguas, suelen ser serios indicios de fenómenos fonéticos o de pronunciación. Si se registran, pongamos por caso, confusiones entre la b y la u , hay que empezar a sospechar que tras esa confusión gráfica subyace otra fonética que acabó por identificar ambos sonidos en determinados contextos. Y si se observa, además, que esa confusión sólo se detecta a partir del siglo I de nuestra era, tendremos un precioso indicio cronológico para fechar el fenómeno, procedente directamente de las inscripciones.

Asimismo, la presencia o ausencia de h en distintas posiciones de la palabra nos ayudará a forjarnos una idea bastante exacta sobre la verdadera situación fonética de tan dudoso sonido.

La frecuencia en la notación de las consonantes finales nos resolverá posibles incertidumbres acerca de su pronunciación efectiva y real en las distintas regiones del Imperio y su grado de aceptación social o geográfica.

El empleo desmedido y desajustado de algunas preposiciones nos abrirá el camino hacia las construcciones analíticas preferidas por las lenguas romances frente a las sintéticas propias de una lengua flexiva como el latín. El uso indiferenciado de acusativo y ablativo tras la preposición in (sin respetar la originaria distribución de acusativo para expresar la dirección y ablativo para el lugar estático), o determinadas confusiones entre los casos, abren paso a los primeros síntomas de la ruina de la declinación, sistema nominal flexivo que ninguna lengua romance habría de heredar.

Los epígrafes versificados ofrecen además un valioso material para el estudio del vocabulario: arcaísmos, neologismos, terminología religiosa, funeraria, erótica; desplazamientos semánticos, etc.

El trabajo de Mariner sobre las Inscripciones hispanas en verso , tantas veces citado a lo largo de nuestra introducción, que incluye —entre otros— un exhaustivo estudio lingüístico del conjunto de epígrafes métricos hispanos publicados hasta entonces, sigue siendo aún hoy, pese a los muchos lustros transcurridos, un trabajo ejemplar y de imprescindible consulta, que se echa de menos para las composiciones epigráficas versificadas de las restantes zonas del Imperio ¹³⁰ .

NUESTRA TRADUCCIÓN

Comenzaba esta introducción con la presentación, comentario y valoración de las ediciones críticas de Bücheler y Lommatzsch que han servido de base a nuestra traducción. Los criterios de ambos respecto a la ordenación según los esquemas métricos, así como sus lecturas, restituciones o lagunas sin resolver, se han respetado de manera rigurosa, salvo en determinados pasajes muy concretos, que han sido sensiblemente mejorados por la crítica textual posterior; la lista completa y ordenada de las nuevas conjeuras aceptadas para la traducción se ofrece en la Nota Textual.

Se han excluido de nuestra colección traducida aquellos poemas de los que sólo se conserva uno o varios fragmentos demasiado mutilados, en los que apenas sí se lee alguna que otra palabra sin ningún contexto. Se prescinde asimismo de aquellos fragmentos sobre cuyo carácter métrico se duda, sin que Bücheler o Lommatzsch se resuelvan a favor. Y se omiten, por último, —por no ser propiamente poemas epigráficos— los versos sueltos de poetas conocidos que aparecen grabados aquí o allá sobre piedras o metales. No obstante, para no alejarnos de la ya clásica numeración de Bücheler-Lommatzsch, ni desorientar al lector con numeraciones fragmentarias, se incluye (entre paréntesis) el número de los poemas omitidos, en su lugar correspondiente.

Ya apuntábamos al comienzo de la introducción que esta colección de epígrafes versificados que editaron Bücheler y Lommatzsch, en su conjunto, no ha sido traducida, ni a nuestra lengua, ni a ninguna otra. Algunos poemas, por referirse a personajes ilustres, o por su interés histórico o literario, o por cualquier otra razón más o menos azarosa, han sido objeto de reediciones, comentarios y traducciones ¹³¹ ; una selección de setenta y cinco de estos poemas ha sido traducida al croata ¹³² ; contamos también con la traducción inglesa y el comentario filológico de ciento trece de estos epígrafes, a cargo de Courtney, en un reciente volumen de 1995 ¹³³ ; sesenta y dos grafitos amatorios pompeyanos fueron ya traducidos por Montero en esta misma colección, en 1981 ¹³⁴ ; ciento dieciocho epitafios procedentes de Roma fueron vertidos al italiano por Storoni en 1973 ¹³⁵ .

