CAPÍTULO 2

CONFLICTO DRAMÁTICO

Estrategia emocional y tensión visual

La narración cinematográfica bebe de fuentes literarias y se ha desarrollado en la tradición común del árbol genealógico de los relatos: revive sus mitos, sus personajes, sus arquetipos, e incluso traduce los recursos de la literatura al plano visual. Por ello podríamos asegurar que el guionista debe ser antes bibliófilo que cinéfilo. La narración cinematográfica no se reduce al guion, pero empieza con él. Y esto nos conduce a la esencia misma de las historias, a la clave de todo relato: el conflicto dramático.

El conflicto se halla en el núcleo de toda historia, de toda unidad dramática. Conflicto equivale a lucha, pugna, tensión, dialéctica, problema, lío, nudo... En el fondo las historias no son más que nudos donde solo hay que detallar cómo se originan y cómo se resuelven. «Planteamiento, nudo y desenlace», o también «principio, medio y fin», son las tres etapas de toda acción dramática. Pero ante todo, el conflicto es un problema por resolver.

Podríamos concluir que un relato viene a ser la historia de un problema.

En este capítulo exploraremos el conflicto, los tipos de conflicto y las estructuras resultantes que conforman el guion cinematográfico: su estrategia estructural. A continuación se abordará la estrategia emocional. Se trata de una doble estrategia construida sobre el binomio lógica-interés, y su conocimiento resulta capital a la hora de expresar las estructuras dramáticas en estructuras visuales.

2.1. Estrategia estructural y dinámica de conflictos

2.1.1. TRES NIVELES DE CONFLICTO

Echemos un vistazo a los siguientes conflictos, pertenecientes a protagonistas muy distintos entre sí: todos ellos plantean un problema en diferentes niveles dramáticos.

Clarice Starling se enfrenta a la investigación de un asesino en serie.

(El silencio de los corderos)

Carl Fredicksen nunca pudo cumplir una promesa que hizo a su esposa Ellie cuando eran niños.

(Up)

Bertie, duque de York, teme defraudar a su nación cuando más lo necesita.

(El discurso del rey)

Jack prefiere que su hijo Billy boxee para seguir la tradición familiar.

(Billy Elliot)

Beatrix Kiddo desea vengarse de Bill.

(Kill Bill)

Kee y Theo, divorciados, podrían comenzar de nuevo.

(Hijos de los hombres)

Michael Corleone no puede seguir siendo novio de Kay.

(El padrino)

Bruce Wayne intenta evitar la destrucción de Gotham City.

(Batman Begins)

Michael Sullivan no quiere que su hijo siga su mismo camino de violencia.

(Camino a la perdición)

En los casos de Carl, Bertie y Michael Sullivan, los problemas equivalen a tensiones dentro de los personajes y darán lugar a historias interiores, con su propio planteamiento, nudo y desenlace: un proceso de la inestabilidad a la estabilidad (si la historia termina bien). Carl cumple finalmente su promesa, Bertie lidera a su pueblo a través de la palabra y Michael Sullivan se despide de este mundo sabiendo que su hijo será un hombre honesto. El ámbito de los problemas y tensiones interiores corresponde a los conflictos internos.

Por otro lado, las parejas Jack-Billy, Theo-Kee y Michael Corleone-Kay presentan una tensión entre personajes, que se expresará en el relato de una relación. La inestabilidad viene provocada por una diferencia entre sus mundos, puntos de vista o intereses vitales. Jack desearía que su hijo boxeara y, de mayor, fuese un duro minero de Durham como él. Theo, a diferencia de Kee, ha abandonado el activismo contra los poderes fácticos pero podría regresar con ella gracias a la misión que le propone. Tras vengar el atentado contra su padre y meterse de lleno en los asuntos de la familia, Michael Corleone ve imposible su relación con Kay... a pesar de su insistencia. Estas tres tensiones, generadas entre personajes, corresponden a conflictos de relación.

Los conflictos internos dan lugar a estructuras dramáticas denominadas arcos de transformación, que expresan la evolución de los personajes. Los conflictos de relación generan estructuras denominadas subtramas. En ambos casos, se trata de historias con su propio planteamiento, nudo y desenlace.

Examinemos los ejemplos restantes.

Clarice Starling, Beatrix Kiddo y Bruce Wayne presentan tres problemas de tipo físico: resolver una investigación policial, cobrarse una ansiada venganza y llevar a cabo el rescate de una metrópolis. En estos casos, se trata de conflictos que no proceden de una tensión interna ni de una pugna entre personajes. Sencillamente generan una trama de acción, y la estructura de esta historia física —un enigma, una venganza, un rescate— se impondrá a la estructura dramática de todo el guion: por este motivo, la tensiones generadas corresponden a conflictos básicos.

En cada uno de los ejemplos propuestos se ha identificado un tipo de conflicto dramático presente en el guion. Sin embargo, en todo argumento cinematográfico podemos encontrar más de un problema y, por tanto, más de un conflicto. Clarice Starling y Bruce Wayne cuentan con poderosos conflictos interiores, basados en traumas de infancia no resueltos. A su vez, desarrollan conflictos de relación con sus respectivos mentores: Hannibal Lecter y, en el caso de Bruce Wayne, un trío de maestros compuesto por Alfred, Lucius Fox y Ducard.

Por otro lado, en todos los ejemplos propuestos también podemos distinguir un conflicto básico marcado por diferentes problemas físicos: Carl Fredricksen y Billy Elliot llevan a cabo una búsqueda concreta —una aventura en las cataratas Paraíso y el éxito en una prueba de selección para la Royal Ballet School—; Bertie desea curarse de su defecto del habla; Theo y Michael Sullivan emprenden una misión de rescate —respectivamente, poner a salvo a una joven y a su recién nacida, y proteger a su hijo de doce años—; Michael Corleone desea vengar a su familia y librarla del asedio de las bandas rivales...

En todo guion encontraremos siempre más de un conflicto: si se emplease uno solo, el argumento resultaría superficial en todos los sentidos. Por tanto, debemos tener en cuenta esta regla de oro narrativa: un guion cinematográfico no ofrece una sola historia, sino un relato complejo donde coinciden diversas historias que se desarrollan en paralelo, y que se interfieren y enredan a lo largo de dos horas, reforzándose o relevándose unas a otras. Tantas historias como conflictos.

2.1.2. OBJETO EXTERNO Y META INTERIOR

Para desentrañar la estructura de un guion debe comenzarse por la distinción de los diferentes conflictos presentes en el argumento. Cada uno de ellos dará lugar a una estructura peculiar: una trama, una subtrama o un arco de transformación concretos.

En esta identificación de conflictos resulta de gran ayuda concretar el móvil de los personajes: qué mueve sus acciones y por qué. La respuesta siempre estará relacionada con la solución de un problema o de una tensión. Recordemos que el conflicto es la base del drama.

Los móviles de los personajes se pueden concretar mediante dos conceptos: objeto externo y meta interior.

Un objeto externo señala lo que busca el protagonista, y constituye el motor de una trama de acción física, como las venganzas que buscan Beatrix Kiddo y Michael Corleone, o los rescates que desean llevar a cabo Bruce Wayne, Clarice Starling y Michael Sullivan. Por tanto, allá donde se encuentre un objeto externo siempre se provocará un conflicto básico.

