Un día se nos ocurrió a Federico, a Dalí, a Margarita Manso, que era estudianta [sic] de Bellas Artes, y a mí quitarnos el sombrero porque decíamos parece que estamos congestionando las ideas, y atravesando la Puerta del Sol nos apedrearon llamándonos de todo […] ahhh, nos llamaron maricones por no llevar sombrero, se comprende que Madrid vio en eso como un gesto rebelde y por otro lado narcisista […]. Yo me acuerdo que salía de mi casa con mi abrigo de piel de nutria y salían al balcón a ver si era verdad que yo no llevaba sombrero llevando nutria…
MARUJA MALLO
Señas de una generación
¿Quiénes son Las Sinsombrero?
Todos conocemos la Generación del 27. Tan popular grupo cultural da nombre no solo a una de las nóminas artísticas más excepcionales de la historia cultural española, sino que también identifica el devenir de unas décadas clave de nuestro país (1920-1930).
Durante los cuarenta años de dictadura que siguieron a la Guerra Civil, gran parte de los ilustres nombres de aquellos jóvenes intelectuales y artistas que protagonizaron ese boom de libertad y creatividad, que culminó con la proclamación de la Segunda República (1931-1939), fueron silenciados.
Años después, con la recuperación de la democracia, algunos de los supervivientes de aquella época regresaron poco a poco a España. Su producción artística en el exilio, que durante los últimos años antes de su vuelta había empezado tímidamente a circular entre las esferas intelectuales más progresistas, les permitió ser reivindicados por una generación, nacida en plena dictadura, que estaba ávida por descubrir referentes ideológicos y creativos de un pasado que desconocían.
Así fue como, con su regreso, se abría, ante el nuevo paradigma político, social y cultural, la posibilidad de transformar, por fin, el imaginario colectivo e iconográfico sobre la victoria, y ellos, que habían luchado contra los fascistas y por ello habían sido condenados, podían ahora retornar como las figuras heroicas que eran.
Pero la historia en esa España de la Transición, dispuesta a volver a empezar, solo se reescribió en masculino.
En el impulso de recuperar una cronología literaria, artística y social, por aquel entonces fragmentada y condicionada por un tácito pacto de silencio, no se tuvieron en cuenta las figuras femeninas que también vivieron durante años en el oscurantismo del exilio y por consiguiente fueron protagonistas por igual de aquel pasado que se estaba reivindicando.
Ellas también volvieron a casa, pero parece ser que la Historia no las esperaba.
Su ausencia en las innumerables antologías, estudios, biografías y memorias posteriores sobre el grupo del 27 (también conocido como generación de la República o de la Amistad) las enfrentó a una batalla de la que es muy difícil salir victorioso: el olvido.
Con el transcurso de los años, a pesar de que los textos e investigaciones que dan luz a la necesaria recuperación de sus figuras como miembros de pleno derecho de tan magnánima generación no son todavía muy numerosos, sí se consideran imprescindibles para elaborar, ahora sí, una justa relectura de la historia cultural española. Sin ellas la historia no está completa.
María Teresa León, Maruja Mallo, Concha Méndez, Josefina de la Torre, Margarita Manso, Ernestina de Champourcín, María Zambrano, Rosa Chacel, Ángeles Santos o Marga Gil Roësset son los nombres de algunas de estas figuras imprescindibles. No están todas las que fueron, pero es un buen inicio.
La descripción de los espacios comunes, no solo aquellos físicos sino también vitales y emocionales, en los que ellas deambularon construyendo un futuro colectivo son fundamentales para entender y descubrir la importancia, el talento, la lucha y los sueños de la que es la mejor generación femenina de la historia artístico-cultural de España, Las Sinsombrero.
Las artistas pertenecientes a la Generación del 27, al igual que sus integrantes masculinos, nacieron en un periodo comprendido entre 1898 y 1914, y tomaron Madrid como centro neurálgico, donde la gran mayoría residieron, estudiaron y desarrollaron su personalidad artística. Durante los últimos años de la década de 1920, empezaron a mostrar públicamente su obra, principalmente en aquellos lugares y espacios que acabarían convirtiéndose en los escenarios comunes de un nuevo orden cultural: Revista de Occidente, La Gaceta Literaria, la Residencia de Estudiantes o el Lyceum Club Femenino, entre otros. Abiertos a los nuevos conceptos de modernidad y las corrientes vanguardistas, sobre todo el surrealismo, provenientes especialmente de Europa, pero también ávidos de recuperar la tradición popular española y sensibles a una realidad social con la que se sentían comprometidos, fueron capaces de transformar el panorama cultural y artístico de una España en proceso de cambio.
