INTRODUCCIÓN GENERAL

1. Vida

Dos grandes poetas de rango universal ha dado la tierra de Beocia al pueblo griego y a Occidente: Hesíodo y Píndaro, si bien son dos épocas y situaciones sociales muy diversas las que determinan la personalidad y la actividad intelectual de cada uno de ellos. El primero se halla ante el pórtico del pensar racional de Grecia, creando él mismo la primera sistematización europea del cosmos, del nacimiento de las cosas, de su modo de ser, de los dioses y fuerzas de la naturaleza, como expresó en su Teogonía . En otro poema suyo, Trabajos y Días , en oposición al Homero de la Ilíada que ignora la vida corriente de los hombres vulgares, Hesíodo acomete la empresa de ofrecer un cuadro existencial del trabajo humano de cada día, de las normas que deben regirlo, al par que presenta una buena enseñanza para la conducta recta y digna. Es el primer pastor que alterna el cayado con la cítara heredada de las tierras de Eolia, de Cima, lugar de origen paterno.

Píndaro, en cambio, el otro poeta de Beocia, está ligado a los vínculos sociales y espirituales de la nobleza. Su poesía va dirigida al hombre griego que, entre otras cosas, ennoblece su vida en la espléndida actividad del deporte. Es el poeta de príncipes y de fiestas comunes como sólo Grecia supo celebrar. En él adquiere máxima cumbre y potencialidad poética el género literario de la lírica coral.

Pero hay algo esencial y común a los dos poetas: una profunda seriedad de pensamiento palpitante en la religiosidad de su poesía, nacida en Tebas, en el círculo ciudadano que cuenta con los mitos más importantes de Grecia, y sustancia principal de la poética de Píndaro. Nada fácil resulta el encuentro con ella, puesto que en este poeta se resumen dos siglos de vida e ideal arcaico griegos en su máxima plenitud. Las mayores dificultades para su comprensión estriban en su aparición al final de una época en la que un poeta puede hablar todavía, como maestro de la palabra, a un público de entendidos, en una forma artística concisa, impregnada de mitos, sugiriendo mucho más que exponiendo.

Poco es lo que de su vida conocemos. Las biografías no tienen en la Antigüedad la importancia de hoy. Sólo cuando la gloria de un escritor desborda fronteras limitadas y se convierte en algo común del pueblo, nace el interés por conocer pormenores de su vida, que, ya desde la primera reflexión biográfica, se exorna con elementos idealizadores. Entre las cinco biografías antiguas de Píndaro, no faltan datos concretos sobre su nacimiento, familia y vida, pero a cada instante se interfiere la fantasía. Incluido el artículo del Léxico de Suidas ¹ , las cinco biografías son de época muy posterior al poeta. Se trata de las conocidas como: Vita metrica , en 31 hexámetros griegos que revelan el gusto y el estilo del verso de Nono y de su escuela (siglos IV-V d. C.) ² ; Vita Ambrosiana , así llamada por el manuscrito Ambrosianus; Vita Thomana , atribuida al erudito monje Thomas Magister, discípulo de Planudes (1270-1325), y la de Eustacio, profesor de retórica en Constantinopla y, más tarde, Arzobispo de Tesalónica, en la Introducción a su Comentario o Notas marginales a Píndaro no llegadas a nosotros (siglo XII d. C.) ³ . Algunas de las noticias, recogidas en todos ellos, llegan, a través de los testimonios de los gramáticos, hasta los más antiguos biógrafos de Píndaro, al peripatético Camaleonte de Heraclea (340-270 a. C.), y a Istro de Cirene (hacia el 200 a. C.), excelente discípulo de Calímaco ⁴ . A todo ellos deben sumarse las referencias biográficas que de sí mismo hace el poeta en su obra.

Un bello ejemplo de lo que aporta la fantasía es la visión de un Píndaro niño a quien, cansado y dormido tras una cacería por el Monte de las Musas, el Helicón, una abeja, insecto profético para la creencia antigua, destila miel en la boca; o bien se trata de un sueño en que el mismo poeta ve llenársele su boca de miel y cera como signo de que debe consagrarse al arte de la poesía (Vita Ambrosiana) .

Las Vidas dan como lugar de nacimiento Cinoscéfalas, una pequeña aldea próxima a Tebas. Píndaro nace aldeano como Hesíodo, nacido en Ascra. Fecha de su nacimiento debe considerarse el espacio entre el 522 al 518 a. C., en la 65 Olimpíada, como afirma el artículo de Suidas. En el fr. 193 nos dice el mismo Píndaro que fue en el año tercero, o sea, en el 518, ya que coincidió con la fiesta quinquenal , y, por tanto, en el mes de agosto, mes de las fiestas de Apolo en Delfos.

El nombre paterno varía entre Pagondas o Pagónidas y Daifanto ⁵ . Daifanto se llamó también un hijo del poeta. Como padre o padrastro, en la combinación de Thomas Magister, aparece también Escopelino, a quien se atribuye la primera formación musical de Píndaro. Lo más aceptable es Pagondas o Pagónidas. Su madre se llamaba Cleódice, Clédice o Clídice, aunque Thomas Magister la denomina Mirto, confundiéndola con la poetisa Mirtis nacida en la costa norte de Beocia ⁶ .

Cuestión debatida es si los padres de Píndaro pertenecían a la nobleza. Ciertamente, es Píndaro un poeta de aristócratas, pero no se sigue de ahí, sin más, la nobleza de su cuna. En lo que atañe a esta cuestión, los filólogos se dividen en opuestas opiniones al interpretar un pasaje de la Pítica V (76). Píndaro habla en él de la familia de los Egeidas como de «mis padres»: «… Esparta, de donde nacidos vinieron a Tera varones egeidas, mis padres, no sin favor de los dioses». Según la tradición, los Egeidas jugaron un papel decisivo preparando el terreno a la invasión doria e interviniendo, más tarde, en la colonización de Tera y Cirene. Con frecuencia, el «yo» y la determinación posesiva pueden significar en Píndaro la persona del mismo poeta o el Coro que canta. La historia de la interpretación pindárica ha dado a ese texto citado explicaciones contrarias. Nos parece más probable que la expresión «mis padres» se refiera al Coro de Cirene que canta el himno ⁷ . Por supuesto, como ciudadano tebano podría Píndaro llamar a los Egeidas sus padres , en sentido general, de asociación comunitaria. Pero debe recordarse que ni siquiera respecto al nombre del padre está de acuerdo la tradición. La relación contextual parece favorecer más al Coro de Cirene, entendido de un modo genérico. De Esparta y de Tera procedían los habitantes de Cirene. Pero un egeida de Tebas, si aún existía alguno en la época de Píndaro, de ningún modo podía proceder de aquellos que habían abandonado Tebas y emigrado hacia Esparta y después a Tera. Por otra parte observamos que se trata de un himno cantado dentro de una fiesta a Apolo Carneo, estrechamente vinculado a la veneración de Cirene, culto en el que ningún papel juegan los antepasados de Píndaro. Menos extraño parece que el Coro, por voluntad del poeta, se designe a sí mismo como descendiente de los Egeidas, en nombre de la casa reinante en Cirene y en representación de todo el pueblo, recurso conocido en otros poetas ⁸ . Nada impide admitir que perteneciese a una acomodada y distinguida familia de la aldea, sin ser noble.

2. Educación y primeras obras

La niñez de Píndaro discurrió, como testimonia el fr. 198a, en Tebas, donde comenzó su primera educación artística, ya que en Beocia, a pesar de su fama de tosca entre los griegos, se cultivaba la música, que entonces comprendía también poética y danza, en especial el virtuosismo de la flauta u oboe (aulética). Siendo todavía adolescente, fue enviado a Atenas en un momento en que el ditirambo se hallaba en pleno apogeo. La educación suya debió de correr paralela con la amistad de los jóvenes de la alta sociedad ateniense, a la que por situación económica se consideraba vinculado. Aquí nació su amistad con la familia noble de los Alcmeónidas. Píndaro, que, por razones políticas, no profesó afecto a Atenas, compuso precisamente una sola oda a un ateniense, al alcmeónida Megacles (Pít . VII), condenado al destierro, si prescindimos de la Nemea II dedicada a Timodemo, nacido a 13 kilómetros de Atenas. Píndaro, gran cantor de ciudades, no sintió excesivo amor por Atenas. La victoria de Maratón, cuatro años antes de dicha Pítica , no halló mención alguna en esos versos que son un canto de gracias a los Alcmeónidas, restauradores del templo délfico de Apolo, incendiado el 548.

La tradición le da como maestros de música a Apolodoro y Agatocles. En realidad, sólo el segundo parece tener relevancia para el poeta, ya que fue también maestro de Damón, el gran teórico de la música griega. Con entusiasmo pudo contemplar ya las magníficas intervenciones de los coros de hombres, creados en Atenas el 508 y reconocidos por el Estado como parte oficial de las fiestas de Dioniso. Sin duda, el espectáculo dejó huellas profundas en el espíritu del joven poeta. El gran configurador del ditirambo en Atenas había sido, por aquel tiempo, Laso de Hermíone. La tradición le hace, asimismo, maestro de Píndaro. Si se tiene presente que Laso fue un gran colaborador cultural de Pisístrato y de sus hijos, difícilmente puede admitirse que pudiera sostenerse en Atenas tras la muerte y huida de los hijos del tirano, Hipias e Hiparco (514 y 510 a. C.). Con ello parece problemático el magisterio de Laso de Hermíone.

Muy joven, con la potencia de su arte, comienza Píndaro a conquistar un prestigio que le permite hablar de igual a igual a reyes y nobles. Título para ello le daban su fuerza poética y la inmensa fortuna de contar como auditorio con el pueblo que más ha valorado y admirado a sus poetas. Píndaro es el poeta de las grandes ocasiones, que en su tiempo eran los triunfos pacíficos del estadio. Para ello, viajó sin cansancio y se puso en contacto con los diversos ambientes del poder y de la cultura griega de su tiempo. Conservó, sin embargo, amor y fidelidad inquebrantable a Tebas. El himno más antiguo que tenemos de Píndaro nos lo muestra relacionado con la corte de Tesalia, que tan buena acogida había siempre ofrecido a los poetas. Se trata de la Pítica X, compuesta cuando el poeta contaba veinte años (498), para celebrar la victoria de Hipocles de Pelinna en los Juegos de Delfos. Aquí comenzaron sus grandes esperanzas, aunque el momento decisivo para la cimentación de su prestigio le aguarde en el viaje a Sicilia.

Las poesías de contenido religioso, dedicadas al culto de los dioses, prevalecieron en su primera actividad literaria, aunque poco sabemos de ellas, a causa de los pocos fragmentos conservados. Se ha perdido, por tanto, la más honda sustancia de su espíritu, su poesía religiosa. Los papiros nos han trasmitido algunos versos de los peanes de esa época (Pap. Ox. , núms. 1069-1701), entre ellos, pasajes del Peán cantando en las Theoxenia de Delfos del 490 ⁹ . En la década siguiente debió de entrar en relación con su querida y admirada isla de Egina, como se deduce de la Nemea V y la Ístmica VI.