La aparición del objeto externo cierra el planteamiento del guion, pues el problema ya ha quedado expuesto. Cuando el objeto externo se alcanza, tiene lugar el desenlace y la acción ya no tiene sentido: la película termina. Entre planteamiento y desenlace, la extensa fase del nudo relata las peripecias, vueltas y revueltas del protagonista por obtener su objeto externo.

La meta interior es la motivación última de las acciones de los personajes. Si el objeto externo responde a la pregunta «¿qué hace un personaje?», la meta interior puede expresarse a través de la pregunta «¿por qué actúa realmente un personaje?». Michael Corleone busca venganza porque su conciencia le empuja a honrar a su familia. Bertie quiere curarse porque desea cumplir con sus responsabilidades frente a su pueblo amenazado. Clarice Starling intenta rescatar a la última víctima de un asesino en serie porque, ante todo, desea curar su trauma infantil.

Las metas interiores se encuentran en el núcleo de los conflictos internos, y vienen a ser la clave o el centro de gravedad de la intimidad del personaje: la razón última por la cual actúa. Dramatizar la personalidad es una tarea imposible. Sin embargo, la meta interior proporciona un recurso que aporta verosimilitud a los personajes y, por extensión, a toda la historia. De hecho, puede asegurarse que el verdadero interés de un guion reside en la fuerza dramática de la meta interior.

En todo guion encontraremos metas interiores, pues son inherentes a los personajes y a sus conflictos internos. En cambio, el objeto externo y la trama física resultante son opcionales, como se verá.

Para que la subtrama ofrezca un conflicto creíble e interesante es preciso que la relación se establezca como un contraste entre sus personalidades: el conflicto de relación surge de una oposición entre sus metas interiores. Una tensión entre personajes ganará en dramatismo si se enfrentan de manera efectiva sus respectivas metas interiores. Tomando como referencia la meta interior del protagonista, la dinámica de conflictos del guion quedaría cohesionada del siguiente modo:

—La meta interior genera conflictos internos.

—La pugna entre metas interiores genera conflictos de relación.

—La meta interior motiva el objeto externo de un conflicto básico.

2.1.3. CLASIFICACIÓN DE ESTRUCTURAS DRAMÁTICAS

La identificación de tramas y arcos de transformación de un guion puede llevarse a cabo según la clasificación propuesta por Ronald Tobias,¹ que realiza una útil distinción entre tramas físicas y tramas mentales.

Según esta tipificación, todas las tramas de acción posibles podrían reducirse a siete arquetipos de acuerdo con los objetos externos de los protagonistas: búsqueda, aventura, rescate, huida, persecución, enigma y venganza. Por otro lado, los arcos de transformación se ajustarían a una o varias de las diez tramas interiores que propone Tobias, de acuerdo con las metas interiores de los personajes: transformación, madurez, metamorfosis, descubrimiento, sacrificio, desvalido, tentación, precio del exceso, ascenso y caída.

Veamos algunos ejemplos para ilustrar la clasificación de tramas de acción y tramas de historias interiores.

Tramas de acción

1. BÚSQUEDA Interstellar, Up, Slumdog Millionaire, Origen, The Road, Donde viven los monstruos, El Señor de los Anillos, Billy Elliot, El viaje de Chihiro, Regreso al futuro, Carros de fuego, En busca de Bobby Fischer, Pequeña Miss Sunshine

2. AVENTURA En busca del arca perdida, Parque Jurásico, El último gran héroe

3. RESCATE Gran Torino, El Caballero Oscuro, Centauros del desierto, La princesa prometida, Infiltrados, Donnie Brasco, El sexto sentido, El silencio de los corderos, Seven, Aliens, Shrek, La vida es bella

4. HUIDA El expreso de medianoche, La gran evasión, Chicken Run, El último rey de Escocia, Cellular, Cube, Atrapado en el tiempo, En el nombre del padre

5. PERSECUCIÓN Camino a la perdición, El diablo sobre ruedas, Terminator, Bonnie & Clyde, Dos hombres y un destino, Alien, Un diamante de sangre, Apocalypto, Trilogía de Bourne

6. ENIGMA Truco final, L.A. Confidential, El halcón maltés, Chinatown, El hombre que sabía demasiado, Sospechosos habituales, El silencio de los corderos, El bosque

7. VENGANZA Django desencadenado, Munich, El padrino, Kill Bill, Plan oculto, Amadeus, Gladiator, Un ciudadano ejemplar, Yo soy la justicia

Tramas de historias interiores

1. TRANSFORMACIÓN Bingham en Up in the air, Dora en Estación Central Brasil, Will Bloom en Big Fish, John Anderton en Minority Report, Maggie en Million Dollar Baby, Van Orton en The Game

2. MADUREZ Valor de ley, Cuenta conmigo, El imperio del sol, Tao en Gran Torino, El secreto de los McCann, los guardiamarinas de Master and Commander, Jem en Matar a un ruiseñor

3. METAMORFOSIS Gollum, Darth Vader en Star Wars, los X Men, los animagos de Harry Potter

4. DESCUBRIMIENTO Juno, Lars y una chica de verdad, Farhad y Jean en Crash, Walter en The Visitor, David Dunne en El protegido, Derek en American History X, Spiderman, Buzz Lightyear, Cole y Crowe en El sexto sentido, Neo en Matrix, Red en Cadena perpetua, Stevens en Lo que queda del día, Matilda, Rayo McQueen en Cars, Shutter Island

5. SACRIFICIO Selma en Bailar en la oscuridad, Kowalski en Gran Torino, La novia cadáver, Rick en Casablanca, el cyborg de Terminator 2, El gigante de hierro, Oskar Schindler, Leon en El profesional, Obi Wan, Michael en Camino a la perdición, Guido en La vida es bella

6. DESVALIDO Forrest Gump, John Nash en Una mente maravillosa, Yo soy Sam, Sam Gamyi, Nemo en Buscando a Nemo, Jorge VI en El discurso del rey, Mikey en Los Goonies

7. TENTACIÓN Salieri en Amadeus, Jack en El árbol de la vida, Calogero en Una historia del Bronx, Mike en Camino a la perdición, Elias y Christian en En un mundo mejor

8. PRECIO DEL EXCESO El vuelo, Caroline y Seth en Traffic, Santino Corleone, Tommy en Uno de los nuestros, Kurtz en Apocalypse now!, Wall Street, Mozart en Amadeus

9. ASCENSO Salim en Slumdog Millionaire, Dora en Estación Central de Brasil, Terry Malloy en La ley del silencio, Oskar Schindler, Ludacris en Crash, la Bestia enamorada del cuento, El hombre elefante, Mendoza en La Misión, Ben Wade en El tren de las 3:10

10. CAÍDA Mills en Seven, Harvey Dent en El caballero oscuro, Willy Star en El político, Charles Foster Kane, Michael Corleone, Magneto, Wilson en El buen pastor, Smith en L.A. Confidential, Anakin Skywalker, Saruman, Síndrome en Los Increíbles

Finalmente, la clasificación propuesta por Tobias puede complementarse con la siguiente tipificación de historias de relación:

Subtramas: historias de relación

1. AMISTAD Elliott-E.T., Carl y Russell en Up, Django-Dr. Schultz

2. AFECTO Salim-Jamal, Jack-Billy Elliot, Michael-Mike en Camino a la perdición (afecto familiar), Jamal-Latika, Eva y Wally, Dora-Guido en La vida es bella (romance)

3. MAESTRO-DISCÍPULO Mills-Somerset en Seven, Clarice-Lecter en El silencio de los corderos, Mrs. Wilkinson en Billy Elliot

De acuerdo con esta clasificación de tramas físicas, tramas interiores y subtramas, la dinámica de conflictos de guiones como El silencio de los corderos, Billy Elliot y El padrino podría exponerse así:

2.1.4. PERSONAJES O ACCIÓN

En el momento de plantear su historia, una de las decisiones fundamentales que debe tomar todo guionista corresponde a la guía de escritura que se dispone a emplear, lo cual implica una de estas dos opciones: personajes (guía de historia characters driven) o acción (guía de historia plot driven).