Y por último juntos, hombres y mujeres, se enfrentaron a un destino que rompió con sus vidas y sus carreras de forma abrupta y demoledora, desterrándolos, en su gran mayoría, a un exilio, del que algunos no regresaron.
Para trazar una correcta interpretación de una obra es interesante conocer el contexto que la produjo. Este «fuera de campo» —expresión a la que recurrimos la gente del cine para explicar aquello que sucede en los márgenes de la escena filmada pero que influye en la acción grabada— nos ayuda a entender lo que el autor/artista nos quiere transmitir. Especialmente en contextos históricos. El lector o espectador de hoy tiende a interpretar lo que ve desde su propio presente, por lo que muchas veces no somos capaces de percibir el «fuera de campo», entendido como aquellos acontecimientos sociales y personales que afectan a la esfera emocional y racional del autor y, por consiguiente, a su proceso creativo.
En el caso de nuestras protagonistas, es importante trazar las circunstancias históricas con las que tuvieron que lidiar, sobre todo por su condición de mujeres. Porque ello afectó, y mucho, a la construcción de su autoría, y, en consecuencia, su obra se convirtió en el reflejo más fiel de su lucha personal por ser reconocidas como sujeto histórico.
El «YO existo» de una nueva mujer
La pérdida de las últimas colonias (Cuba, Filipinas y Puerto Rico) en la conocida como Guerra Hispanoamericana de 1898 sumergió a nuestro país en una profunda crisis nacional. Como afirmaba Raymond Carr en España 1808-1939 (Horas de España): «La destrucción pública de la imagen de España como gran potencia convirtió la derrota en un desastre moral. La derrota acabó con la confianza ya minada por la depresión económica y por la confusión política, y fue atribuida al sistema político que había presidido el desastre». Más allá del plano político y económico, con cambios que propiciarían la apertura a la europeización, y con ello a la modernidad, fue en el campo intelectual donde más se hizo sentir la derrota. La conocida como Generación del 98, integrada por figuras como Unamuno, Machado, Baroja o Valle-Inclán entre otros, ahondó en lo que se llamó «el problema español».
Al debate sobre una nueva España se sumó «el problema femenino», sobre todo a partir del fin de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Tal como nos cuenta Núria Capdevila-Argüelles en Autoras inciertas, el ideal de mujer se fundía con la nueva patria. De esta forma, sobre el dulce ángel del hogar recaía la responsabilidad de engendrar y proteger una nueva generación de españoles que debían devolver a España su identidad. Esta corriente antifeminista y antiemancipadora recurría a las retóricas del esencialismo biológico, que se caracterizaba por sentenciar científicamente la desigualdad de los sexos, acentuando la debilidad del género femenino y señalando su nula capacidad intelectual. La mujer quedaba así recluida a su espacio privado con el único objetivo vital de ser esposa y madre: «El peso del esencialismo biológico en la producción textual española del primer tercio del siglo XX hasta la Guerra Civil es de hecho más grande que la legitimación patriarcal hecha desde el discurso religioso». Tal como sostiene Capdevila, fueron muchos los ilustres intelectuales de antaño que dedicaron reflexiones al «problema femenino», entre ellos Marañón, Ortega y Gasset o Ramón y Cajal, siendo este último seguramente el más misógino de todos. Así, por ejemplo, afirmaba: «¿Preferirá el sabio la mujer artista o la literata profesional? Salvo honrosas excepciones, tales hembras constituyen perturbación o perenne ocasión de disgusto para el cultivador de la ciencia. Desconsuela reconocer que, en cuanto goza de un talento y cultura viriles, suele la mujer perder el encanto de la modestia, adquiere aires de dómine y vive en perpetua exhibición de primores y habilidades. La mujer es siempre un poco teatral, siempre en escena. ¡Y luego tienen gustos tan señoriales y complicados…!».