El año 479, cuando Píndaro contaba ya cuarenta años, fue nefasto para Tebas y difícil para el poeta. La nobleza oligárquica de la ciudad había tomado partido por Jerjes contra los demás griegos. El propio Píndaro no podría superar su particularismo regional frente a la amenaza asiática, por estar espiritualmente ligado a los ideales de la sociedad aristocrática, mejor representada en el invasor que en Atenas. El general persa Mardonio fue bien acogido en tierras tebanas. La derrota crucial de Jerjes, y de su aliada Tebas, hizo sonar una terrible amenaza, al quedar diezmados los aristócratas tebanos y caer el mismo Mardonio en Platea (479; cf. Heródoto, IX 22 ss.). Sólo la entrega de los tebanos responsables de la alianza con los persas libró a la ciudad del saqueo y de la destrucción. Píndaro estaba ideológicamente con esa nobleza, partidaria de Jerjes. Este error político frente al espíritu de una nueva época de voluntad democrática gravó mucho la existencia del poeta después de Platea, aunque le consolara la acogida en Egina por parte de Lampón, cuyos hijos Píteas y Filácidas había celebrado él por sus triunfos en Nemea (Nem . V y VI). Polibio, el historiador ajeno a partidismos, acusó de grave traición a Píndaro, que por aquellos tiempos, según su conocimiento de la obra, cantaba la neutralidad y la paz (fr. 110.109). No es la primera vez en que un gran poeta fracasa en la visión política de su tiempo.

Ligado a su patriotismo local, Píndaro no sintió emoción alguna por el panhelenismo político. Antes bien, debió de llenarle de terror el imperialismo de la Atenas democrática después de la victoria sobre los persas. La grave represalia contra miembros de su propia ciudad, después de Platea, aumentaría en él el resentimiento y las reservas. No obstante, reconciliado más tarde con las heridas del pasado, reconoció los méritos de Atenas en la lucha por la libertad griega (Pít . I 75 s.). Tampoco deja de tener emoción su apóstrofe a Atenas en el perdido Ditirambo (frs. 76-77). Pero la concepción política basada en la isonomía , la igualdad ante la ley, sustancia de la democracia ateniense, jamás desplazó de su espíritu el ideal de la eunomía , de la convivencia ciudadana bajo la «Buena Legislación» representada por un selecto grupo de hombres de bien que, apelando a su mítica procedencia de los dioses y a su parentesco con pasados héroes, procuraba el bien de la pólis con un gobierno justo y prudente.

3. Píndaro en Sicilia

La fama de Píndaro como cantor de triunfos agonísticos está ya casi afianzada antes de Platea. Además de su victoria poética en Atenas con un ditirambo, el 496 (Pap. Oxy . 2438), y del Peán para Delfos (fr. 52f) al cual hace él mismo referencia en Nemea VII, junto con otros primeros himnos destinados al culto de los dioses, el nombre de Píndaro ha llegado ya a Sicilia con la Pítica VI compuesta para el triunfo délfico de Jenócrates, hermano de Terón de Agrigento, y la Pítica XII para el flautista Midas (año 490), de la misma ciudad y acompañante de un hijo de Jenócrates, Trasibulo, que llevó a Delfos el carro de su padre. Con este joven, a quien Píndaro dedicó una canción de brindis (fr. 124a-b), se inicia una sincera y cordial amistad que influirá en la aceptación universal de su poesía y le permitirá viajar a Sicilia.

La isla constituye por entonces el Estado mayor y más fuerte del mundo griego. Asegurada la existencia política del territorio frente a la amenaza de cartagineses y etruscos, Hierón termina por cimentar el poder y la estabilidad de la unión entre Gela y Siracusa, empezada por Gelón el 478. La paz y el esplendor de la vida económica permiten la construcción de palacios, templos, fortificaciones, calles y teatros, y las artes y el gusto por los bienes de la cultura atraen y convocan a poetas y artistas. Así llega Píndaro a Sicilia el 476 para entrar en contacto personal con Hierón de Siracusa y Terón de Agrigento, a quienes puede presentar muestras de su obra literaria (Pít . X, VI, XII; Ol . XIV; Pít . VII; Nem . II, VII, V; Ístm . VI, VIII, V) para celebrar victorias deportivas. En este mismo año compone la Olímpica I para cantar la victoria de Ferenico, el caballo de Hierón. También este mismo año triunfa la cuadriga de Terón en Olimpia y es Píndaro el encargado de interpretar el gozo con la Olímpica III, cantada en Agrigento en un acto de culto; mientras, compone la Olímpica II, destinada a celebrar ese acontecimiento en un círculo íntimo y que da testimonio de unas primeras relaciones cordiales con los tiranos. En esta última oda no es ya el deporte el tono dominante, sino una exhortación para consolar el espíritu atribulado del señor de Agrigento. Del mismo año 476 es la Nemea I en honor de la cuadriga del cuñado y general de Hierón, Cromio, asícomo la breve oda para la victoria de Hagesidamo de Locros (Sur de Italia), la Olímpica XI, con un posterior remozamiento del hecho en la Olímpica X, probablemente del año 474.

La estancia de Píndaro en Sicilia fue breve. Dos razones principales podrían aducirse. En primer lugar, su camino se cruzó allí con el de los poetas Simónides y Baquílides. El carácter y los ideales de los poetas jonios eran opuestos a los de Píndaro. Simónides fue el cantor de las Termópilas y del triunfo contra los persas. Es fácil suponer intrigas y mutuas rencillas. Por otra parte, el despotismo de las cortes sicilianas debió de resultar asfixiante para Píndaro. Tonos de polémica contra Simónides y Baquílides quieren percibir la mayoría de los intérpretes en los versos 86 ss. de la Olímpica II, un ataque contra esos sabios por esfuerzo que van graznando, como cuervos, contra el ave de Zeus, el águila, y a quienes anima el afán de lucro en el servicio de las Musas, como se oye más tarde en Ístmica II 6 y Pítica II 74, con una admonición contra calumniadores y aduladores.

4. Plenitud literaria

A su regreso de Sicilia a Tebas, la fama de Píndaro es ya universal entre los griegos. También han nacido en su alma sentimientos nuevos con la experiencia de la vida cortesana en Siracusa y Agrigento. Allí ha podido adquirir clara conciencia de lo que significaba la libertad de los pueblos helénicos, asegurada en los dos extremos por sicilianos, de un lado, y espartanos y atenienses, de otro, contra el invasor asiático y la amenaza africana de Cartago. Allí nace su primera admiración hacia Atenas en un momento en que el poeta no necesita rectificaciones, ya que se halla en una buena cumbre de su gloria poética. A esta coyuntura pertenece lógicamente su famoso elogio a Atenas, «baluarte de Hélade» (fr. 76), y a los atenienses que pusieron «el brillante cimiento de la libertad» (fr. 77). La tradición, recogida en las antiguas biografías, habla de una revancha de los tebanos contra el poeta imponiéndole una multa de diez mil dracmas por ese elogio a Atenas, a lo que replicarían los atenienses con el pago de otra fuerte suma a Píndaro. Pausanias habla también de una estatua del poeta en el ágora de Atenas como gratitud a uno de sus himnos, probablemente el elogio mencionado ¹⁰ .

Por estos años ocupa Píndaro el puesto primero entre los poetas de la lírica coral. Su situación financiera es, al mismo tiempo, tan segura como su fama literaria. Pausanias mismo pudo ver aún el pequeño santuario que el poeta erigió a Cibeles (Deméter) y a Pan junto a su casa tebana, sin duda con los emolumentos obtenidos en Sicilia ¹¹ . De todas las partes del mundo griego le llegan encargos literarios. Píndaro está en la plenitud de la dicha material e intelectual que sólo turba alguna sombra de intrigas. Su relación con las cortes de Sicilia es todavía efectiva, pero si observamos la preocupación latente en la Pítica II del 475 (?), para Hierón, y la Ístmica II, para Jenócrates de Agrigento, probablemente del año 470, su amargura debió de ser real cuando vio que no se le encargaba celebrar la segunda victoria de Hierón el 472 en Delfos, ni la más famosa de su carro en Olimpia, aunque él había cantado la de su caballo Ferenico en la Olímpica I. La última canción para Hierón fue su victoria en los Juegos Píticos del 470 (Pít . I).

Nuevas relaciones y posibilidades de actividad poética se abren para Píndaro, en la segunda mitad de los años setenta. Del 475 es, quizá, la Nemea III, para Aristoclides de Egina; al 474 pertenecen, con seguridad, la Pítica IX, para Telesícrates de Cirene, y la Pítica XI, para Trasideo de Tebas. En este último hay que fijar, probablemente, la Pítica III, para Hierón; la Olímpica X, para Hagesidamo de Locros; la Nemea IX, para Cromio, y las Ístmicas III-IV, para Meliso de Tebas. Si la Nemea IV, dedicada a Timasarco de Egina, puede colocarse en el 473, cabe observar cómo, de los cuatro centros nacionales del atletismo, se busca al gran poeta tebano. Momento culminante de esta década es la Pítica I en la que la victoria del carro de Hierón en Delfos se incorpora, dentro de la oda, a otro acontecimiento político de primer rango, como es la fundación de una nueva ciudad, Etna, corona institucional de los éxitos militares y políticos del afortunado tirano que, tras la muerte de Terón (472), es también señor de Agrigento. De este mismo año son, con cierta probabilidad, dos odas más para sicilianos: la Olímpica XII, para el triunfo en la carrera pedestre de Ergóteles de Hímera, oriundo de Creta, y la Ístmica II, por una anterior victoria del ya fallecido Jenócrates de Agrigento, a quien Píndaro se siente vinculado por el afecto hacia su hijo Trasibulo.

En la década de los sesenta cuenta ya sólo una oda para un siciliano, Hagias de Siracusa, la Olímpica VI (468), mientras llegan encargos de otros lejanos puntos: la Olímpica IX, para Efarmosto de Opunte (466); quizá el 465, la Nemea VI, para Alcímidas de Egina, y el 464, dos Olímpicas: la VII, para el boxeador Diágoras de Rodas, y la XIII, para celebrar la espléndida y nada habitual victoria doble de la carrera larga pedestre y del pentatlo conseguida por Jenofonte de Corinto. Con toda seguridad pertenece al año 463 el Peán compuesto para los tebanos (fr. 52k), ya que en sus versos queda la terrible impresión del poeta ante el eclipse de sol del 30 de abril. Una nueva corte, la poderosa casa de los reyes de Cirene, en el norte de África, se abre para el poeta Píndaro. En el 474 había ya celebrado a Telesícrates de Cirene por su triunfo en la carrera armada de Delfos con la Pítica IX. Doce años más tarde el mismo rey Arcesilao pide a Píndaro dos odas: la primera — Pítica IV—, para ser escuchada en una fiesta de palacio; la segunda — Pítica V—, en una fiesta pública de Apolo Carneo, y ambas con motivo de la victoria del carro de Arcesilao en Delfos. Para atletas insulares de Egina, la isla tan querida de Píndaro, compone, el 460, la Olímpica VIII en la que se da cuenta del éxito de Alcimedonte y la Nemea VIII (459?) para la victoria de Dinias en la carrera doble. A Heródoto de Tebas dedica otra oda, quizá del 458, la Ístmica I, por su victoria con el carro, posponiendo a esta composición el encargo de un Peán IV (fr. 52d) que le habían hecho los habitantes de Ceos, patria de Simónides.

Años políticamente difíciles corren para Tebas y Egina frente al poder expansivo de Atenas, que derrota a Tebas el 457 en Enófita y obliga a capitular a Egina. Ecos de tales acontecimientos los hallamos en la Ístmica VII, para Estrepsíades de Tebas (454), y en la Pítica VIII, para Aristómenes de Egina, en cuya alabanza y deseos de felicidad para la isla se mezclan tristes pensamientos sobre la existencia humana (446). Entre los años 446-444, suelen ponerse, sin pretensiones de seguridad, la Nemea XI, para Aristágoras de Ténedos, un funcionario del Pritaneo que quiso una canción de Píndaro para su toma de posesión, y la Nemea X, para celebrar a Teeo por su victoria en Argos.