La mayor parte, pues, no ha sido objeto de traducción previa, lo cual nos ha obligado a trabajar sin antecedentes, sin puntos de referencia, sin posibilidad de cotejar los pasajes más oscuros o ambiguos y arriesgándonos en cada poema con una interpretación novedosa y original.

Por lo demás, el texto latino, además de las dificultades que suele plantear cualquier texto poético, suscita algunas más, por variadas razones:

— En primer lugar, por la diversidad de su procedencia: nuestros 2299 poemas tienen detrás 2299 autores (casi siempre desconocidos) pertenecientes a muy distintas zonas de la geografía antigua; procedentes de los más variados estratos socioculturales y cubriendo un amplísimo espectro cronológico (desde el siglo III antes de Cristo hasta el IX de nuestra era).

— Los poemas además (como el lector observará) abordan las más dispares temáticas: desde la más obscena imprecación anónima hasta los cuidadísimos epitafios cristianos firmados por el papa Dámaso; con lo que los recursos expresivos y formales resultan ser igualmente dispares.

— Nos encontramos, en ocasiones, frente a composiciones oscuras y sin ningún contexto ni referencia geográfica, cuyo sentido exacto tal vez no lleguemos a conocer nunca.

— Y en muchos casos, por último, las dificultades proceden del carácter fragmentario del texto y, como consecuencia, de sus lecturas difíciles e inseguras.

Salvadas, con mayor o menor fortuna, todas estas situaciones de riesgo, ofrecemos la traduccción de esta Poesía Epigráfica Latina , de acuerdo al siguiente esquema:

— Bajo el número, que corresponde siempre a la edición de Bücheler-Lommatzsch, hemos redactado un breve lema que aclara la procedencia geográfica, la fecha de composición (si se conoce, siquiera de modo aproximado) y el lugar en el que se conserva o si se ha perdido. Ocasionalmente, este breve lema incluirá alguna información de interés relacionada con la naturaleza del soporte material, el contenido o la forma del poema, etc.

— Inmediatamente aparece la traducción, en prosa de acuerdo a las normas de esta colección (salvo en el primer poema, al que por su carácter ceremonial y de invocación no quisimos privarlo de su expresión versificada). No obstante, para orientar al lector, en los poemas de más de cinco versos, éstos aparecen numerados —de cinco en cinco— en la medida en que una traducción en prosa permite tal correspondencia.

— En el cuerpo de la traducción se van insertando notas a pie de página, destinadas a facilitar al lector moderno la comprensión integral del texto, aclarando cuestiones de carácter arqueológico, histórico, geográfico, mitológico, juegos de palabras del texto latino, etc.

De acuerdo también a las normas de la colección y respetando asimismo la manera habitual de proceder en los textos epigráficos, las restituciones del editor se incluyen dentro de corchetes [ ], pero sólo en el caso de que la restitución afecte al menos a una palabra completa. Se ignoran, pues, las reconstrucciones de fragmentos de palabras, imposibles de recoger con exactitud en cualquier lengua distinta a la original; las abreviaturas resueltas aparecen —si la traducción lo permite— entre paréntesis ( ) y las lagunas sin restituir se marcan con tres asteriscos.

¹ «Bücheler, hombre insigne, ha alcanzado el mayor de los méritos al editar en dos tomos (… a cargo de la Teubner) los epígrafes métricos hacia los cuales va fundamentalmente dirigida nuestra tarea; con lo cual ha logrado que el fondo y la forma de estas inscripciones haya podido estar al alcance de muchos». (B. LIER , «Topica Carminum Sepulcralium Latinorum», Philologus [1903], pág. 445).

² Por ejemplo, E. ENOSTRÖM , Carmina Latina Epigraphica post editam collectionem Büchelerianam in lucem prolata , Goteburg-Leipzig, 1912; J. W. ZARKER , Studies in the ‘CLE’ (Tesis), Princeton, 1958.

