Em sembla que aquest fervor antiliterari porta a un primitivisme a tocar de la imbecil·litat. Millor dit, de la debilitat: és una vilesa fugir de les complicacions cap a un paradís simplista que, al cap i a la fi, tal com es concep, és un refinament més de la civilització.
Cesare Pavese, Herman Melville
Els esforços que ha fet Espriu perquè ningú no el llegís han d’haver estat extraordinaris.
Josep Pla, Homenots. Quarta sèrie
Si poguéssim deixar de banda la persona i el personatge, veuríem que la fama literària de Salvador Espriu (1913-1985) es deu sobretot a alguns dels seus poemes, els més clars, musicats per Raimon, i, després, al prestigi que acostuma a acompanyar l’hermetisme. Deixar de banda el personatge és molt difícil, perquè Espriu va arribar a personificar la resistència cultural catalana en temps del franquisme, especialment després de la mort de Riba. El pes d’Espriu va ser tan gran durant la transició democràtica que encara avui és molt corrent sentir en boca dels polítics paraules com «ponts de diàleg», que vénen dels versos de La pell de brau. Encara avui Espriu és el poeta nacional català. Els relleus no han estat a l’altura, probablement perquè la figura de poeta nacional correspon més al segle XIX que al XX.
Perviu, però, una idea engegada i promoguda per Josep Pla: la d’un Espriu prosista per sobre de l’Espriu poeta. És una apreciació subjectiva i que sovint sembla que serveixi per excusar la qualitat dels seus poemes. La prosa d’Espriu no és fàcilment assequible, és una escriptura seca, freda i condensada, de vegades esquelètica, i amb un art de la narració molt allunyat de les maneres habituals. Ja sigui perquè el lector d’ara no està gaire preparat per una literatura tan espessa, ja sigui perquè ha quedat fora del seu context, l’obra en prosa d’Espriu avui es fa estranya i difícil d’entendre: la seva comprensió ha anat quedant en mans dels estudiosos.
Per què, això? Com és que un escriptor posa les coses tan difícils al lector? Què ho justifica?
AVANTGUARDISME
Espriu de vegades feia broma sobre la circumstància d’haver vingut al món justament l’any abans de la Primera Guerra Mundial. Va néixer en l’agonia del XIX i va créixer durant els canvis radicals de perspectiva del pensament i de les arts del primer quart del XX, quan la cultura occidental es va treure de sobre les últimes restes de tota una manera d’entendre el món. L’art va malfiar-se de l’home tal com l’havia entès fins llavors. Per sortir de l’home, es va haver d’exterioritzar.
No per molt vista Les senyoretes d’Avinyó (1907) deixa de ser una pintura il·lustrativa. Sembla que el quadre hagués capturat l’explosió de les concepcions antigues: els valors morals, amb el retrat d’unes prostitutes; els de l’espai, per la novetat del tractament cubista; o els del temps mateix, ja que el quadre va quedar inacabat. Sembla el desmembrament d’un cadàver. A la pintura no hi ha ni rastre de la tradició, i els referents hauríem d’anar a buscar-los molt lluny, a les ressonàncies africanes de les màscares de les protagonistes, és a dir, a allò que Erns Gombrich va anomenar «la preferència pel primitiu»: una preferència molt clara de la narrativa espriuana.
El quadre retrata l’explosió que estava a punt de venir. Les massacres de la Primera Guerra van deslegitimar ja del tot la cultura anterior. La Segona Guerra, que és la culminació de la Primera, va rematar-ho amb Auschwitz i Hiroshima. Espriu viuria constantment el temor d’una apocalipsi nuclear, però abans va haver de patir les conseqüències d’aquella mena de compendi de les dues grans guerres que va ser la nostra Guerra Civil. La guerra va representar per Espriu la seva mort i, identificant-se ell amb el país, la mort de Catalunya.
De l’avantguarda li vindrà un antisentimentalisme radical. «La meva formació m’impedeix tot esplai romàntic», avisa el doctor Rip. «Viatjo en el raciocini, un vehicle a través d’escombraries, un carro atrotinat, brutícia enllà». No hi ha amor, no hi ha matisos, només hi ha desengany i un sentit exacerbat del ridícul. Espriu és visceralment antilacrimogen, i això el du a escriure també en una llengua freda, despullada d’adjectivacions i floritures que és, de fet, la llengua artificiosa, pràctica i precisa d’un escrivent de notaria —en castellà—, acostumat a sospesar cada paraula i a saber quines valen i quines no; una prosa eficaç i eixuta, una sintaxi de ciment armat, un lèxic que no es deixa distreure per la voluptuositat dels adjectius ni per l’oralitat —cosa que sembla contradir-se amb el gust que té pels diàlegs i el lèxic popular o gitano.