Si se admite el año 438 como fecha probable de la muerte de Píndaro, los últimos tiempos de su vida estuvieron llenos por igual de satisfacción y tristeza. La derrota de Atenas en Coronea, el 446, devolvió a Tebas sus libertades políticas y constitucionales. Pero el mundo griego iniciaba una ruta nueva que no respondía ya a los ideales de vida del poeta. Toda la alegría de la vida helénica se ensombrece para él en su consideración del hombre como «sueño de una sombra» (Pít . VIII 95-96). Tampoco dejaría de impresionarle la creciente rivalidad hegemónica entre Atenas y Esparta, que llevaría a la guerra del Peloponeso, desastrosa para todos, siete años después de su muerte. Con todo, los postreros años de su vida estuvieron colmados por la veneración universal de los griegos. Desde Oriente a Occidente, de Ténedos a Sicilia, su palabra y su música encantaron las almas y dieron contenido profundo a la fiesta del hombre. Si vivió ochenta años, como quiere la tradición de la Vita metrica , y si, como trasmite el artículo de Suidas, murió en las gradas del teatro de Argos, entre los brazos del efebo Teóxeno, el final de su existencia fue el más bellamente deseable para el gran cantor de la juventud, de la belleza y fortaleza humana, de la noble y pacífica rivalidad del deporte.

Pausanias (IX 23, 2) da testimonio de la tumba que él mismo pudo contemplar en el hipódromo de Tebas. Según el epigrama, que allí leyó Pausanias, las hijas de Píndaro, Protómaca y Eumetis, trasladaron a Tebas las cenizas de su padre. Sin duda había fallecido ya Megáclea, su esposa, y su hijo Daifanto, ya que fueron las hermanas quienes procuraron el piadoso oficio. La veneración que sobrevive al poeta se hace patente cuando el propio Alejandro Magno respetó sólo la casa de Píndaro al ordenar la destrucción de Tebas. A un homónimo antecesor suyo, Alejandro de Macedonia, hijo de Amintas, había cantado antes el poeta (frs. 120-121). Ese respeto a la casa de Píndaro lo atribuye Suidas a Pausanias, rey de Esparta, después de Platea. Thomas Magister, para no errar, se lo aplica a los dos. Hasta los dioses parecían gozar de los versos de Píndaro, si alguien pudo oír a Pan cantar entre el Citerón y el Helicón un peán de Píndaro. El poeta le pagaría el buen gusto con una canción nueva (frs. 95-99). Y aun la misma diosa Deméter se le quejaría en sueños de que a ella tan sólo no hubiese celebrado el poeta, quien de nuevo cumpliría el piadoso y olvidado deber (fr. 37) ¹² . Aun en el recinto más sacro del templo de Apolo en Delfos parece haber estado el asiento de hierro del poeta a quien el sacerdote, antes de la fiesta sacrificial, invitaba a acercarse a la mesa.

5. El mundo histórico de Píndaro

La lectura del principal legado poético de Píndaro, sus odas en honor de competiciones deportivas y atléticas, nos permite percibir por sí misma la sociedad a la que sirvió y estuvo dirigido su arte. Se trata de unas clases sociales cuyos orígenes empiezan a delinearse con claridad en la Odisea y que, a finales del siglo VI y, sobre todo, durante todo el siglo v a. C., están política y económicamente en un momento importante de afirmación y creciente bienestar en las islas del Mar Egeo, en las tierras sobre el golfo de Corinto, en el Peloponeso, en el sur de Italia y en Sicilia. Una misma lengua, estilo de vida y representaciones de lo divino las une espiritualmente, mientras que su estructura cívica se concentra en comunidades relativamente poco numerosas, independientes y, con frecuencia, enzarzadas en conflictos armados. Entre sus más destacadas instituciones comunitarias, espacio de diversión personal y espectáculo al mismo tiempo, están los ejercicios deportivos, tradicionalmente vivos desde la sociedad heroica de la Ilíada y la Odisea . Igual que en la corte de Alcínoo y lo mismo que en torno al cadáver de Patroclo, la juventud se entrena en las más diversas competiciones atléticas. Las ciudades-Estado las organizan constantemente vinculadas al culto de los dioses, que en este tiempo se ven honrados con magníficos templos, signo de la floreciente situación comercial y económica. Los griegos de Poseidonia (Paestum) en la costa sur del golfo de Salerno, los de Selinunte, Agrigento y Siracusa en Sicilia, alzan templos de majestuosa arquitectura. Egina —que con su templo forma el triángulo de oro de los santuarios dóricos frente al del cabo Sunio y el Partenón—, el sacro recinto de Olimpia y, sobre todo, Delfos, que recibe presentes de todos los griegos para restaurar su templo devorado por un incendio, son los puntos culminantes de una nueva era, la más brillante de la historia de Grecia.

Todas estas manifestaciones arquitectónicas adquieren su mayor esplendor humano con motivo de los juegos deportivos, que tienen sentido de servicio y culto a la divinidad. La victoria lograda es señal de que el dios ha aceptado el esfuerzo físico desplegado en el estadio o la palestra como una víctima grata. Las fronteras entre lo profano y lo divino son algo desconocido en ese ámbito de la agonística, que constituye la fiesta griega por antonomasia. Este sentido de fiesta es la principal entraña de la poesía pindárica. Con frecuencia es invitado él a los lugares de la misma, a los centros de la convivencia pacífica más relevante. Esta fiesta tiene en sí el carácter fundamental de mutua pertenencia, de unión y de conciliación radical, más allá de las propias e individuales estructuras políticas. Y las odas de Píndaro, la parte mayor de su obra trasmitida, son para una fiesta en la que se da gracias al dios por el triunfo dispensado también en una fiesta .

Aún no está suficientemente clarificado de dónde procede la agonística deportiva como acto de culto. Su forma más primitiva fue un acto de reverencia a los difuntos. Acaso esos ejercicios suponían una alegría para ellos. También este desarrollo de energías juveniles, además de instrumento para enardecer el vigor físico, podía ser signo de la lucha por la sucesión del nombre y herencia de los antepasados. Ciertamente, en Grecia estuvo siempre el deporte unido al culto de los dioses. Esto explica, precisamente, la supresión de los Juegos, por parte del emperador cristiano Teodosio I, el 399 de nuestra era ¹³ .

El momento culminante de la poesía lírica coral de Grecia coincide, por obra de Píndaro principalmente, con el noble ejercicio del deporte, cuyo sentido último es cultual , y no el establecimiento de un nuevo récord o rendimiento no alcanzado y deseadamente superable. Cabe imaginar la extraordinaria influencia que en la mente juvenil pudo ejercer el catálogo de victorias deportivas presentadas en las odas de Píndaro. Durante veinte años largos, cualquier atleta gustaría de coronar su victoria con un himno del poeta de Tebas.

6. La lírica coral

El moderno lector de Píndaro no dejará de sentir una particular sorpresa frente a los contenidos de la poesía lírica en él representada. La idea del género lírico como un modo de interpretar el sentimiento individual, de caminar por las rutas íntimas de la soledad, de buscar el amor de lo divino o de lo humano en que el poeta se libera en el canto de su propio dolor o se entrega al gozo interior, es algo casi ajeno al poeta de Tebas. Aunque la lírica griega cuente con representantes congéneres a nuestro moderno concepto de lo lírico en Safo y Alceo, el género en sí mismo no significó más que una canción acompañada del instrumento musical de la lira, bien por medio de un solista (lírica monódica), bien confiada a un grupo o coro. En esta segunda versión de la ejecución coral, la aparición del «yo», pronunciado por el autor poeta, tiene que ver con él mismo y con el grupo de cantores y oyentes. Se trata de una poesía destinada a una fiesta en la que la comunidad toda se siente protagonista. En esa poesía tienen expresión los sentimientos personales del poeta, como de cuantos cantan y oyen el poema. Aun en los casos en que el poeta alza su voz individual e inconfundible, en una apelación, en una sentencia, en la manifestación de un deseo, hasta en los acentos polémicos contra un posible rival, ha de ser entendido siempre en estrecha unión con la fiesta común. Esta lírica es, ante todo, glorificación de la exterior belleza del mundo y del hombre en los que se revela el esplendor de lo divino dentro de una sociedad noble, que cree en su heroico pasado.

El verdadero iniciador de esta lírica coral fue Alcmán en la segunda mitad del siglo VII , en Esparta. Un grupo de jóvenes, a veces un coro femenino, vestidos de fiesta ejecutan la canción, acompañados preferentemente de la lira y, más tarde, de la cítara y de la flauta, al par que evolucionan rítmicamente danzando y comunicando así, con un lenguaje de gestos, de brazos y manos, armónica corporeidad a la melodía. El coro debe dominar la palabra, la voz y la danza. El Estado se encarga de procurar los gastos para la fiesta. Los componentes del coro son miembros de la pólis , ciudadanos, o hijos e hijas de ellos, que cantan en nombre de la comunidad. De ahí que la lírica coral sea un arte de la comunidad, la más solemne y representativa que existió en Grecia antes de que naciese la tragedia. En este sacro deber comunitario resonaron en público los Himnos festivos a los dioses, los Ditirambos , los Peanes y los Cánticos procesionales . El maestro de coro e intérprete del poeta era, en muchas ocasiones, un artista de oficio, pagado por el Estado, si no lo era el mismo poeta. Estructura métrica y melodía eran nuevos para cada canción. El lenguaje es altamente poético, evitándose la expresión corriente y cotidiana. La tradicional educación griega, en la que tenía importante presencia la recitación de los poemas homéricos, queda incorporada a la lírica coral, obligándose fundamentalmente a los componentes de la ciudad a saber cantar y danzar en esas representaciones corales. De este modo existe un público capaz de comprender y gozar la representación artística de una oda y un grupo de ejecutores que permanecen en ensayo constante y pueden intervenir en las ciudades vecinas ¹⁴ . Jamás un género literario, como la lírica coral, ha tenido mayor repercusión, extensa e intensamente, dentro de la cultura europea. Desaparecida la coyuntura histórica en que fue posible esta lírica, todavía encontraremos importantes elementos de la misma en las partes corales de la tragedia.

7. Los Juegos

Principal objeto de la lírica coral de Píndaro llegada a nosotros fue la celebración de las victorias atléticas en los cuatro centros principales de la agonística deportiva: Olimpia, Delfos, Nemea e Istmo de Corinto. Aunque en la época histórica tengan principal carácter cultual , diversas leyendas sugieren su origen de fiesta en honor de los muertos. Los Juegos Olímpicos, en honor de Zeus, recordarían la muerte de Pélope; los Píticos, en Delfos, la muerte del dragón Pitón por medio de Apolo; los de Nemea, el recuerdo funeral de Arquémoro, hijo de Licurgo, y los Ístmicos —como se sugiere en el fr. 6.5—, en honor de Melicertes, sobrino de Sísifo. El honor tributado a la memoria del difunto significa que éste, en la representación de los vivientes, ejerce todavía una influencia benéfica y acaso también amenazante, que es preciso recabar y evitar respectivamente. No sabemos si esta conciencia original de reconciliación entre vivos y muertos a través de los Juegos es patrimonio común en la época de Píndaro.

Ciertamente, no hay Agón o Juego que no esté consagrado a uno de los dioses: a Zeus, en Olimpia y Nemea; a Apolo, en Delfos, y a Posidón, en el Istmo. Con los dioses queda, a su vez, asumida la presencia de los héroes pasados y del hombre que interviene en los Juegos. En esta relación se comprende el comienzo de la Olímpica II: «¿Qué dios, qué héroe, qué hombre deberemos cantar?» Con el impulso que dimana del recuerdo de los héroes, y con la bendición de los dioses, es posible alzarse con la victoria atlética en un momento de fiesta que es, al mismo tiempo, «Paz de Dios», proclamada por los heraldos.