³ G. SANDERS , «Le dossier quantitatif de l’épigraphie latine versifié», Lapides Memores , Faenza, 1991. El volumen, prologado por Susini, recoge una importante colección de trabajos de Sanders relacionada con la literatura epigráfica que se detalla en la bibliografía.

⁴ I. CHOLODNIAK , Carmina Sepulcralia Latina , San Petersburgo, 1904.

⁵ Sobre las razones para tal organización puede consultarse el trabajo de D. PIKHAUS , «La poésie épigraphique latine. Quelques points de vue nouveaux», Hommages à J. Veremans (ed. F. Decreus et C. Deroux), Latomus , Bruselas, 1986, pág. 230.

⁶ Como muy bien señala R. CHEVALLIER en Épigraphie et Littérature à Rome , Faenza, 1972, págs. 39 ss.

⁷ H. KRUMMREY , «Zum Plan einer neuen Sammlung der CLE», Philologus 108 (1964), 304-310.

⁸ Tal es el deseo que expresa G. SANDERS en «Le dossier quantitatif…», Lapides Memores , pág. 212.

⁹ Sobre el espacio cronológico cubierto por la edición de Bücheler-Lommatzsch véase también G. SANDERS , «Le dossier quantitatif…», págs. 217-218.

¹⁰ Este investigador dirige en la actualidad un proyecto titulado «Poesía Epigráfica Latina en Hispania: edición y comentario», enmarcado en los planes del CIL XVIII , en el que la traductora de este volumen participa.

¹¹ Comentario absolutamente imprescindible, según lo hace ver M. MASSARO , Epigrafia metrica latina di età repubblicana, Bari, 1992 , pág. VI.

¹² El fondo de la definición procede de G. SANDERS en «Les inscriptions latines païennes…», Lapides Memores , pág. 157.

¹³ Véase G. SANDERS , «Luigi Bruzza et les inscriptions…», pág. 492.

¹⁴ Editada por R. HERZOG , París, 1993 (véase pág. 259).

¹⁵ Así la llamó con acierto J. GÓMEZ PALLARÈS en «Otros ecos de la Eneida de Virgilio: la ‘evidencia’ de los CLE», Helmantica (1993), pág. 279.

¹⁶ J. JANSSENS , Vita e morte del cristiano negli epitaffi di Roma anteriori al sec. VII , Roma 1981, pág. 11.

¹⁷ Consúltese a este respecto, Epigramas funerarios griegos [trad. M.^a L. DEL BARRIO ], B. C. G. 163, Madrid, Gredos, 1992, y E. COURTNEY , Musa Lapidaria. A selection of Latin Verse Inscriptions , Atlanta, Georgia, 1995, pág. 10.

¹⁸ La cita completa puede leerse en nuestra lista bibliográfica. Véase también a este respecto R. CHEVALLIER , Épigraphie …, págs. 68-70.

¹⁹ Así lo destaca M. RODRÍGUEZ -PANTOJA en «Literatura en los CLE», Actes del X^è Simposi de la Secció Catalana de la SEEC , Tarragona, 1992, pág. 149.

²⁰ Tal y como venía reclamándolo R. CHEVALLIER desde 1972 en Épigraphie …, págs. 9 y 10.

²¹ G. SANDERS , «Affinités…», págs. 61-62.

²² Véase nota 14.

²³ Crítica emitida por G. SANDERS en «Le dossier quantitatif…», pág. 219, que, naturalmente, compartimos.

²⁴ M. RODRÍGUEZ -PANTOJA , «Expresiones amorosas…», en Las relaciones humanas …, pág. 36, y G. SUSINI en el prefacio con que introduce la colección de artículos de SANDERS bajo, Lapides Memores , pág. 7.

²⁵ M. MASSARO , Epigrafia metrica …, pág. VI.

²⁶ Véase S. MARINER , Inscripciones hispanas en verso , Madrid, 1952, págs. 165 ss.

²⁷ Números 7 y 6 respectivamente.

²⁸ Para más detalles sobre el saturnio, véase. S. BOLDRINI , La prosodia e la metrica dei Romani , págs. 103-109 y L. NOUGARET , Traité de métrique latine classique , París, 1963, págs. 18-25.