També de l’avantguarda li vindrà l’actitud violenta i de terra cremada en contra del passat. I, als anys trenta del XX, el passat cultural ja s’identificava amb el Noucentisme. Paradoxalment, però, Espriu també és fill de l’elitisme i la gran exigència noucentistes. Potser això explica la fúria amb què l’atacarà.
ELS PRIMERS LLIBRES
Francesc de Paula Espriu, notari, va pagar l’edició de cent deu exemplars del primer llibre del seu fill, Israel. Bocetos bíblicos (1929). «Frente al encanto inmarcesible del pensamiento griego, frente al imperio universal de la nación romana» que propugnava el Noucentisme, Espriu, encara un adolescent, ja hi oposa el poble d’Israel i la Bíblia.
El seu primer llibre en català és El doctor Rip, dos anys després, quan encara no ha fet disset anys. Només per això ja és una obra trasbalsadora. No té res a veure amb el que s’estava escrivint en aquells moments en català. Seguia la tècnica del monòleg interior que havia après al Fanny de Carles Soldevila —que, amic del seu pare, li escriu el pròleg—, però duent-ho al terreny escabrós del pensament d’un metge amb càncer terminal que analitza fredament la seva pròpia agonia, cosa, com diu Pla, «completament aberrant a l’òrbita noucentista».
«Recordo perfectament l’aparició de Salvador Espriu en les nostres lletres. Fou una aparició? No. Fou una irrupció, cosa diferent». Josep Pla havia encapçalat amb Sagarra el moviment de superació del Noucentisme. Just després de la mort de Riba, Pla dedicarà un homenot a Espriu, un homenot instrumental i propagandístic, però equívoc: tot i els elogis desmesurats que li arriba a fer, ningú diria que ni l’estil ni el pensament d’Espriu tinguin gaire a veure amb la manera d’entendre la vida i la literatura de Pla. Vegem-ho amb un exemple d’El doctor Rip:
Gairebé no sento dolor. Lluny, un corc en una fusta que es desfà, i vet aquí la pols. Potser és obscè que l’acabament sigui tan suau. No hi ha amarguesa, ni records, ni l’esforç d’empènyer aquest discurs convencional que n’he dit vida. La meva, petita, que per sort no es repetirà.
La vida no és res, és un «discurs convencional», un tràmit. «L’experiència és negativa», diu en algun altre moment.
LA FIXACIÓ AMB LA MORT
Ja des del començament, doncs, Espriu treballa immergit en l’obsessió per la mort. Tots els seus llibres tenen a veure amb el cementiri. Aquesta obsessió tenebrista pot, si més no en part, explicar-se pels tractes que va tenir Espriu amb la mort a una edat tan sensible com els nou anys, quan se li va complicar un xarampió i va haver de passar-se tres anys al llit. Van haver d’operar-lo per treure-li el pus de la pleura i se li va advertir que, sense aquella intervenció, la mort era segura. Durant la llarga convalescència, va veure morir la seva germana petita de set anys, de la mateixa malaltia, desfigurada i amb un gran patiment. I encara no havien passat dos anys que el seu germà, tot just un any més gran que ell, va morir de manera inesperada d’una septicèmia, després d’un accident al port d’Arenys.
Espriu va reiterar sovint que tota la seva obra és una meditació sobre la mort. En una entrevista de l’any 1958, precisa: «quan s’aprèn a veure les coses sota el dia de la mort, s’arriba a perspectives singulars. Tot es torna fàcilment objectiu, els detalls perden la seva importància».
I és veritat: així en abstracte, sense la complicació psicològica humana, la mort es torna una qüestió sense matís, molt adequada per aconseguir el despullament avantguardista per la via del tremendisme i de l’humor de traç gruixut, com veurem a partir d’Ariadna al laberint grotesc.