En el primer caso, la estructura de la historia se construye sobre un entramado de arcos de transformación y subtramas. Por tanto, la dinámica de conflictos solo contemplará conflictos internos y conflictos de relación, y la historia resultante solo contará las metas interiores como únicos motores dramáticos. Es el caso de películas como Crash (Paul Haggis, 2004), Up in the air (Jason Reitman, 2009), Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962), Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004), Nebraska (Alexander Payne, 2013), Vías cruzadas (Tom McCarthy, 2003), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) o Al encuentro de Mr. Banks (John Hancock, 2013). En ninguna de ellas hallaremos objetos externos que planteen un objetivo a corto plazo. Se trata de guiones desprovistos de trama física que vertebre todo el argumento: la acción depende únicamente de las tensiones interiores y de las tensiones entre personajes. Cuando el ámbito de los personajes guía la escritura, el guion solo se fundamenta en historias interiores y en historias de relaciones.

En cambio, la asignación de un objeto externo a un protagonista cambia automáticamente la dinámica de conflictos y la guía de escritura, pues introduce una trama de acción física. El conflicto básico impone la trama de acción al resto de las historias (interiores y de relación), como si se tratara de una superestructura. El planteamiento, nudo y desenlace de una trama física coincide con los de todo el guion, cosa que no sucede con las otras historias —interiores o de relación— presentes en el argumento.

El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991), Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), Up (Peter Docter, 2009), El discurso del rey (Tom Hooper, 2010), Kill Bill (Quentin Tarantino, 2004), Camino a la perdición (Sam Mendes, 2002), El padrino (Francis F. Coppola, 1972), Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) son historias guiadas por el ámbito de la acción. En este tipo de guiones también existe un entramado de arcos de transformación y de subtramas, aunque «ordenado» por la presencia de una trama de acción.

¿Qué opción debe tomar un guionista? ¿Acción o personajes? Depende del tipo de historia que desea contar. Las historias characters driven acentúan el lado psicológico de los relatos, pues su estructura se basa únicamente en metas interiores y tensiones entre intimidades. Podríamos decir que generan un perfil más literario. Por otro lado, las historias plot driven hacen compatible este lado psicológico con una trama de acción: venganza, rescate, persecución, enigma...

Conviene no incurrir en la tentación de considerar como superficiales o poco profundas las historias de escritura guiada por la acción. Una vez más, recordemos que este tipo de guiones cuentan necesariamente con arcos de transformación y subtramas, aunque su estructura se supedite a la de una trama física. ¿Realmente podríamos considerar superficiales las historias de El silencio de los corderos, Up, El discurso del rey, Billy Elliot, Kill Bill, Hijos de los hombres, El padrino, Batman Begins o Camino a la perdición?

2.2. Estrategia emocional. Recursos de tensión dramática

Sin tensión dramática, las historias no resultan interesantes.

Y esto es lo peor que se puede decir de una película. Por tanto, el guionista debe tener presente que su historia no solo debe resultar lógica y coherente (un problema se plantea, se complica y finalmente se resuelve): es preciso que también resulte interesante a la audiencia. No basta con plantear una dinámica de conflictos que funcione teóricamente, según la estrategia estructural. Los problemas planteados en los tres niveles dramáticos (físico, interior, de relaciones) deben golpear las emociones del espectador. Y este aspecto de la escritura de guion nos lleva directamente a tratar sobre las estrategias emocionales.

Examinemos el conflicto interno de Michael Corleone en El padrino. El hijo menor de don Vito experimenta una crisis de conciencia en el planteamiento del guion, cuando su padre sufre un atentado y se pregunta si no habrá sido un mal hijo hasta ese momento. La tensión se acrecienta en el personaje cuando visita al Don en el hospital y le salva de ser rematado. En la conciencia de Michael pesa cada vez más un dilema desgarrador: o permanece con Kay y se mantiene al margen de los asuntos de los Corleone —como ha hecho hasta el momento—, o bien obedece su voz interior y defiende la honra de su padre hasta las últimas consecuencias. La segunda opción supone la entrada en un mundo que siempre ha evitado, opuesto al estilo de vida americano que defiende, pues Michael es considerado por todos un héroe de guerra y un ciudadano ejemplar.

El guion de Francis Ford Coppola y Mario Puzo basa su estrategia emocional sobre el planteamiento de este dilema, pero la tensión interior de Michael evoluciona hasta generar una historia que abarca todo el argumento: un arco de transformación que comienza con un héroe condecorado y concluye con su conversión en el jefe de una familia criminal, la más poderosa de Nueva York. La tensión emocional no se agota en un dilema de conciencia, pues la historia interior de Michael atraviesa otras fases que incluyen su primer asesinato, la estancia en Sicilia, la arriesgada reconciliación con Kay, su asunción como sucesor de don Vito, los asesinatos en su propia familia... El problema se inflama, pues el conflicto interior crece y, con él, toda la tensión emocional del guion.

Por supuesto, existen otros recursos y momentos ajenos al arco de transformación de Michael que también contribuyen a la estrategia emocional del relato, pero todos ellos se encuentran supeditados a la historia interior del protagonista. Lo cual nos plantea otra cuestión: ¿qué jerarquía existe en la estrategia emocional del guion? El vértice de este orden o jerarquía viene presidido por el conflicto interno de los protagonistas. En un segundo nivel encontramos las tensiones derivadas de las historias de relaciones entre personajes, que realimentan las tensiones interiores. Y, por último, en un tercer nivel encontramos las emociones que provocan los sucesos de orden físico.

En este apartado abordaremos la construcción de la estrategia emocional de un guion, necesaria para diseñar la estructura visual de la película. Cuando un guionista tiene clara la dinámica de emociones de su propia historia, resulta mucho más sencillo y natural el empleo de un lenguaje visual que revele la tensión dramática. En segundo lugar, mientras investigamos la estrategia emocional del guion, se detallarán también los episodios concretos que el escritor debe dotar de una intensidad dramática especial, y que el director y su equipo creativo considerarán durante la visualización de la historia.

2.2.1. LA HISTORIA INTERIOR: CLAVE DE LA DINÁMICA EMOCIONAL

El padrino ofrece un guion repleto de situaciones y episodios en sí mismos cargados de tensión explícita. Desde un punto de vista empírico, el argumento es una sucesión de asesinatos, conversaciones en el límite, amenazas, situaciones violentas, momentos de peligro, suspense... Sin embargo, un guion no se reduce a una cadena de episodios cargados de adrenalina: una estructura diseñada de este modo se viene abajo tarde o temprano pues, por muy impactante que resulte la acción, el espectador no soporta una historia caótica. Por encima de las escenas concretas de tensión en El padrino, el conflicto provocado por la meta interior de Michael cohesiona todo el argumento y evita que el interés decaiga. La culpa en la conciencia de Michael no es una consecuencia secundaria o una anécdota en el conjunto del guion: constituye la clave estructural y emocional de toda la historia.

