INTRODUCCIÓN

Mencionar tanto a Boccaccio como su obra maestra, el DECAMERÓN, permite abrir un sinfín de evocaciones no sólo estrictamente culturales sino también artísticas, gastronómicas, musicales…

Podríamos empezar a hablar de Boccaccio saboreando las delicias de aquel restaurante en Toronto que lleva su nombre¹, o podríamos comenzar nuestro recorrido observando las obras de Petru Russu inspiradas en las novelas del DECAMERÓN, escuchando, mientras tanto, el Boccaccio de Franz von Suppé o bailando en la discoteca «Boccaccio Life» en Bélgica. O también se podría entrar en el universo decameroniano a partir de una película, Il Decameron, de Pier Paolo Pasolini; es más, podríamos encontrar a Boccaccio incluso navegando en la Red hasta entrar en el Decameron Web o dando un paseo por calle Boccaccio en Certaldo, tomándonos una copa de Chianti «Boccaccio»², o viendo los frescos del Castillo Visconteo de Pavía…

Pero antes de todo esto, antes de las distintas formas de interpretar el DECAMERÓN y a Boccaccio, hay que «entrar» primero en la obra, disfrutar de ella, intentar comprender su estructura, la galería de sus personajes pintorescos, su carga innovadora, sus situaciones divertidas y feroces…

BOCCACCIO

Pocos años después de la muerte de Dante Alighieri (1321) nace en tierra toscana Giovanni Boccaccio (1313). Su infancia se desarrolla entre Florencia y Nápoles, alternándose entre las experiencias mercantiles con el padre³, y la influencia cultural de la corte partenopea que le acerca cada vez más a la literatura⁴: tras volver a Florencia (1340-1341), y después de la epidemia de peste que diezma la ciudad (1348), Boccaccio escribe el DECAMERÓN (1349-1351). Se trata de una obra compuesta por cien novelas, repartidas y contadas según un orden cronológico de diez jornadas, por un grupo de jóvenes narradores refugiados en los alrededores de Florencia para escapar de la peste. El texto fue traducido rápidamente a varios idiomas europeos y está considerado como el momento más elevado de la producción literaria de Boccaccio. Sin embargo, más que de una verdadera fractura entre los dos momentos constitutivos de la producción literaria de Boccaccio, se puede hablar de una evolución: las tendencias de la primera efusión creativa —caracterizada por el entusiasmo cultural del autor, por la frecuente temática amorosa y por la contaminación de los géneros literarios en una forma llena de matices originales— evolucionan más tarde hacia una perspectiva cada vez más erudita de la literatura. Paralelamente, Boccaccio —gracias a la amistad que mantiene con Petrarca— va esbozando poco a poco un nuevo planteamiento de su vida, entendiéndola no sólo como un verdadero servicio a la poesía, sino también como camino espiritual: la poesía tiene un elevado valor moral que el autor debe recuperar. La intensa reflexión de Boccaccio sobre la poesía, junto a la gradual autoridad que sigue adquiriendo en el panorama político florentino, lo ponen en el centro de una fuerte renovación cultural. Entre su casa de Certaldo, que ya había sido un punto neurálgico del prehumanismo italiano, y varios viajes, el último superviviente de las tres «coronas» de las letras italianas⁵, seguirá sus estudios hasta que, por el cansancio y las enfermedades —hidropesía⁶ y sarna— fallece el 21 de diciembre de 1375. Fue enterrado en la iglesia de los Santos Michele y Jacopo.

EL FOLCLORE, CERTALDO Y EL DECAMERÓN

En un estudio de 1975, A. Falassi refiere unas cuantas anécdotas sobre la figura de Giovanni Boccaccio y el pueblo de Certaldo. Aunque no se sabe hasta dónde llega efectivamente la leyenda —y tomándola, por lo tanto, con la debida cautela— se trata de informaciones curiosas y divertidas.

Se cuenta por ejemplo cómo en un entorno popular y folclórico, es decir, fuera del marco más estrictamente literario⁷, se celebran unas «veladas en el canto del fuego» que mucho tenían en común con el DECAMERÓN. De hecho, un narrador abría la sesión con modalidades muy parecidas a los momentos narrativos de la «compañía» decameroniana (el grupo de siete mujeres y tres hombres). Dicho narrador, que correspondía de alguna manera al rey o a la reina del grupo, empezaba estableciendo una relación con el relato antecedente, elogiando lo que iba a contar, o por medio de algunas de las fórmulas de apertura —«Debéis, pues, saber que, todavía no hace mucho tiempo…»—, ya usadas por algunos de los narradores protagonistas del DECAMERÓN. La velada, al igual que la sesión narrativa de la compañía, nunca se celebraba el viernes, ya que, como le explica Neifile en la conclusión de la Segunda jornada, «el viernes, atendiendo a que en él Aquel que por nuestra vida murió, sufrió pasión, es digno de reverencia, por lo que justa cosa y muy honesta reputaría que, en honor de Dios, más con oraciones que con historias nos entretuviéramos».

El encargado, al igual que un «rey» decameroniano, iba organizando la noche: los relatos, los comentarios sobre lo que se contaba, las eventuales discusiones que surgían, las danzas, el lenguaje que había que utilizar ... Es más, a menudo para la conclusión se utilizaban los mismos proverbios que Boccaccio solía mencionar en su obra, muchos de los cuales se escuchaban, hasta hace años, por las calles del pueblo junto con algunas de las frases idiomáticas del DECAMERÓN⁸.

Según sigue contándonos Falassi, muchas son las analogías entre el folclore certaldeño y las citas de los diez narradores del DECAMERÓN que, durante la peste que destruyó Florencia en 1348, se fueron a pasar una temporada en sus alrededores. Durante la velada no era raro escuchar incluso intervenciones o cuentos metafolclóricos de los narradores que manejaban el texto para explicarlo y aclararlo, al igual que los primeros lectores del DECAMERÓN, que intervenían en él con glosas o directamente modificándolo, alargándolo y añadiéndole otros elementos con toda libertad y según su gusto. De hecho, en un proceso más bien típico de la tradición oral, el libro se prestaba a una personalización insólita en la tradición escrita y, sin embargo, frecuente en el DECAMERÓN.

Y es especialmente sobre la tradición de los manuscritos donde queremos dirigir la atención, ya que permiten definir el itinerario de la curiosa difusión del DECAMERÓN antes de ser consagrado como una de las obras maestras de la cultura literaria italiana.