LAIA I ASPECTES
Pocs mesos després d’El doctor Rip, Espriu publica Laia, que es pot llegir encara més en clau antinoucentista. Els models vénen en bona part del modernisme. Hi trobem la protagonista femenina de les grans narracions d’aquell corrent —El rem de trenta-quatre, Solitud, Pilar Prim—, elements de la tradició naturalista com l’alcoholisme i la força del misteri i de la mort. Laia és una antibenplantada. És en aquest llibre que neix el món de Sinera, tant pel paisatge com pels temes o personatges, que surten projectats des de Laia cap als llibres posteriors.
Per tenir una idea de fins on arriba l’obsessió per la mort, fixem-nos en l’última frase d’aquest paràgraf, que trobem al capítol sobre la pesta, tema recurrent a l’obra espriuana:
Les vides queien com fullaraca. En poques hores, el Vador de la Governadora i la Marieta de cal Samaire. Eren cosins i havien jugat plegats al mateix bressol de cel i de platja. Varen crèixer junts i sense mai dir-s’ho s’havien estimat. Ara els havien enterrats l’un al costat de l’altra, perquè eren de família i es fessin així companyia. Es podrien entretenir en el bescanvi de cucs.
Oblidant-se assenyadament de Miratge a Citerea (1935), Espriu indicava en un pròleg escrit als anys vuitanta que les narracions d’Aspectes (1934) «constitueixen un pont entre Laia, la meva immediata obra anterior, i la vinent, Ariadna al laberint grotesc».
Aspectes reprèn personatges d’Israel. Bocetos bíblicos, el seu primer llibre, barreja les mitologies jueva, clàssica i sinerenca, es neteja de qualsevol resta de sentimentalisme i elimina del tot el més mínim tret psicològic. Ajunta referents populars i referents ultracultes i fa servir la llengua caló seguint la moda espanyola del gitanisme. Sembla que hagi trobat una manera de sortir del retorn modernista. Apareix la prosa esperpèntica i el motiu pirandellià de la vida com a representació. A «Novembre, diada de difunts», el dia acaba així:
Tot el poble reposava en la mandra. Tocaven hores. Començava en la secreta nit la gestació d’un altre dia. Damunt els homes i les coses, esborrant-se les conegudes formes, uns prims, minuciosos, implacables dits.
TITELLISME ESPERPÈNTIC
Els dits del titellaire relacionen Espriu amb Unamuno, Valle Inclán i Pirandello, i, més de lluny, amb Brecht —no és casual que l’èxit teatral d’Espriu dels anys seixanta es donés en plena eufòria pel descobriment català de Brecht. També l’avantguardisme, la intel·lectualització, la càbala, l’autoreferència i metàfores metafísiques com la del laberint ens poden fer pensar en Borges. Com a Sis personatges en busca d’autor (1921) els éssers ficticis i l’autor mateix —el titellaire— són vistos conjuntament des de fora. Transformant en titelles els seus personatges, Espriu pot agafar encara més distància i, sobretot, ressaltar-ne l’aspecte grotesc.
Recordem la definició d’esperpent de Valle Inclán a Luces de bohemia (1920):
MAX.—La tragedia nuestra no es tragedia.
DON LATINO.—¡Pues algo será!
MAX.—El Esperpento.
[…]
MAX.—Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO.—¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX.—España es una deformación grotesca de la civilización europea.
Dit pel mateix Valle, «los dioses se convierten en personajes de sainete». També l’ús de l’idioma gitano es relaciona amb una moda que en aquells moments es viu a Madrid, en part gràcies a Valle. No són les formes, només, que han perdut la capacitat d’expressar el món de principis del XX, no s’han gastat només els gèneres, també s’ha gastat pròpiament la llengua; per això la llengua d’Espriu sona tan estranya. No vol de cap manera ser modèlica, ni relacionar-se amb un naturalisme oral, sinó que busca l’excentricitat i el barroquisme. Passa igual amb la narració. Els arguments espriuans sovint es ramifiquen en detalls, la gradació és arbitrària, les anècdotes i els arguments secundaris vessen dels seus límits i es confonen amb el tronc principal de la història, el lector s’entrebanca i la narració es torna difícil de seguir. Espriu és un narrador raríssim.