Los Juegos más importantes, por su dignidad y antigüedad, fueron los de Olimpia, que comenzarían el año 776 a. C., punto de partida para muchos calendarios. A éstos seguían los Píticos, año 582, los Ístmicos el 581 y los Nemeos el 573. Cada cuatro años se celebraban los Olímpicos y Píticos, al comenzar el año quinto de los anteriores, de tal modo que los Píticos tuviesen lugar dos años antes o dos años después de haberse celebrado los de Olimpia. Los Ístmicos y Nemeos tenían lugar cada dos años. Conocemos los meses de su celebración: el mes de agosto para Olímpicos y Píticos coincidiendo con los días de plenilunio, el mes de abril para los Ístmicos, y julio para los Nemeos.

Las pruebas más espectaculares y, asimismo, la victoria más deseada eran las carreras de carros tirados de cuadrigas y, en segundo lugar, las carreras de caballos. Como se documenta, por ejemplo, en la oda Olímpica VI, también hubo carreras de carros con tiro de mulas, aunque no se mantuvieron largo tiempo, mientras las de tiro de caballos, comenzadas el 648, continuaron hasta la supresión definitiva ¹⁵ . Cabe imaginar la emoción de esta prueba en la que no eran raros los accidentes y víctimas, como puede colegirse del relato sobre la fingida caída mortal de Orestes, descrita por Sófocles en su Electra (vv. 744 ss.). Las demás pruebas consistían en carreras infantiles, con pugilato y lucha, que tenían lugar, según una verosímil referencia a Olimpia, el primer día, al que precedía otro destinado a los sacrificios rituales ante los altares de Zeus y Pélope.

En el segundo día comenzaban las carreras a pie en el estadio: una de velocidad, con el recorrido de 192 metros, sólo para adultos; otra doble, de ida y vuelta, con 384 metros, y la carrera de resistencia, con 4.608 metros. (Al menos desde el año 450 es seguro que en Olimpia se corrió desnudo, como conocemos por Tucídides [I 6, 5].) Por la tarde de este segundo día se iniciaban las competiciones de pugilato, lucha y el pancracio, combinación de boxeo y lucha libre, cuyo nombre se debía a la aplicación de todas las fuerzas corporales, utilizando los más diversos recursos, como lucha, golpes, patadas, retorcimiento de miembros, etc. En Esparta estuvieron también permitidos los mordiscos. En un vaso ático del siglo v, puede verse a un pancraciasta intentando acometer contra un ojo de su rival.

Estas pruebas, por su variedad y número, se continuaban en el día tercero durante toda la mañana, destinándose la tarde a la carrera con armas, en la que, equipados como guerreros, y en todo caso siempre con el escudo de bronce, había que lanzarse a la pista. Debieron de ser las más divertidas, y parecen introducidas el año 520.

En el cuarto día, desde el 708, se presentaba la prueba más querida de los griegos y que exigía una compleja preparación atlética: el pentatlo. Un pentámetro, atribuido al poeta Simónides, lo enumera en este orden: salto (de longitud), carrera de velocidad, lanzamiento de disco, lanzamiento de jabalina y lucha ¹⁶ . Por la tarde empezaban las carreras en el hipódromo, con la combinación de carreras hípicas y pedestres, a las que seguían las carreras con tiro de mulas.

El quinto día lo ocupaba la emoción culminante y ruidosa de las carreras de carros tirados por caballos. Como más costosa, sólo era posible esta competición para reyes y familias adineradas que pudieran mantener acreditadas cuadras, sostenimiento de personal a su cuidado, aurigas, cuando no eran ellos mismos los conductores, y cuantiosos gastos para desplazamiento a los lugares agonísticos.

Al día siguiente, último de la fiesta, los Juegos se cerraban oficialmente con una procesión de acción de gracias al dios del santuario, con un banquete para los vencedores y la proclamación de sus nombres y ciudad de origen por parte de los heraldos. Los vencedores recibían, como distinción triunfal, una corona de olivo en Olimpia —según la leyenda, de aquel olivo que plantara Heracles, fundador mítico de sus Juegos (Olímpica III 10-15), y que, en un tiempo, cortaba un sacerdote con tijeras de oro y, en otro, solía cortar un niño cuyos padres viviesen. De hojas de laurel era la corona entregada en Delfos; de apio, en Nemea, y en el Istmo, primeramente, de pino y, más tarde, de apio fresco. Premios metálicos, bandejas, trípodes, ánforas de aceite y otras materias valiosas fueron usuales en otros centros deportivos de Grecia ¹⁷ .

Con grandes honores era recibido el vencedor en su propia ciudad, y en Olimpia, por ejemplo, podía quedar para siempre memoria suya en el Altis con una estatua erigida en su honor, si había logrado tres veces la victoria. En la patria de origen le aguardaban, entre otros honores y privilegios, la espléndida fiesta coral, el saludo oficial por medio del coro con un himno, como el pindárico, cantado y ejecutado en el teatro, en el ágora, en el templo o en procesión hacia él (Pít . XI 1 ss.), y en ocasiones, ante la puerta de su propia casa (Íst . VIII 1-4; Nem . I 19 ss.). En la poesía quedaba eternizada la hazaña y gloria del vencedor.

8. Obras de Píndaro

Aunque sólo se haya conservado una tercera parte de su obra, tenemos fehacientes noticias sobre la clase y número de la misma, atendido el cómputo de sus libros. Píndaro fue a la vez compositor del texto y de la melodía de sus himnos. En muchas ocasiones, cuando la vecindad de los lugares en que debían cantarse sus poemas hacía fácilmente permisible su presencia, el poeta era también director del coro, de la música y de la ejecución coreográfica. El coro de Tebas, ensayado por Píndaro, podía desplazarse a otros lugares. En otras ocasiones, cuando era imposible el desplazamiento del poeta y de su coro, Píndaro enviaba texto y partitura musical y confiaba su dirección a otro entendido en poesía y música. Hay que pensar en un público particularmente sensible para acceder a un lenguaje difícil por su estructura y magnificencia, con gusto para el canto y la danza, imbuido en el incitante y complejo mundo de los mitos.

Nada ha llegado a nosotros de la música y notación melódica de toda su poesía. (El trozo de melodía con que se inicia la Pítica I, publicada por A. Kircher en su Musurgia Universalis [I, 1651, pág. 541], y que él afirma haber encontrado en el convento de San Salvatore de Mesina, parece ser una docta falsificación ¹⁸ vanos han sido los esfuerzos por asegurar su autenticidad.) Textos y melodías autógrafas se perdieron en los archivos de las ciudades o en las casas de los vencedores, de cuyos originales se podían sacar copias para ser cantadas en fiestas y reuniones privadas.

La obra toda de Píndaro fue primeramente dispuesta u ordenada por los antiguos filólogos en 17 libros, según criterios de género literario. Los filólogos alejandrinos hicieron, en este sentido, una labor decisiva, sobre todo Aristófanes de Bizancio, director de la Biblioteca de Alejandría, fallecido hacia el 165 a. C., a quien se debe la edición en 17 libros y la distribución de los versos en miembros o k la . La Vita Ambrosiana nos ha transmitido la mejor sinopsis de los libros. Once de ellos están relacionados con los temas de poesía cultual, distribuidos de esta manera:

Los seis restantes están dedicados a los temas siguientes:

De estos 17 libros, sólo los cuatro últimos han llegado completos, a excepción de las Ístmicas . El criterio de selección que domina toda la tradición textual antigua ¹⁹ ”, así como su principal destino para la lectura escolar, son responsables de su conservación o pérdida en el tiempo. Sabemos que en la era de los Antoninos (138-180 d. C.) se leen en las escuelas tan sólo los Epinicios , y el mismo Eustacio, en la Introducción a sus Comentarios , asevera que sólo estas odas ofrecen facilidad de comprensión frente a las demás obras de Píndaro.

El principio de ordenación aplicado por los alejandrinos a los Epinicios no tuvo en cuenta criterios de cronología, sino solamente puntos de vista de carácter social y político relacionados con el destinatario. Así, reyes y personas de alto rango tienen preferencia dentro de cada libro, y respecto a cada uno de los libros, las odas para triunfos en Olimpia ocupan el primer puesto, por mayor dignidad de los Juegos (14 odas), siguen las Píticas (12 odas), las Nemeas (11 odas) y las Ístmicas (9 odas, la última sólo con un breve fragmento). Se supone que alguna vez estuvieron los himnos nemeos al final de la colección, por haberse mezclado entre ellos algún poema que no tenía a Píndaro por autor. Las tres odas últimas de las Nemeas no tienen por objeto victorias conseguidas en ese centro, como se indica en la introducción particular a cada una. La Olímpica V es de discutida autenticidad, atribuyéndose, por parte de una importante mayoría de filólogos, a un poeta siciliano contemporáneo de Píndaro.

Las restantes obras nos ofrecen, en su fragmentaria existencia, una idea importante de lo que la tradición no ha podido conservar en irreparable pérdida ²⁰ . Con frecuencia hemos de contentarnos con meros títulos y citas en obras de muy diversos autores. Pero son suficientes para percatarnos de lo mucho que se ha perdido de los Himnos a los dioses (frs. 29-51d de nuestra edición) y de sus preciosos contenidos. Precisamente en el Himno a Zeus (fr. 29) había una canción de Apolo a las bodas de Cadmo y Harmonía, en las que se celebraba el origen teogónico del mundo y el orden sacro instaurado por Zeus.

Respecto a los Peanes (frs. 52a-70), los papiros nos han aumentado su conocimiento y temario. Con el Peán VI se presentó Píndaro como poeta en Delfos el 490. Con el II (fr. 52b), compuesto para los abderitas —cuyos colonos fundaron nuestra andaluza Adra—, pidió Píndaro auxilio a los dioses para esos jonios en estado de guerra con los duros tracios. Para los habitantes de Ceos, patria de sus rivales Simónides y Baquílides, compuso el Peán IV (fr. 52d), en el que se canta la gloria artística de la isla. En el IX (fr. 52k), en que se plasma el terror por un eclipse de sol, encontramos la hermosa oración al Sol a cuya luz se llama «Madre de los ojos».

Entre los Ditirambos , canciones para las fiestas de Dioniso, acompañados de flauta y danza (frs. 70b-86a), se ha conservado el famoso elogio a Atenas (frs. 76-77) y, sobre todo, el que tenía como tema la bajada de Heracles al infierno (fr. 70b) con expresiones de magnífica belleza. Aun en lo poco conservado cabe percibir la oposición de Píndaro a las extensas proporciones del antiguo ditirambo, liberándose de la influencia de Laso de Hermíone ²¹ .

Muy pobres son los restos de los Prosodios o cantos procesionales (frs. 89-93). Algo más conservamos de los Partenios , cantos para coros de muchachas acompañados de danza y flauta. El tercer libro tenía un título especial que aludía a su destino para diversos vencedores. Entre estos cantos se incluyeron los daphnēphoriká , populares en Tebas, cuya ejecución tenía lugar durante una procesión al templo de Apolo Ismenio. Un niño, coronado de laurel, abría la procesión, siguiéndole su padre, que portaba un bastón de rama de olivo, revestida asimismo de hojas de laurel trenzadas con cintas amarillas y rojas y bolitas de bronce. Uno de estos cantos lo compuso Píndaro cuando su hijo tuvo el honor de ir a la cabeza de la procesión como daphnēphóros . El niño, seguido de un coro de muchachas, debía tener padre y madre todavía en vida, por lo que recibía el nombre de amphithalḗs , a quien ambos florecían (frs. 94b-94c).