EL DECAMERÓN: UN MOSAICO ANTILITERARIO

El estudio de la tradición manuscrita del texto de Boccaccio entre finales del siglo XIV y principio del XV confirma el estado de su difusión: ninguna de las librerías más conocidas guarda una copia del DECAMERÓN⁹; además, ninguna équipe calificada y ni siquiera una tradición de copistas de profesión literaria intervienen en su difusión. Sin embargo, el DECAMERÓN se podía encontrar en las casas de las familias de los «mercaderes» de Florencia (los Capponi, los Raffacani, los Del Nero, los Verazzano, los Ceffini, los Buondelmonti y otros) o incluso de otras ciudades (los Allegretti de Siena, los Franceschi, agentes de los Bardi en Arezzo; los vénetos Cabrielli, los Cavalcanti de Nápoles, etc.). Según afirma V. Branca¹⁰, algunos años después de que Boccaccio acabara el DECAMERÓN, el mercante florentino Francesco Buondelmonti envió una carta al primo de Niccola Acciaiuoli, con fecha 13 de julio de 1360, en la que le pedía a este antiguo amigo de Boccaccio que recuperara para él su edición del Libro de le novelle di messer Giovanni Bocacci. La carta, llena de recomendaciones para que el códice no fuera enseñado o prestado a otras personas, demuestra con claridad la atmósfera en la que se buscaban las copias del DECAMERÓN y su popularidad¹¹.

Como sigue contándonos Branca, las huellas encontradas en los códices que han llegado hasta nuestros días pertenecen casi siempre al mundo financiero, burgués y mercantil. De hecho, los copistas del DECAMERÓN, lejos de ser amanuenses profesionales, son más bien escribanos por pasión personal, amantes de la literatura que quieren guardar para sí o sus amigos una copia de una obra tan de moda como el DECAMERÓN. En éstas se percibe la pertenencia de los distintos copistas a determinadas clases sociales precisamente por algunas notas específicas, por su grafía, su nombre¹², su confección exterior.

Se trata casi siempre de textos de papel, con una encuadernación común y sólo con algún pequeño toque de color, pero sin aquellas iniciales aluminadas que más tarde caracterizarán otras copias del DECAMERÓN. Entre los códices conservados hasta hoy se encuentran también algunas transcripciones realizadas por religiosos, para uso privado, que son totalmente excepcionales con respecto a la tradicional actividad de copistería de los escritorios conventuales. A menudo, en el margen de los códices se encontraban cuentas o notas de préstamos e incluso, a veces, la documentación con la que se atestiguaba cómo aquellos mismos manuscritos habían sido objeto de transacciones comerciales, o también de contiendas herederofinancieras. Es más, algunos de estos códices presentan también variantes llamativas por ser referente de unos intereses específicos, de unas tendencias mercantiles concretas o sencillamente de los gustos personales del «copista» (como ya se ha subrayado, los relatos del DECAMERÓN se mezclan a menudo con otras narraciones o incluso presentan libres ajustes de algunos pasajes). El DECAMERÓN no era, pues, una obra literaria tradicionalmente cristalizada y lejana de sus lectores, sino un libro di camera, según afirma El Magnífico¹³, es decir, un texto con el que cada lector establecía una relación privada, libre y casi confidencial, manejándolo y decorándolo según sus exigencias personales y sus preferencias.

También a nivel artístico el DECAMERÓN ha dado lugar a múltiples interpretaciones, no sólo por parte de los grandes pintores de los siglos XV y XVI, sino también, en otro nivel, con una serie de ilustraciones que en principio sirvieron para decorar los manuscritos como textos de lectura amena. El códice autógrafo Hamilton 90, por ejemplo, presenta al final de cada cuaderno, un pequeño dibujo de dos o más colores con figuras caricaturizadas o más estilizadas, según los personajes del fragmento. Todas las jornadas tienen también su propia ilustración en otro códice, el Parigino italiano 482, escrito por Giovanni d’Agnolo Capponi (segunda mitad del siglo XIV) e ilustrado algún tiempo después. Hay otros manuscritos que presentan distintas tipologías de dibujo: el manuscrito del DECAMERÓN que Ludovico de Silvestro Ceffini transcribió en 1427 presenta ciento doce tablas (de cinco colores) en cuyo estilo es fácil adivinar la pertenencia de su autor a aquella clase burguesa responsable de la primera difusión del texto; distintas son las elegantes representaciones de un ejemplar para un cortesano de la corte de los D’Este, realizadas por Taddeo Crivelli, un famoso miniaturista de aquella época. De estilo elevado y precioso, son también las consagraciones del DECAMERÓN en Francia y en Inglaterra, donde llegó gracias a los mercaderes florentinos. En Italia fue a partir del auge de la fortuna del vulgar, con las primeras xilografías y con la imprenta (a finales del siglo XV y principios del XVI), cuando se celebró la extrema consagración del DECAMERÓN¹⁴.

Los distintos ejemplos citados sirven para demostrar cómo el DECAMERÓN se prestaba a una lectura especial: sus lectores, lejos de acercarse al texto como a una obra de afirmada dignidad literaria, lo manejaban más bien como un texto cercano y familiar, ilustrándolo e incluso modificándolo. El entusiasmo de la clase burguesa hacia el DECAMERÓN se difunde incluso a ambientes más populares: los códices van multiplicándose, las imitaciones son cada vez más frecuentes, las novelas se cuentan por boca de los juglares en las plazas, y se encuentran incluso en cantares populares.

El DECAMERÓN se presenta en Italia como lectura amena destinada a un público común, no refinado. Lejos de incluirse en los caminos de la tradición clásica o de la cultura medieval aristocrática, el texto se constituye a partir de una base paraliteraria —a menudo oral y «baja»— a la que Boccaccio logró dar nueva dignidad convirtiéndola hábilmente en alta literatura; todo esto, manteniendo su carácter extraliterario o incluso «antiliterario»¹⁵.

