Capítulo 2

Cómo observar un edificio

 

En este capítulo

   El lleno y el vacío, conceptos clave

   Cómo usan la escala y la proporción los arquitectos

   Cómo definen la masa y el volumen los arquitectos

   Elementos de un proyecto de arquitectura

 

Observar la arquitectura (al margen del estilo y de la edad del edificio) requiere una comprensión total de las bases del proyecto. Los arquitectos dan forma al espacio mediante los llenos, los vacíos, la masa, las proporciones, los ritmos, el color, la luz, la textura y el concepto de escala. Estas son las principales características que te permiten apreciar la arquitectura en todos sus matices, y reconocer como esta ha evolucionado durante el transcurso de la historia. Todo cambia con el paso del tiempo, y la arquitectura no es una excepción. Sin embargo, los conceptos esenciales permanecen intactos, y conocerlos con detenimiento puede ayudarte en tus futuras creaciones. ¡Manos a la obra!

Espacio: lleno y vacío

Los elementos sólidos (paredes, suelos y techos que definen espacios) forman el edificio. Las relaciones entre estos elementos sólidos y los vacíos que se generan entre ellos crean el espacio arquitectónico. Cada espacio se distingue del resto por su posición, tamaño, forma y también por sus materiales, diferencias que le otorgan identidad y carácter propio.

Imágenes reflejadas: la simetría

La simetría consiste en diseñar solo la mitad de un espacio y reflejarla. Puedes ver un ejemplo de simetría en la figura 2-1. La línea divisoria entre dos mitades idénticas se llama eje de simetría. La composición simétrica de un edificio denota formalidad, armonía y dignidad. Nuestra afinidad por este tipo de arquitectura es comprensible: la simetría refleja la bilateralidad del cuerpo humano. Las villas proyectadas por el arquitecto italiano Andrea Palladio durante los últimos años del Renacimiento (echa un vistazo al capítulo 10) ejemplifican el uso de la simetría en la arquitectura. Están compuestas por un cuerpo central rodeado por distintas galerías o porches de la misma medida (como las distintas extremidades de un cuerpo).

Muchas veces la simetría no se utiliza en todo el edificio, sino que solo puede encontrarse en una parte. Por ejemplo: puede que el salón sea simétrico, con el mismo espacio entre las paredes, igual número de ventanas y puertas a ambos lados, mientras que el comedor y la cocina pueden ser de distintas formas y dimensiones. El salón es un ejemplo de simetría puntual que se utiliza para equilibrar un diseño irregular. Cuando nos encontramos en un espacio simétrico por múltiples lados (como es el caso de un octógono), la habitación se convierte en un ejemplo de simetría radial, partes iguales que giran alrededor de un centro.

 

Figura 2-1.

La simetría refleja elementos similares en ambas partes de una línea divisoria.

Desequilibrio y tensión: la asimetría

Los elementos arquitectónicos dispuestos de manera irregular que no se equilibran entre ellos generan asimetría. Una puerta que no se encuentra en el centro de una pared o una fachada con ventanas que no siguen un patrón regular son ejemplos de asimetría.

Este desequilibrio de los elementos proporciona a la arquitectura una imagen de heterogeneidad y movimiento y, muchas veces, de sorpresa. En la época victoriana se utilizaba la asimetría porque se creía que aportaba a los edificios un toque rudo en armonía con la naturaleza. También podemos apreciar la asimetría en la arquitectura moderna del arquitecto alemán Mies Van der Rohe (más información sobre él en el capítulo 14). Mies jugaba con la posición de paredes autoportantes o paramentos de vidrio a intervalos irregulares para crear una sensación de fluidez entre el interior y el exterior.

Cuando las aberturas —como puertas o ventanas— o los elementos sólidos —como chimeneas o bóvedas— están situadas asimétricamente en recintos simétricos, establecen una interesante tensión que aporta dinamismo al edificio.

Por ejemplo, cuando el arquitecto Christopher Wren (más sobre él en el capítulo 10) proyectó el Royal Naval Hospital en Greenwich (Inglaterra) durante el siglo XVIII, prefirió colocar dos cúpulas en los extremos de sus bloques simétricos, en lugar de ponerlos en el centro. Sus formas alargadas y redondeadas acentuaban la verticalidad y dirigían la mirada a través del complejo de edificios hacia la Queen’s House (la casa de la reina).