La aparición de la nueva mujer en Europa va de la mano de dos realidades históricas que tienen lugar durante la segunda mitad del siglo XIX. Por un lado, el paulatino afianzamiento de los primeros movimientos feministas procedentes de Inglaterra y Estados Unidos, y, por otro, la revolución industrial que incorporó a la mujer al mundo laboral. Es durante esa época cuando aparecen las primeras olas de movimientos feministas. Pero no será hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, cuando la mujer, ante la marcha del hombre al frente, se ve forzada a asumir el lugar de este en la fábrica y los puestos de trabajo, cuando la conciencia emancipadora toma mayor relevancia, contagiándose en las capas sociales más bajas. En 1918, al terminar la contienda, esa mujer, convertida ya en un ser autónomo y más fortalecida que nunca, toma conciencia de su capacidad intelectual y de independencia, y decide no volver a un papel de sumisión. Y es allí donde se fragua la nueva mujer moderna que alcanzará su plenitud en la década de 1920, ante el estupor de una sociedad patriarcal y misógina. El escritor valenciano Federico García Sanchiz, en un artículo publicado por aquellos años en el periódico La Esfera, «La Venus actual», nos señala: «Rodaron los años, estalló, desarrollose y se resolvió la guerra; se ha nutrido la moral, se perfeccionaron algunos inventos que traen normas para el porvenir; en suma: cambió el ambiente del mundo, y una de sus consecuencias ha sido la creación de otro modelo femenino. Después de las madamas y de las emperatrices, de las ninfas, de las inspiradoras de cromos, vinieron los perfiles enigmáticos, las vampiresas, la musa fatal, el chic, las brujitas frívolas, y ahora llegan unas mujeres feas y adorables, sanas, desceñidas y que olvidaron el uso del corsé, reidoras con sus canosos labios, arriscadas, fuertes, que parecen heroicas junto al hombre, con sus trajes entallados y sus pulseras».1
Pero los gobiernos de las potencias europeas, debilitadas después de una encarnizada guerra que dejó más de ocho millones de muertos (la mayoría perteneciente a la población activa masculina) y una geopolítica alterada, con grandes pérdidas hegemónicas que dibujarían un nuevo mapa mundial, no vieron con buenos ojos ese nuevo estatus femenino y sus inmediatas consecuencias: aparición de los movimientos feministas y sufragistas, la nueva independencia económica de la mujer que le permitía participar de la vida pública y su acceso a la educación. Ante una Europa devastada, para el poder tradicional era fundamental encauzar un nuevo orden social y devolver la autoridad al hombre, que volvía de la guerra anímicamente deshecho, y debía recuperar el control.
Pero no había marcha atrás. La nueva mujer emergía como un nuevo ser, cosmopolita, independiente y creativa, al tiempo que irrumpía en la esfera pública.
En España esa mujer llega a su plenitud también por las mismas fechas y se consolida con la proclamación de la Segunda República en 1931. De esta forma lo define Shirley Mangini en Las modernas de Madrid: Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia: «La moderna no lo era solo por su formación cultural, su vocación profesional y su conciencia política liberal (a veces feminista), sino también porque aplaudía los avances tecnológicos y reflejaba la modernidad en su aspecto físico y su modo de vestir».
Pero seguramente fue la ocupación del espacio público por parte de esa nueva mujer una de las cuestiones más importantes en la reafirmación de esa conciencia vanguardista que tanto caracterizó a Las Sinsombrero.
En el caso de los hombres integrantes de la Generación del 27, ese espacio se presentaba como un escenario desde donde representar esa ruptura con el pasado como elemento caracterizador de los ideales vanguardistas imperantes en la conciencia del grupo. En cambio, para las mujeres, lo público emerge como una esfera a conquistar como elemento vital. Por primera vez, se sienten sujetos propios y, por primera vez, se presentan ante una sociedad que, aunque las rechace, se ve obligada a mirarlas. «Las artistas españolas de esos años personificaron y reflejaron en sus obras la estética, los hábitos, las conquistas y las aspiraciones de independencia y emancipación que animaban el espíritu de las nuevas mujeres. Con ellas se fracturaron las antiguas barreras de género que no permitían el paso de la mujer de objeto a sujeto de la mirada», en palabras de la ensayista Begoña Barrera López, en su artículo «Personificación e iconografía de la mujer moderna»2, refiriéndose a las protagonistas de principios del siglo XX en España.