La diferència entre Espriu i Pirandello o Valle es troba en el sentiment de pietat que acaben tenint els dos últims pels seus personatges. «El meu art és ple de compassió amarga per tots aquells que s’enganyen», deia Pirandello sobre la mentida de la vida com a màscara i representació. Espriu és més descarnat i sarcàstic. En tot cas, no era l’únic camí. Però l’humor que Pere Calders, company de generació, va trobar al grup de Sabadell, Espriu va anar a buscar-lo en el grotesc castellà de la picaresca i de Valle —d’on també treu el rebuscament lingüístic, el gust barroc i modernista per les sonoritats inèdites.
En el seu moment, la crítica va llegir en clau catalana Aspectes i va relacionar els contes amb Guerau de Liost i les caricatures de Xavier Nogués. Tampoc s’equivocaven, perquè Espriu va destacar en la caricatura, un món relacionat amb l’expressionisme pictòric de principis del XX per una banda, i per l’altra amb els ninots que el mateix pare d’Espriu dibuixava. De gran, va escriure el llibret Sobre Xavier Nogués i la seva circumstància.
ARIADNA AL LABERINT GROTESC
«España es una deformación grotesca de la civilización europea», diu Max Estrella. Espriu té l’originalitat de dur a la ficció catalana qüestions polítiques que generalment es tractaven en forma d’assaig; mostrar i escarnir, per exemple, les misèries i nafres de la qüestió nacional catalana. Ja hem vist també en el fragment fundador de l’esperpent que Valle hi remarcava l’adjectiu «grotesc». Grotesc també va ser una paraula de moda a l’Espanya de l’època.
La primera versió d’Ariadna al laberint grotesc és del 1935. Com de costum, Espriu va reelaborar l’obra diverses vegades abans de tornar a publicar-la. Al pròleg que escriu a la versió de l’any 1974, «L’home jove i el vell», diu que:
Un home de vint-i-un anys, no gaire complaent amb ell mateix i força dur amb els altres, va començar a escriure aquest petit llibre. Un home vell de seixanta-un anys, no gens complaent amb ell mateix i que procura d’entendre, de lluny, els altres, potser l’ha enllestit. Potser.
Les versions dels llibres d’Espriu són «efímeres mostres d’un estrany i difícil aprenentatge en la coherent perplexitat d’un laberint». Sempre presentarà la seva obra com a inacabada, és a dir, sense haver trobat la sortida del laberint —obra i vida—, i titularà les seves obres completes Anys d’aprenentatge.
Al mateix pròleg fa un incís que pot ajudar a entendre l’estil espriuenc:
En aquest petit llibre han estat apagats, a poc a poc i d’una manera sistemàtica, tots els ecos, que en algun indret s’hi haurien pogut assenyalar, del noucentisme i del postnoucentisme. Si en el lèxic i en la sintaxi algun en queda, és que és utilitzat amb un dring grotesc.
La voluntat antinoucentista és a l’arrel de la seva literatura. L’any 1974 encara ho tenia present. Espriu sol funcionar a la contra, és més crític que propositiu. El 1933 havia dit en una entrevista que detectava en l’obra de la generació que l’havia precedit «manca d’emoció; excés de cerebralisme; respecte una mica infantil i ridícul per la gramàtica, fins a convertir el llenguatge en una mena de cosa rígida, sense colorit... Pedantesca». I, responent a com voldria el demà de Catalunya, diu que li estaria bé «la cura radical de les seves tares». Podríem perfectament entendre, doncs, que el llenguatge, el cerebralisme, la deshumanització i la fredor d’Ariadna al laberint grotesc senzillament són un escarni de l’esperit noucentista, com ho són aquests personatges de la mitologia clàssica o bíblica que es passegen per Arenys.
Es parla de vegades del desafiament al lector per part d’Espriu, i se cita el títol d’un poema d’El caminant i el mur: «No t’he de donar accés al meu secret». Els contes del recull demanen del lector una erudició que avui es pot resoldre almenys en part gràcies a Google, però que imposa al text una obscuritat poc productiva. Els estudiosos han descobert, per exemple, que Ariadna al laberint grotesc segueix «l’esquema sefiròtic de l’arbre místic de la Càbala jueva»; o hi han sabut desvetllar secrets tan pintorescos com aquesta clau que proposa Rosa M. Delor: que els noms que apareixen a Letizia podrien seguir la ruta de la cultura prehistòrica del vas campaniforme, o, també, la dels consolats catalans del segle XV. S’han fet visibles refinaments banals com el que detecta Lluís Busquets a «Conversió i mort d’en Quim Federal»: «si sumem a l’any de la liquidació de la primera república (1874) els anys que diu que té Quim (53) o Rosenda (60) en morir, el resultat ofereix dues dates en què l’Estat Català va tornar a alçar el cap: 1927 (Conspiració de Prats de Molló) i 1934 (Fets d’Octubre)». Fa la impressió que, en gran part, aquesta complexitat, aquesta dificultat de lectura, està al servei d’un pur joc d’amics universitaris, estudiants de lletres avantatjats.