La meta interior como motor del conflicto interno nos proporciona el primer paso en el diseño de la estrategia emocional del guion. Y con ella, la clave visual dominante para dotar de personalidad estética a la historia y a la futura película. El uso de los componentes visuales en El padrino —tono, color y movimiento en particular— obedece a la historia interior de Michael, como se mostrará en los capítulos siguientes cuando se trabaje sobre este mismo ejemplo.

Los arcos de transformación articulan las historias interiores en planteamiento, nudo y desenlace. Como toda historia, las historias interiores cuentan con sus propias peripecias: aquellas incidencias y quiebros imprevistos que complican el problema y hacen interesante el relato. En el caso concreto de los arcos de transformación destacan tres peripecias o momentos de especial intensidad dramática:

1. Introducción del conflicto interno, construido en torno a la aparición de la meta interior (planteamiento de la historia interior).

2. Desarrollo de la tensión, que alcanza su cúspide en un momento crítico o fatal flaw (nudo de la historia interior).

3. Nacimiento del nuevo personaje (desenlace de la historia interior).

La aparición o alteración de una meta interior introduce una motivación, y con ella surge una crisis en el protagonista. El conflicto interno se introduce en el personaje y, con esta tensión, se focaliza el interés de todo el relato. Pensemos en la culpabilidad que prende en Michael tras el atentado de su padre, en el sentimiento de deshonra del Duque de York durante su primer discurso en Wembley, o en la desazón de Carl por la promesa incumplida a Ellie.

Toda tensión interior se eleva hasta un punto crítico. En su libro Inside Story, la experta en guiones Dara Marks propone el concepto de fatal flaw como el momento en que la tensión interna del personaje alcanza su culmen.² El conflicto interno se lleva al límite y la experiencia coincide con el nacimiento de un nuevo personaje. En algunos casos, el fatal flaw constituye una verdadera catarsis y una ruptura radical con el personaje tal y como fue presentado al comienzo de la historia.

Conviene conocer en qué momento del guion se producirá esta ruptura, que no tiene por qué suceder hacia la mitad del relato. El fatal flaw de Michael Corleone ocurre hacia el comienzo del segundo acto, en la escena del restaurante en que asesina a los que conspiraron para atentar contra su padre. La tensión del protagonista crece al máximo mientras se debate en la duda, y se resuelve repentinamente cuando se pone en pie ante sus enemigos y aprieta el gatillo. El héroe americano ha muerto, Michael ha regresado a casa de veras.

En otros casos, como los de Mills en Seven (David Fincher, 1997) o Malcolm Crowe en El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999), el fatal flaw sucede en el clímax del guion, cuando la historia está a punto de concluir. Y en El silencio de los corderos, este momento de tensión interior máxima se produce hacia el cierre del acto segundo: durante su conversación con Lecter, la aspirante a agente del FBI toma conciencia de su meta interior y comprende que debe resolver su misión si desea curarse de su trauma infantil, asociado al sacrificio de unos corderos lechales.

Las historias interiores, con sus fases y momentos críticos como el fatal flaw, no son solo una herramienta técnica para construir la estructura del guion sino que, además, humanizan el relato y lo hacen verosímil ante los ojos del espectador. Como resultado, la audiencia puede llegar a simpatizar e identificarse con la suerte de los protagonistas. Es posible que nunca lleguemos a liderar una familia de la Cosa Nostra, aspiremos a un puesto en el FBI o recibamos visitas diarias de los muertos, pero seguro que sabemos —por experiencia ajena o propia— lo que significa el deber de conciencia como hijos (conflicto interno de Michael Corleone), el deseo de saldar una deuda moral (conflicto interno de Malcolm Crowe) o el pesado lastre de un viejo trauma (Clarice Starling).

Todos estos deseos, tramas o culpas constituyen poderosos agentes emocionales.

2.2.1.1. Identificación del espectador y estrategia emocional

La verdadera tensión dramática se produce cuando el espectador se involucra en el argumento. Como acaba de indicarse, esto solo sucede si el conflicto interno y la historia interior resultante poseen la suficiente carga emocional. Puede que en el guion exista también una trama física, pero incluso en este caso la estrategia emocional exigirá que la historia interior se imponga a las demás estructuras. Sin unos verdaderos conflictos internos, Seven y El silencio de los corderos se quedarían en telefilmes baratos, y El padrino en una sucesión de crímenes que a la postre no importarán a nadie.

Conviene tener en cuenta que el impacto por el impacto puede impresionar al espectador en un momento dado, pero no provocar verdadera simpatía hacia el drama de los personajes. En un nivel puramente estructural, el impulso dramático de la acción resulta vital pero no basta: es preciso que los personajes cuenten con metas interiores que transmitan emoción a la audiencia, al tiempo que la empujen a la reflexión.

Desde 1995, algunas producciones de Pixar ofrecen un interesante ejemplo de interacción entre emoción y reflexión. Entre otros factores diversos, la verosimilitud de sus guiones viene a ser una de las claves del éxito obtenido por este estudio de animación entre los variados sectores de audiencia. Concretamente, la profundidad de los conflictos internos en relatos como la trilogía de Toy Story (las dos primeras entregas, dirigidas por John Lasseter en 1995 y 1999, y la tercera realizada por Lee Unkrich en 2010), Buscando a Nemo (Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003), Los Increíbles (Brad Bird, 2004) o Wall-E (Andrew Stanton, 2008) prueban el interés de sus creadores por la construcción de personajes sólidos, enfrentados a auténticos dilemas morales, y cuyas decisiones remiten a eternos misterios de la vida humana como el hallazgo del hogar, la búsqueda de la felicidad, el descubrimiento de la identidad o el sentido del dolor.

Los preliminares del guion de Up, escrito por Peter Docter y Bob Peterson, constituyen una muestra del interés de Pixar por construir tramas y personajes verosímiles que, en última instancia, posibiliten temas de reflexión como los mencionados, tomando las emociones como punto de partida. Según explica Docter, las primeras reuniones mantenidas para construir la historia giraban sencillamente en torno a un anciano que elude el asilo transformando su casa en un globo aerostático. La idea quizás podía proporcionar un arranque atractivo, pero pensaba que el interés por el extravagante viaje enseguida se disiparía. «Necesitábamos un fundamento emocional sólido —aseguraba el escritor en 2009— sobre el cual construir todos aquellos sucesos disparatados y divertidos, así como el resto de la acción y la aventura. Sin el peso emocional previo, la historia sería ligera y alegre, pero no llegaría a cautivar.»³

Para perfilar la meta interior del protagonista, la razón íntima de su viaje, fue preciso posponer el arranque de la aventura e introducir un prólogo que presentaba a Carl y a Ellie, su futura esposa, como niños en los años treinta. Mediante un rápido montaje sin diálogo, los personajes compartían juntos toda una vida durante la cual se frustraba una y otra vez su deseo de infancia: viajar hasta un lugar exótico de Sudamérica. La secuencia, deliberadamente entrañable, se cerraba con un golpe afectivo al espectador, la muerte de Ellie, que se despide de Carl recordándole que ha llegado el momento de que viva su propia aventura. Para el guionista del filme, «esta sensación de asunto pendiente entre Carl y su esposa fue el combustible que impulsó la historia entera».⁴

El prólogo de Up es un ejemplo de la utilidad de la estrategia emocional como recurso de verosimilitud. Por un lado, el guionista actúa sobre la sensibilidad del espectador y, más allá de la mera empatía, consigue que simpatice con el protagonista haciéndole compartir su meta interior. El objeto del viaje supone tanto para Carl que, en sí mismo, constituye reto personal contundente: cumplir una promesa realizada en la infancia. La intimidad del personaje queda expresada de tal manera que es posible el reconocimiento del espectador en su conflicto interno, donde se apela a misterios humanos como la muerte, el destino y la razón de la propia vida.