Las obras de las artistas españolas del grupo del 27 son un claro ejemplo de ese espíritu rompedor y de modernidad que identificaba a la nueva mujer. Con ello estas creadoras ofrecían por primera vez una iconografía colectiva del fenómeno. En este panorama, las figuras femeninas emergen como personajes pictóricos o literarios fuertes, emancipados, que luchan contra su destino. Como ejemplo de ello tenemos la pintura La tertulia (1929), de la artista Ángeles Santos, en la que se representan a un grupo de chicas, con un look claramente moderno, una de ellas fumando, y en una postura de contemplación y éxtasis intelectual; o las figuras literarias de Rosa Chacel, tanto en su obra Estación. Ida y vuelta (1930) como en Teresa (1940), publicada ya en el exilio, donde otorga a sus protagonistas una personalidad fuerte e independiente. Son figuras, todas ellas, que transmiten un constante movimiento a la velocidad de un tiempo que se presentaba imparable. Ellas más que nadie supieron vincular su experiencia vital al artefacto creativo, y con ello atestiguar y perpetuar su ser vanguardista. Será la poeta Ernestina de Champourcín, una de las más modernas del grupo, en una carta de 1928 a su amiga y escritora Carmen Conde, quien expondrá de forma más clara esa inquietud: «¿Por qué no podremos ser nosotras, sencillamente, sin más? No tener nombre, ni tierra, no ser de nada ni de nadie, ser nuestras, como son blancos los poemas o azules los lirios».
A pesar de ese ímpetu, su participación en la vida cultural e intelectual, como ya hemos mencionado, no fue fácil. La anquilosada mente de una sociedad patriarcal, que quería y temía a la vez la modernidad, fue su máximo enemigo. Seguramente por ello, la colaboración entre las mujeres de distintas generaciones que convivieron durante las décadas de 1920 y 1930 fue muy estrecha, a pesar de no coincidir en muchos aspectos. Las artistas de este grupo vinieron precedidas por la Generación del 14. Mujeres como Clara Campoamor, Victoria Kent, María de la O Lejárraga o Carmen de Burgos fueron las primeras en protagonizar el nuevo rol de mujer moderna incorporándose al mundo laboral y político. Pero no será hasta la aparición de las mujeres del 27 cuando este protagonismo femenino incida también en el mundo artístico.
Gracias a esta relación intergeneracional se construirán aquellos espacios compartidos donde consolidar su presencia en los ámbitos culturales e intelectuales y luchar juntas por su derecho a ser ciudadanas de primera.
No solo ellos tomaban café.
El Lyceum Club Femenino
Al Liceo acudían muchas señoras casadas, en su mayoría mujeres de hombres importantes. Yo las llamaba las maridas de sus maridos, porque, como ellos eran hombres cultos, ellas venían a la tertulia a contar lo que habían oído en casa. Era yo la más joven, y la única que escribía. Dentro de las conferencias que organizamos, una vez invitamos a Benavente, que se negó a venir, inaugurando como disculpa una frase célebre del lenguaje cotidiano: «¿Cómo quieren que vaya a dar una conferencia a tontas y a locas?». No podía entender que las mujeres nos interesábamos por la cultura.
CONCHA MÉNDEZ, en Paloma Ulacia, Concha Méndez.
Memorias habladas, memorias armadas.
Hubo un lugar en Madrid, por aquellos años, donde las mujeres también se reunían, compartían ideas y se asociaban para llevar a cabo proyectos que les permitieran compartir sus inquietudes culturales e intelectuales a la vez que debatir y trabajar a favor de una mejora en sus derechos como ciudadanas. Ese lugar era el Lyceum Club Femenino, seguramente el más importante espacio compartido por nuestras protagonistas. Según Amparo Hurtado fue «la primer asociación feminista del país» y se inauguró en 19263; hubo otras bajo el mismo nombre en París, Londres y Nueva York.
Su primera presidenta, y una de sus fundadoras, fue la pedagoga y también directora de la Residencia de Señoritas, la eminente María de Maeztu. En una entrevista al periódico El Heraldo de Madrid, con motivo de la creación del Lyceum, Maeztu exponía sus motivaciones y sus objetivos: «Aunque, naturalmente, tratamos de proporcionarnos con este club un lugar cómodo y agradable, en el que entretenernos algunos ratos, es algo más que un centro de recreo lo que se pretende hacer. Se intenta facilitar a las mujeres españolas, recluidas hasta ahora en sus casas, al mutuo reconocimiento y a la mutua ayuda [sic]. Queremos suscitar un movimiento de fraternidad femenina; que las mujeres colaboren y se auxilien. Por ejemplo, asistir a las muchachas que en cualquier campo de la actividad estén pugnando por abrirse camino y luchen con los obstáculos con que siempre se tropiezan al empezar a trabajar… También deseamos intervenir activamente —con ánimo pacífico y ajeno a “tendencia política o religiosa”— en los problemas culturales y sociales de nuestro país». El Lyceum Club Femenino fue fruto de la incipiente necesidad de las mujeres de proclamarse, como ya hemos mencionado, sujeto independiente, como consecuencia de la irrupción en la vida pública de la nueva «mujer moderna». Como diría uno de los defensores del club, José María Salaverría, marido de una de sus fundadoras y tesorera, Amalia Galárraga, citado por Concha Fagoaga y Shirley Mangini: «Uno de los fenómenos modernos que más ha contribuido a alterar la fisonomía de la sociedad civilizada es el de la mujer circulante y actuante»4.