La popularitat del primer conte d’Ariadna al laberint grotesc, el primer de l’antologia Narracions, s’explica perquè la seva comprensió no presenta tants entrebancs. «Tereseta-que-baixava-les-escales» recupera uns personatges de Laia per resumir la història d’una vida a partir de diversos moments de la seva existència, posats en relació amb el símbol vital de l’escala. La disgregació de la personalitat, l’exteriorització, es troba en el fet que els diversos moments de la davallada vital de Teresa es donen des de punts de vista dels altres, fins a compondre una societat, sense gaires complicacions i una mica maquinalment. A la manera que molts anys endavant aprofundirà Mercè Rodoreda a Mirall trencat —el lema stendhalià passat per la narrativa de Faulkner—, cada peça de la narració és un dels trossos del mirall que Espriu farà sortir al final de Primera història d’Esther: «Penseu que el mirall de la veritat s’esmicolà a l’origen en fragments petitíssims, i cada un dels trossos recull tanmateix una engruna d’autèntica llum».
Continuem amb las narracions d’Ariadna al laberint grotesc que Espriu inclourà a l’antologia. «El meu amic Salom» és una introducció a la «Teoria de Crisant». Salom, àlter ego del mateix Espriu, és el titellaire que en altres relats mou els titelles —un «titellisme de carnaval suburbial obsessiu», va escriure Pla—, i que aquí ens explica com ha arribat a la felicitat. Es presenta com a espanyol (konilosià) nascut a Barcelona (la ciutat de Lavínia, on hi ha «el focus nacionalista dels lavinians, els quals constitueixen un grup a part dintre de Kolinèsia. Tenen una llengua diferent», etcètera: aquí Espriu confon Barcelona amb tot el territori català). Els lavinians tenen una llengua pròpia, són nacionalistes i «els rics de Kolinèsia». Salom ha lluitat durant «deu, vint anys» contra la «mesquinesa, la hipocresia i la ignorància de Lavínia». No amaga pas el ressentiment. Retinguem que Salom és Espriu. El ressentiment explica molt bé la mala bava espriuana: de base de la seva obra hi ha pertot arreu un ressentiment profund de l’escriptor contra la mort, que és com dir un ressentiment contra la vida —sobre això, circula de sotamà, en ambients literaris, que el mal humor d’Espriu pugui venir d’una homosexualitat reprimida: és possible, però el motiu que ell dóna als seus textos no és aquest, sinó que s’hi rebat específicament contra la mort. Crisant, doncs, acondueix Salom pel camí cínic: adular per comptes de criticar. Ara, Salom és feliç. I ens explica la «Teoria de Crisant», personatge que sembla remetre a la picaresca simple de qui triomfa gràcies a l’adulació.
«Tòpic» és una reflexió sobre el clixé, literatura sobre la literatura. Parteix del relat dels fets posteriors a la mort d’un treballador, segons els tòpics de la literatura lacrimògena obrerista: pobresa familiar, amo que se’n desentén, misèria moral de l’entorn. Al final el narrador reflexiona sobre el fet de no poder escriure una literatura tòpica. El conte parla de l’esgotament d’uns tòpics. Fora del tòpic, però, només queda el record dels jocs infantils compartits; allà hi havia tant la possibilitat de dir-ne alguna cosa com de trobar-hi la humanitat que el sarcasme de la resta del conte ha volgut evitar.
«Conversió i mort d’en Quim Federal» és pràcticament una peça de teatre de l’esperpent, on les parets, estranyament, «reflecteixen», és a dir, fan el paper d’«espejos cóncavos» que deia Valle a la definició d’esperpent: «Les siluetes de la Rossenda i el sagristà es reflectien, aterrides i allargassades, a les parets de l’alcova en penombra».