Además del ambiente en el que el DECAMERÓN se movía, muchos son los elementos «no convencionales» que determinan su perfil. Ya a partir de las primeras páginas de la Introducción a la Primera jornada, el autor nos abre directamente las puertas de un mundo concreto, cargado de problemas sociales, donde se afirma con cierta violencia todo el poder de una realidad problemática y difícil: la peste y la destrucción de la ciudad de Florencia se presentan como pretexto para explicar claramente la huida del grupo de protagonistas. Los núcleos centrales constitutivos de la obra no son, por lo tanto, ni la temática caballeresca ni los nudos de la literatura alta, sino la identidad de una nueva sociedad que va tomando cada vez más pie en la Florencia de los siglos XIII-XV. Como subraya V. Branca, los personajes que poco a poco se van perfilando en el texto no son los típicos personajes bíblicos u homéricos, ni son los héroes de la chanson de geste o las tipologías abstractas y lejanas de los exempla de la tradición medieval; al contrario, son aquellos personajes que pueblan la sociedad contemporánea en la que el mismo Boccaccio se mueve. La sociedad burguesa domina ahora no sólo el panorama actual de la vida florentina, sino también las páginas de una obra literaria como el DECAMERÓN. Con sus gustos, sus costumbres, su lenguaje. De hecho, cada clase social tiene su propia identificación en la obra en un lenguaje tipológico que contribuye a la riqueza plurilingüística del texto.

La mirada innovadora de Boccaccio se enfoca en una realidad concreta, en una contemporaneidad que empapa cada página del DECAMERÓN, desde los fondos histórico-sociales hasta la vida privada cotidiana de los personajes. Los temas elevados de la tradición —especialmente el amor en sus distintas formas— se desarrollan en un fondo libre de los antiguos tonos cortesanos y caballerescos, incrustado en la realidad cotidiana; de esta manera, las aventuras de amor de la aristocracia se extienden a la sociedad trabajadora. Lo que Boccaccio dibuja es una «comedia humana»¹⁶ tejida con los hilos de la nueva clase dominante —la burguesía y los mercaderes— de aquel entonces.

Es V. Branca quien, en sus estudios¹⁷, define el DECAMERÓN como «epopeya de los mercaderes», se identifica el tema de la obra en la nueva confrontación del hombre y de sus capacidades con las fuerzas que dominan a la humanidad (Fortuna, Amor, Ingenio). Con el término «mercader» Branca se refiere a la figura y a la situación del mercator —que el mismo Boccaccio vivió en primera persona—; es decir, alguien que, en una economía todavía no muy bien definida, ejerce una actividad polifacética de prestador, banquero, comerciante, tesorero. El mercator es, pues, la columna vertebral de la sociedad de los siglos XIII y XIV y que Boccaccio presenta como pionero de la época de la señoría económica italiana.

Gracias a la experiencia directa del mundo del comercio que Boccaccio vive en Nápoles trabajando con su padre para el Banco de los Bardi, también el horizonte del DECAMERÓN se abre, con sus conquistadores, a nuevas fronteras: de Florencia y Nápoles a las rutas económicas de las regiones italianas, a Francia, Inglaterra, España, Grecia, el Oriente y África, convirtiéndose en un gran fresco de la geografía económica de la época.

El proceso iniciado por Boccaccio es el de una contemporaneización cronológica y social que se expresa en todos los niveles del texto: en las acciones, en los temas, en los personajes, en el contexto histórico-cultural y también, y sobre todo, en el lenguaje utilizado. Esta actualización, por así decirlo, se establece en lo que Branca define como «expresividad lingüística decameroniana»¹⁸: al plurilingüismo que caracteriza el estilo del texto, al uso de un léxico, de una sintaxis coloquial y de unas estructuras dialógicas específicas —por las que Boccaccio tenía un modelo, por ejemplo, en los Saturnalia de Macrobio¹⁹— se le añade, también, cierto uso del lenguaje para la ambientación pintoresca de las novelas. (Venecia, por ejemplo, es Vinegia y en ella encontramos los palacios —conocidos como ca’— el Canale, Rialto, la Piazza.)

Con las distintas influencias lingüísticas —se observan en el DECAMERÓN muchas influencias catalanas, lombardas, de Génova, Bolonia, Pisa, Nápoles y Sicilia— Boccaccio crea una verdadera geografía lingüística de la península italiana del siglo XIV.

Sin exceder en las descripciones de elementos topográficos, urbanísticos o geográficos, Boccaccio enfoca su atención sobre todo en la experiencia de las pasiones humanas. De ahí, va perfilando, alrededor de sus figuras no tanto un marco material, sino una atmósfera, un ambiente, un clima cuya función es la de subrayar la situación, pero no definirla. No se trata de una contemporaneización concreta y exacta —si se exceptúan algunas referencias toponímicas—, sino más bien lo que Branca define como inveramento esistenziale²⁰. Es decir, la elaboración de una «atmósfera» humana sugerida precisamente por los artificios lingüísticos y por aquellos elementos que el autor elabora o reelabora de forma subjetiva y con un toque totalmente personal.

La pluralidad de registros lingüísticos, los temas y los personajes, los tonos de los fabliaux y de los exempla, el uso de los proverbia populares, el tono de las novelas de amour courtois, las influencias cultas, los relatos de los mercaderes, los matices de los cantares… Toda esta tradición confluye armoniosamente, junto a tópicos y elementos tradicionales, actualizada en el nuevo marco narrativo de la escritura de Boccaccio. Es más, todo este material se ennoblece de alguna manera, gracias a la intervención del autor florentino que lo renueva y lo fija también contra el riesgo del olvido.

La actualización del DECAMERÓN proviene de un hábil distanciamiento de la tradición literaria para adaptarla e «ironizarla» sutilmente; adueñándose de sus códigos lingüísticos y estructurales y renovándolos de forma original, el autor logra por lo tanto crear una contraliteratura o, mejor dicho, una literatura nueva²¹.

De esta manera, cada novela participa de la compleja innovación de la tradición que Boccaccio propone en los distintos niveles de su obra.

Pero, la carga innovadora de Boccaccio, la cultura medieval y popular que pretende proponer e imitar, el conjunto temático y lingüístico que va elaborando, presuponen unas posturas que los círculos culturales italianos, que acaban de salir del oscurantismo medieval y que intentan volver a sus raíces clásicas, difícilmente pueden aceptar. Mientras que en ambientes culturales franceses y borgoñones el DECAMERÓN se difunde con cierto éxito durante el siglo XIV y a principios del XV, en Italia su difusión sigue los conductos de la antigua copistería no profesional y del vulgo; por eso su verdadera consagración llega sólo entre finales del siglo XV y principios del XVI.

La conversión del DECAMERÓN en obra maestra se produce tanto por la arquitectura del texto, como veremos, como por el gusto en el uso de preciosismos de cierto nivel: la insistencia de los números tres y diez, la onomástica, la distribución topográfica de los relatos, la premisa didáctico-moral de cada relato. Es más, en una perspectiva estrictamente lingüística, Boccaccio enriquece el nivel literario de su obra con los frecuentes latinismos de las escenas más solemnes; los helenismos de las novelas griegas; los galicismos de las novelas de tema caballeresco; los provenzalismos de los contextos cortesanos; los arabismos de las situaciones exóticas y orientales, creando una mezcla original y llena de posibilidades²².

