Leonardo da Vinci

El buen pintor tiene que pintar principalmente dos cosas, a saber: al hombre y la intención de su mente.

LEONARDO DA VINCI

 

A ese hombre que aspira a la universalidad se le pidió ser universal, y esas mismas exigencias que habrían aplastado a un artista ordinario solo estimularon en él el afán de aprender cada vez más, de realizar cada vez más cosas.

MARCEL BRION (2002, pág. 79)

 

 

Leonardo di ser Piero da Vinci[5], ese gran (des)conocido. Prototipo del hombre universal y genio de ese movimiento artístico europeo conocido como Renacimiento[6], la cumbre del conocimiento y de la multidisciplina en un mundo donde hombres como Michelangelo Buonarroti, Raffaello Sanzio, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio o Fra Angelico hicieron volar con la imaginación a una humanidad que empezaba a comprender el significado del antropocentrismo, doctrina que sitúa al ser humano como medida de todas las cosas. El hombre dejaba de responsabilizar y a la vez culpar a Dios y buscaba respuestas científicas a todo cuanto le rodeaba. O como lo definió Albert Einstein: «El Renacimiento italiano, que significó el fin de la paralización cultural de la Edad Media, se basó en la libertad y en el relativo aislamiento del individuo» (2016, pág. 17).

Se suele atribuir el origen del término «Renacimiento» (Panofsky, 1960) a Giorgio Vasari, célebre autor de Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori[7] y contemporáneo de esta época; sin embargo, el vocablo como tal aparece literariamente hablando en Francia en 1829 «de la mano de Balzac, quien lo colocó en labios de uno de los personajes de Le Bal de Sceaux, caracterizando ya entonces la pintura flamenca e italiana posteriores a la Edad Media» (García Melero y Urquízar Herrera, 2014, pág. 17) y desde ese momento ha sido el vocablo que se ha utilizado para designar una época de tanto esplendor como fue el Renacimiento. Estos fueron, entre otros muchos, algunos de sus acontecimientos más destacados:

 

•  El final del concilio de Basilea-Ferrara-Florencia (1431-1445).

•  La invención de la prensa de imprenta con tipos móviles por Johannes Gutenberg (hacia 1440).

•  La recuperación de los textos antiguos y los pensamientos de Platón (alrededor de 1463), traducidos por Marsilio Ficino, sacerdote católico, filólogo, médico y filósofo; este redescubrimiento marcó un punto y aparte respecto a la Edad Media.

•  La apertura de las primeras bibliotecas públicas[8] por parte del gobernante y mecenas de Florencia Lorenzo de Médici.

•  La creación de la Inquisición en 1478.

•  El descubrimiento de América en 1492, que supone no solo un descubrimiento geográfico y la apertura de nuevas rutas comerciales, sino también un cisma en la religión, ya que aparece, además de nuevos territorios ignotos, un conjunto de flora, fauna y razas que no existía en las Sagradas Escrituras.

•  Las Guerras Italianas (1494-1559), que asediaron la península itálica de norte a sur.

•  Las campañas belicistas de César Borgia son el primer intento de lograr la unificación italiana.

•  La llegada al trono de san Pedro de Julio II supone el máximo esplendor del arte romano como método propagandístico al servicio de la Iglesia.

•  La apertura de una nueva mentalidad científica que supone el De revolutionibus orbium coelestium, de Copérnico.

•  Una de las grandes obras maestras de la historia del arte: la Capilla Sixtina, cuya bóveda comenzó a pintar Michelangelo Buonarroti en 1508.

•  El origen de la Reforma protestante, inspirada en las 95 tesis divulgadas por Martín Lutero en 1517.

•  La coronación en 1520 de Carlos I de España como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico con el nombre de Carlos V.

•  El terrible saqueo de Roma por parte de las tropas españolas y alemanas de Carlos V en 1527.