²⁹ E. J. KENNEY , W. V. CLAUSEN (eds.), Historia de la literatura clásica …, págs. 77-78.

³⁰ Así BOLDRINI , ibidem . También COURTNEY ocupa una decidida posición entre quienes reclaman para el saturnio una naturaleza cuantitativa (Musa …, págs. 28 ss.).

³¹ Sobre los detalles de tales esquemas, véase S. BOLDRINI , o. c ., págs. 117-128.

³² Véase S. MARINER , Inscripciones …, págs. 149-150.

³³ Sobre el esquema y sus particularidades, véase S. BOLDRINI , o. c ., págs. 131-134.

³⁴ Sobre su esquema y características, véase S. BOLDRINI , o. c ., págs. 109 ss.

³⁵ M. MASSARO , o. c., págs. 58-62.

³⁶ Información más completa al respecto puede hallarse en S. MARINER , Inscripciones …, págs. 157-158.

³⁷ Volveremos más adelante sobre el enorme peso literario que ejerció Virgilio, más que ningún otro autor, sobre la poesía epigráfica.

³⁸ VIRG ., Eneida II 413.

³⁹ OVID ., Metamorf . VIII 279.

⁴⁰ S. BOLDRINI , o. c ., págs. 141 ss.

⁴¹ El poema (núm. 960) ha sido objeto de un estudio filológico por parte de L. MOLERO , «Comentario filológico de un epígrafe latino (CLE 960)», Philologia Hispalensis 4/2 (1989), 577-597.

⁴² Sobre tal metro véase S. BOLDRINI , o. c ., págs. 166-168 y L. NOUGARET , Traité de métrique …, págs. 102-103.

⁴³ Sobre sus respectivos esquemas v. S. BOLDRINI , o. c ., págs. 155, 160 y 137.

⁴⁴ Así los define M. RODRIGUEZ -PANTOJA en «Literatura en los CLE» , págs. 148-149.

⁴⁵ E. GALLETIER , Étude sur la poésie funéraire romaine , París, 1922, pág. 288.

⁴⁶ De ello nos habla M. MASSARO , o. c ., págs. 35-37.

⁴⁷ Senarios yámbicos (1859-1898), septenarios trocaicos (1899-1904), hexámetros (1905-2034), dísticos elegíacos (2035-2133), endecasílabos (2141-2142), créticos, anapésticos y algunos metros líricos entre el 2143 y 2150, los llamados polymetra (2151-2156), commatica (2157-2222), fragmentos de muy difícil lectura (2223-2291), versos sueltos de poetas conocidos grabados aquí y allá (2292-2294) y algún que otro fragmento hasta concluir con el 2299.

⁴⁸ A tal propósito puede consultarse la opinión de S. MARINER , Inscripciones …, págs. 135 ss.

⁴⁹ Así lo reconoce S. MARINER en Inscripciones …, págs. XIII-XIV

⁵⁰ Véase COURTNEY , Musa …, pág. 8.

⁵¹ Se pueden consultar a este respecto la clasificación de R. CAGNAT , Cours d’Épigraphie latine , París 1980, pág. 220 y la de S. MARINER , Inscripciones …, pág. 189.

⁵² S. MARINER , ibidem .

⁵³ Véase R. CAGNAT , Cours d’Épigraphie …, págs. 224-230.

⁵⁴ R. CAGNAT , Cours d’Épigraphie …, págs. 230 ss., y S. MARINER , Inscripciones …, págs. 187-188.

⁵⁵ Al menos en el caso de las paganas. Veremos más adelante cómo la epigrafía monumental cristiana ofrece reminiscencias bíblicas o mitológicas procedentes de la literatura pagana.

⁵⁶ S. MARINER , ibidem .

⁵⁷ R. HERZOG ([ed.], Nouvelle histoire …, págs. 263-265) detalla las crónicas y colecciones epigráficas antiguas que han permitido la conservación de muchos documentos que se hubieran perdido irremisiblemente junto a su monumento.

⁵⁸ R. ÉTIENNE , Pompeya, la ciudad bajo las cenizas , Madrid, Aguilar, 1989; E. MONTERO , Grafitos amatorios pompeyanos , B. C. G. 41, Madrid, Gredos, 1981; A. VARONE , Erotica Pompeiana , Roma, L’Erma di Bretschneider, 1994.