Bajo esa premisa, las socias del Lyceum se emplean a fondo para crear un espacio de encuentro femenino a la altura de sus símiles estadounidenses y europeos, en especial del Lyceum Club londinense, tal como menciona en Recuerdos de una mujer de la Generación del 98 Carmen Baroja: «Por entonces veníamos reuniéndonos unas cuantas mujeres con la idea, ya muy antigua en nosotras, de formar un club de señoras. Esta idea resultaba un poco exótica en Madrid y la mayoría de las que la teníamos era por haber estado en Londres, donde eran tan abundantes».5
Después de sus primeras reuniones fundacionales, realizadas en el salón de actos de la Residencia de Señoritas en la calle Miguel Ángel, 8, de Madrid, el Lyceum Club se traslada a la Casa de las Siete Chimeneas, en Infantas, 31.
Al inicio se crearon seis secciones, cada una de ellas dedicadas a un tema de interés y presidida por una de sus socias: «Social», «Musical», «Artes Plásticas e Industriales», al frente de las cuales estaba Carmen Baroja, «Literatura», «Ciencias», «Internacional», y una séptima especial, creada posteriormente, llamada «Hispanoamericana». Cada una de ellas obraba de forma independiente impulsando cursillos, exposiciones, debates, recitales o conciertos, acordes con su temática.
En su acta fundacional se registraron ciento quince socias, que con sus cuotas y junto al dinero recaudado en fiestas y subastas mantenían la economía del club. Es importante destacar que, debido a la precaria situación legal de la mujer por aquellos años, que junto a los menores de edad y a los discapacitados no tenían derecho a disponer de una economía propia, es decir, no podían ingresar por sí mismas el dinero que ganaban ni mucho menos alquilar una vivienda o negociar ningún tipo de contrato, debido a lo cual las socias del Lyceum Club tuvieron que enfrentarse a muchos problemas para poder llegar a constituir legalmente la asociación.
Su junta directiva era una muestra de las mujeres más influyentes y liberales del panorama sociocultural de la época. Figuras como Isabel Oyarzábal, Zenobia Camprubí, María de la O Lejárraga (autora de las obras firmadas por su esposo Gregorio Martínez Sierra) o Carmen Baroja, entre otras, formaban la junta directiva del club. Entre sus socias se encontraban Concha Méndez y Ernestina de Champourcín. Más tarde se incorporaría al club Rosa Chacel, aunque, como veremos, no fue especialmente activa, como sí lo fueron sus amigas.
El primer acto público del Lyceum, realizado a las pocas semanas de su apertura, fue la inauguración de la exposición de la obra de María y Elena Sorolla, hijas del pintor. La muestra tuvo muy buena acogida por parte de la crítica y la prensa del momento. Con ello, las mujeres del club femenino revelaban uno de sus objetivos: propiciar un espacio, el primero en España, destinado a ser un ámbito de «sociabilización» de todas aquellas mujeres que poseían o aspiraban a desarrollar un talento artístico e intelectual.