 

Dentro de toda esta vorágine de acontecimientos a través de los cuales se tuvieron que mover los artistas que hoy en día conocemos, el humanismo[9] y el antropocentrismo se irían convirtiendo poco a poco en el eje común de la sociedad gracias al mecenazgo de los gobernantes (tanto en Florencia como en Roma) y a la evolución de las primeras universidades aparecidas en la Edad Media.

Leonardo da Vinci se enmarca en este entorno de oportunidades e inconveniencias. Para resumir la biografía del florentino —sin ánimo de competir con los Vasari, Jovio, Billi o Gaddiano—, plasmaré en este breve capítulo la única información imprescindible, en mi opinión, que se necesita para conocer un poco mejor al hombre.

Un resumen de la vida del maestro podría ser el siguiente:

 

•  Vinci (1452-1466): Hasta los cinco años Leonardo creció junto a su madre, Caterina, que se casaría con Accattabriga di Piero del Vaca, para luego pasar a la tutela de ser Antonio, el abuelo, tal y como lo expone en la declaración de impuestos de 1457, y su padre, ser Piero, siendo este nombrado notario en Florencia por Cosimo di Giovanni de’ Médici.

•  Primera etapa en Florencia (1466-1482): Leonardo entró en el taller de Andrea del Verrocchio mientras su padre trabajaba como notario en el Palazzo del Podestà. Allí aprendería todos los patrones estilísticos que determinarían su futuro como artista. En 1472 se inscribió en la Compagnia di S. Luca de pintores y el primer dibujo suyo del cual tenemos constancia tiene fecha de 5 de agosto de 1473. Más adelante muy posiblemente haría su aportación en Tobías y el ángel y El bautismo de Cristo del Verrocchio y pintaría La anunciación y la Madonna con niño y clavel. Esta primera etapa florentina es muy importante en la psicología de Leonardo por la acusación de sodomía sobre Saltarelli, sobre la cual profundizaremos más adelante. En cuanto a la pintura, no dejó de producir: le fue encargada la pintura de retablo de la capilla de San Bernardo, en el Palazzo della Signoria, dibujó a Bernardo di Bandino Baroncelli ahorcado, es probable que colaborara en La decapitación de san Juan Bautista del Verrocchio, pintó a Ginevra de’ Benci, una Madonna con niño, la Adoración de los Magos y el San Jerónimo, que nunca llegó a terminar, e iniciaría la Madonna Litta.

•  Primera etapa en Milán (1482-1499): Como consecuencia, entre otras cosas, de la falsa acusación, Leonardo amplió horizontes y se trasladó a la corte de los Sforza. Allí firmó el contrato para decorar el retablo de la Cofradía de la Inmaculada Concepción, en San Francesco il Grande, así como La Virgen de las Rocas. En Milán comienza su pasión y los estudios del vuelo. En cuanto a su vida, podemos destacar que observó un eclipse de sol, en 1490 se encargó de los festejos de la boda de Gian Galeazzo Sforza e Isabella de Aragón y en julio de ese mismo año llegó Gian Giacomo Caprotti da Oreno, conocido como Salai, a su taller. Creó la simbología de una futura academia vinciana y preparó un festival con torneo para Ludovico Sforza y Beatrice d’Este. Visitó Como, Valtellina, Valsassina, Bellagio, Génova e Ivrea, diseñó la villa de Mariolo a las afueras de Milán y recibió de Ludovico un viñedo cerca de la Porta Vercellina. Dos visitas cambiaron su vida: la amistad con Luca Pacioli y el inesperado encuentro con Caterina, su madre, con la que compartió hogar antes de morir en 1495. En el ámbito artístico, Leonardo dio muestras de su polimatía: diseñó el primer paracaídas, pintó el Retrato de un músico, presentó a Ludovico un programa de urbanismo, preparó los diseños de la torre del crucero de la catedral de Milán, estudió anatomía y en particular el cráneo, se encargó de las escenografías de La festa del Paradiso y de los estudios del caballo de Sforza, dibujó el Hombre de Vitruvio y pintó La dama del Armiño, La belle ferronière, el gran mural de la Sala delle Asse del Castello Sforzesco y La última cena.