⁵⁹ Musa …, pág. 9.

⁶⁰ Cours d’Épigraphie …, págs. 244-245.

⁶¹ Volveremos más adelante sobre ello.

⁶² Las neniae latinas eran lamentos entonados repetida y reiterativamente en los funerales, para ponderar las cualidades del difunto. Sobre las fuentes en general de este tipo de composiciones, véase A. GONZÁLEZ OVIES , Poesía funeraria latina (Renacimiento carolingio) , Oviedo, 1995, págs. XXI-XXV.

⁶³ Traducidos, en esta misma colección (B. C. G. 163), por M.^a L. DEL BARRIO en 1992.

⁶⁴ Así los describe R. CAGNAT , Cours d’Épigraphie …, págs. 246-249.

⁶⁵ Estudiados por P. CUGUSI , Aspetti letterari …, págs. 199 ss.

⁶⁶ Así los llamó B. LIER en su triple trabajo, cuya clasificación estamos siguiendo en líneas generales.

⁶⁷ De ello, además de B. LIER , hablan R. CAGNAT , Cours d’Épigraphie …, pág. 249, S. MARINER , Inscripciones …, pág. 195 y M.^a L. DEL BARRIO , Epigramas funerarios …, pág. 18, entre otros.

⁶⁸ M.^a L. DEL BARRIO , Epigramas funerarios …, págs. 29-30.

⁶⁹ S. MARINER , Inscripciones …, pág. 195.

⁷⁰ Se puede consultar la obra de M. DURRY , Éloge funèbre d’une matrone romaine , París 1950, pág. XCII.

⁷¹ M. DURRY , Éloge funèbre …, pág. XXX.

⁷² M.^a L. DEL BARRIO , Epigramas funerarios …, págs. 28-29.

⁷³ M.^a L. DEL BARRIO , Epigramas funerarios …, págs. 26-27.

⁷⁴ S. MARINER , Inscripciones …, pág. 195 y M.^a L. DEL BARRIO , Epigramas funerarios …, pág. 41.

⁷⁵ R. CAGNAT , Cours d’Épigraphie …, pág. 249; S. MARINER , Inscripciones …, pág. 195 y M.^a L. DEL BARRIO , Epigramas funerarios …, pág. 44.

⁷⁶ R. CAGNAT , Cours d’Épigraphie …, págs. 253-54; M.^a L. DEL BARRIO , Epigramas funerarios …, págs. 43-44.

⁷⁷ Se puede consultar a este respecto la obra de A. PARROT , Malédictions et violations de tombes , París, 1939.

⁷⁸ Así nos lo relata G. SANDERS en «L’idée du salut…», pág. 233.

⁷⁹ Tales datos históricos pueden completarse en J. JANSSENS , Vita e morte …, págs. 11 ss.

⁸⁰ Véase al respecto, R. CHEVALLIER , Épigraphie …, pág. 75.

⁸¹ Para la influencia de La Biblia sobre estos poemas v. G. SANDERS , «Les inscriptions latines païennes et chrétiennes…», pág. 173, y «La tombe et l’éternité…», pág. 301.

⁸² V. G. SANDERS , «Les épitaphes latines paléochrétiennes…», pág. 38.

⁸³ En Inscripciones …, págs. 188-189.

⁸⁴ G. SANDERS , «Affinités et divergences…», pág. 77.

⁸⁵ Inscripciones …, pág. 198.

⁸⁶ G. SANDERS , «Les chrétiens face à…», pág. 141 y «Affinités et divergences…)), pág. 77.

⁸⁷ Así en el poema 1570:

Viua Saluidiena Q. l. Hilara Saluidienae Faustillae

deliciae suae eruditae omnibus artibus .

reliquisti mammam tuam gementem plangentem plorentem .

uix(it) an. XV mensib. III dieb. XI hor. VII

uirginem eripuit Fatus malus .

destituisti, uitilla mea, miseram mammam tuam .