Todos estos elementos contribuyen, en último análisis, a determinar el equilibrio de una obra suspendida entre oralidad y literatura, entre tradición e innovación, como una nueva «epopeya de los mercaderes», o una comedia humana que, rompiendo los esquemas ya conocidos, le da nueva vida a la tradición literaria italiana.

LA COSMOGONÍA ARTÍSTICA Y MATEMÁTICA DEL DECAMERÓN

En la organización de los múltiples materiales que Boccaccio disponía a la hora de empezar el DECAMERÓN, el autor no se limita a una fácil recopilación, como ya se solía hacer, sino a un verdadero mosaico de novelas enmarcado y regido por una estructura bien definida, cuya coherencia se extiende en distintos niveles: estructural, temático, estilístico y también, según una parte de la crítica, metafísico. La variedad de materias que la pluma de Boccaccio funde en una mezcla sorprendente y amena se enriquece además por una peculiar y estudiada arquitectura del texto.

En el recorrido literario de aquella época, el esquema narrativo de la recopilación de relatos no es nuevo. Además de una larga tradición de referencias (entre otras el Novellino²³), el esquema de la narración como recurso para conseguir el objeto deseado o una finalidad concreta²⁴ es bastante conocido, gracias también a la difusión de algunos textos pertenecientes a la tradición oriental²⁵. Sin embargo, la compleja y coherente estructura que Boccaccio consigue darle a un simple conjunto de relatos es algo totalmente nuevo, y sus únicos precedentes pertenecen a la misma tradición bocaciana²⁶. De hecho, las Questioni d’amore del cuarto libro del Filocolo²⁷ y las historias que las ninfas le cuentan a Ameto en la Comedia delle ninfe fiorentine, constituyen una especie de «embrión» del esquema narrativo que más tarde regirá de manera orgánica y original la obra maestra de Boccaccio.

El mismo título, DECAMERÓN, que es de derivación griega y significa «diez jornadas», es una imitación del Hexaemerón de San Ambrosio sobre la creación del universo. Entre las dos obras se puede establecer un paralelo en dos niveles distintos: por el título que delimita la coordenada temporal en la que se mueven ambas obras, y porque también las dos se centran en el concepto de creación. Sin embargo, si en el Hexaemerón el concepto de creación se analiza en su sentido cosmogónico —y hay que subrayar aquí la reforma bíblica «en principio era el Verbo y el verbo era Dios», en el que se establece la identificación directa «Verbo-palabra-Dios»—, el DECAMERÓN se mueve más bien en el universo de la creación artística, o mejor dicho literaria. Se puede incluso afirmar que la base de este proceso creativo que se expresa en la obra de Boccaccio es la palabra misma, que informa de manera preponderante todos los niveles del texto desde el autor hasta los personajes. Lo que se desarrolla en el DECAMERÓN —y que luego volverá a menudo en la tradición literaria hasta nuestros días— es una génesis literaria que se establece con el paralelismo «Verbopalabra-Autor». La identificación en una perspectiva de cosmogonía literaria entre la figura de quien (o quienes) tiene(n) el poder de la palabra —y de la creación laica de la obra literaria— con la figura demiúrgica del Creador del universo, en este caso el universo mismo del DECAMERÓN. El poder creativo de la palabra y la oralidad tienen en el DECAMERÓN una función fundamental no sólo por la procedencia de la materia que lo nutre, sino también por ser el elemento fundacional del texto mismo: la narración, el relato, la comunicación oral constituyen la ocupación principal de los protagonistas del DECAMERÓN. Los acontecimientos de las novelas son «contados», por lo tanto, se reproducen en un marco oral antes que escrito, y sólo en un segundo momento se reproducen también en la escritura misma de las novelas. Todo se elabora a un nivel de creación oral que el autor luego va transcribiendo: ya a partir del título se habla de «cien novelas dichas […] por siete mujeres y por tres hombres jóvenes»²⁸; más tarde, en el Proemio, se afirma que serán «contadas» y, finalmente, en la Introducción a la Cuarta jornada, que serán «escritas… en prosa».

El paralelo de la cosmogonía sigue en el texto precisamente en la Introducción como representación del caos del que toma forma el universo organizado de la obra («Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las tinieblas cubrían el abismo…»), en el que el panorama de muerte inicial es una condición imprescindible para que se desarrolle el proceso creativo (generativo o regenerativo). Este proceso de cosmogonía narrativa se realiza precisamente en un «decamerón», es decir, en las diez jornadas que el título preanuncia y que se celebran en las colinas toscanas: mientras la terrible peste de 1348 se propaga y causa el derribo de la sociedad florentina en todos sus aspectos, un grupo de diez jóvenes se retira en las afueras de Florencia para protegerse del contagio; allí, durante dos semanas cada uno de ellos tiene que gestionar una jornada y todas sus actividades; entre éstas destacan especialmente las reuniones donde, para pasar el tiempo, los presentes tienen que contar una novela. El tiempo pasa entre cantos, danzas y novelas en el marco idílico del campo toscano y si se exceptúan el viernes y el sábado, en los que la actividad narrativa se suspende para respetar las costumbres religiosas o el día de higiene personal, las sesiones narrativas se repiten durante diez días efectivos al inicio de los cuales cada rey tiene que elegir el tema.

Ya a partir del análisis del título y de la organización temática del texto, y siguiendo el enfoque de F. Fido²⁹, se puede observar cómo el proceso creativo del DECAMERÓN es el resultado también de unos precisos criterios numéricos. En estricta conexión con el título —«deca»—, el total de las novelas contadas por los diez jóvenes durante las diez jornadas corresponde a cien. Es más: además de hacer referencia a los Cantos de la Divina Commedia, cien es el cuadrado de diez, lo que permite que cada uno de los narradores cuente el mismo número de novelas (diez) en la misma cantidad de tiempo (diez días), estableciendo por lo tanto una estructura bastante rígida de las jornadas y del texto. El esquema se organiza en el juego entre la macroestructura exterior, el DECAMERÓN, y una microestructura interior, cada jornada. Entre las novelas se sitúan los comentarios del público, mientras que la conclusión de cada jornada se cierra con una balada cantada a su vez por cada narrador.