•  Segunda etapa en Florencia (1500-1506): Tras un breve paso por Venecia volverá a su ciudad de origen para ser nombrado arquitecto familiar e ingeniero general por César Borgia. Viajó a Urbino, Arezzo, Cesena, Porto Cesenatico, Pesaro y Rimini. Escribió al sultán Baiazeth para hablarle de un proyecto para un puente sobre el Bósforo y se encargó del proyecto del desvío del río Arno. En 1504 formó parte de la comisión para colocar el David de Michelangelo, en julio de ese año falleció ser Piero da Vinci y en agosto fue nombrado heredero de su tío Francesco. En lo relativo al arte, dibujó el bastidor de la Santa Ana y comenzó La Gioconda y La batalla de Anghiari.

•  Segunda etapa en Milán (1506-1513): Francesco Melzi entró al taller de Leonardo, que más tarde no solo sería alumno y amigo, sino también albacea. Practicó la famosa disección del Centenario. En este periodo comenzó a redactar sin orden ni concierto el Tratado de la pintura y a pintar el San Juan Bautista y la Santa Ana.

•  Roma (1513-1516): Se inscribió en la cofradía de San Giovanni dei Fiorentini y es posible que sufriera una paresia en su mano derecha. Mientras continuaba con sus disecciones y estudios de anatomía, comenzó a pintar el Baco.

•  Amboise, Francia (1516-1519): Bajo la protección de Francisco I recibió la visita de Luis de Aragón y Antonio de Beatis, que posteriormente dieron fe de una posible paresia. Les enseñó a estos un retrato de cierta dama florentina, otro de San Juan Bautista joven y otro de la Virgen y el Niño en el regazo de Santa Ana. Viajó a Romorantin para diseñar los planos de un palacio al tiempo que Salai abandonó a Leonardo para regresar a Italia. El maestro, antes de redactar su testamento, participó en las celebraciones del bautizo del Delfín para después legar todo su trabajo a Francesco Melzi y morir el 2 de mayo de 1519.

 

Lógicamente, hay varios puntos en la vida del florentino que merecen especial dedicación. Adentrémonos pues en algunos de los hitos que marcaron la psicología del protagonista de nuestra historia.

Nacido en Anchiano, a tres kilómetros de Vinci, fue hijo ilegítimo de ser Piero da Vinci y de Caterina, una esclava campesina de supuesto origen árabe que, como notarios, los Da Vinci heredaron a la muerte de su colega Vanni di Niccolo di ser Vann (Hooper, 2008).

 

Nació mi nieto, hijo de ser Piero, mi hijo, el día 15 de abril, sábado, por la noche. Se le puso de nombre Lionardo. Lo bautizó el padre, Piero di Bartolomeo da Vinci[10].

 

Por otra parte, «Lionardo»[11] da Vinci fue bautizado al día siguiente, el 16 de abril. Este documento echa por tierra cualquier teoría que afirme que Leonardo da Vinci no nació en Italia (en el siglo XV, los Estados italianos) y en particular en Vinci.

Ser Piero ya tenía apalabrado un matrimonio ventajoso con otra familia, con lo que Caterina tuvo que programar su futuro de una manera muy diferente a lo que había pensado —si es que se llegó a plantear en algún momento una vida con ser Piero.

El hecho de que Leonardo fuera ilegítimo suponía que sería reconocido como bastardo. Esa etiqueta le impediría, por un lado, ejercer la profesión de notario, tan vinculada a su familia, y, por otro, tener la oportunidad de acceder a los estudios habituales tan necesarios para la formación intelectual de la época, como el latín o las matemáticas. Estamos hablando, efectivamente, de un crío iletrado. Uno de los valores más importantes que le acompañaron toda su vida fue la curiosidad, probablemente gracias a los pocos momentos de atención y cariño que le proporcionaron su madre, Caterina, durante los primeros cinco años de vida y, posteriormente, su tío Francesco. Ya lo dijo Albert Einstein: «Es un milagro que la curiosidad sobreviva a la educación reglada». El historiador y miembro de la Academia Francesa Marcel Brion lo relataba de la siguiente manera:

 

Haber nacido al margen de las convenciones sociales le valió al pequeño Leonardo cinco magníficos años de libertad sin límites, de desarrollo sin trabas, en los que estuvo entregado a la ternura de la joven madre y a la infinita solicitud de esa otra madre, la naturaleza. (...) Ese pequeño campesino que juega con los mozalbetes de la aldea o que vagabundea solo por los pedregales, los pinares y los olivares recibió de los dioses el feliz don de estar protegido contra cualquier arte falso y cualquier falsa ciencia, gracias al contacto íntimo con la naturaleza (Brion, 2002, págs. 15 y 20).

 

A través de esta virtud —el deseo de saber cualquier cosa—, un Leonardo que crecía rodeado de cañaverales, viñedos y olivos se volvió un discípulo de la experiencia, esto es, un autodidacta. En la Florencia del siglo XV, con un autoaprendizaje —o aprendizaje autónomo— basado fundamentalmente en la experiencia, es posible que desarrollara una dislexia que por falta de atención no fuera detectada y, por lo tanto, tratada a tiempo[12]. Este podría ser el caso de Leonardo da Vinci. A eso se podría haber añadido una progresiva bipolaridad, reflejada en su obra escrita. Son muchos los que se hacen llamar expertos en Leonardo da Vinci, pero pocos, muy pocos, han leído a Leonardo. Cuando uno, como investigador, decide empeñar su tiempo, ha de saber qué fuentes consultar. No es para nada desdeñable leer sobre esa figura que te fascina, que te ilusiona, pero no hay nada como leer directamente sus escritos para profundizar en el conocimiento. En el caso de Leonardo da Vinci es fácil. A pesar de que no sea materia de estudio en las clases de Literatura, por poner un ejemplo, estamos hablando de una de las cinco personas que más páginas ha escrito a lo largo de su vida. Martin Kemp (2007, pág. 18) estima que fueron unas 6.000 páginas, teniendo en cuenta que se ha perdido, como mínimo, una cuarta parte. No es complicado acceder a su obra. Leonardo deja como subtexto su posible bipolaridad y su déficit de atención. Lo que sí es complejo es perseverar en su obra. Si tiene, estimado lector, una oportunidad, una dosis de paciencia y una curiosidad infinita, busque y encuentre, como apuntaría Vasari en su obra Batalla de Marciano en el Salone dei Cinquecento en el Palazzo della Signoria de Florencia.

No es menos curioso que en algunas biografías publicadas en España Leonardo da Vinci fuera heterosexual y creyente practicante hasta 1975 y a partir de esa fecha se convirtiera en un paladín de la herejía y de la homosexualidad. Para sorpresa de todos, ni los más conservadores ni los más liberales tendrían razón. A través de sus escritos, encontraremos pruebas convincentes de que coexistían dos Leonardos: el ateo y el creyente. Sin embargo, tal y como afirma Richard Feynman[13]: «La religión es la cultura de la fe; la ciencia es la cultura de la duda». Pero no debemos olvidar nunca que Leonardo da Vinci fue un hombre que dudó por encima de todas las cosas. Y ante esas dudas se despertó su insaciable curiosidad.

Además, cabe la sospecha de que practicara el celibato (Abbott, 2001) desde los veinticuatro años (desde 1476). ¿El motivo? Una falsa acusación de sodomía junto a un conocido gigoló llamado Jacopo Saltarelli (Lee, 2014, pág. 21) que le acarreó demasiados problemas y que muy posiblemente influyera en su personalidad y en su obra[14]. En la obra A History of Celibacy (Abbott, 2001, págs. 339-341) se apunta lo siguiente:

 