(Viva Salvidiena Hílara, liberta de Quinto, para Faustila Salvidiena, tan querida por ella e instruida en todas las artes. Dejaste a tu pobre mamá, gimiendo, quejándose, llorando. Vivió quince años, tres meses, once días y siete horas. Siendo tan doncella te llevó tu hora fatal. Me abandonaste a mí, mi vida, tu pobre mamá.)

⁸⁸ M.^a L. DEL BARRIO , Epigramas funerarios …, pág. 25.

⁸⁹ V. G. SANDERS , «Les Chrétiens face à…», pág. 142.

⁹⁰ A este respecto se puede consultar G. SANDERS , «Affinités et divergences…», pág. 79 y sobre todo P. CUGUSI , Aspetti letterari …, pág. 21 ss.

⁹¹ Sobre el detalle de dichas fases, véase S. MARINER , Inscripciones …, págs. 192-194; G. SANDERS , «Les inscriptions latines païennes…», pág. 157; y sobre todo G. SUSINI , Il lapicida …, pág. 58.

⁹² Lapicida procede etimológicamente de lapis y caedo , es decir, picar o grabar sobre piedra.

⁹³ Así nos lo explica J. W. ZARKER en su Studies in the CLE , pág. 57.

⁹⁴ J. W. ZARKER , Studies in the CLE , pág. 130.

⁹⁵ De ello se ha ocupado ampliamente P. CUGUSI en Aspetti letterari …, pág. 199.

⁹⁶ Studies in the CLE , págs. 111-120.

⁹⁷ R. CAGNAT , «Sur les manuels professionels des graveurs d’inscriptions romaines», Rev. Philol . 13 (1889), 51-65.

⁹⁸ E. GALLETIER , Étude sur la poésie funéraire …, pág. VIII, S. MARINER , Inscripciones …, págs. 191 ss., J. W. Zarker, Studies in the CLE , págs. 123 ss., P. CUGUSI en Aspetti letterari …, págs. 199 y 267, R. LATTIMORE , Themes in Greek and Latin Epitaphs , Urbana (Illinois), 1942, pág. 17 y M. L. RICCI , P. C. COLAFRANCESCO , L. GAMBERALE , «Motivi dell’oltretomba virgiliano nei CLE», Atti del Convegnio Virg. dei Brindisi nel Bimill. della morte , Brindisi, 1983, pág. 232.

⁹⁹ Opinión de R. CHEVALLIER , Épigraphie …, pág. 50, que compartimos.

¹⁰⁰ R. CHEVALLIER , Épigraphie …, pág. 53.

¹⁰¹ Inscripciones …, págs. 203-204.

¹⁰² R. CHEVALLIER , Épigraphie …, pág. 64.

¹⁰³ Estudiada por M. RODRIGUEZ -PANTOJA , en «Notas sobre tipología…», págs. 112-113.

¹⁰⁴ Véase a este respecto R. LATTIMORE , Themes in Greek …, pág. 17.

¹⁰⁵ En «Tibulle et l’epigraphie…», pág. 516.

¹⁰⁶ M. L. RICCI , P. C. COLAFRANCESCO , L. GAMBERALE , «Motivi dell’oltretomba…», pág. 220.

¹⁰⁷ Este tipo de relaciones entre los autores literarios y la epigrafía versificada ha sido estudiado por J. GÓMEZ PALLARÈS en diversos trabajos, de entre los que destacamos «Otros ecos de la Eneida …», pág. 279.

¹⁰⁸ «Tibulle et l’epigraphie…», pág. 505.

¹⁰⁹ Épigraphie …, págs. 43 ss.

¹¹⁰ La resonancia del pasaje ha sido especialmente estudiada en M. L. RICCI , P. C. COLAFRANCESCO , L. GAMBERALE , «Motivi dell’oltretomba…», pág. 214.

¹¹¹ «Motivi dell’oltretomba…», págs. 217-218.

¹¹² Resulta interesante a este respecto la observación de G. SANDERS (en «L’idée du salut…», págs. 224 ss.) acerca de cómo San Agustín echa mano del sintagma inicial quisquis amat , ampliamente popularizado sobre todo en Pompeya, haciéndose eco de su notoriedad pública, aunque para introducir otros asuntos de más elevado tono.

¹¹³ D. PIKHAUS , «La poésie épigraphique…», pág. 228.