F. Fido analiza también la relación numérica entre los componentes del grupo en la que habría que eliminar la relación cinco-cinco (es decir, cinco hombres, cinco mujeres), que podía dar paso a posibles parejas, y también los extremos nueveuno y ocho-dos, que introducirían un desequilibrio exageradamente elevado; sólo quedarían entonces dos relaciones intermedias, es decir, cuatro-seis y tres-siete. Puede que al final Boccaccio haya elegido esta última relación numérica, primero por el prestigio de los números tres y siete en la tradición cristiano-medieval, y luego porque el siete correspondería, entre otras referencias, no sólo a los siete días de la semana, sino también a las direcciones del espacio que establecen el orden perfecto y la totalidad de un ciclo³⁰.

En la vasta tradición crítica hasta hoy, la complejidad de la estructura del DECAMERÓN que acabamos de introducir ha determinado una prolífica serie de análisis que permite apreciar la obra bajo distintos enfoques. Entre ellos destaca la relación estrictamente comparativa con la Divina Commedia. La presencia de un intertexto como la obra dantesca —que ya a partir de la alusión que aparece al principio del Proemio³¹, el autor mismo menciona como referencia necesaria³²— puede ser útil para una comprensión correcta de su orientación. En la comparación entre el DECAMERÓN y la Divina Commedia cierta crítica pone en evidencia, entre otros, un elemento compositivo fundamental: la ausencia del sobresentido alegórico que caracteriza la Commedia, da lugar, en el DECAMERÓN a una perspectiva distinta. Si en la Commedia lo que se busca es la verdad que trasciende los hechos y las personas, con la intención de penetrar en su destino eterno y en la causa histórica que lo ha determinado, la verdad del texto bocaciano es una verdad inmanente: lo que se busca en el DECAMERÓN es la razón del desarrollo de los hechos o del comportamiento de las personas en el hic et nunc del contexto, en un enfoque especialmente humano³³.

Por la estructura del texto y por los núcleos temáticos, V. Branca —como antes ya lo había subrayado F. Neri en 1934, y el holandés A. Jolles en 1923³⁴— destaca también en el texto y en el camino del hombre decameroniano, un movimiento ascensional que se desarrolla desde el «vicio» presentado en el principio hasta la virtud propuesta en la conclusión³⁵. Tras representar el caos inicial en la Introducción, se pasa a esbozar un mapa de las fuerzas externas que intervienen en la vida del hombre y que se resumen en el concepto de fortuna; en un segundo momento, el enfoque se concentra cada vez más en capacidades típicamente humanas: la capacidad de amar (Cuarta y Quinta jornadas), el ingenio y el bien hablar (Sexta), la astucia (Séptima y Octava), la generosidad (Décima), con una consecución ascendente hacia el clímax final y la preparación-educación para la vuelta a Florencia del grupo.

Los extremos de este itinerario —«a principio horribilis et fetidus, in fine prosperus desiderabilis et gratus»— van de una primera fase de reprensión de los vicios y de las consecuencias concretas de la peste, hasta el elogio conclusivo de la virtud. Entre los dos extremos se desarrolla la que se ha llamado la «comedia del hombre», es decir, el enfrentamiento a las fuerzas que dominan la naturaleza humana³⁶. En el DECAMERÓN se perfilan entonces de manera realista los polos opuestos de la condición humana³⁷, suspendida entre el bien y el mal, con sus placeres y sus dolores. En este contexto hay que subrayar otra vez la necesidad fundamental de la Introducción, verdadero principio del «movimiento» decameroniano, y sobre todo anclaje «concreto» de la obra en un fondo real e histórico.

Es C. Muscetta quien, hablando del marco introductivo de las novelas, afirma que ya no se puede hablar sólo de un «marco», sino más bien del eje narrativo fundamental del texto³⁸.

Según otros análisis, la estructura del DECAMERÓN se organiza en dos partes distintas, divididas por la primera novela de la Sexta jornada (la número 51 en el total), e introducidas las dos por una jornada dedicada a la función salvadora de la palabra. Ambas se desarrollan luego con una organización especular: si la primera se enfoca especialmente en la lucha del hombre contra las fuerzas de la naturaleza y del azar, en la segunda la lucha se orienta hacia la autoafirmación del hombre mediante el Ingenio. Por lo que se confirma, una vez más, que el itinerario y los valores que se van perfilando en la estructura del DECAMERÓN se definen no como ultraterrenales y alegóricos —de dantesca memoria—, sino completamente terrenales y humanos.

NÚCLEOS TEMÁTICOS Y ESTRUCTURA

Como ya se ha subrayado, el esquema narrativo del DECAMERÓN se desarrolla en distintos niveles, y, entre ellos, se organizan los núcleos temáticos que rigen el texto. A este propósito hay que recalcar que, aparte de la Primera y Novena jornadas, con argumento libre, las demás siguen un tema preestablecido por el rey o la reina de turno y que los diez jóvenes desarrollan, convirtiéndose en narradores o público en cada turno de narración. Como la crítica ha puesto en evidencia³⁹, en cuanto a las narraciones, resulta que la Primera y Novena jornadas tienen un argumento de libre elección. Sin embargo, hay una diferencia sustancial entre la Primera, en la que la posibilidad de no fijar el tema no ha sido proclamada por nadie —aunque algunos elementos temáticos sean comunes a muchas de las novelas de esta jornada— y la Novena. En ésta, a diferencia de la Primera, la falta de un sujeto común es el resultado de una concreta elección de quien reina. Por lo que se podría incluso afirmar que sólo una jornada tiene realmente tema libre, mientras que la otra tiene por sujeto el hecho mismo de tener un tema libre. Las demás jornadas se mueven entre argumentos distintos y que se suelen anunciar al principio de cada jornada (aventuras peligrosas con final feliz; historias de amor con final feliz o infeliz; bromas entre hombres y mujeres, o de las mujeres a sus maridos, etc.).

El concepto de «generación» que ya hemos introducido al principio de este capítulo, vuelve con otra connotación a propósito del retiro y otium del grupo de jóvenes en el campo. De hecho, el «decamerón creativo» y de convivencia les permite una regeneración no sólo a nivel personal, sino también, en un sentido más amplio, de la micro-sociedad que representan. El concepto creativo-generativo que recorre todo el texto se desarrolla, por lo tanto, en distintas líneas: una línea «sociológica» de fondo, enfocada especialmente en la creación-organización de un grupo de personas —la microsociedad de los narradores y sus ayudantes—, estructurada según unas normas de convivencia civil, y una línea artístico-creativa predominante; en ésta, el mismo grupo de personas consigue generar otro mundo, el mundo narrado de las novelas, mediante el poder de la oralidad (siguiendo, aquí también, un esquema normativo rígido).