Hyporchḗmata . La explicación dada generalmente a este término no goza de total seguridad, aunque se presume una especial conexión entre danza y canto, pero no está garantizada la ejecucuón entre un coro que canta y otro que baila a su ritmo (frs 105-116).

Entre los Encomios (frs. 118-128) tiene particular interés histórico el 120-121, por estar dirigido a un antecesor de Alejandro Magno, también rey de Macedonia, ligado por su amistad a los griegos. El 123 lleva el nombre de Teóxeno, el joven en cuyos brazos moriría el poeta. La curiosa generosidad de Jenofonte de Corinto, el gran triunfador en Olimpia (Olímpica XIII), con el templo de Afrodita, queda documentada en el fr. 122. A veces se citan como skólia , canciones para banquetes, algunos fragmentos que en la edición de los alejandrinos figuran entre los Encomios .

De todo cuanto queda de los Trenos (frs. 129-139), lo más importante está en aquellos que ofrecen ideas sobre los misterios religiosos y sobre la vida feliz que tras la muerte proporcionan. Todos ellos, con sus ecos sobre tradiciones órfico-pitagóricas, juicio de los muertos y creencia en la trasmigración y reencarnación de las almas, presentan rasgos muy personales de la fe del poeta. A partir del fragmento 140 se recogen aquellos cuya pertenencia a un libro determinado no es fácil de determinar y de los cuales presentamos en nuestra traducción el mayor número posible, según criterios de interés ideológico o literario, de acuerdo con la edición crítica de Bruno Snell.

9. Elementos de la poesía pindárica

Si el material de los mayores fragmentos conservados permite inducir una organización sencilla de sus componentes en todos los poemas perdidos, la consideración de los Epinicios nos revela la presencia de unos elementos constitutivos que importa señalar como estructura fundamental de la poética de Píndaro.

El primero de tales elementos consiste en la presentación de los datos concretos sobre el vencedor atlético, sobre su familia, patria y victorias conseguidas en otras fiestas deportivas en honor de los dioses y héroes. Rara vez oímos algún detalle sobre el acontecimiento deportivo en sí, sobre incidentes de la carrera o emoción real del espectáculo. A los datos concretos pertenece también la alabanza del dios en cuyo honor se celebran los juegos, porque el triunfo es una gracia dispensada por la divinidad. En la prestancia muscular y habilidad atlética aparece la luminosa grandeza y hermosura de lo divino en el hombre, que pudo ser encerrada en una familia y se va revelando de tiempo en tiempo, aunque no todos los miembros de una estirpe puedan indefectiblemente mostrarla. A los prados fructíferos, oímos decir en la Nemea VI 8 ss., se asemeja esa fuerza innata que unas veces descansa y otras da vida pujante.

Tras la crítica inteligente contra el fanatismo del deporte, iniciada antes por el poeta itinerante Jenófanes de Colofón, el himno pindárico al atleta ha perdido ingenuidad y ganado un sentido nuevo, metafísico. El esplendor de la victoria humana enraiza en la luz divina. Como don germinal de esa luz, está en el hombre la aretḗ , que entraña nobleza, dignidad, honor, mesura, reconocimiento del propio límite, y exige esforzado cultivo y aviso contra la propia insolencia. Dirigida y espoleada tal energía por el entrenador y cantada por el poeta, el vencedor atlético halla el sentido espiritual de la vida en su vinculación con los dioses y héroes del pasado. Esta significación del deporte, con sentido histórico, no nace para Píndaro de un pensar causal, sino de una concepción del mundo que, como veremos, tiene para él fundamentos en la ética y religión dorias.

Segundo elemento estructural es el mito , que constituye la sustancia más profunda de la poesía de Píndaro. De una manera o de otra, en breve sugerencia o en largo relato, el mito rezuma en todas sus obras. Unas veces tiene que ver con la institución atlética en sí, porque un héroe del pasado la estableciera en honor de un dios; otras, a causa de la vinculación del atleta con el mito evocado; en todo caso, porque en el mito se manifiesta la norma para la acción humana y la plenitud de relaciones entre lo eterno y lo pasajero, entre lo divino y lo humano, entre la actualidad y el pasado. Este elemento mítico, divino, es lo que comunica a esta poesía un ímpetu solemne que no tuvo otro poeta griego en la misma medida que Píndaro mostró ²² .

Después de la crítica de Jenófanes a la teología de Homero y Hesíodo, también tiene Píndaro su propio sentido del mito. Nadie como él hizo tal purificación radical, corrigiendo o reformando visiones homéricas que no fuesen dignas de su concepto de lo divino. Sólo lo bello de los dioses es contable y cantable (Ol . I 35). Sin entrar en abierta lucha contra Homero y Hesíodo, crea Píndaro su propia mitología purificada y prepara históricamente, con su potencia y fama literaria, la tarea más radical de Platón en la misma reforma teológica.

La presentación de los materiales míticos tiene, además, en Píndaro su propia economía. No se trata de una exposición lineal y ordenada de datos, sino que acepta de momento lo que parece más esencial, combinando diversos cuadros del suceso mítico, pasando con rapidez, a veces, de un mito a otro, interrumpiendo la narración para poner de relieve una relación importante con un mundo de valores, según su propia concepción del mundo. Esto hace difícil su lectura, y sólo pudo ser gustado y entendido por un auditorio de entendidos que fuese capaz de mantener en su mente esos atrevidos tránsitos y conectarlos, más tarde, en la visión total de todos los elementos (Ol . I; Pít . IX). Precioso ejemplo de su narrativa, en contraste con la técnica épica ordenada y lineal, es la disposición del mito en la Pítica IV, como se indica en la introducción pertinente. Especial relieve tiene en Píndaro la forma narrativa de composición cíclica o circular. El punto principal del tema abre y cierra el cuadro y el centro está ocupado por los distintos cuadros o pasajes del mito. En música y arquitectura equivale a la disposición ABA, forma sencilla y simétrica y de particular encanto arcaico ²³ .

Al mito y a los datos sobre lugares y personas se integra, como tercer elemento, la gnómica , las sentencias, con una diversa función relacionante dentro del poema. La sentencia o proverbio es un modo robusto y plástico de formular lo que el hombre estima como esencia perenne de las cosas, fruto de observaciones logradas por uno mismo o trasmitidas de generaciones anteriores. Su objeto es pronunciar un fallo sobre las cosas, o el intento de alzar un puente entre la realidad y el mundo ideal del poeta. En esa breve fórmula se quiere sorprender la sustancia paradigmática, el valor ejemplar que el mito tiene para el poeta. Constituye también el instrumento más apto para que Píndaro ofrezca su propio pensamiento, sus deseos, su valoración acerca de lo que ha creído descubrir como respuesta a problemas comunes. Encanto y pedagogía son inseparables en Píndaro, porque él es sophós en el sentido pleno: tiene el don de las Musas y vocación de proclamar la verdad y dignidad del mundo. Por esta razón puede hablar y avisar a príncipes y reyes de este mundo, apelar a la mesura, revelar su propia teoría del arte. La tensión intelectual con el mundo que Píndaro representa y con el que se debate, particularmente en torno a lo divino, se refleja de modo especial en esas sentencias, cinceladas en sus elementos más indispensables y enérgicos, y súbitamente incorporadas al fluido mítico y heroico aun a costa de la diafanidad de las ideas. Se introducen como bloques vigorosos y pesados que parecen anunciar una dirección nueva del poema, como estatuas severas que exigieran contemplación urgente cuando otras cosas están convocadas y exigiendo nuestra mirada. Con frecuencia estas figuras graníticas del pensamiento están a punto de dificultar la unidad misma del poema.

Esto nos conduce lógicamente a plantear el problema de los tres elementos apuntados bajo el punto de vista de su integración y unidad en cada epinicio, ya que el arte griego y, en gran parte, el arte occidental estriban en el principio de la unidad. El cambio rápido de un tema a otro, la interrupción repentina, la ausencia de la preparación dramática hacen que la reducción de los elementos señalados a un principio unitario no sea fácilmente captable. Este modo de técnica poética parece ser común a la lírica coral arcaica ²⁴ . Píndaro tuvo clara conciencia de esta particular estructura y naturaleza de su poética. Con plásticas imágenes trató él de clarificar su modo de hacer poesía, como si se viese arrastrado por vientos poderosos y fuese preciso afirmarse en suelo seguro, como la nave a la que urge fijar con el áncora (Pít . XI 39-40). Con el imprevisible vuelo de la abeja, se lanza con ímpetu el poeta de una palabra a otra, de éste al otro tema (Pít . 53-54). La impresión de acumulaciones abigarradas, producto de elementos diversos, por más que sean preciosos, como Píndaro mismo imagina para su técnica poética, podría hacer pensar en una mezcla construida en virtud de relaciones con arbitraria unidad. Bastaría recordar a propósito Nemea VII 77 ss.: «La Musa para ti suelda oro y marfil brillante juntamente y la flor del lirio que escogió del rocío del mar.»

La investigación moderna ha visto esta cuestión de la unidad como el problema central de la poética de Píndaro. El primer filólogo que llamó la atención sobre este tema estructural y unitario en los Epinicios fue A. Boeckh en su edición de 1821 ²⁵ . Pero su método de investigación degeneró en una serie de especulaciones muy subjetivas a través de los comentarios de L. Dissen ²⁶ , como enjuició certeramente Wilamowitz ²⁷ Contra tales subjetivismos, mantenidos por la ley de la inercia, A. B. Drachmann condujo la investigación a su recto camino ²⁸ . Los trabajos que siguieron a los del filólogo danés trataron de hallar el principio de la unidad profunda dentro de cuanto aparecía como mera suma asociativa de elementos y miembros diferentes. En este sentido, la obra de Wilamowitz mostró la integrada personalidad de Píndaro como un todo orgánico revelado en su obra. Seis años después del libro de Wilamowitz, un penetrante estudio de W. Schadewaldt recogía toda la discusión anterior y situaba, en su análisis de los elementos subjetivos y objetivos, el tema de la unidad como el único propiamente clave y central de toda la investigación pindárica. ¿En qué consistía esa unidad? ²⁹ .

H. Fraenkel ³⁰ , en la reseña y discusión sobre la obra de Schadewaldt, publicada en Gnomon , lograba liberar de un modo definitivo, en nuestra opinión, al poeta Píndaro y a su poética, del carácter excesivamente pragmático, indicado por Schadewaldt para los Epinicios , así como demostraba la inconsistente separación de elementos objetivos y subjetivos analizados, que antes habían sugerido a Boeckh la presencia de una unidad objetiva y otra subjetiva. En el libro de homenaje a M. Heidegger, el filólogo de Tubinga reformaba sus criterios con un acercamiento sustancial a las soluciones de H. Fraenkel ³¹ . La unidad del epinicio consiste en la incorporación del acontecimiento del triunfo deportivo a un mundo de valores en el que vive y piensa el poeta. Ese mundo se pone de manifiesto en distintas esferas a manera de ejemplos típicos, en lo divino, en el mito divino y heroico y, de un modo más decisivo, en lo normativo y en la envergadura pensante del poeta. La unidad no reside en el estilo ni en la artística ensambladura de elementos. Su punto fundamental es la orientación de todo a las categorías humanas y divinas, como son lo noble, lo grande, lo bello, lo bueno y lo divino. El fundamento axiológico es el hilo de oro que recorre, de modo inconfundible, todo el variadísimo tejido de la poesía pindárica. La voluntad del poeta, que tiene un mundo claro de valores, es el principio de unidad total. Bruno Snell ha hablado, en este sentido, del paralelismo de la poética de Píndaro con el arte arcaico de la plástica preclásica, en el que cada órgano, puesto de relieve en su individualidad e intensidad vital, no pierde su vinculación con la total corporeidad de las estatuas ³² . La unidad, contemplada en una relación de valores, es lo que, a su vez, constituye el mundo propio de Píndaro.