A propósito de la conexión entre escritor, personaje y audiencia como garantía de verosimilitud, Docter recuerda la experiencia de una espectadora cercana a los 80 años que le escribió a su estudio. La anciana acababa de perder a su esposo meses atrás, y el guionista se inquietó cuando leyó que había decidido ir al cine para ver Up, con objeto de animarse: «Sin embargo, resultó una vivencia reconfortante para ella —explicaba— pues decía que, mientras veía la película, sintió que pasaba un rato más en compañía de su esposo. Fue muy significativo para mí que una película pudiera hacer algo así por alguien».⁵

2.2.1.2. La apuesta emocional

El teórico en guion Karl Iglesias aporta el concepto de apuesta emocional (emotional stake) como un recurso que permite al guionista calibrar las motivaciones últimas de sus personajes. Básicamente, la mecánica de la apuesta emocional consiste en considerar qué riesgo personal corre un protagonista si no alcanza su objeto externo, es decir, la meta inmediata de su acción.

Iglesias define así la apuesta emocional: «Aquello que está en riesgo, o el beneficio emocional que puede obtenerse de una situación concreta. ¿Qué sucede si el personaje fracasa? ¿Qué sucede si triunfa? (...) Si un personaje carece de apuesta emocional, al lector no le preocupará si resuelve su problema o no. Cuanto más emocionales sean las apuestas, mayor será la preocupación del lector por el personaje y mayor será su deseo de ver cómo alcanza su objetivo. Además, las apuestas resultan más atractivas cuando afectan a las relaciones».⁶

El escritor norteamericano explica que las apuestas emocionales pueden jerarquizarse, de manera práctica, según los niveles de la Pirámide de Maslow. Para Iglesias, esta escala antropológica permite al guionista establecer una gradación de prioridades, que asciende desde la satisfacción de las necesidades más básicas (supervivencia, seguridad) hasta las superiores (autorrealización, espiritualidad). Por otro lado, existe una conexión directa entre la apuesta emocional y la pérdida o ganancia de felicidad de los personajes, de manera que todo el guion puede fluctuar en dramatismo en función de los obstáculos que se interponen en la búsqueda de un objetivo. En último término, el beneficio o perjuicio emocional del personaje se traslada al espectador mediante la vivencia de su conflicto interno.

La interacción entre meta interior, apuesta emocional y conflicto interno puede apreciarse tanto en relatos cercanos a nuestra experiencia (posibles, como en el drama social) o extremadamente lejanos a ella (imposibles, como en la ciencia ficción fantástica). Con independencia del género tratado, el concepto de apuesta emocional permite tasar las metas interiores de los personajes y facilitar la empatía o incluso la identificación del espectador con su tensión interior, clave a su vez de la tensión global del guion. Para exponer de manera gráfica la mecánica de la apuesta emocional, examinemos ejemplos de géneros distintos.

Atticus Finch, el abogado de Matar a un ruiseñor, lucha por ganar el juicio de su cliente y así contribuir al cambio de una sociedad injusta en el sur profundo de Estados Unidos. Pero este objeto externo solo se encuentra en la epidermis psicológica del personaje: en su dimensión más íntima, Finch es viudo y padre de dos hijos pequeños, Jem y Scout, y le preocupa que el odio racial de la sociedad en que crecen termine por corromper su inocencia. En este ámbito, la meta interior del abogado acrecienta el interés del espectador por el protagonista, y participa de su tensión interior cada vez que se advierte el riesgo moral que corren sus hijos (apuesta emocional).

Retomemos El sexto sentido. El psicólogo infantil Malcolm Crowe trata de curar a su paciente, Cole, de una obsesión patológica. Sin embargo, no se trata de un caso rutinario pues los síntomas y circunstancias particulares de Cole son idénticos a los de un paciente previo que terminó suicidándose en la primera secuencia. Para Crowe, la curación de Cole no supone un objeto externo más: de ella depende el pago de la deuda de conciencia que sufre desde aquella desgracia. La meta interior del psicólogo queda reforzada con una doble apuesta emocional, pues corre el riesgo de no superar su propia depresión y, además, Cole podría sufrir un destino similar al del primer paciente.

¿Qué está en juego en cada caso?

Si se examinan las apuestas emocionales de Finch y Crowe, se observará que ambas situaciones están construidas sobre el riesgo derivado de sus eventuales fracasos como abogado o psicólogo respectivamente, y que a su vez ocasionarían un daño a los personajes infantiles de cada guion. Precisamente, en cada relato se juega con la fragilidad de los niños ante las amenazas que les acechan y las consecuencias morales que puedan ocasionarles, aunque sus procedencias sean tan dispares como un grupo de linchadores de Alabama o el propio mundo de los muertos. Puede que el espectador no comparta las experiencias profesionales de Finch y Crowe, pero sin duda conocerá las tensiones ocasionadas por las responsabilidades como padre o educador. O, como mínimo, podrá entender el significado de una deuda de conciencia.

2.2.2. LAS SUBTRAMAS: PUGNA ENTRE METAS INTERIORES

Toda historia de relación entre personajes se construye sobre una tensión que, en esencia, se reduce a un enfrentamiento de sus respectivas metas interiores, ya sea a través de un romance, una amistad, un vínculo familiar o un vínculo maestro-discípulo: estas son las relaciones básicas entre seres humanos, expresadas estructuralmente a través de las subtramas.

Un conflicto de relación se expresa a través de la pugna, diferencia, colisión y complementariedad entre dos personajes. No se trata de un enfrentamiento violento, sino de una lucha entre dos posturas que debe ir más allá de un simple contraste superficial. Cuanto mayor sea la tensión entre personajes, más atractiva será la relación. Por otro lado, si los personajes de una subtrama no se complementan en absoluto, su afinidad difícilmente empujará la historia: sencillamente, no habrá problema ni historia que contar.

Pensemos en parejas de subtramas como Mills y Somerset en Seven, Eva y Wally, Melvin y Carol en Mejor imposible (James Brooks, 1997), Jack y Miles en Entre copas (Alexander Payne, 2004), Tom Doniphon y Ransom en El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), Walt y Thao en Gran Torino, o Ryan y Alex en Up in the air. En todas ellas, los personajes se han diseñado para partir de un contraste que necesariamente influirá en sus respectivos arcos de transformación.