Tras una primera distinción en las tendencias generativas del texto, distintos estudiosos han identificado en el DECAMERÓN una compleja teoría del relato que se desarrolla a través de una textura polifónica establecida gracias a varios niveles o líneas creativas⁴⁰. Una primera distinción se determina entre el mundo de la escritura, o del autor, y el mundo de la oralidad, o de los narradores. Dentro de estas dos líneas se organiza una serie de distintos ejes estructurales.

Primer nivel: El espacio de la escritura

Según afirma M. Picone⁴¹, el primer nivel —el espacio autorial de la escritura— corresponde al mundo exterior a las novelas (o extradiegético, según la terminología de Genette), es decir, lo que está fuera de las narraciones que en ellas se ofrecen. Se trata de un macrotexto exterior en el que se va proponiendo una serie de reflexiones teóricas sobre la realización del texto que orienten al lector. En otras palabras, este primer nivel de enunciación narrativa representa la mise en oeuvre del proyecto literario del emisor y se realiza especialmente en el título, en el Proemio, en el que se postula la existencia de un público de lectoras (mujeres melancólicas por cuestiones de amor) y donde se definen los elementos esenciales del esquema de la cosmogonía decameroniana: «… entiendo contar cien novelas […], como las queramos llamar, narradas en diez días, como manifiestamente aparecerá, por una honrada compañía de siete mujeres y tres jóvenes, en los pestilentes tiempos de la pasada mortandad, y algunas canciones cantadas a su gusto por las dichas señoras»⁴². Ya a partir de las primeras páginas se establecen no sólo el tiempo y el ambiente en el que se desarrolla la obra, sino también los números que la caracterizan (ciento, diez, siete y tres) ofreciendo algunos pormenores, como el sexo de los narradores, la fecha y la duración de su actividad. Pertenecen también a este primer nivel los epígrafes que definen los límites de las novelas; se trata de una especie de pequeña síntesis realizada por el autor que de alguna manera orientan al lector antes de empezar la lectura. Según A. Moravia, que dedicó un estudio al DECAMERÓN, el epígrafe tiene el papel fundamental de anticipar al lector los principales detalles del enredo de la novela y unas claves para su interpretación, para poderse dedicar luego, sólo a la narración pura, es decir, a la acción misma de narrar⁴³. Además de los epígrafes, pertenecen a este nivel la Introducción a la Cuarta jornada —en la que el texto se abre al debate con la crítica— y la Conclusión del autor, en la que este confirma su auctoritas completando su reflexión.

Segundo nivel: El espacio de los narradores

El segundo nivel se mueve en otro espacio, un mundo interior (o intradiegético) con respecto al que acabamos de definir, que es el nivel del segundo núcleo narrativo, el de los narradores. En éste se perfilan las coordenadas socioculturales (la peste de 1348 en Florencia, el viaje desde la decadencia de la civilización a la naturaleza, etc.) y los diez narradores que, tras el encuentro en la iglesia de Santa Maria Novella, se retiran a una especie de edén. Aquí, en un locus amoenus en el que se estructura el eje narrativo principal, se insertan luego los cien relatos que constituyen el texto.

Para definir a sus narradores el autor insiste, sobre todo en la Introducción a la Primera jornada, en la honestidad que los caracteriza, pero sin ofrecer luego otros detalles. Las mujeres de la compañía son verdaderas Musas de la poesía: ellas son las que se mueven para irse de Florencia al «buen retiro» y a la narración; a ellas se dirigen las novelas y ellas mismas se han convertido en figuras ejemplares en asuntos de amor, fortuna, inteligencia y virtud. Entre ellas, por ejemplo, Fiameta, que aparece en el DECAMERÓN por última vez tras estar presente en las obras de Boccaccio desde el Filocolo hasta la Elegia di madonna Fiammetta y que se ha identificado con la amada del poeta; Laureta, que alude a Petrarca y a Dante, además de al laurel poético; Neifile, la «nueva enamorada» o «la amante de amor nuevo» con probable referencia al Dolce Stil Nuovo y a Dante. También los tres chicos, como Fiameta, Filomena y Emilia, llegan directamente del corpus bocaciano anterior: Pánfilo, «todo amor» o «quien ama el todo», es el protagonista masculino de la Elegia di madonna Fiammetta; Filostrato, «abatido por amor», según una etimología aproximada, o «amante de la guerra», según una etimología más correcta, es el título de una composición juvenil de Boccaccio; Dioneo, «lujurioso, venéreo» ya presente en La comedia delle Ninfe⁴⁴.

A este segundo nivel pertenecen la Introducción a la Primera jornada, con la descripción de la peste; las Introducciones y Conclusiones (con las baladas) de cada jornada; los rápidos traits-d’union entre una jornada y la siguiente, en los que se anuncia la novela que va a comenzar y se comenta la anterior. Aquí se incluyen entonces todos aquellos momentos que ayudan a enfocar la vida de los narradores en su estancia fuera de la ciudad y sus reacciones a las distintas novelas. El grupo de los narradores se puede definir según una doble perspectiva: por un lado, pertenecen como «objeto» —o resultado de la primera línea creativa— al espacio autorial, es decir, son el resultado de un proceso de creación escrita; por el otro, constituyen también un núcleo creativo «sujeto», ya que ellos mismos —casi como entidades autónomas— producen una narración cuya identidad se enmarca en un ámbito expresamente oral. Por lo tanto, en el espacio de los narradores el proceso creativo de la escritura autorial —que ya se ha definido en el primero— se traslada a un nivel oral manteniéndose a través de un juego de mise en abîme: el autor crea, a través de un proceso de escritura, un grupo de personajes-narradores que a su vez crean otros contextos narrativos con otros personajes, realizando por lo tanto en un plan oral lo que en un primer momento había sido propuesto a nivel escrito.

El juego de especularidad se encuentra también en otro ámbito del texto, el de la lectura: el destinatario del proceso de escritura puesto en marcha por el autor corresponde a distintas tipologías de lectores; igualmente, el receptor de la producción de los narradores de las novelas son los demás narradores, que, en el momento de la narración, se convierten en público.

Como seguiremos viendo, la estructura de la obra de Boccaccio presenta un juego de niveles constitutivos que contribuyen a la creación de una verdadera textura polifacética, compleja y extraordinariamente interesante no sólo desde un punto de vista narrativo, lingüístico o estilístico, sino también estructural.