Pero la aparición del Lyceum Club fue polémica. La iniciativa se topó enseguida con la feroz crítica de los sectores más conservadores y recalcitrantes, que veían el Lyceum como el hogar del diablo. Sus socias fueron catalogadas de criminales, «liceómanas», ateas, excéntricas y desequilibradas, entre otras lindezas. El ataque fue tan furibundo que Teresa de Escoriaza, columnista del periódico La Libertad, y muy contraria al Lyceum, al que considera «un proyecto femenil con apariencias de feminista», se ve con la obligación moral de rectificar semanas más tarde mediante el artículo «Ante un ataque», donde, presa de la perplejidad, denuncia las constantes calumnias que hacia las mujeres del Lyceum, «sus hermanas», se perpetraban desde los medios eclesiásticos: «Tomo hoy la pluma para protestar, llena de indignación, contra la persecución de que viene haciendo objeto a esa institución y contra los insultos repugnantes, groseros y soeces dirigidos a sus miembros».6 Hasta tal punto llegaron los insultos y amenazas que finalmente la junta del Lyceum Club llevó el caso a los tribunales, confiando la defensa a Victoria Kent y Matilde Huici, según cuenta la historiadora Antonina Rodrigo en María Lejárraga: una mujer en la sombra.
A pesar de los ataques, las socias del Lyceum Club resistieron.
En la sección «Social» se discutirán cuestiones relevantes sobre los derechos de la mujer, que asentarán las bases de los posteriores debates sobre el sufragio femenino. En 1927, después de realizar distintas labores de estudio a partir de los códigos Civil y Penal, vigentes en su tiempo, y de la mano de abogadas en ejercicio, el Lyceum remitió al gobierno aquellas reivindicaciones que las socias consideraban «el minimum de los derechos humanos».
Durante sus primeros años, el Club Femenino albergó gran cantidad de actos, de distinta índole, que reunieron a intelectuales, eminentes científicas y científicos, escritoras y escritores, y artistas nacionales e internacionales como Rafael Alberti, quien ofreció allí, en noviembre de 1929, la controvertida conferencia «Palomita y galápago (¡No más artríticos!)», en la que, vestido de clown, presentó una performance al más puro estilo dadaísta. En el acto solo se mantuvieron sentadas algunas socias, entre ellas Concha Méndez y Ernestina de Champourcín.
En poco tiempo el club se convertiría en una de las plataformas culturales más importantes y activas de Madrid. Y en 1929 ya había alcanzado aproximadamente las quinientas socias. Por todo ello la organización se erigió, en definitiva, como un espacio de preparación política e intelectual de las mujeres de clase media y alta de la capital. Una prueba de ello es que, cuando se proclamó la Segunda República en 1931, varias de sus socias más ilustres pasaron a ocupar cargos de responsabilidad en el gobierno: Victoria Kent, Isabel Oyarzábal, María de Maeztu y María de la O Lejárraga.
El Lyceum Club fue fundamental para el crecimiento personal, social e intelectual de las mujeres de su tiempo. En él se congregaron dos generaciones de mujeres que, aunque no compartían algunas premisas, sobre todo de carácter ideológico, supieron crear un espacio de convivencia donde hacerse valer y luchar colectivamente para lograr que su voz se hiciera escuchar. Hay un detalle muy curioso, si observamos las fotos de los actos que tuvieron lugar en él: vemos a elegantes mujeres posando en salones decorados con gusto exquisito. En ellas las más jóvenes no llevan sombrero.
Por desgracia, en 1939 el Lyceum Club fue clausurado fulminantemente. Sus instalaciones fueron ocupadas por la Falange, para que la Sección Femenina lo convirtiera en el Club Medina. Un final trágico para una de las asociaciones más ejemplares y revolucionarias de la historia sociocultural española. Fue tal el ánimo de borrar su labor y su memoria que la mayor parte de la documentación del centro terminó destruida, y solo gracias a los escritos y documentación que algunas de sus socias resguardaron hemos podido saber algún detalle de su existencia y su funcionamiento.
Todavía hoy, en la fachada de la que fuera su sede principal, la Casa de las Siete Chimeneas, no existe ninguna placa que recuerde su existencia.