A lo largo de una relación, los personajes tienen la oportunidad de interactuar, influirse mutuamente e incluso intercambiar sus personalidades. Y cuanto mayor sea el contraste o la oposición entre sus principios, visiones de la vida o actitudes vitales, más atractiva será la relación en términos dramáticos. Pero al mismo tiempo, ambos personajes deben compartir una situación similar que les permita simpatizar: de lo contrario, el acercamiento entre sus metas interiores —que a veces no tiene por qué suceder— sería imposible.

Las subtramas son un revulsivo para los arcos de transformación: es decir, las tensiones entre personajes provocan la evolución de la personalidad. Como se ha señalado páginas atrás, todo conflicto de relación entraña una pugna de metas interiores, lo cual supone tanto como decir que un conflicto de relación debe enfrentar dos intimidades, si realmente se desea profundizar en la historia de una relación. De otro modo, se corre el peligro de caer en el cliché: subtramas maestro-discípulo del tipo poli veterano-poli novato, historias de amistad que terminan en forzosa rivalidad, relaciones padre-hijo en eterno conflicto generacional, romances «chico busca chica...».

Echemos un vistazo a tres ejemplos de subtrama: Bertie-Lionel en El discurso del rey —maestro-discípulo—, Carl-Russell en Up —amistad— y Magia a la luz de la luna (Woody Allen, 2014) —romance—.

En El discurso del rey, el Duque de York y el logopeda Lionel Logue muestran un contraste evidente. Uno es iracundo, de sangre noble, británico de pleno derecho; el otro es paciente, súbdito plebeyo sin estudios, venido de las colonias de la lejana Australia. En el imaginario británico, Australia es un penal adonde se enviaba a los deportados.

En uno y otro caso, las metas interiores de Bertie y Lionel vienen marcadas por la angustia y la esperanza. Sin embargo, ambos comparten una situación común: son rechazados en sus respectivos ámbitos, pues el Duque no parece a la altura del cometido que le aguarda (algo que ya anticipa su padre), y Logue no es aceptado en Londres para representar los personajes de Shakespeare (precisamente a un rey inglés, Ricardo III) debido a su acento australiano. La paradoja consiste en que será precisamente un plebeyo despreciado por su modo de hablar quien consiga que Bertie hable un inglés casi perfecto. Más aún, Lionel reforzará la voluntad de su rey en los momentos difíciles que aguardan al país, y esta transformación se produce a través de una relación que terminará por cumplir radicalmente la meta interior del futuro Jorge VI. Como idea de fondo, el tema de esta historia de superación podría sintetizarse en una sencilla reflexión: el rechazado también puede servir a su patria o a la sociedad al más alto nivel, el humano, considerando que ambos personajes —rey y súbdito— son dos marginados en sus respectivos ámbitos.

Por otro lado, el contraste entre los protagonistas de Up, Carl y Russell, resulta todavía más patente. El primero es un anciano irritable, repleto de nostalgia y marcado por la experiencia; el segundo es un niño optimista, inasequible al desaliento y deseoso de aprender. Sus visiones de la vida son opuestas: Carl se aferra al pasado y a su casa, que en el guion está identificada con Ellie; en Russell, por otra parte, resulta difícil incluso precisar una meta interior dada su condición infantil, pues su personalidad es todavía en sí misma un proyecto. Sin embargo, ambos personajes comparten tanto la pasión por la aventura como la soledad, pues el anciano acaba de enviudar y el niño no recibe la debida atención de sus padres.

En Magia a la luz de la luna se produce un paradójico romance entre Stanley, un mago que representa su espectáculo por los teatros de Europa, y Sophie, una joven médium que realiza asombrosas adivinaciones. Stanley, un empírico cientifista radical, se propone desenmascarar a Sophie, que muestra una actitud más soñadora y vitalista. Ciencia y ensueño se enfrentan radicalmente en una historia de amor donde, precisamente, ambas posturas ante la vida provocan los momentos de tensión y de comicidad en el romance. Woody Allen emplea este mismo esquema de subtrama en Misterioso asesinato en Manhattan (1993) para introducir la relación entre los esposos Carol y Larry: la primera desea escapar de la rutina imaginando que se ha producido un crimen en el apartamento contiguo, mientras el segundo rechaza como absurda cualquier anormalidad en el orden establecido.

Las subtramas contienen estructuras de relatos y, como tales, cuentan con sus propias peripecias y sus particulares planteamiento, nudo y desenlace. Cualquier giro que se produzca en una relación entre personajes, bien para aproximar o para alejar ambas intimidades, supone un momento de tensión. No olvidemos que el espectador se proyecta en los personajes y su identificación le hace vivir la historia junto con ellos. Finalmente, la relación alcanza su clímax: un desenlace que resuelve el conflicto de relación, el problema entre personajes, estableciendo una afinidad de intimidades —como sucede entre Lionel y Bertie, o entre Russell y Carl—, o bien radicalizando cada polo —algo que ocurre entre Mills y Somerset, y entre Stanley y Sophie—.

2.2.3. PERIPECIAS DE ACCIÓN FÍSICA Y TENSIÓN EMOCIONAL

Hasta el momento se han detallado los siguientes episodios o peripecias que resultan vitales para construir la estrategia emocional de un guion, de acuerdo con dos niveles de conflicto: interno y de relación.

Arco de transformación del protagonista

1. Introducción de la historia interior: Aparición de la meta interior

2. Fatal flaw: Clímax de la tensión interior

3. Desenlace de la historia interior: Nacimiento del nuevo personaje

Subtrama

1. Planteamiento de la relación: Pugna de metas interiores

2. Giros en la relación: Dinámica de tensiones entre personajes

3. Clímax de la relación: Estabilización o radicalización de la pugna

Finalmente, la estrategia emocional del guion cuenta con las peripecias de la acción física. En la opción de escritura guiada por la acción (plot driven), la tensión dramática depende del acercamiento o alejamiento del protagonista respecto a su objeto externo. Como resultado del conflicto básico, las tramas de acción se plantean como un problema cuya solución estriba en el alcance de una meta a corto plazo que da sentido a toda la estructura del guion, incluidas las estructuras que se subordinan a ella (arcos y subtramas).

Esta meta peculiar a corto plazo, el objeto externo, permite reconocer las tramas de acción como búsquedas, aventuras, rescates, huidas, persecuciones, enigmas o venganzas, según la terminología de Ronald Tobias que venimos empleando. En cada una de estas tramas podemos reconocer una estructura en tres actos, señalada por cuatro episodios concretos o peripecias estructurales:

1. Detonante. Momento en que se rompe el equilibrio dramático y comienza la acción. El objeto externo aparece en el entorno de este episodio. El problema se origina y ganará progresivamente en complejidad. El detonante suele suceder hacia la mitad del acto primero.

2. Puntos de giro. La ruptura del equilibrio dramático y la complicación progresiva del problema no bastan para trazar la estructura del guion. Son necesarios dos momentos, denominados puntos de giro por Linda Seger,⁷ que marcan respectivamente un agravamiento del problema o primer punto de giro, y una expectativa de resolución o segundo punto de giro. Este último quiebro presenta, además, una paradoja que eleva la tensión del relato pues, al mismo tiempo que se crea una expectativa de desenlace, el problema ha sufrido una complicación radical y se sugiere la sensación de «última oportunidad». Los puntos de giro, con sus quiebros inesperados y su juego tensión-distensión paradójica, marcan el inicio y final del acto segundo. Al mismo tiempo, replantean el compromiso del protagonista con su objeto externo.