10. Concepción pindárica del mundo

El cortejo fundamental de valores, constitutivo unitario de la poética, es al mismo tiempo fundamento y sentido de la vida para Píndaro. Estos valores se hacen realidad concreta en unas fuerzas germinales que el poeta designa como aretaí , conductoras de la existencia humana y razón de su tarea como poeta ³³ Píndaro piensa y vive en la convicción inconmovible, que da un cierto tono trágico a su personalidad, de que tal mundo de valores es dado al hombre de un modo innato. La phyá , la naturaleza heredada, es base de todos los valores y aun raíz de la verdadera sabiduría que tiene el poeta. Estos valores, con su tríada fundamental, la nobleza, la belleza y el bien, no se aprenden, se heredan. Naturalmente subyace aquí una concepción aristocrática de la vida, que por sí misma no constituye un argumento para deducir la nobleza de sangre de Píndaro ³⁴ La del poeta estriba en su sophía , en la sabiduría también innata, que revela el valor del mundo y permite al mismo poeta asumir la responsabilidad de ser el intérprete de tales valores. Ni siquiera el entrenamiento ni la enseñanza pueden suplir lo que no está como crisálida en la naturaleza. El empeño del hombre débil, sin energías intrínsecas, es tan vano como la mera erudición. La enseñanza y disciplina sólo pueden hacer de uno lo que ya se es en la propia esencia presente.

De acuerdo con esta ideología fundamental, la misión del poeta está en ofrecer una ética consecuente con el respeto a los dioses, purificados de adherencias indignas de lo divino, con el amor a los padres e hijos, con la hospitalidad. Esta ética exige disciplina, esfuerzo, osadía a veces, sinceridad, constancia, sentido para lo justo, para la verdad y reconocimiento del límite. Desde esta ética el poeta puede hablar con autoridad a los mismos grandes de la tierra y orientarlos hacia lo divino y humano que él descubre desde su propia sabiduría innata (Pít . I 87 ss.). En la acción noble del hombre se manifiesta, por otra parte, el gobierno soberano de Zeus que se hace presente en el mundo a través de potencias o realidades de valor intemporal como Cháris, Peithṓ, Hēsychía, Týchē, Éris, Átē , las fuerzas divinas del Encanto, la Persuasión, la Paz, la Fortuna, el Debate, la Ceguera, que dirigen y ordenan el destino de los hombres. Punto culminante de este pensamiento es su apelación a Theía en el proemio a la Ístmica V.

Explicación existencial del poeta en sí mismo y en su misión sólo se halla en Píndaro desde el mismo horizonte metafísico en que él contempló el sentido de la vida. Verdadero poeta sólo es quien recibió el don por naturaleza. Los que aprenden su arte son cuervos que van graznando frente al ave de Zeus, al águila (Ol . II 96; Nem . III 80, V 21 ³⁵ ). De esta conciencia, y de su obligación enaltecedora de la nobleza y dignidad de dioses y hombres, nace el tono enfático y gran parte del estilo sublime de Píndaro. Ni siquiera el vencedor en el estadio puede gloriarse de la personal victoria, si no es en el reconocimiento de su energía innata, suministrada por los dioses, despertada y conducida por el entrenador y, en definitiva, salvada en el canto del poeta para tiempos futuros. El deporte no es más que una ocasión brillante en que se revela la presencia de lo divino en el mundo. Esto es lo que importa y ocupa al poeta, que no fue un mero glorificador de la agonística ³⁶ .

11. Lengua y estilo

Sobre un fondo de lengua común, tiene cada poeta su propio lenguaje y estilo, producto intelectual y temperamental en el que se funden los recursos materiales que ofrece la palabra. El de Píndaro no lo habló ningún griego más que Píndaro, igual que el de Sófocles sólo lo habló el propio Sófocles. De ahí la necesidad de penetrar en la individualidad de cada poeta plasmada en su propio estilo.

Como hemos apuntado antes, el lenguaje o dialecto beocio, en cuyo clima fónico y representativo nació Píndaro, resultaba ridículo y tosco a la sensibilidad de los griegos. Componer una canción en beocio habría constituido un encarcelamiento provinciano para todo aquel que, como Píndaro, aspirase a ser poeta de todos los helenos. Los elementos de colorido local, en la obra de Píndaro, son reconocibles en proporciones muy limitadas, a diferencia de su compatriota la poetisa Corina, su maestra, como pretende sin decisivos argumentos el artículo de Suidas. Para los círculos sociales de orígenes fundamentalmente dorios escribe Píndaro su lírica coral en una combinación artística de dialecto eólico y dórico. Los elementos dóricos son más fuertes en él que en los poetas Simónides y Baquílides, que escriben para destinatarios comunes. Pero tampoco esto prueba una personal inclinación de Píndaro a la forma dórica dialectal, aunque a veces nos ofrezca formas dóricas que no aparecen en los poetas jonios de Ceos. La clara distinción y seguridad de tales elementos presentes en su obra depende, en mucho, de la garantía que pueda atribuirse a la tradición manuscrita y a la posible reforma introducida por los filólogos alejandrinos.

Como los demás poetas de la lírica coral, también Píndaro recoge una parte notable del tesoro de vocablos homéricos trasmitidos de la epopeya jonia, anterior a Homero mismo. En su sintaxis el uso de los modos está más cerca de la tradición épica que del ático, conocido y estudiado por él durante su educación en Atenas. A todo importa añadir la firme voluntad artística de ofrecer, por su parte, un lenguaje personal, fruto del propio gusto y de su intelectual labor inconfundible ³⁷ .

Más perceptible, en el marco de una traducción de Píndaro, son los demás elementos constitutivos de su estilo. Fácil es comprobar la presencia de todas las figuras de dicción, los ornatos del lenguaje, los tropos o figuras, los procedimientos, en suma, que hacen de su poesía la más brillante y ornamental del Parnaso helénico ³⁸ .

De modo especial se revela la propiedad estilística de Píndaro en la infatigable magnificencia de sus comparaciones e imágenes, sugeridas y abiertas más que desarrolladas. Metáforas nuevas, osadas, nunca oídas hasta entonces, nacen con él para la literatura griega. Por vez primera se escucha en Grecia la comparación de un poema con una obra arquitectónica: «Áureas columnas erigiendo bajo el bien amurallado pórtico de una sala, como cuando se alza un admirado palacio, vamos a construir: a una obra que empieza es preciso poner fachada que a lo lejos resplandezca» ³⁹ . La intensidad de imágenes adquiere su máximo relieve cuando éstas aparecen en una serie continua, como en Nem . IV 79 ss.: «Y si me pides aún que a tu tío materno, a Calicles, una columna levante más blanca que el mármol de Paros, (escucha). Como el oro hirviendo en el crisol todos rayos revela, así el himno sobre nobles hazañas pone a un hombre en dicha pareja a los reyes» ⁴⁰ . Las asimilaciones entre cosas diversas son tan atrevidas a veces que el ser de cada una de ellas parece desmoronarse: «contra el aguijón dar coces es… resbaladizo camino» ⁴¹ . En ocasiones no es el caminante, sino el mismo camino lo que es barrido y desviado de la meta: «A veces… llega del olvido una nube, sin que nadie lo advierta, y aparta el recto camino…» ⁴² . Brillantes y eficaces son aquellas imágenes por las que un vendedor atlético no triunfa simplemente, sino que cae en brazos o en las rodillas de Níkē , de la diosa Victoria, como un amante ⁴³ ). Nadie, antes de Píndaro, llamó al vino «profeta intérprete del canto y la danza», o «vehemente hijo de la vid» ⁴⁴ .

Múltiples son, asimismo, las comparaciones en las que Píndaro intentó descubrir la esencia y función de la poesía. Todos los elementos sustanciales del mundo son convocados en la imaginación del poeta para sugerir el ser y la eficacia del arte de la palabra anudada al ritmo. La poesía, el canto, es agua, fuego, sol, éter —los vocablos claves de la filosofía jonia—, néctar de los dioses, barco cargado de flores, miel y vino. La poesía es un camino que lleva a los dioses y al origen de las cosas, gráficamente indicado en los confines y fronteras del mundo, «más allá de las fuentes del Nilo y por los Hiperbóreos» del Norte ⁴⁵ . Su difícil tarea y medida esencial está siempre amenazada, como un navegar por el mar, junto al acantilado y en oleaje incesante ⁴⁶ .

Particular dificultad se ofrece a la lectura, en esta crepitante abundancia de imágenes, por la ausencia frecuente de partículas, tan esenciales a la lengua griega. Los pensamientos quedan una y otra vez yuxtapuestos, sin trabazón aparente, poderosamente colocados unos junto a otros. Constantemente se ve uno obligado a buscar la relación entre los conceptos y cosas a medida que van apareciendo, separados de una lógica aproximación local en el verso. Es ésta la característica más relevante del estilo de Píndaro en su estructura formal. Dentro de las varias posibilidades que el hipérbaton, propio de la lengua griega, ofrecía a sus poetas, Píndaro representa la situación límite. Ésta consiste en una configuración dura y tensa para la mente, al evitar una diáfana sucesión de relaciones sintácticas que nos permita caminar cómodamente en la lectura. La palabra tiene en Píndaro una disposición táctica, que es difícil entender inmediatamente. Por su especial colocación, los vocablos quedan aislados, como bloques, en la estructura de la frase, trasformando constantemente lo convencional, y los miembros de la frase se unen de modo insólito. Pero esta estructura formal hiere lo usual y corriente, no las leyes del lenguaje.

Píndaro fue el gran maestro de la configuración dura y tensa del pensamiento. Técnica suya fundamental es el aislamiento de la palabra. Quien lee su texto original, ha de oír primero cada palabra en sí, que adquiere, precisamente por tal aislamiento, su máximo poder significativo. Se pretende apresar cada sustancia de cada cosa, proyectada en la palabra, reduciéndola a un lugar estratégico donde una a una se vayan presentando en su propia sustancia. Es un estilo eminentemente óntico. Se comprende que Píndaro no pueda ser leído aprisa. Exige un lento caminar de la mente en el que no es posible saltar sobre las palabras acuciados por la idea general. Palmo a palmo hay que descubrir el sentido, en constante tensión de la inteligencia, como si estuviésemos acompañando el esfuerzo muscular de atleta, alerta el espíritu hasta llegar a la última claridad de las ideas en el ritmo y en la música, por desgracia irreparablemente perdida. En esta forma hizo el lenguaje humano una ascensión difícilmente imitable. Píndaro fue consciente de que con ello estaba haciendo «literatura», el primero de todos los griegos, como él mismo asevera cuando, a modo de preciosa mercancía fenicia, envía su canto a Hierón de Siracusa ⁴⁷ .