Tercer nivel: La «novela»

De ahí llegamos a la definición del tercer nivel constitutivo (la diégesis) del DECAMERÓN, que contiene el eje central de la obra, es decir, la novela. Desde las dos enunciaciones, la primaria del autor y la secundaria de los diez narradores, se pasa ahora al enunciado en sí, la novela; es decir, a la presentación, en la macroestructura decameroniana, de unos relatos autónomos (con un principio, un nudo central y una conclusión).

Es el mismo autor que en el Proemio explica, mediante una serie de sustantivos, la diversidad compositiva de la obra y de las novelas: «entiendo contar cien novelas, o fábulas o parábolas o historias…»⁴⁵. Por novelas se suele entender narraciones genéricas de tema vario; las «fábulas» se refieren a los fabliaux franceses; las «parábolas» aluden probablemente a cierta voluntad didascálico-alegórica de los prólogos y epílogos de las novelas; y las «historias» se refieren a narraciones con fondo histórico⁴⁶. La definición de novela se completa luego en la Introducción a la Cuarta jornada: «… las presentes novelitas […], que no solamente están escritas por mí en florentino vulgar y en prosa y sin título, sino también en estilo humildísimo y bajo cuanto más se puede»⁴⁷. En estas pocas líneas Boccaccio expone los rasgos caracterizadores de sus novelas, y orienta también a su lector: el idioma usado tiene que ser vernacular, para que un público de lectores illitterati e incluso de mujeres, pueda acceder a un patrimonio tradicionalmente en latín luego, contra la costumbre de los juglares de seguir utilizando una métrica demasiado fácil⁴⁸, tienen que ser en prosa. Un tercer elemento que aparece a propósito de la novela, es el «sin título». En sus notas⁴⁹, V. Branca ofrece las distintas interpretaciones de algunos estudiosos, por lo que la falta de título se podría relacionar bien con la ausencia del nombre del autor —como de hecho es el epígrafe inicial del DECAMERÓN—; bien como «sin dedicatoria»; o bien sin ningún título altisonante. Sin embargo, la interpretación por la que Branca parece optar tiene una estricta relación con las Esposizioni sopra la Commedia di Dante, en las que con «título» siempre se hace referencia al encabezamiento de un texto. En esta obra Boccaccio explica la cuestión con respecto a un texto de Ovidio en el que la ausencia del título se refiere a la dificultad de poner un título unitario a una materia muy amplia y variada. Sin embargo, según otros estudiosos⁵⁰, considerando que el DECAMERÓN se presenta como libro orgánico, con una estructura bien definida y con un título, puede que su «ausencia», tal y como se plantea en el Proemio, quiera poner en evidencia cierta voluntad polémica contra las recopilaciones que circulaban en aquella época (como, por ejemplo, las enciclopedias de exempla) y que no llevaban ningún elemento distintivo del autor. El último rasgo distintivo de la novela de Boccaccio se refiere al «estilo humildísimo y bajo» que tiene su referencia en Dante⁵¹ y que demuestra no sólo la ambición del autor, sino también, al ponerse al mismo nivel que el maestro, la elevada consideración que Boccaccio tiene de su obra.

Según sigue afirmando M. Picone⁵², la novela decameroniana reúne en sí —como una summa—, y perfeccionándolos, todos los rasgos que caracterizan el universo de la narratio brevis medieval:

a. La brevitas: en el DECAMERÓN es el marco que define los límites de la novela, indicando el tiempo y el espacio en los que la novela tiene que ser contada. El tiempo del relato coincide con el tiempo en que se escucha.

b. La linealidad de la novela: cada novela se caracteriza por un esquema compositivo fijo en tres momentos —comienzo, desarrollo, conclusión—; este esquema se opone a la circularidad del marco y a veces incluso la rompe mediante referencias intertextuales entre una novela y otra.

c. La delectatio: el texto está escrito contra el aburrimiento de la situación en la que se encuentran los narradores, y las novelas se cuentan para pasar el tiempo; por eso la compañía se define como «alegre», por ser el placer de contar y de escuchar su única aspiración. Sin embargo, no se trata de pura diversión: hay en todo eso una intención artística profunda de volver a restaurar el placer del cuento contra quien de alguna manera lo ha envilecido.

d. La veritas del texto, que es, según Picone, puramente artística. El adjetivo «honesta» que a menudo caracteriza a la compañía se refiere, en la perspectiva bocaciana, al concepto del «honestum» de la antigua teoría clásica, con el que se alude a una práctica libre y desinteresada del cuento.

El planteamiento del DECAMERÓN, por lo tanto, no es sólo un proyecto consciente de reescritura moderna de un patrimonio narrativo entero (leyendas, exempla, fabliaux, vidas, etc.), sino una verdadera summa de géneros tradicionales. En el texto decameroniano, la narratio brevis se fija de forma definitiva, logrando, por así decirlo, su dimensión «clásica».

Finalmente, volviendo otra vez al concepto narratológico de «novela» y a la brevitas ya introducida por M. Picone, Boccaccio utiliza el término en un sentido estrictamente técnico sobre todo en comparación con las dimensiones del texto. Según afirma M. Baratto⁵³, la novela decameroniana es una representación definida por una delimitación espacio-temporal concreta; es más reducida con respecto a la sucesión lineal de los acontecimientos, a la profundidad vertical de una novela —en el sentido moderno de la palabra—; en un último análisis, es más reducida con respecto al peso de los acontecimientos en la historia de los personajes. Por sus características, la novela se diferencia del ejemplo o de la anécdota tradicionales: mientras que éstos tienen una función principalmente didáctico-moral dirigida a la demostración de un universal, la novela, además, facilita la elaboración de una temática abierta y de alguna manera «terrenal», con específica atención a la realidad.