La longitud, la anchura y la altura también determinan la calidad de un espacio. Una habitación pequeña con un techo completamente plano parece más claustrofóbica que otra de las mismas dimensiones con un techo curvo. Los espacios anchos y bajos sugieren horizontalidad en lugar de verticalidad; las Casas de la Pradera, de Frank Lloyd Wright, por ejemplo, dirigen la vista horizontalmente y hacia el paisaje exterior (como verás en el capítulo 14). Por otro lado, un espacio cubierto por una bóveda o cúpula conduce la mirada hacia arriba, y acentúa la altura del recinto. Un espacio alargado, rectangular u oval guía la vista hacia el extremo, mientras que un espacio cuadrado o redondo dirige la mirada hacia el centro.

Escala y proporción: el tamaño importa

Cada elemento arquitectónico, ya sea una puerta, una ventana o un ladrillo, establece una relación con las demás piezas que forman el edificio. El tamaño de un elemento con relación al tamaño de los otros se denomina escala.

La escala. Todo es relativo

La escala no solo se refiere a la relación de tamaño de cada elemento con el resto del edificio, sino también a la relación del tamaño del edificio con el entorno. Mediante la variación de la escala, un arquitecto puede hacer que un edificio parezca muy imponente o muy acogedor. Por ejemplo, unas columnas de dos plantas de altura superpuestas a una pared exterior de tres plantas son muy grandes con relación a la escala de la pared. Haciendo las columnas tan altas, el arquitecto hace que el edificio de tres plantas parezca más monumental de lo que sería sin ellas.

La determinación de la escala requiere la comparación de un elemento desde un punto de referencia estándar. El término fuera de escala significa que alguna parte del espacio, o un edificio en general, es demasiado grande para sus alrededores, o para los otros elementos del espacio diseñados. Un claro ejemplo de este concepto sería una torre de vidrio de 40 pisos en medio de un barrio de casitas bajas de ladrillo. Otro ejemplo sería la exagerada dovela central diseñada por el arquitecto posmoderno Michael Graves en la parte superior de su edificio para oficinas del Gobierno en Portland, Estados Unidos (se muestra en el capítulo 15). Sin embargo, romper las reglas con elementos de gran tamaño no siempre es inapropiado. Tal y como hace Michael Graves en el edificio de Portland, los elementos sobredimensionados pueden añadir ímpetu y emoción. En el edificio de la Staatsgalerie en Stuttgart, Alemania, el arquitecto británico James Stirling incluyó grandes y coloridos pasamanos que podrían considerarse fuera de escala con la voluntad de enfatizar la dinámica del movimiento a lo largo y a través del edificio. La escala visual, a diferencia del tamaño, es relativa, no absoluta.

Los planos de arquitectura están dibujados a escala mecánica o arquitectónica. Eso significa que cada segmento de cualquier línea en el plano (por ejemplo, 1 centímetro) corresponde a un valor real en el espacio (por ejemplo, 100 centímetros). El dibujo tiene que estar escalado de tal manera que 1 centímetro equivalga a 100 centímetros reales.

La escala se crea a partir de elementos proporcionados según las distintas dimensiones. La proporción es una relación cuantificada entre las partes de un elemento, así como de cada elemento con el todo.

Desempolva tus matemáticas, porque proporcionar requiere entender la correspondencia entre dos ratios en los cuales el primer número dividido por el segundo tiene el mismo valor que el tercero dividido por el cuarto (4/2 = 10/5). ¿Pero qué tienen que ver estos cálculos con la arquitectura? A un arquitecto, las proporciones le ayudan a diseñar las dimensiones precisas de cada elemento (por ejemplo, las ventanas en una fachada) para que el edificio muestre armonía.

Sistema de proporciones: la búsqueda de la perfección

Aunque no exista un sistema de proporciones absoluto y uniforme, los arquitectos se han pasado la vida buscando sistemas para dimensionar los elementos arquitectónicos a fin de que los edificios sean estéticamente agradables. Han determinado ciertas relaciones, por ejemplo entre la anchura y la altura, que les permiten dimensionar una puerta y una ventana (o el espacio que las separa), así como calcular el número de ventanas de una fachada.