«En Panets passeja el cap» es pot llegir al costat de «Teoria de Crisant». Torna a ser el cofoisme com a manera d’escalar. La deshumanització ara es fa més gran. També aquí, a partir d’un lema —ser olímpic—, el protagonista fa carrera, encara que sigui amb el risc d’acabar apedregat. El grotesc és evident en la figura del capgròs, que es pot relacionar amb els titelles. L’olimpisme es refereix a les actituds noucentistes —Carner parlava de l’«olímpic classicisme», Bofill i Mates de la «serenitat olímpica», etc.
Rosa Maria Delors ha identificat en Panets amb Carles Riba. És molt plausible. Per a Espriu, Riba devia ser el dimoni gros: era l’encarnació del Noucentisme a Catalunya. Les relacions entre els dos homes van ser molt tibants. Espriu feia córrer una idea que jo mateix encara vaig sentir en boca d’un professor universitari als anys noranta: que, del matrimoni Riba-Arderiu, la poeta era ella. Ja a la Universitat, Espriu havia comentat entre els companys que Riba no sabia grec. A principis dels quaranta, però, ja publicat «En Panets passeja el cap», Espriu va dur personalment el poemari Les hores a rebre el vistiplau de Riba. Riba el va acollir amb la fredor que es podia esperar. Espriu va tornar-li l’ofensa el dia que Riba va convidar-lo a la lectura que va fer a casa de la seva segona versió de l’Odissea. Acabat l’acte, Espriu se’n va anar sense dir res, i al cap d’uns dies va enviar un ram de flors per a Clementina Arderiu acompanyat d’una carta que no era de disculpa, sinó d’escarni. Amb un fragment podem veure com les podia gastar Espriu també en l’escriptura privada:
Després d’haver-lo escoltat [a Riba, en la lectura de la segona versió de l’Odissea], és possible, em penso, com poques vegades, de fer rodolar en homenatge, sense envermellir, aquells mots que esgarrifen el pudor de qui els diu i de qui els rep: meravella, prodigi, perfecció, admiració reverenciosa, acatament. […] No podent correspondre amb un present antic —un vas d’Empúries, per exemple—, únic digne, potser, al seu do de paraula viva, permeti’ns d’oferir a la seva senyora […] aquestes flors.
«El país moribund» tanca Ariadna al laberint grotesc amb la descripció al·legòrica de la mort del país en presència del narrador, que presumeix de no haver fet res per salvar-lo. Hi trobem altre cop el sarcasme envers el cofoisme, i el cinisme respecte de la mort dels altres.
«LETIZIA»
«Letizia» és una broma a partir dels relats de Poe en les traduccions de Riba, que s’editaven a la mateixa col·lecció editorial que publicava els relats d’Espriu, els Quaderns Literaris. Ens convé entendre com una paròdia de les traduccions ribianes aquesta llengua emfàtica i aquest Espriu que s’escolta més que mai a si mateix, si exceptuem, potser, «Miratge a Citerea».
És natural que, amb la seva predilecció pel tema de la mort, Espriu se sentís atret pels relats de Poe. Després d’una cita bíblica que també s’ha de llegir irònicament, el relat arrenca amb la frase «Vàrem enterrar la pobra Letizia». Tota la narració és un camí per arribar al sardonisme del final: «Vaig estimar apassionadament, tota la nit, Carola Marelli». El conte en una primera persona obsessiva és característic de Poe, i no cal dir que també hi apunten les referències al gòtic de l’església o el gat, que acaba mort segurament amb intencions iròniques. Marelli és una referència al personatge Morel·la de Poe, una dona que es reencarna en la seva filla. Letizia segurament ho és a Ligeia.
Vist el moment en què va ser redactada aquesta història, a finals del 1936, se n’han fet lectures que la relacionen amb la Guerra Civil. Letizia, enterrada, seria Catalunya, substituïda sense més problemes per Carola. Podria així lligar-se aquest conte amb l’anterior, en el sentit de la fi d’un país.