Las aventuras de unas sinsombreristas
En la España finisecular, llevar sombrero era tanto para los hombres como para las mujeres de las clases pudientes un signo de jerarquía social. Resultaba impensable que los ciudadanos de buena cuna aparecieran en público con la cabeza descubierta. A diferencia de ellas, los hombres podían permitirse esa «desnudez del alma» en espacios cerrados. En 1901 el dramaturgo Joaquín Dicenta publica un artículo en El Liberal, titulado «Sombrerías», donde ruega que las mujeres acudan al teatro sin sombrero: «Gracias, muchas gracias, por el auxilio que venís a prestarme en esta campaña contra las instituciones sombrerescas, que nos roban la paciencia y la vista en todos los teatros de España […] hay que suprimir el artefacto; hay que derribar esas montañas de terciopelo, flores, plumas y sedas con que las señoras cortan el paso a los ojos ansiosos de ver moverse en escena los personajes».7 La petición de Dicenta demuestra la extensa y arraigada costumbre de que las mujeres, en ninguna circunstancia, se quitaran el sombrero. Allí también menciona a una lectora anónima, perteneciente a la alta sociedad, que responde a su petición: «… Somos bastantes las mujeres que iríamos gustosamente sin sombrero al teatro. Para esto solo eran precisas dos cosas, mejor tres: que treinta o cuarenta mujeres, de las que imponemos la moda, nos pusiéramos de acuerdo para implantar esa; que los empresarios habilitasen decorosa y gratuitamente un guardarropa de sombreros y que se nos ofreciera ocasión hábil y señalada para inaugurar la campaña». De lo que se desprende que el sombrero, pese a constituir un complemento de indudable necesidad decorosa, no dejaba de resultar incómodo y que ya en esos años tenía sus detractoras.
Aunque no está claro el origen del movimiento sinsombrerista en España, que se inicia oficialmente a partir de la década de 1930, hemos creído que la anécdota antes mencionada por Maruja Mallo, en la que junto a Lorca, Dalí y Margarita Manso se quitan el sombrero en medio de la Puerta del Sol, fue el primer acto público de esta tendencia. Es difícil saber el alcance de dicha travesura y su conciencia fundacional. La fecha de la performance podríamos datarla entre 1923 y 1925, ya que es entonces cuando la pintora gallega, Salvador Dalí y Margarita Manso coinciden como estudiantes en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y junto a Federico García Lorca, establecen un fuerte lazo de amistad. En esos años, el vocablo «sinsombrerista» no existe, a la vista de la prensa de la época, pero sí la conciencia de que la transgresión en la indumentaria —como lo demuestra la moda a lo garçon imperante— era una forma visual de mostrar en sociedad la confrontación con lo establecido y el rechazo hacia las costumbres impuestas.
Seguramente los cuatro jóvenes amigos, que protagonizarían, según contó Maruja Mallo, otras acciones transformistas, tuvieron el impulso de quitarse el sombrero y deambular por la no menos representativa Puerta del Sol, como un acto provocativo ante una sociedad castrante. Pero dudo mucho que fueran conscientes de su perpetuidad en el tiempo.
La aparición «oficial» del movimiento sinsombrerista en España estuvo capitaneada por el no menos polemista Ramón Gómez de la Serna. Él mismo, en un artículo publicado en El Sol, en agosto de 1930, «En, por, sin, sobre el sinsombrerismo», expone las bases ideológicas del movimiento: «El fenómeno del sinsombrerismo es más amplio y significativo de lo que parece. Es el final de una época, como lo fue el lanzar por la borda las pelucas. Quiere decir presteza en comprender y en decidirse, afinidad con los horizontes que se atalayan, ansia de nuevas leyes y nuevos permisos, entrada en la nueva cinemática de la vida, no dejar nunca en el perchero la cabeza, no apagar luces del aceptar, ir con rumbo bravo por los caminos de la vida, desenmascararse, ser un poco surrealista».8
Será a partir de entonces cuando la moda de no llevar sombrero se generaliza, sobre todo en los hombres jóvenes que se identificaban con los nuevos aires de modernidad y de ruptura. De nuevo Gómez de la Serna de forma extraordinaria nos narra en «Aventuras de un sinsombrerista» todos los avatares sufridos a lo largo de su campaña en contra del sombrero y describe la euforia de los jóvenes ante sus alegatos públicos sinsombreriles en los que aquellos proclamaban: «No haremos la revolución sin compromiso. […] No estamos de paso en la vida como los hombres con sombrero. […] Al presentarnos sin sombrero en la calle esperamos un espectáculo más divertido, necesitamos que sucedan en la vida las cosas que solo suceden en el cine y en los libros. […] Nos hemos quitado el sombrero para ser espectadores de la nueva vida» (Revista de Occidente, marzo de 1932).