El arquitecto renacentista Leonardo da Vinci, en su famoso dibujo de la figura de un hombre con brazos y piernas extendidas (figura 2-2), estudió las proporciones del cuerpo humano. En el siglo XX, el arquitecto Le Corbusier (en el capítulo 14) también utilizó la figura humana como modelo para dimensionar espacios. Con este sistema, llamado Le Modulor, intentó convencer al sector de la construcción para que lo utilizaran como modelo estándar.

Algunas proporciones se basaban en la proporción áurea, un sistema que los teóricos renacentistas atribuían a la divinidad. Con este sistema, el arquitecto determina las dimensiones de los elementos constructivos mediante la división de una línea en dos segmentos desiguales, de manera que la relación entre la parte grande y la pequeña sea la misma que entre la parte grande y el total. La relación entre estos segmentos es aproximadamente de 5 a 8 (puedes observarlo en la figura 2-3).

 

Foto de Scala/Art Resource, Nueva York

Figura 2-2.

El dibujo de Leonardo da Vinci muestra las proporciones equilibradas del cuerpo humano.

 

Figura 2-3.

La proporción áurea muestra relaciones equivalentes entre las partes y el todo.

 

Peso y volumen: no es pesado, solo lo parece

Los materiales de construcción ejercen un gran impacto en la percepción de la arquitectura. Elementos pesados como la piedra o el ladrillo transmiten permanencia, durabilidad y solidez. Los arquitectos renacentistas solían construir las plantas inferiores de sus edificios con piedras toscamente talladas. Esta técnica de diseño ayudaba a aparentar fuerza e impenetrabilidad.

Las superficies lisas y transparentes parecen más ligeras y delicadas. Algunos arquitectos modernos, como Le Corbusier (en el capítulo 14), proyectaban sus edificios en estuco y vidrio para dar la impresión de que flotaban sobre las pesadas estructuras de hormigón. No obstante, la apariencia de un edificio no necesariamente representa la verdadera calidad de su construcción.

Una pared de ladrillo transmite sensación de solidez. Pero cuando esa pared se recubre de estuco parece más ligera, a pesar de que la combinación de ladrillo y estuco pesa más que solo el ladrillo.

Un mundo material

Los materiales también pueden utilizarse para expresar características contrarias u opuestas a las de su propia masa y peso. Algunos materiales pesados, como la piedra, pueden trabajarse para expresar la luminosidad de un vidrio translúcido. Las ventanas de la Biblioteca de Beinecke, en la Universidad de Yale, diseñada por el estudio norteamericano SOM, se construyeron con finas láminas de alabastro, un mármol translúcido. Por el contrario, un material ligero como el vidrio, si se tinta de un color oscuro resulta opaco y puede expresar más solidez y masa.

Añadir o quitar volumen. Dar y recibir

Componer formas tridimensionales o volúmenes en el diseño de un edificio se llama definición volumétrica (en inglés suele utilizarse el término massing). Los arquitectos a menudo empiezan el proyecto ensamblando piezas simples de cartón o arcilla en lo que se conoce como una maqueta volumétrica. Esta les permite estudiar las formas y la silueta de una construcción antes de desarrollar los detalles.

El resultado puede ser una acumulación de volúmenes, una forma de proyectar conocida como técnica aditiva. Esta agrupación de elementos de construcción se basa en un modelo unitario que se repite. Durante cientos de años, los arquitectos japoneses (encontrarás más información sobre ellos en el capítulo 16) usaron la técnica aditiva para proyectar casas tradicionales de madera basadas en la medida de 90x180 cm, que corresponde a las dimensiones del tatami (antiguo lecho de paja japonés).

En el siglo XIX, los arquitectos europeos usaban esta técnica de diseño para crear volumetrías pintorescas (lo descubrirás en el capítulo 11): rodeaban el edificio con torres y cuerpos bajos para conseguir una silueta irregular.