ELS EFECTES DE LA GUERRA CIVIL
Tant l’avantguardisme com l’antinoucentisme espriuans s’haurien anat relaxant sense la Guerra Civil. Espriu vivia molt atent a la repercussió dels seus escrits. La crítica, el públic i l’entorn intel·lectual haurien anat fent-li reconduir les seves estratègies provocadores. Espriu s’hauria anat civilitzant, hauria acabat donant una literatura més oberta i assequible. La postguerra el va agafar massa jove, cosa que no va passar amb Pla o amb Sagarra, antinoucentistes més dúctils i per la banda d’una literatura que tenia més present el lector corrent —vull dir el que llegeix sense moure’s necessàriament en cercles intellectuals. Els millors companys de generació d’Espriu, Rodoreda i Calders, també abans de la guerra van estar tocats per l’avantguardisme: però van fer un gir. Potser perquè eren fora del país? Segurament Espriu ho hauria tingut més difícil. Ell mateix es va atorgar la categoria de resistent. Els exiliats tenien altres problemes, però no rebien els efectes de la repressió franquista les vint-i-quatre hores del dia: reunions clandestines, grupets, consciència extrema del paper de resistència i salvaguarda.
La Guerra Civil va desviar el curs previsible de la vida i la carrera d’Espriu, que llavors era una jove promesa, discutida però amb una obra considerable també en nombre de publicacions. L’any 1935 s’havia llicenciat en Dret i el 1936 en Història. La guerra no va deixar-lo accedir a la plaça que preveia ocupar com a professor d’egiptologia a la Universitat.
El gener del 1938 mor el poeta que havia estat gran amic íntim i company d’Espriu a la carrera, Bartomeu Rosselló-Pòrcel. Pocs mesos després de l’acabament de la guerra, el pare se li mor d’un infart. Espriu va haver d’entrar a treballar a la notaria que va quedar-se els antics clients del seu pare. Segons confessió pròpia, en aquella notaria va passar els pitjors vint anys de la seva vida: temps després dirà amb sarcasme que s’havia «divertit bojament, sota la benèvola i còmplice mirada del país (al qual estic de debò agraït), durant vint anys en una notaria».
Per bé que ja havia fet provatures, ara començarà la carrera com a poeta. En els anys de repressió severa de l’idioma i la cultura, anirà publicant regularment poesia i es farà popular en aquest gènere, sobretot a partir dels anys cinquanta i especialment a partir de La pell de brau (1960), i ja durant la transició, quan Ricard Salvat el porta als escenaris, es filma Laia (1970) i, sobretot, Raimon canta els seus poemes i Espriu arriba a convertir-se en l’emblema d’una cultura perseguida i, doncs, més prestigiosa com més el règim franquista es va desfent. L’hermetisme espriuà també es veu afavorit per la censura, que ha acostumat el lector a les coses mig dites, encara que, també, a veure-hi més del que hi ha.
El seu primer llibre de poesia, Cementiri de Sinera (1946), el publiquen semiclandestinament Joan Triadú i Josep Palau i Fabre. És una de les seves millors obres. Amb un cert regust del 27 castellà que ja s’havia deixat sentir a «Letizia» —per exemple «fustes sonores, cròtals» ve d’un «Crótalo./Escarabajo sonoro» lorquià—, Cementiri de Sinera es deslliura de l’enfarfec retòric de l’escriptura anterior. Això també n’explica l’èxit. És una poesia silenciosa, neta, que en els millors moments sembla escrita amb voluntat d’obra menor i que justament per això funciona bé. És el millor Espriu, l’escriptor mínim que demana al lector posar-hi tant com ell mateix, l’escriptor que és, com els millors artistes, un constructor de recipients. Els versos formen una lletania monòdica que deixa fora el rabejar-se en la mort i el recurs al teatre del món, tan del barroc castellà, i pren tons salmòdics, gairebé místics.
Immediatament després de la guerra, Espriu havia escrit la peça teatral Antígona sobre la reconciliació entre germans. Primera història d’Esther (1948) és un text sobre el perdó. Carner ja havia tocat el tema a Nabí (1938), igualment a partir d’un text bíblic. Espriu, però, el tracta amb el seu distanciament avantguardista, realment efectiu, aquí, i algun recurs a l’elegia, que sempre li va funcionar molt bé. Tot i que la voluntat experimental li resultés, però, la peça de vegades sembla una pura demostració de capacitat retòrica i és volgudament esquemàtica. Això ha portat a una certa confusió sobre el seu mèrit. De totes maneres, l’humor de brotxa grossa i els rodolins devien ser inevitables en una «improvisació per a titelles». Aquests trets, el model de llengua valleinclanesca i, per rematar-ho, l’explícita i reiterada oposició hebrea als referents clàssics noucentistes fan molt creïble l’anècdota segons la qual Carles Riba, després d’assistir a la primera lectura pública de Primera història d’Esther, deixés caure un: «Tant que hem hagut de treballar, per ara tornar a Pitarra».