La reacción de los sectores más tradicionalistas ante el movimiento fue feroz. Son innumerables los artículos publicados en defensa del «sombrerismo». En los escritos, firmados por intelectuales y periodistas de renombre, se intenta desacreditar la nueva tendencia alegando motivos higiénicos. Por ejemplo, Federico García Sanchiz argumenta de esta forma: «¡Qué diablos ha de ser ni cómodo ni higiénico que vayan ustedes por esas calles luciendo unas calvicies refulgentes sobre las que la acción de los rayos solares estampa unos sellos en rojo que les da apariencia de sobre de valores declarados! Y si no es cómodo ni higiénico para ustedes, para los demás no es agradable en absoluto» (Heraldo de Madrid, 22 de mayo de 1933). También aludieron a la protección de la industria de los sombreros, que debido a esta corriente sufrió una profunda crisis, la cual llevó a sus responsables a publicar una solicitada en los medios de comunicación y pedir a los intelectuales su apoyo: «Desde hace tres años, debido a ciertas campañas, viene acentuándose la costumbre de ir sin nada en la cabeza […]. Las contadas fábricas que en la actualidad quedan, ante la incertidumbre del resurgimiento de la decaída industrial, no abren sus talleres, debido a no tener demandas. Esta situación ha ocasionado el despido de los miles de obreros que teníamos el pan asegurado, a cambio desde luego de nuestro trabajo. […] Existen en España, aproximadamente, doscientas mil familias que viven de la industria del sombrero que a pasos agigantados van sumiéndose en la miseria».
En el año 1934 la práctica del sinsombrerismo derivó en una batalla más allá de la cuestión ideológica, para acabar convirtiéndose en una cuestión socioeconómica.
Iniciada la Guerra Civil, la utilización del sombrero para ambos sexos se convirtió en una cuestión secundaria. Pero con el triunfo de los nacionales y la imposición de la dictadura franquista, se empezó a relacionar no llevar sombrero con ser de izquierdas; una publicidad de la época afirmaba «Los rojos no llevan sombrero», como fórmula para recuperar una práctica de sumisión: «La moda masculina del sinsombrerismo es ya muy vieja entre nosotros […], y coincidió con la aparición del superrealismo, el dadaísmo y otros ismos en la mente de ciertos profesores de estética y de ciertos poetas ultramodernistas, y también con la idea republicana que nunca se nos vuelva a ocurrir, pues que fue allá en los albores o preludios de la como Segunda República inefable, cuando unos hombres que no se atrevían a ponerse un gorro frigio iban descubiertos por esas calles de Dios, que llegaron a convertirse por unos años en las calles del demonio», aseveraba Felipe Sassone en La Vanguardia Española (10 de abril de 1944).
Está claro que la acción de no llevar sombrero era, para unos, un gesto de profunda transgresión y, para otros, una pataleta de jóvenes de buena cuna. En 1934 Emilio Carrere publica una columna en La Libertad que nos pone sobre la pista de la relación entre el sinsombrerismo y la nueva mujer: «El sinsombrerismo no se basa en la estética ni en la higiene. El sinsombrerismo es una consecuencia de la moda femenina de la ondulación permanente. […] Un narcisismo femenino que se les ha contagiado a los muchachos. Indudablemente, no usando sombrero, el cabello se ondula graciosamente, y en este intento de confusión —lo que llamaría Marañón de intersexualismo—, esto tiene por lo visto mucho atractivo».9
Sobre la idea del travestismo debemos recordar que Maruja Mallo declara acerca de aquella performance primera que, al quitarse el sombrero, los insultaban llamándolos «maricones» y «narcisistas», lo cual corresponde con la imagen andrógina que sugería el nuevo estilo a lo garçon. Un vez más, en acuerdo con el machismo imperante, la mujer era la culpable de todo.
El sinsombrerismo es sobre todo asumido por la mujer moderna, aquella que en los años veinte se siente por fin liberada, independiente y por vez primera sujeto propio. Una mujer que estudiaba o trabajaba y que, impulsada por los movimientos feministas, así como por la gran pantalla —los patrones hollywoodienses causan una profunda impresión en la psique femenina de la época—, siente la necesidad vital de romper con un destino que la condenaba al papel de ángel del hogar.
Seguramente no fuera una mayoría aplastante la que decidió quitarse el sombrero, pese a que, a la vista de las imágenes que nos han llegado, supuso una práctica que se fue extendiendo a lo largo de la década de 1930 y especialmente al principio de la Guerra Civil. Un dato significativo nos lo proporciona el archivo de la Universidad Complutense de Madrid, donde se encuentran las fichas de ingreso de los estudiantes de la facultad de filosofía y letras de la Universidad Central de Madrid. Si nos detenemos a mirar los retratos de las mujeres inscritas entre 1928 y 1931, la mayoría de ellas no lleva sombrero.