3. Clímax. Momento en que el problema se resuelve definitivamente. Sucede hacia el final del acto tercero. En las historias guiadas por la acción, este episodio debe coincidir con el de mayor tensión emocional de todo el guion. El clímax es el vértice emocional del acto tercero —tendido entre el segundo giro y el último episodio del guion— y del argumento completo.

Detonante, clímax y puntos de giro establecen cuatro referencias estructurales dentro de la división en tres actos del guion, que suele concentrar un cuarto de toda la acción en el acto primero, la mitad de la acción en el acto segundo, y el cuarto restante en el acto tercero. Se trata de cuatro peripecias de especial intensidad dramática, pues plantean, complican y resuelven el problema. Por este motivo, requieren una especial atención durante la escritura del guion.

Junto a estas cuatro peripecias estructurales, el guionista cuenta también con diversos recursos de interés que facilitan la complicación del problema planteado y, como consecuencia, elevan la tensión emocional del relato. Todos ellos son opcionales y cuentan con una mecánica común: alejar al protagonista de su objeto externo.

4. Barrera. Dificultad objetiva que el protagonista encuentra en su plan para alcanzar su objetivo. A veces se presentan en sucesión, provocando una carrera de obstáculos.

5. Complicación. Dificultad que el propio protagonista pone involuntariamente en su camino.

6. Revés. Momento en que el protagonista se encuentra a punto de alcanzar el objeto externo para, finalmente, ver frustrada la oportunidad.

7. Anticlímax. Un falso final. Provoca el efecto de un revés aplicado al clímax, hacia el desenlace del guion.

Las siete peripecias que acaban de exponerse corresponden a momentos de especial tensión dramática en el guion. Todos ellos se encuentran directamente relacionados con el problema provocado por el objeto externo. Por otro lado, se pueden considerar dos episodios más que suelen recibir un tratamiento especial por parte de guionistas y directores, debido más bien a su localización en el guion y no tanto por su papel en la evolución de la trama: se trata del punto medio y de las secuencias elaboradas.

8. Punto medio. Momento de especial tensión dramática, estratégicamente situado en mitad del acto segundo con objeto de equilibrar la carga dramática del guion. Viene a ser un punto de referencia que permite establecer nuevas divisiones en este acto concreto, el más largo y problemático del guion en términos estructurales y emocionales.

9. Secuencias elaboradas. Son nudos de acción que destacan en el desarrollo del guion por su aspecto deliberadamente episódico: pequeñas historias que comprimen procesos temporales, presentan personajes o ambientes, introducen un discurso explicativo o presentan un contrapunto de acciones en forma de montaje en paralelo. A veces cuentan con un hilo argumental concreto, casi siempre una narración o un tema musical. Las secuencias elaboradas constituyen un sencillo recurso para agilizar la acción y despertar el interés del espectador. En el caso de los contrapuntos o montajes en paralelo, debe tenerse en cuenta que toda concentración de acciones diversas en un solo episodio necesariamente crea tensión dramática.

Trama de acción física

1. Detonante: Arranque de la acción

2. Puntos de giro: Tensión y distensión paradójica de la acción

3. Clímax: Alcance del objeto externo y máxima tensión

4. Barrera: Dificultad en el transcurso de la acción

5. Complicación: Dificultad creada por el protagonista

6. Revés: Frustración de una expectativa de clímax

7. Anticlímax: Falso clímax en el desenlace

8. Punto medio: Episodio de equilibrio

9. Secuencias elaboradas: Descriptivas, explicativas, lapso temporal y montajes

2.2.3.1. La secuencia de apertura

Todo guionista cuida de manera especial el inicio de su historia. Por un lado, el primer episodio resulta clave para capturar la atención y el interés del espectador. Por otro, la secuencia de apertura suele adoptar la forma de un prólogo visual con diversas utilidades posibles: la presentación de un personaje y su meta interior, la introducción simbólica de un tema clave en el guion, la descripción del marco dramático de la historia... Este primer episodio puede hallarse completamente desvinculado del arranque de la acción, como un relato autónomo, o bien adelantar sucesos o personajes que más tarde se implicarán en ella. Depende del uso que quiera darle el escritor. Lo cierto es que este cuidado especial de la secuencia de apertura se suele traducir en un esmerado tratamiento visual.

Podemos pensar en las secuencias de apertura de Up, El silencio de los corderos o Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2008). El primer guion resume toda una historia de amor y anticipa la backstory del protagonista: su historia previa al detonante, acontecido cuando se inicia su viaje por los aires. El episodio inicial del segundo ejemplo muestra a una joven aspirante a agente, que se interna en un bosque mientras realiza una pista americana. A su salida, un letrero muestra la consigna «Dolor, agonía, sufrimiento: ámalos»: el camino que le aguarda durante un viaje al mismo tiempo exterior e interior. El comienzo de Slumdog Millionaire consiste en un atractivo montaje visual que juega con el doble interrogatorio de un joven concursante televisivo, durante su llegada a un plató y su tortura posterior en una comisaria: el recurso tiene por objeto despertar la curiosidad sobre el protagonista.

La secuencia de apertura de El discurso del rey muestra un ejemplo de planteamiento contundente en términos emocionales, y al mismo tiempo sencillo en términos estructurales. En ella se presenta a Bertie, el Duque de York, en la ceremonia de clausura de la Exposición del Imperio británico, celebrada en Wembley en 1925. El momento está escrito y rodado desde el punto de vista del protagonista como si se tratase de una ejecución pública: participamos de la angustia del futuro Jorge VI en una atmósfera solemne, donde se destaca la importancia de la radio como vínculo entre los ciudadanos de todo el imperio. Para el protagonista, sin embargo, el micrófono no es más que un patíbulo. Meta interior y conflicto interno quedan gráficamente expresados en esta secuencia, al tiempo que el espectador simpatiza con el protagonista de la trama de superación que se dispone a contemplar.

Los cuatro ejemplos mencionados guardan algo en común: despiertan interés en el espectador hacia los personajes que introducen y, en mayor o menor medida, establecen con él una corriente de simpatía.

2.3. Intensidad visual

Vilmos Zsigmond, director de fotografía de filmes como El cazador (Michael Cimino, 1978) y Encuentros en la Tercera Fase (Steven Spielberg, 1977), consideraba durante una entrevista la primacía del guion como punto de partida y referencia en el proceso de rodaje: «Creo que cada película tiene su propio mundo y siempre que hago una película pretendo crear un estilo visual para esa película en particular. Mi cabeza solo se pone en marcha después de leer el guion y ver los decorados. Entonces empieza a crearse ese mundo. No creo que tenga sentido partir de un estilo visual y luego esforzarse por encontrar un vehículo idóneo para plasmarlo».⁸

Durante la lectura del guion (y las sucesivas relecturas), el director y su equipo creativo deben tener presentes dos objetivos primordiales. En primer lugar, distinguir los conflictos de la historia y sus estructuras resultantes: arcos, subtramas, tramas de acción. En segundo lugar, concretar los episodios y peripecias de especial intensidad dramática. Sobre esta doble estrategia narrativa (estructural y emocional), el director podrá construir una estructura visual que refleje y exprese el mundo peculiar de cada película, por emplear el término usado por Zsigmond.