Por lo tanto, la novela se presta mejor al esquema bocaciano de la comedia humana, donde el adjetivo se refiere específicamente a la orientación del autor: enfocando la atención a partir de otras perspectivas críticas, las situaciones presentadas en el universo del DECAMERÓN tienen un origen concreto, no extraordinario; como ya se ha dicho, si como ocurre a menudo, en el desarrollo de los acontecimientos el personaje tiene que enfrentarse, a una «prueba» o a un momento especialmente importante, éste se inserta en una perspectiva o en un destino humano, sin connotaciones extraterrenales⁵⁴. La prueba permite la afirmación del individuo en el hic et nunc del acontecimiento y de la narración. La novela de Boccaccio es, por lo tanto, la modalidad narrativa que permite el puro fluir de los acontecimientos en su desarrollo y facilita el acercamiento de la literatura al mundo exterior en su eventualidad; el cuento bocaciano se abre así a un nuevo protagonismo no sólo de los personajes, sino también de los acontecimientos que, con su discurrir, favorecen la definición de los mismos personajes: «el cuento entonces es la expresión narrativa de los modos con los que el hombre padece y sufre el mundo, con los que es condicionado por la realidad en la que vive; al fin y al cabo [es la expresión] del modo en el que está hecho por el mundo»⁵⁵. En el modus narrandi de Boccaccio, la realidad se convierte en cifra narrativa del texto, convirtiéndose ella misma en protagonista de las distintas novelas, en verdadera sustancia del universo decameroniano.

Ya a partir de la Introducción, como hemos visto, la realidad constituye el origen de la creación del texto. Por eso, se pueden distinguir, en el conjunto del DECAMERÓN, dos tipologías distintas de realidad: por un lado, la realidad nefasta de la peste, «causa» de la narración y que la narración —«terapéutica» y fuera de un contexto específicamente religioso— permite suspender de alguna manera como en una especie de olvido; y otra realidad múltiple, contada, que, como acabamos de subrayar, es a la vez fondo y protagonista de la narración bocaciana.

La novela es el modo narrativo de la vida que transcurre en su carácter horizontalmente polifacético: los personajes, el ambiente, el paisaje, los objetos son parte —todos, sin distinción— del juego de la realidad y, por lo tanto, también de la novela; interactúan en el texto, hábilmente coordinados en su causalidad por la mano del autor, moldeándose como «forma» a la necesidad de contar la vida misma.

Cuarto nivel: El cuento en el cuento

El último nivel en el que se apoya la estructura del DECAMERÓN se organiza alrededor del «cuento en el cuento» (nivel metadiegético), es decir, cuando incluso los personajes se convierten a su vez en narradores, volviéndose «creadores» ellos también. El esquema narrativo que se establece se va ampliando cada vez más en un cuadro múltiple desde la auctoritas original, la del autor, hasta los personajes. Es el esquema de las cajas chinas, cuando la segunda novela se inserta en la primera (I, 3); o de la mise en abîme, cuando la segunda refleja la situación de la primera (I, 7)⁵⁶.

En el DECAMERÓN se realiza, a través del pasaje del poder de la palabra de un personaje a otro, un verdadero juego intercreativo. Pese a una causa primera, la causa autorial, la columna vertebral que sostiene el texto de Boccaccio no es sólo la narración misma de acontecimientos y personajes, sino también la narración del hecho de la narración, en una textura múltiple y polifónica.

El DECAMERÓN entonces se presta a un elaborado juego de espejos entre distintos niveles de escritura, narración y lectura, que sigue ampliándose en el tiempo, desde la lectura amena y familiar de su primer público hasta una lectura analítica continuamente en movimiento.

LOS MANUSCRITOS DEL DECAMERÓN

La documentación de la que se dispone sobre la tradición del DECAMERÓN es muy amplia. Por lo tanto, lejos de presentar un cuadro exhaustivo sobre la cuestión, intentaremos sólo definir unas coordenadas de orientación para el lector.

Entre la difundida tradición copista del mundo mercantil y la reducida transcripción literaria de los siglos XIV y XV, se sitúan también los textos que el mismo autor ha ido realizando y copiando (aunque en su legado al Círculo agustiniano de Santo Spirito no aparece ninguna copia del DECAMERÓN, probablemente por no ser admitidos textos en lengua vulgar). De todos los manuscritos disponibles, la atención de los expertos se ha dirigido sobre todo a dos: B y Mn⁵⁷; B corresponde al texto autógrafo de alrededor de 1370 y conservado en el códice berlinés Hamilton 90; Mn a una copia de Francesco de Amaretto Mannelli que, considerada durante mucho tiempo copia directa y fiel del autor, se convirtió incluso en la vulgata para todas las ediciones del DECAMERÓN.

Sin embargo, en 1962 V. Branca y P. G. Ricci garantizaron la autografía, y la autoría, del códice B (Hamilton 90) gracias a varios elementos; además, distintos factores contribuyen a enfocar el entusiasmo con el que Boccaccio volvió al DECAMERÓN alrededor de 1370⁵⁸. La identificación de un autógrafo del DECAMERÓN es fundamental frente a la cantidad de variantes que los manuscritos disponibles ofrecen; sin embargo, el hecho de que el autor mismo dudara entre distintas posibilidades confirma las conclusiones más recientes de la filología, y es que el DECAMERÓN ha sido objeto de continuas revisiones. Por eso se ha ido moldeando otra perspectiva que identifica incluso una redacción de la obra en distintas fases y redacciones. De hecho, además del códice B, se ha podido formular la hipótesis de otro texto, P, escrito alrededor de 1360 pero anterior en su realización.

Fue en febrero de 1998 cuando salieron en la prensa italiana⁵⁹ y en algunas revistas especializadas, unos cuantos artículos sobre un detallado informe que se acababa de exponer en la Accademia dei Lincei⁶⁰. En éste se pudo confirmar la hipótesis, ya formulada a partir de 1981, de una redacción del DECAMERÓN (el Parigino Italiano 482-P) anterior al códice Hamilton 90. Se trata de un texto realizado alrededor de 1350-1353 y transcrito más tarde por Giovanni d’Agnolo Capponi. El manuscrito —además de presentar una serie de ilustraciones que, según los expertos serían obra de Boccaccio— ofrece una serie de variantes que aparecen luego en el margen del códice Hamilton 90: B entonces reproduciría, según Branca, la lección de P. Sin embargo, el estudioso no excluye la posibilidad de que existan otras redacciones, ya que, por ejemplo, el autor disponía de una copia auténtica de su obra en la que iba anotando —a veces sin ningún rigor sistemático— las posibles variaciones, las sugerencias, los resultados de la influencia de nuevos contextos culturales. Además, la continua evolución de la escritura en Boccaccio como un hecho dinámico y en movimiento es confirmada también por las numerosas versiones de muchas de sus obras. Las modificaciones podían pasar entonces a otras copias, realizadas por pasión o a nivel profesional, por lo que Branca formula incluso la hipótesis de la existencia de otras redacciones con otras variaciones posibles. Todo esto confirma, una vez más, el carácter dinámico de la escritura de Boccaccio y la esencia multiforme del DECAMERÓN, una obra sujeta a una búsqueda constante.

ANNA GIRARDI