Otra técnica volumétrica consiste en sustraer partes a un bloque sólido; es la técnica sustractiva. Es típica de la arquitectura barroca. Un buen ejemplo de edificio construido a partir de la técnica sustractiva es San Carlo alle Quattro Fontane, en Roma, una capilla diseñada por Francesco Borromini (en el capítulo 10). Dentro del recinto rectangular de esta pequeña iglesia, Borromini esculpió el espacio con paredes onduladas y un techo oval abovedado. En el exterior se consigue que la fachada parezca tallada alternando curvas cóncavas y convexas. Las formas redondeadas parece que se balanceen y viren bruscamente para crear una sensación de movimiento.

Arriba y abajo

Las construcciones pueden bajar hasta el suelo para enfatizar la horizontalidad y buscar la armonía con el suelo. Las casas enraizadas en el terreno diseñadas por Frank Lloyd Wright (las encontrarás en el capítulo 14) son un buen ejemplo de este enfoque. Los edificios también pueden erguirse verticalmente y alzarse hasta el cielo para elevar el espíritu, como en los pináculos y torres de las catedrales góticas.

Los elementos de proyecto

El poeta alemán Johann Goethe dijo en una ocasión que la arquitectura es “música congelada”. Esta expresión define con acierto la distribución rítmica de los elementos en un edificio.

La disposición regular de ventanas, puertas y pilares marca un ritmo acompasado y majestuoso. Los arquitectos renacentistas escogieron este ritmo ordenado para representar la lógica y la razón subyacente en sus formas geométricas. Por otro lado, los elementos amontonados y dispuestos irregular y asimétricamente laten con un pulso sincopado. Un ejemplo contemporáneo de este estilo es el Museo Guggenheim de Bilbao, proyectado por el arquitecto norteamericano Frank Gehry (lo encontrarás en el capítulo 21). El collage de formas onduladas hechas de metal expresa el sentimiento de improvisación del jazz moderno.

Los espacios interiores también pueden ordenarse con variaciones rítmicas. La secuencia arquitectónica de espacios pequeños y de poca altura que conducen a otros mayores y más altos conducen a un clímax similar a un crescendo musical.

La técnica para organizar espacios según su importancia visual o funcional se llama jerarquía. Los espacios con mucha afluencia de gente, como bibliotecas, salas de juicios o vestíbulos de hotel, suelen tener más prominencia dentro de los edificios que los espacios privados utilizados por un individuo, como las oficinas, el despacho de un juez o las habitaciones de un hotel. Los espacios públicos crecen en tamaño y altura mediante efectos monumentales que van desde enormes columnas y cúpulas hasta colores y materiales llamativos.

En el caso del proyecto de la Universidad de Virginia, Thomas Jefferson (en el capítulo 11) desarrolló una clara jerarquía para representar sus ideas sobre la enseñanza en el campus universitario. A ambos lados del césped dispuso pabellones de dos plantas para aulas y alojamiento de profesores. Estos pequeños edificios se conectan mediante columnatas y módulos residenciales de una sola planta para los estudiantes. Jefferson colocó la biblioteca en un extremo de la zona ajardinada buscando la similitud con el Panteón de Roma (se explica en el capítulo 8), y simbolizar su importancia en la vida del campus y sus estudios universitarios.

Dar color y textura a la funcionalidad

La combinación de superficies lisas y rugosas y de colores brillantes y pálidos favorece la distinción entre las diferentes partes de un edificio. Los arquitectos del neogótico (los descubrirás en el capítulo 11) eran particularmente aficionados a este tipo de contrastes. A menudo transformaban paredes de ladrillo, piedras talladas, columnas de hierro fundido pintadas y vitrales en fantasías de colores y texturas.

En la arquitectura moderna también se ha hecho un gran uso del color y la textura. Le Corbusier (en el capítulo 14), pintor en sus inicios, solía incorporar azules y rojos brillantes en su sobria y blanca arquitectura. Mies van der Rohe (también en el capítulo 14) hacía que su minimalismo pareciera lujoso mediante particiones con texturas hechas a base de mármoles de colores, maderas exóticas o suntuosos terciopelos.