«MARIÀNGELA L’HERBOLERA» I «TRES SORORES»
«Mariàngela l’herbolera» i «Tres sorores» són dues proses de postguerra que tenen per tema la decadència. La primera és la simple història d’un traspàs, i la segona és el relat de la vinguda a menys de la família de les germanes Ginebreres. «Sorora» és un derivat de «sor»: Tres sorores vol dir simplement «tres germanes.»
«SOTA LA FREDOR PARADA D’AQUESTS ULLS» I «POTSER CONTAT DE NOU AMB PARSIMÒNIA»
L’any 1960 l’Editorial Selecta va publicar el volum «Els set pecats capitals vistos per 21 contistes», en homenatge a Víctor Català. La visió negra de la vida, el tremendisme i el català mascle dels contes de Víctor Català eren un referent per a Espriu —l’antinoucentisme de l’autora. La plana major dels narradors del moment va participar en aquesta antologia, amb excepció de Pla, i Espriu va dedicar el seu escrit al pecat d’avarícia amb «Sota la fredor parada d’aquests ulls».
El conte descriu la missa i la posterior tornada a casa d’Esmaragde Càndid Aràbia, en l’ambient de misèria econòmica i moral del franquisme. Esmaragde Càndid, que treballa de dependent d’una botiga de vetes i fils, va a missa de diumenge i ha de sentir la lectura de l’evangeli en castellà, i després el sermó moralitzant. Se’ns expliquen les estratègies d’estalvi del matrimoni propietari de la botiga on treballa Càndid amb el to grotesc característic d’Espriu. Com sempre, els diners estan per sobre de les consideracions morals, i això serveix per fer-nos veure la hipocresia del catolicisme franquista burgès. Tot i ser-ne conscient, i tot i haver estat temptat de robar, el protagonista torna l’endemà a treballar a la botiga, «resignat de fora i revoltat de dins», al capdavall «ressentit i obtús», però amb la intenció que el seu superior continuï prosperant.
«Potser contat de nou amb parsimònia» és la reelaboració d’un pròleg que Espriu va escriure per a la traducció de Riba de la Cançó d’amor i mort del corneta Christoph Rilke (1965). El text és com un trencaclosques erudit, i es podria discutir fins a quin punt és pròpiament una narració —i, doncs, es mereix formar part d’un llibre titulat Narracions. A les frases finals Espriu reprèn la seva monomania sobre la mort, amb un comentari obvi i d’intenció mordaç.
«TAROT PER A ALGUN TITELLA DEL TEATRE D’ALFARANJA»
Narracions es tanca amb un compendi del món espriuà. El conte presenta tota la complexitat de la manera de fer de l’autor. «Tarot per a algun titella del teatre d’Alfaranja» és un trencaclosques metaliterari, bastit en el terreny teatral de l’experimentació, on Espriu es torna especialment brillant. És valent i s’arrisca, i arriba a una escriptura més neta i natural, pròpia de les seves proses finals (com es veurà amb el seu últim volum, significativament sobre cultura clàssica, Les roques i el mar, el blau). Deixa parlar directament els seus titelles, veus despullades que divaguen sobre el país, la llengua i la mort, per arribar a uns consells morals sobre el perdó. Com correspon al final del llibre, l’autor torna a desar els seus titelles.
Vegeu al final d’aquesta edició el comentari corresponent.
NARRACIONS
El volum Narracions és una antologia que va fer el mateix Espriu i que va sortir per primer cop dins de la sèrie «Antologia Catalana», a Edicions 62, l’any 1965. Nou anys després, amb l’afegit dels tres últims contes, Narracions va inaugurar una col·lecció de tanta importància i voluntat popular com El Cangur. L’any 2002 va passar a El Cangur/Butxaca. Val la pena fixar-se en l’èxit popular del recull, sent com són, aquests contes, el fruit d’una escriptura radical, pròpiament avantguardista, difícil, i pensar si aquest èxit no respon a motius extraliteraris, o almenys extraprosaics.
El volum ha estat text de lectura obligatòria als instituts. Confiem que els adolescents hi trobaran una lectura estimulant.