La estructura visual relata el guion a través de siete componentes, de manera que las tensiones interiores, los conflictos entre personajes y los momentos de mayor o menor impulso dramático también se expresen a través del espacio, la línea, la forma, el tono, el color, el ritmo y el movimiento visuales. Estas son la siete herramientas básicas del lenguaje cinematográfico. Cada una de ellas cuenta con su propio código emocional, y el objetivo de este libro consiste en explorar sus posibilidades creativas. Por otro lado, a la hora de expresar visualmente un guion no es necesario emplear cada uno de estos componentes. Todo depende del estilo particular de cada director. Martin Scorsese tiende a emplear color y movimiento. A Orson Welles le gustaba experimentar con el ritmo, el espacio y el movimiento. John Ford siempre empleaba la línea en sus historias. Francis Ford Coppola usa a menudo el tono como elemento central. Otro tanto sucede con Sam Mendes, aunque también se apoya en el espacio, el ritmo y el movimiento. Christopher Nolan prefiere tono y espacio...

No solo es cuestión de marcas de estilo, sino de la estética visual más adecuada para cada historia. Precisamente, en los ejemplos que se comentarán se ha intentado destacar la habilidad de directores, diseñadores de producción y directores de fotografía a la hora de trasladar un texto del guion a la pantalla de cine.

Veamos, por último, dos claves recurrentes en la construcción de intensidad visual: el binomio afinidad-contraste y el concepto de progresión visual.

2.3.1. TENSIÓN VISUAL: AFINIDAD Y CONTRASTE

La escaleta de nudos de acción de un guion es una de las fases vitales del proceso de escritura, pues proporciona la relación de episodios o golpes dramáticos que recorren el argumento, desde la secuencia de apertura hasta el suceso final. Entre estos episodios destacan las peripecias que, como se ha indicado, contienen una especial intensidad dramática: puede tratarse de un detonante, el clímax de una subtrama, un revés, una secuencia elaborada o el fatal flaw de un protagonista.

Dada su tensión dramática inherente, una peripecia recibirá en el rodaje —o incluso en la postproducción— un especial tratamiento que transforme en tensión visual una intensidad narrativa que, hasta el momento, solo se apreciaba en el texto. El diseño y construcción de la tensión visual se realiza a través del componente escogido en cada caso, mediante el juego de dos conceptos básicos: afinidad y contraste.

Afinidad y contraste constituyen una antítesis equivalente a equilibrio y ruptura en la acción dramática, un binomio que en términos artísticos puede aplicarse a estabilidad o inestabilidad emocional. Así, la escaleta de nudos de acción de un guion, con sus atractivas peripecias y sus momentos de menor acento emocional, ofrece una alternancia entre momentos de tensión y momentos de distensión dramática. En la estructura visual de la película, este proceso se corresponde con una alternancia entre contraste y afinidad visuales.

Bruce Block desarrolla su teoría sobre los componentes visuales a partir de esta antítesis visual. A mayor contraste en el uso de un componente, mayor intensidad, dinamismo o tensión visual; a mayor afinidad, menor intensidad, dinamismo o tensión. «Intensidad o dinamismo —explica Block— guardan relación con la reacción emocional que los miembros de una audiencia sienten cuando ven un cuadro, leen un libro o escuchan música. Las reacciones pueden ser emocionales (lloran, ríen o gritan) o más bien físicas (sus músculos se tensan, se tapan los ojos, se revuelven en sus butacas). Habitualmente, cuanto más intenso sea el estímulo visual, más intensa será la reacción del espectador.»⁹

Afinidad y contraste pueden suceder dentro de un plano, entre los planos de una escena, o de secuencia a secuencia. Depende de la necesidad dramática de la historia y de la estrategia emocional que el director desee emplear en cada caso. Un conflicto entre dos personajes puede exponerse dentro del mismo plano de diferentes modos. Por ejemplo, oponiendo colores cálidos frente a colores fríos en sus vestuarios respectivos. O bien asociando a un personaje con una zona de tono claro y a otro con un sector del plano en penumbra. O quizás enfrentándoles mediante una colisión entre espacio bidimensional y perspectiva.

«Un buen escritor estructura cuidadosamente palabras, frases y párrafos —continúa Block—. Un buen músico estructura cuidadosamente notas, compases y barras. Un director, operador, diseñador de producción o montador estructura imágenes aplicando el principio de contraste y afinidad a los componentes visuales básicos.»¹⁰

2.3.2. PROGRESIÓN VISUAL

Toda historia —arco, subtrama o trama física— presenta una evolución dramática, impulsada por un determinado tipo de conflicto. Si se asocia un componente visual concreto a un conflicto del guion, la trayectoria dramática resultante también se expresará en una evolución del componente empleado: como resultado, se obtendrá una progresión visual.

Por ejemplo, la historia interior de un personaje puede expresar un arco de transformación que discurre de la inestabilidad a la estabilidad, después de atravesar momentos de calma y turbulencia. Imaginemos que este arco se asocia a la evolución en el uso de los colores: la afinidad podría quedar expresada mediante una gama fría de azules y el contraste mediante una colisión entre el azul y su complementario, el amarillo. A lo largo del arco de transformación, la pugna de complementarios expresaría la tensión dramática de las escenas más convulsas. En cambio, la gama de azules quedaría asociada a los momentos de calma. Como resultado, la evolución del personaje quedaría proyectada en una progresión visual a través del color: en este caso, se trataría de una progresión cromática.

Otro tanto podría suceder con las subtramas entre personajes, o con los avatares y peripecias de una trama de acción. El concepto de progresión visual permite trazar la evolución de las distintas historias que componen un guion, tejiendo así el tapiz de una estructura visual conjunta.

Examinemos algunos ejemplos de progresión visual a partir de componentes específicos.

En El hombre que mató a Liberty Valance y Paseando a Miss Daisy (1989), John Ford y Bruce Beresford expresan los conflictos de relación de sus protagonistas —un cowboy y un abogado del Este en el primer caso, y una anciana sureña y su chófer en el segundo— a través de progresiones lineales, en las que los personajes oponen y llegan a intercambiar sus asociaciones con la línea horizontal frente a la línea vertical.

En El padrino, la transformación de Michael Corleone de ciudadano ejemplar en monstruo —tal como lo define su hermana Connie al término de la película— se expresa a través del tono. La presentación luminosa del personaje en la secuencia inicial de la boda contrasta con el plano final, cuando Michael recibe el vasallaje del clan en el despacho de su padre. Paradójicamente, la presentación de don Vito sucede en la penumbra mientras que la escena de su muerte ocurre en un huerto, a plena luz del día, mientras juega a perseguir a su nieto como si fuera un monstruo. Los arcos de Michael y don Vito se expresan, en este caso, a través de una progresión tonal.

En Amor bajo el espino blanco (2010), Zhang Yimou relata la historia de amor entre dos jóvenes durante los años de la revolución cultural china. Se trata de una relación marcada por las contrariedades, el sacrificio y la espera. Zhang emplea una constante de colores desaturados para presentar un mundo gris. Esta tónica se rompe en el clímax, con la irrupción de la tríada rojo-verde-azul y, en especial, con la inclusión del único plano del filme que muestra colores saturados: un sencillo espino en flor. El tono emocional de toda la acción de Amor bajo el espino blanco se expresa a través de una progresión cromática marcada por la estabilidad, que se altera con la irrupción de un clímax repentino.