12. Métrica

El tono magnífico, propio del estilo sublime en que fue ya considerado el epinicio pindárico por parte de los retóricos griegos, como Dionisio de Halicarnaso, se refleja de modo eminente en su métrica , que no ha tenido paralelo en cuanto a su riqueza y variaciones rítmicas. El desinterés de los gramáticos griegos y filólogos alejandrinos por ella, así como por su notación musical, es principal causa de que no podamos comprender, en su perfecta dimensión estética, este componente principal de su poesía. Ciertamente, nos es posible establecer esquemas métricos con rigurosa distinción en la sucesión de sílabas largas y breves, fundamento del ritmo en la poesía griega. También es segura nuestra comprobación de las variaciones rítmicas que, aun en su estricta materialidad, parecen reproducir esa admirable constelación de motivos y ornamentos del lenguaje, presentes, por ejemplo, en la casi inagotable recreación de los epítetos. Pero con la pérdida de la música se nos ha cerrado la visión profunda de los ritmos de Píndaro. En su música estaba la vida interna del poema, que adquiría rítmica sonoridad en las melodías que tanta admiración provocaron en Aristoxeno, el gran discípulo de Aristóteles y teórico de la música griega ⁴⁸ .

Para cada poema creaba Píndaro la melodía y, con ella, formas métricas nuevas. Rara vez empleó miembros enteramente dactílicos, a diferencia de los de la lírica coral precedente. El mecanismo de variaciones, aplicado a las formas tradicionales del género, produce una intensa renovación con ampliaciones, con tratamientos concisos, con inversiones formales que rezuman una vida nueva. El hieratismo de los coros líricos anteriores pierde tensión para convertirse en una estructura de verso y estrofa más libre, sin fallos técnicos en la libertad elegida.

El verso más usado por Píndaro en los Epinicios es el llamado dáctilo-epitrito ⁴⁹ , que aparece en siete Olímpicas , cinco Píticas , seis Nemeas y seis Ístmicas . Debe tal nombre a que sus componentes presentan una combinación de dáctilo y epitrito, pudiendo aparecer cada uno de tales elementos en la primera parte o en la segunda del verso. Si el dáctilo ofrece una equivalencia aproximada, equilibrada entre la sílaba larga y las dos breves, el epitrito comprende en sí una parte con ritmo de género igual y otra desigual, tratándose, realmente, de dipodias espondeo-yámbicas y trocaico-espondaicas. Las combinaciones y diferencias pueden verificarse sobre el texto original. Basta indicar aquí lo fundamental, que puede aparecer bajo múltiples variaciones combinatorias de tripodias dactílicas o anapésticas y formas epitríticas:

Más complejas y variadas son las combinaciones de todas las formas y estructuras rítmicas de la poesía eólica, que Píndaro trasforma añadiendo o suprimiendo algún elemento, o bien repitiéndolo en una polimetría difícil de reducir a reglas fijas, aunque podamos distinguir las bases fundamentales de gliconios, ferecracios, metros yámbicos y coriámbicos.

La disposición de esta polimetría, cuya detallada exposición pertenece a una edición del texto griego, en determinados sistemas de estrofas no sigue la misma línea innovadora. Las formas tradicionales de la lírica coral precedente continúan su eficacia normativa en la estructura del antiguo ditirambo. Tanto en los Epinicios como, probablemente, en la mayoría de sus demás obras, Píndaro ha preferido la forma triádica de estrofas. Ésta consiste en un sistema rítmico de determinado número de versos en una secuencia de tres estrofas, es decir, estrofa, antístrofa y epodo . Las dos primeras tienen igual estructura métrica y número de versos, mientras la tercera es rítmicamente diferente y puede variar, asimismo, en el número de versos. La fórmula AAB se repite desde el principio hasta el final del poema. El sistema parece creación original de Estesícoro de Hímera y se abre paso en toda la lírica coral aristocrática. Al florecer ésta, principalmente, en las regiones y ciudades de población doria, los demás cultivadores de esta lírica, fuesen beocios, áticos o jonios, permanecieron fieles a su forma, aunque en las partes corales de la tragedia se impusiera el sistema antistrófico a base de binarios diferentes: AA BB CC.

También empleó Píndaro en sus Epinicios la forma monostrófica consistente en la repetición de un mismo sistema rítmico (AAA), prefiriendo en tales casos la polimetría eólica y coriámbico-eólica (Ol . XIV, Pít . VI, Nem . II, IV, Ístm . VIII) al dáctilo-epitrito (Pít . XII, Nem . IX). Estos siete casos confirman la preferencia de Píndaro por el sistema triádico. En estos versos y estrofas resonó el más alto lenguaje artístico de la lírica griega.

13. Transmisión del texto

Ningún texto autógrafo de autor griego, tampoco de Píndaro, ha llegado a nuestras manos. Como era costumbre, Píndaro entregaba su texto con notación musical al corego, al director del coro, si no era él mismo quien asumía la dirección y preparación del canto y ensayo de la danza. Los cantores podían hacer sus copias respectivas, así como las familias de los triunfadores en los Juegos y las ciudades patrias de los atletas, conservando tales copias en los propios archivos. Alguno de sus poemas tuvo el honor de ser grabado, como el Himno a (Zeus) Ammón , en una estela triangular junto al altar que el rey Ptolomeo I de Egipto (323-283 a. C.) erigió en Tebas, como testimonia Pausanias ⁵¹ . Con letras de oro estuvo esculpida la Olímpica VII, dedicada al púgil Diágoras de Rodas, en el templo de Atenea de Lindos ⁵² .

Decisiva para la trasmisión del texto fue la labor de los filólogos alejandrinos. Con toda seguridad dispusieron ellos de copias, al menos, con la notación musical. No trasmitieron la partitura, ya que en esa época las agrupaciones corales no ejecutaban tales poemas y sólo se tenía presente a los lectores de texto, no a los auditorios ni a directores de coros. Aristófanes de Bizancio parece ser el primer editor crítico de Píndaro, siguiendo en trabajos de puntuación diacrítica y comentarios Aristarco de Samotracia y Dídimo Calcéntero, contemporáneo de Julio César. A ellos se unen, con su interesante labor, comentarios breves y observaciones sobre datos concretos, los llamados escoliastas.

El texto alejandrino puede considerarse como fundamento de las copias o ediciones medievales. Así, en 1280 edita Máximo Planudes de Nicomedia, el sabio monje precursor del Humanismo, las Olímpicas y Píticas . Unos veinte años más tarde, su discípulo Thomas Magister —su nombre de monje fue Teodulo Mónaco—, consejero en Constantinopla del emperador Andrónico II, publica, igualmente, las Olímpicas y Píticas I-IV, mientras Moscópulo sólo publica más tarde las Olímpicas . Demetrio Triclinio, buen conocedor del texto, con sentido crítico, prepara en la mitad del siglo XIV dos ediciones de Píndaro. La primera comprendía los cuatro libros de los Epinicios; en la segunda sólo ofrecía las Olímpicas . Mucho más precaria es la tradición textual en lo que atañe a las Ístmicas y Nemeas ⁵³ .

Total o parcialmente, el texto nos ha llegado en 186 manuscritos, según la enumeración de O. Schroeder (Philologus LIV, 274 ss.), quien puso los verdaderos fundamentos del texto crítico actual. Los numerosos papiros hallados en Egipto nos proporcionan también fragmentos de obras perdidas y citas muy importantes. El Papiro Oxirrinco núm. 221 nos ha descubierto una porción respetable de los Peanes ⁵⁴ .

Alexander Turyn ha estudiado la relación existente entre todos los códices, determinando cuáles deben aceptarse para establecimiento del texto pindárico ⁵⁵ . Según sus conclusiones, los errores comunes de los códices antiguos permiten llegar al arquetipo común, a través de dos recensiones fundamentales: Ambrosiana (A) —Codex Ambrosianus C 222, de últimos del siglo XIII , que contiene, en folios 181^r -206^r , Olímpicas I-XII con escolios—; y Vaticana (B), siglo XII , núm. 1312. Los otros dos códices principales, de menos valor, son el Parisinus Graecus (C), siglos XII o XIII , y el Laurentianus (D), siglo XIV , de valor muy desigual. A estos cuatro códices se añaden otros de menor garantía en la trasmisión del texto, descritos por Turyn y Bowra ⁵⁶ .

EDICIONES TIPOGRÁFICAS . — La primera edición tipográfica o editio princeps de los Epinicios salió de la imprenta de Aldo Manucio, en Venecia, el año 1513. Dos años más tarde aparece en Roma la edición preparada por Zacarías Caliergo, en la imprenta de Agostino Chigi, la primera que contiene escolios y el primer libro de texto griego impreso en Roma. Tras otras varias ediciones en los siglos XVI y siguientes en Suiza, Francia y Alemania, el siglo XIX sobresale con unas catorce ediciones, por lo menos, entre mayores y menores. Hito importante significa la de O. Boeckh, ya que es la primera en la que se empiezan a determinar los versos en Píndaro, tratando de fijar en concretos sistemas rítmicos la disposición tradicional de los k la o miembros hecha por Aristófanes de Bizancio ⁵⁷ . La editio maior de O. Schroeder, en 1900, inaugura el establecimiento más científico y crítico del texto pindárico. En esta misma línea continúan J. Sandys (Londres, 1915-19), Aimé Puech (París, 1923), C. M. Bowra (Oxford, 1935), A. Turyn (Nueva York, 1944) y Br. Snell (Leipzig, 1949), con sus propias ediciones críticas. El texto griego de esta última es el fundamento de la traducción aquí ofrecida, teniendo presente las revisiones del mismo autor crítico en las ediciones de 1953 y 1959 y los fragmentos de papiros ya publicados. Una óptima edición de las Olímpicas , con texto griego y comentarios importantes, la hizo M. F. Galiano (Madrid, 1944).

14. Supervivencia de Píndaro

La fama de Píndaro en vida propia fue tan extensa como el ámbito helénico en que se oyó su palabra y su música, portadoras de una fe en lo divino y de su manifestación en las obras excelentes del hombre. El mundo de los dioses, de los héroes, de las energías implantadas por la divinidad, no fue cantado por él como abstracción filosófica, sino como realidad que vinculaba el pasado con el presente y señalaba una orientación en el amor a la tradición, a la familia, a la ciudad propia, al mundo todo que él contempló como algo personal y sagrado en los elementos del cosmos, como las fuentes, los ríos, las montañas, las islas, los héroes y los hombres. Todo lo que pertenecía a la tierra fue para él signo de sacro respeto. Se puede barruntar la fascinación de estos contenidos llegados a sus auditorios en los círculos de las fiestas comunes. Los tiempos que siguieron a su muerte no fueron especialmente favorables a sus creencias e ideas ⁵⁸ . Al creciente individualismo del pensar democrático y a la triste situación nacida de la guerra del Peloponeso no podía llegar con igual eficacia y convicción la voz de un poeta que proclamó, desde una existencia distinta, un sentido de comunidad y de fe ahora quebrantado. La vida de su poesía se convierte en mera literatura. Monumento de admiración al poeta fue el gesto ateniense de levantarle una estatua en el ágora. El respeto a su nombre está patente en la decisión de que se quiera eximir su casa de la destrucción general de Tebas, cualquiera que sea la autenticidad histórica dispensada a Pausanias de Esparta o a Alejandro de Macedonia. Como maestro insigne de la lírica coral, que tanto interesaba a la tragedia, y como pensador sobre dioses y hombres, ejerció una presencia espiritual en Esquilo, Sófocles y Eurípides, trasmisores de representaciones pindáricas ⁵⁹ . La lectura de Píndaro fue algo familiar a Platón y Aristóteles, por quien lo conocería Alejandro, igual que al historiador Polibio (201-120 a. C.). Ciertamente influyó la obra musical de Píndaro en Aristóxeno, también discípulo de la escuela aristotélica y gran teórico de la música griega. Cuando los filólogos alejandrinos lo colocan en el canon de los nueve líricos griegos, aseguran para la lectura una parte importante de su obra, aunque su preferente destino sea la educación escolar. Desde esta perspectiva, los siglos III y II a. C. son una verdadera aetas pindarica .