¹¹⁴ Del que nos habla J. GÓMEZ PALLARÈS en «Aspectos epigráficos…», págs. 147 ss.

¹¹⁵ A. POCIÑIA señala las concomitancias entre los primeros elogia y los comienzos de la épica latina en Comienzos de la poesía latina. Épica, tragedia, comedia , Madrid, 1988.

¹¹⁶ Se puede consultar a este respecto el trabajo de H. H. ARMSTRONG , Autobiographic Elements in Latin Inscriptions , Nueva York, 1910.

¹¹⁷ Ofrecemos como ejemplo el epitafio de Lucio Cornelio Escipión, el Barbado, cónsul en el 298 a. C.:

Cornelius Lucius Scipio Barbatus

Gnaiuod patre prognatus, fortis uir sapiensque ,

quoius forma uirtutei parisuma fuit ,

consol censor aidilis quei fuit apud uos ,

Taurasia Cisauna Samnio cepit ,

subigit omne Loucanam opsidesque abdoucit .

(Lucio Cornelio Escipión el Barbado, nacido de su padre Gneo, hombre lleno de valor y talento, cuyo porte fue realmente comparable a su valía, que fue cónsul, censor y edil entre vosotros. Tomó Taurasia y Cisauna en el Samnio, sometió a todo Lucania y se llevó consigo rehenes).

¹¹⁸ CIC . Bruto , 61.

¹¹⁹ M. DURRY , Éloge funèbre …, págs. XXIII ss.

¹²⁰ En «Le dossier quantitatif…», pág. 219.

¹²¹ Así lo observó R. CHEVALLIER en Épigraphie …, págs. 65-66.

¹²² Véase J. GÓMEZ PALLARÈS , «Horacio y…», pág. 65, donde ofrece una buena definición y descripción del estilo epigráfico.

¹²³ La afirmación procede de S. MARINER , que en Inscripciones …, págs. 206-207, nos ofrece además variados ejemplos al respecto.

¹²⁴ E. GALLETIER , en Étude sur la poésie funéraire…, pág . 261, ofrece una nutrida lista de ejemplos.

¹²⁵ Así nos lo hacen ver, entre otros, R. CHEVALLIER (Épigraphie …, págs. 18 ss.) y el estudio lingüístico de S. MARINER (Inscripciones…) .

¹²⁶ Véase, a tal propósito, G. SUSINI , Il lapicida …, pág. 58.

¹²⁷ V. COURTNEY , Musa …, pág. 14.

¹²⁸ C. MOHRMANN , Étude sur le latin des Chrétiens I-II , 2.^a ed., París, 1961.

¹²⁹ Inscripciones …, págs. 3-126.

¹³⁰ Los trabajos que versan sobre las inscripciones del resto del Imperio, además de no ser específicos para los epígrafes métricos, resultan mucho más incompletos y fragmentarios. Entre ellos, citamos no obstante: G. KONJETZNY , «Particularités de syntaxe des inscriptions latines de Rome d’aprés CIL VI, Archiv f. latein. Lexikogr . 15 (1906-1907), 297 ss.; J. PIRSON , «Le style des inscriptions latines en Gaule», Musée Belge (1898), 97 ss.; J. PIRSON , La langue des inscriptions latines de Gaule , Bruselas, 1901; B. KÜBLER , «Die latein. Sprache auf afrikan. Inschriften», Archiv. f. latein. Lexikogr . (1899), 161-202; A. ACQUATI , «Il vocalismo latino volgare nelle iscrizioni africane», Acme 24 (1971), 155 ss. y J. C. MANN , «Spoken Latin in Britain as Evidenced in the Inscriptions)), Britannia 2 (1971), 218 ss.

¹³¹ Véanse los más significativos en la Bibliografía.

¹³² D. RENDIC -MIOCEVIC , Carmina Epigraphica , Split Knjizevni Krug, 1987.

¹³³ E. COURTNEY , Musa lapidaria …, 1995.

¹³⁴ Formando parte del volumen Priapeos, Grafitos amatorios pompeyanos …, Madrid, Gredos, 1981.

¹³⁵ L. STORONI , Iscrizioni funerarie romane , 2.^a edición, B. U. Rizzoli, Milán, 1993.