El color y la textura pueden aplicarse para enfatizar lo que tiene de funcional y estructural un espacio o elemento. Los espacios públicos, por ejemplo, pueden pintarse con tonos más brillantes que los privados, y sus paredes pueden contrastarse con revocos lisos o madera nudosa. Además, la variación de color y textura puede conseguir que distintas áreas parezcan más pesadas, ligeras, pequeñas, grandes, cálidas o frías.

Muchas veces, el color en la arquitectura se asocia a tradiciones regionales. Las paredes de las casas mediterráneas están recubiertas de estucos amarillos, naranjas o blancos, mientras que las casas de la Escandinavia rural están revestidas de madera pintada de rojo. El arquitecto mexicano Luis Barragán pinta sus sencillas edificaciones estucadas con brillantes tonos de azul cobalto, fucsia y rojo, de forma similar a los edificios vernáculos de su tierra natal.

De la piedra al neón: el ornamento

Las florituras decorativas siempre han añadido valor estético, escala humana y placer sensual a la arquitectura. Los templos clásicos estaban embellecidos con esculturas (te lo explico en el capítulo 8), de las catedrales góticas surgían gárgolas (ver capítulo 9) y los palacios chinos estaban adornados con tallas de madera (en el capítulo 16).

A veces, la ornamentación tenía finalidades didácticas: en las iglesias románicas (descúbrelo en el capítulo 9), por ejemplo, se instruía a los feligreses en la doctrina cristiana mediante pinturas murales y esculturas. Otras veces, la decoración facilitaba la aceptación de nuevos tipos de edificios.

Al diseñar los primeros rascacielos, a finales del siglo XIX, el arquitecto de Chicago Louis Sullivan (hablo de él en el capítulo 13) desarrolló un sistema de ornamentación para dignificar cada parte de sus torres y conectarlas simbólicamente con el paisaje: base pesada, parte central ligera y ornamentación en la coronación. En el siglo XX, la ornamentación pasó por tiempos difíciles. Fue tratada de irrelevante, engañosa y hasta criminal por arquitectos que defendían diseños racionales y abstractos (están en el capítulo 14).

A pesar de ello, durante las últimas décadas se ha observado un retorno al ornamento. En la década de 1980, posmodernistas como Charles Moore y Michael Graves (en el capítulo 15) empezaron a dar vida a las paredes lisas con esculpidos, guirnaldas y ménsulas. En la actualidad, pantallas de vídeo y señales electrónicas en los edificios reemplazan las ornamentaciones estáticas del pasado con imágenes dinámicas en tiempo real.

¡Que se haga la luz y el sonido!

La luz, ya sea natural o artificial, es esencial para cualquier edificio. Es lo que da vida a la arquitectura. La situación de las ventanas en las paredes y las claraboyas en los techos afecta a la cantidad de luz natural que entra durante el día, y a la percepción exterior de las fachadas iluminadas durante la noche.

La cantidad de luz natural que entra en un edificio también afecta a la percepción del espacio. La iluminación, uniformemente tratada, dota al espacio de sombras y cavidades. Por otro lado, la luz directa y tenue resalta los recovecos de un espacio. Por ejemplo, el Panteón de Roma se baña de luz natural a través del óculo (la apertura redonda situada en el punto más alto de la cúpula). Durante el transcurso del día, la forma y la intensidad de la luz cambian para iluminar de maneras distintas los diferentes nichos de las paredes. En sus iglesias, los arquitectos barrocos y rococós escondieron ventanas y claraboyas detrás de las paredes y falsos techos para iluminar los espacios de manera indirecta y misteriosa, como si la luz proviniera del paraíso.

La posición e intensidad de las luces artificiales, como bombillas incandescentes, fluorescentes, halógenos y halogenuros metálicos, también afectan a la percepción del espacio. La iluminación artificial puede provocar efectos muy diferentes, desde una cálida iluminación suave hasta un resplandor irritante. De noche, cuando la luz brilla a través de grandes ventanales de cristal, la arquitectura desaparece por completo.

El sonido también juega un importante papel en la arquitectura. Escuchar la música de un órgano en el magnífico interior de una catedral u oír el sonido de una fuente en un patio puede realzar la experiencia del espacio. El tamaño, la forma y el material de un espacio contribuyen a la calidad de su acústica. En las superficies duras, como la piedra, el sonido reverbera, mientras que en las blandas, como los tejidos, es absorbido.