La aristocracia intelectual de la antigua Roma, superada ya la oposición de Catón el Viejo (234-149 a. C.) y de otros reaccionarios contra la apertura cultural hacia Grecia, descubrió a Píndaro como a uno de los autores representativos e ideales. En su obra De finibus II 115, 34, recuerda Cicerón, impulsor del más importante renacimiento griego en Roma, que el poeta Píndaro, junto con Homero y Sófocles, significa con su arte algo más que la mera finalidad estética —a veces útil— en contrastado cotejo con Fidias, Policleto y Zeuxis, puesto que el poeta tebano es educador del hombre ⁶⁰ . No obstante, la limitada concepción de la poesía lírica, presente en la mente del político Cicerón, no parece haberle permitido una mayor penetración intelectual en la obra del poeta tebano.

Sin duda el encuentro más importante de un romano con Píndaro tuvo lugar en Horacio, quien incorpora a la lírica latina y, con ella, indirectamente a la europea sustanciales elementos y motivos de la poesía pindárica. Éstos son evidentes en su oda a los romanos (Carmina III 1-6). Paralelo al lenguaje de Píndaro es el horaciano en la primera de esas odas que incorpora el espíritu de la Nemea IX. Lo pindárico resplandece sobre todo en la tercera, mientras en otros lugares el poeta latino encuadra sus propias ideas, genuinamente romanas, en un marco pindárico tan lúcido y neto como el de los Carmina I 12, recogiendo el comienzo de la Olímpica II. Aun las alusiones a los propios rivales tienen para Horacio expresivo boceto al estilo de Píndaro (Carmina II 20). Con su gran sentido para la obra exacta, con perfecta ensambladura y sin datos ociosos, redescubre Horacio en Píndaro la imagen vigorosa de la arquitectura con la obra poética (Carm . III 30: Nemea IV 81, Pítica VI 10-14).

Horacio tiene, sin embargo, conciencia de su propia diferencia de estilo. Su amigo Julio Antonio, impresionado por la sustancia pindarica de Horacio, deseaba animarlo a una emuladora competición con Píndaro ⁶¹ . La respuesta horaciana es de suma importancia porque en ella se revela la concepción literaria y estética que domina entonces acerca de los Epinicios . La imitación de Píndaro equivaldría a un suicidio literario. Píndaro es como un río, por la abundancia de figuras, ideas y palabras. Es inmensus en toda la profundidad de lo que dice: desborda toda medida. Por otra parte, es algo insólito, lo alza un viento poderoso y sus ritmos están liberados de leyes. Con estos trazos ha dejado caracterizado a Píndaro como algo fuera de norma y medida, in-mensus , dinámico y elevado.

Sin duda tenemos aquí una imagen de Píndaro desde una concepción propia de la retórica, que vio en él al representante del estilo solemne, megaloprepḗs . El análisis horaciano pesa decisivamente en el retórico Quintiliano, que considera a Píndaro desde la misma perspectiva de la doctrina retórica sobre los estilos ⁶² , teniendo presente, además, el enjuiciamiento retórico hecho antes por Dionisio de Halicarnaso ⁶³ . La imagen así trazada se populariza en el autor de la obra griega Sobre lo sublime , de la mitad del siglo I de nuestra era, probablemente. Píndaro se ve arrastrado por un ardor impetuoso (¡junto con Sófocles!) y con frecuencia se apaga y cae del modo más infortunado ⁶⁴ . Una comprensión más allá de los criterios retóricos no fue ya posible.

Interesante, por otro lado, fue la presencia intelectual de Píndaro en escritores eclesiásticos como Clemente de Alejandría, y en otros autores cristianos todavía no bien investigados ⁶⁵ . El desmoronamiento del Imperio Romano hace que la lectura de Píndaro se pierda en Occidente, hasta que en los siglos XI y XII comienzan a llegar los primeros manuscritos de la obra de Píndaro desde el Oriente a Italia. El interés por el poeta despierta en los humanistas italianos, con influencias evidentes en el poeta Gabriello Chiabrera (1552-1637), pronto llamado el «Píndaro italiano». Curiosa es la admiración de Zuinglio por Píndaro, sobre todo por sus conceptos sobre la justicia, por su moral aristocrática y pensamiento religioso. Los poetas pindáricos comienzan a aparecer por toda Europa. A través de Jean Daurat (1507-1558), «el Píndaro francés», P. Ronsard aprende mucho de Píndaro y escribe quince odas al modo pindárico , para demostrar cómo se puede seguir al poeta de Tebas. No en vano es él el primero que ha pindarizado en Francia. El círculo de poetas franceses que, en recuerdo de los siete poetas trágicos de tiempos de Ptolomeo II (285-247 a. C.), se vuelve a llamar de nuevo «Pléiade» y que dirige el mismo Ronsard, se pone como poeta ideal a Píndaro, mientras se intenta un ennoblecimiento de la literatura francesa en encuentro global con la antigüedad clásica aunando con ella el petrarquismo. Así puede nacer un Píndaro petrarquizado ⁶⁶ . La admiración por Píndaro en Francia ha sido constante en los círculos de los poetas cultos, gracias a una educación humanística no eclipsada hasta las reformas últimas, poco favorables a los estudios helénicos. El mismo Voltaire lo tuvo presente, aunque se permita ironizarlo en su polémica defensora de las obras francesas ⁶⁷ .

En Inglaterra, según Farnell ⁶⁸ , el período isabelino no conoce a Píndaro. Gray es el primer poeta inglés que entra en contacto profundo con la obra de Píndaro, enriqueciendo su propia creación poética, aunque Soothern lo haya imitado antes a través de su lectura de Ronsard. Ben Johnson, enardecido en fuego pindárico, imita la estructura de la oda sustituyendo la estrofa, antístrofa y epodo por turn, counter-turn y stand . Los ingleses, con su preciosa e ininterrumpida tradición humanística, no han expulsado a Píndaro del canon literario de su culta lectura.

Por escribir está todavía la historia de la influencia de Píndaro en España y de su resonancia en nuestra literatura. Estudio especial merece y espera, en todos sus pormenores, la obra de Fray Luis de León, quien, aún desde la cárcel de Valladolid, pide las obras de Píndaro, junto con el Libro de Job , y nos legó su preciosa traducción poética de la Primera Olímpica . El influjo ejercido por las traducciones de sólo las Olímpicas en el siglo XVIII , por ej., la de Francisco Patricio Berguizas, en poetas españoles, así como las completas de Albino Mercarini (Barcelona, 1888) e Ignacio Montes de Oca (Madrid, 1893) y otras parciales bien conocidas, exige una labor filológica y estética importante. Muestra valiosa, de suma perfección y gusto, es la versión de la Pítica I, en verso libre, óptimo reflejo del aliento pindárico, aparecida en Estudios Clásicos 58 (1969), Suplem. número 10, y cuyo autor es José M.^a Díaz-Regañón.

Un encuentro más profundo con Píndaro comenzó de nuevo en Alemania a partir de Goethe ⁶⁹ . En su carta a Herder, fechada en julio de 1772, le dice: «habito ahora en Píndaro». Poco antes de esa fecha, Goethe ha leído a Homero, Jenofonte, Platón, Teócrito y Anacreonte y, por último, «algo me ha arrastrado hacia Píndaro, del que todavía estoy pendiente». Sus palabras le traspasan como espadas el alma. La palabra de Píndaro es, para Goethe, no sólo palabra, sino realidad, un puente para un encuentro. Píndaro entra en su vida como una decisión o crisis , que es para él el sentido del nuevo Humanismo. La palabra viva, el saber por naturaleza, la virtuosidad técnica que simboliza el dominio del auriga sobre su cuadriga, la imagen de la flecha que sale disparada hacia las nubes (Ol . II 86; Nem . III 41; Ol . II 149-160) son, para Goethe, los símbolos que apuntan a su comprensión y definición de Píndaro —que se hace en él palabra viva— y que impresionan su propio quehacer poético. Lo más importante en este encuentro es que una vida pasada habla a la vida, porque Goethe vive la existencia de Píndaro y descubre un parentesco hecho consciente en la palabra del poeta antiguo ⁷⁰ .

Con la edición de Gottlob Heyne (1773) y las reflexiones de Herder y Lessing, el interes por Píndaro adquiere, además, rango altamente científico. Antes de que apareciese esta obra de Heyne el creador de la arqueología científica, H. J. Winckelmann, que ama a los grandes autores griegos como a profetas, empieza a ver a Píndaro como un espíritu sobre todo religioso. Por vez primera es contemplado este poeta desde un punto de vista cristiano, mientras Lessing lo ve como algo esencialmente académico y convierte en común opinión la idea horaciana del «Píndaro tumultuoso y arrebatado». Esta misma idea pasa a Herder, para quien Píndaro queda extraordinariamente lejano. Goethe, el poeta, entendió con más profundidad al poeta, Píndaro. Pero Herder habla por vez primera de Píndaro como arquitecto de su obra, idea presente en Pítica III 113. La tumultuosidad retórica, el vuelo sublime, la mal entendida des-mesura horaciana, encuentran al fin una ruptura, entrando en la consideración y análisis de Píndaro la categoría literaria de la disposición interna, del trabajo riguroso, de la precisión técnica. Con esta interpretación, la influencia y el estudio de Píndaro tomaron una dirección nueva en Europa y han tenido como fruto las más importantes interpretaciones de nuestro tiempo.

Desde el punto de vista de la literatura moderna alemana, el encuentro más trascendental con Píndaro, superior al de Goethe, ha sido el de Hölderlin, que comienza el 1800 en Tubinga su traducción de las Píticas ⁷¹ . Con mayor eficacia que la mostrada por Winckelmann, la poesía de Píndaro se le reveló a Hölderlin en su profunda sustancia religiosa. Punto culminante fue la visión hölderliana del hombre como una «parusía de lo divino», conducida por el mismo pensamiento fundamental de Píndaro. Las categorías pindáricas, a las que revierte por Hölderlin sustancia cristiana, encontraron así vida nueva reafirmando la vital solidaridad de la cultura europea.

Desde Boeckh, con su primera traducción latina, las versiones de la obra de Píndaro a las lenguas europeas han intentado trasmitir la forma y el estilo del más difícil poeta de la lírica griega. A ningún traductor de una obra griega cuadra más rectamente la afrenta de traditore que a quien se atreva a traducir a Píndaro. Imposible es reflejar la rigurosa medida y arquitectura de su estrofa, que exige una fidelidad sin vacilaciones en la continuidad del mismo sistema polimétrico en todas las tríadas del poema. Su elección de vocabulario, la dimensión material de las palabras, la sintaxis pindárica, son fenómenos del lenguaje inimitables. A Píndaro sólo cabe aproximarse a través de los ritmos libres o de una prosa elevada. Dentro aún de esta aceptable aproximación está la alternativa de reproducir lo extraño y lejano de su estilo, a costa de hacer ardua su lectura, o la de ofrecer su pensamiento del modo más diáfano posible. Frente a esta alternativa, hemos intentado guardar, en límites comprensibles, la forma interna del poema con tenso hipérbaton, con encabalgamientos o desbordamientos, con el mismo fluido de una estrofa a la otra, con ritmos libres de orientación dactílica y anapéstica, desiguales y asimétricos, sin correspondencia en cada una de las antístrofas y epodos. Hemos procurado, además, para el grecista y estudioso del texto original, conservar la numeración de los versos en cada uno de ellos, indicando las tríadas con las abreviaturas Estr., Ant., Epod .

Una versión en ritmos libres, fiel al sistema triádico, en preparación para sazón más remota, nos podrá aliviar de la mala conciencia sobre esta traducción primera.