El celibato es la manera más obvia de evitar revelar o experimentar sexo de manera no convencional, particularmente la homosexualidad y la pedofilia. (...) Da Vinci fue un hombre complicado y gran parte de los detalles íntimos de su vida personal permanecen torturadamente ocultos. (...) Sin embargo, una evidencia considerable apunta a su homosexualidad. Esto incluye los análisis de sus crudas y a menudo inexactas representaciones de los genitales femeninos (...). La homosexualidad en la Florencia del Renacimiento, base de Da Vinci, era tan común que el apodo alemán para los hombres gays era florenzer. Raras veces se imponían penas legales y los hombres discretos se anticipaban a los problemas. Sin embargo, en su veintena, Da Vinci estuvo envuelto en una situación fea que tiñó todas sus percepciones posteriores de cómo debía vivir.

 

No pienso que Elizabeth Abbott ande muy desencaminada. Leonardo incluso llegó a proyectar un invento para arrancar los barrotes de las ventanas y otro para abrir una prisión desde el interior.

En relación al asunto Saltarelli, añade:

 

Fueron arrestados y, durante unas horas aterradoras, interrogados y humillados. Después, entre audiencias, tuvieron que soportar una espera de dos meses. Finalmente fueron absueltos, pero el escándalo fue tal que las insinuaciones, chismes, calumnias y especulaciones atormentaron a Da Vinci durante años. (...) ¿Significa esto que Leonardo da Vinci era célibe? La respuesta es que es muy probable que realmente se ganara la reputación de castidad perpetua. Sus ideas apoyan este punto de vista. Condena el acto sexual (...) y temía la sífilis, conocida en Italia, pero no en Francia, como la enfermedad francesa y las degeneraciones mentales que él asociaba con la actividad sexual. La larga barba de Da Vinci se cita a veces como un intento de oscurecer su bello rostro (...). La conclusión de Freud fue que Da Vinci se nos presenta como un hombre cuyas orientaciones sexuales eran extraordinariamente bajas, como si una mayor inspiración lo elevara de la ordinaria necesidad animal. De nuevo, el asunto Saltarelli se insinúa en esta interpretación. Da Vinci probablemente había contratado a Jacopo Saltarelli como un modelo de desnudo. Después, aunque estuvo rodeado de modelos masculinos y en sus últimos años vivió con su estudiante Francesco Melzi, que también se convirtió en su heredero, parece que se aseguró de no dar motivos para otra acusación. La explicación más plausible y consistente para la castidad de Da Vinci es que encontró el acto sexual grotesco y tenía un miedo casi paranoico a que se repitiera el escándalo Saltarelli. Para minimizar o negar su orientación homosexual, probablemente optó por el dispositivo seguro de la castidad.

 

Carlo Vecce (2003, pág. 73) profundiza desde otro punto de vista: no solo cómo afecta este episodio a Leonardo, sino también cómo influye en la relación entre ser Piero y Leonardo:

 

No sabemos nada de los efectos psicológicos y morales que tuvo este asunto sobre Leonardo: el miedo, la angustia de estar envuelto en un escándalo que hubiera podido comprometer a su padre; el temor a perder la libertad, a tener que interrumpir su actividad artística y, quién sabe, a tener que abandonar Florencia. (...) Aunque el asunto tuvo un final feliz, supuso la ruptura de las relaciones entre Leonardo y su padre.

 

Sin embargo, en lo concerniente a la activa o pasiva sexualidad de Leonardo da Vinci, nadie lo ha expresado mejor que Marcel Brion (2002, pág. 125):

 

Cualquier curiosidad indiscreta con respecto a la vida privada del artista se convierte en escándalo y chismorreo. Dejo de lado, pues, lo que se refiere a la pretendida homosexualidad de Leonardo; fuera homosexual o no, ese asunto no nos interesa lo más mínimo. (...) Nunca se casó, pero Miguel Ángel tampoco y no se conocen los nombres de sus amantes porque las gentes de aquel siglo no se deleitaban tramando en torno a la vida de los grandes artistas ese sabroso tejido de escándalos con el que disfruta el público actual, muy dispuesto a ignorar las obras de los famosos del día, pero empeñado en conocer hasta la última de sus calaveradas.