A la ciencia que determina estas repercusiones y reverberaciones se le llama acústica. Cuando se diseñan salas para audiciones u otros recintos donde se requiere prestar una atención especial al sonido, los arquitectos suelen consultar a especialistas en acústica.

Aquí no hay quien viva: la situación y el contexto

La situación es otro factor importante en el proyecto arquitectónico. Por ejemplo, en construcciones rurales se debe considerar la relación existente con el entorno y las particularidades del sitio. Muchos arquitectos utilizan la topografía como punto de partida para sus proyectos. Uno de los ejemplos más importantes de este tipo de arquitectura es la casa de la Cascada, en Pensilvania (Estados Unidos), de Frank Lloyd Wright (si quieres saber más sobre este arquitecto, dirígete al capítulo 14) en voladizo sobre el río Bear Run. Wright describió su arquitectura como orgánica porque muchos de sus edificios parecen crecer desde el terreno. De hecho, las piedras utilizadas para construir los muros del edificio fue extraída del lugar y, siguiendo las instrucciones de Wright, fueron dispuestas horizontalmente según la estratificación de las distintas capas de roca de donde provenían.

La arquitectura rural suele verse influida por las tradiciones locales, métodos constructivos autóctonos que han ido evolucionando a lo largo del tiempo. Un buen ejemplo de este tipo es el Sea Ranch, un complejo de la década de 1960 situado al norte de San Francisco que fue diseñado por Charles Moore. Su revestimiento de madera roja y su característica forma están inspirados en las granjas de madera típicas de esta área.

La arquitectura urbana, por otra parte, se diseña en función del contexto: estructuras urbanas y calles que rodean el lugar. Las parcelas situadas en el centro de una manzana requieren un tratamiento distinto a las que están en las esquinas. Un nuevo proyecto debe tener en consideración las preexistencias arquitectónicas de su alrededor, prestando atención a sus proporciones y materiales. Esta relación armónica se llama arquitectura contextual y se manifiesta en centros históricos como el Greenwich Village de Nueva York o la ciudad de Georgetown, en Washington (ambos se tratan en el capítulo 20).

Los edificios también pueden estar bien contextualizados sin necesidad de seguir un estilo mimético. En el plan que diseñó Daniel Burnham para el desarrollo de la avenida Michigan de Chicago se establecieron unas directrices sobre la altura de los edificios y sus aberturas, de manera que edificios de estilos diferentes pudieran convivir de forma armoniosa.

Si, por el contrario, se busca crear un contraste, el arquitecto debe proyectar un edificio diferenciándolo de sus alrededores. Un buen ejemplo de este tipo de proyectos es la casa Schroeder, en Utrecht, Holanda (en el capítulo 14). Aunque el arquitecto holandés Gerrit Rietveld proyectó la casa a la misma escala que las de ladrillo de su alrededor, consigue llamar la atención por su exterior cubista y sus llamativos colores.

Para entender el concepto de un proyecto, hay que vivir la arquitectura en primera persona, no solo estudiarla en fotografías. Cuando te sientes protegido (o desorientado) en un espacio, notas el tacto de una barandilla, ves la luz del atardecer desde una ventana, oyes el sonido de alguien caminando por la habitación o sientes el aroma de plantas o libros viejos, se produce una sensación que no pueden trasmitir las imágenes bidimensionales.

Visitar un edificio a menudo puede cambiar tu percepción del mismo. El pabellón de Barcelona proyectado por Mies van der Rohe, por ejemplo, es una pieza pionera en la arquitectura moderna que, durante mucho tiempo, solo fue conocida a través de fotografías en blanco y negro. El edificio fue diseñado como una estructura temporal para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, que solo duró siete meses. Cuando acabó la feria el edificio fue desmantelado y, durante casi medio siglo, solo se pudo apreciar a través de dibujos y fotografías. En la década de 1980, cuando la estructura de vidrio y mármol fue reconstruida en el recinto ferial de Barcelona, los visitantes se sorprendían al descubrir sus interiores coloridos y caleidoscópicos, en comparación con las imágenes estáticas de las fotografías.