 

Un texto de 1952 que a día de hoy no nos suena extraño ni lejano. Sin embargo, aquel hecho realmente le marcó de por vida. Tanto que tuvo que salir de Florencia en busca de nuevos horizontes. Su siguiente destino fue la ciudad de Milán, donde tuvo que convencer al duque Ludovico Sforza de que él era el hombre que necesitaba[15]:

 

A Ludovico el Moro:

Después, señor mío ilustrísimo, de haber visto y examinado ya suficientemente las pruebas de cuantos se reputan maestros en la construcción de aparatos bélicos y de haber comprobado que la invención y manejo de tales aparatos no traen ninguna innovación al uso común, me esforzaré, sin detrimento de nadie, en hacerme oír de vuestra excelencia para revelarle mis secretos, ofreciéndole para la oportunidad que más le plazca, poner en obra las cosas que, en breves palabras, anoto enseguida (y otras muchas que sugieran las circunstancias de cada caso).

1. He concebido ciertos tipos de puentes muy ligeros y sólidos y muy fáciles de transportar, ya sea para perseguir al enemigo o, si ocurre, escapar de él; así como también otros, seguros y capaces de resistir el fuego de la batalla y que puedan ser cómodamente montados y desmontados. Y procedimientos para incendiar y destruir los del contrario.

2. Sé cómo extraer el agua de los fosos, en el sitio de una plaza, y construir puentes, catapultas, escalas de asalto e infinitos instrumentos aptos para tales expediciones.

3. Si la altura de los terraplenes y las condiciones naturales del lugar hicieran imposible en el asedio de una plaza el empleo de bombardas, yo sé cómo puede arruinarse la más dura roca o cualquier otra defensa que no tenga sus fundaciones sobre la piedra.

4. Conozco, además, una clase de bombardas de cómodo y fácil transporte que pueden lanzar una tempestad de menudas piedras; son tantas que el humo que producen infunde espanto y causa gran daño al enemigo.

5. En los combates navales, dispongo de aparatos muy propios para la ofensiva y la defensiva, y de navíos capaces de resistir el fuego de las más grandes bombardas, pólvora y vapores.

6. También he ideado modos de llegar a un [punto] preindicado a través de excavaciones y por caminos desviados y secretos sin ningún estrépito y aun teniendo que pasar por debajo de fosos o de algún río.

7. Ítem, construiré carros cubiertos y seguros contra todo ataque, los cuales, penetrando en las filas enemigas cargados de piezas de artillería, desafiarán cualquier resistencia. Y en pos de estos carros podrá avanzar la infantería ilesa y sin ningún impedimento.

8. En caso de necesidad, haré bombardas, morteros y otras máquinas de fuego de bellísimas y útiles formas, fuera del uso común.

9. Donde fallase la aplicación de las bombardas, las reemplazaré con catapultas, balistas, trabucos y otros instrumentos de admirable eficacia, nunca usados hasta ahora. En resumen, según la variedad de los casos, sabré inventar infinitos medios de ataque o defensa.

10. En tiempo de paz, creo poder muy bien parangonarme con cualquier otro en materia de arquitectura, en proyectos de edificios, públicos o privados, y en la conducción de aguas de un lugar a otro. Ítem, ejecutaré esculturas en mármol, bronce y arcilla, y todo lo que pueda hacerse en pintura, sin temer la comparación con otro artista, sea quien fuere. Y, en fin, podrá emprenderse la ejecución en bronce de mi modelo de caballo, que, así realizado, será gloria inmortal y honor eterno de la feliz memoria de vuestro señor padre y de la casa de Sforza.

Y si algunas de las cosas antedichas parecieran imposibles e irrealizables, me ofrezco de buena gana a experimentarlas en vuestro parque o en el lugar que más agrade a vuestra excelencia, a quien humildemente me recomiendo[16].

Leonardo da Vinci.

Florentino (Arrechea, 2006, págs. 28-31)

 

Un Leonardo que, a pesar de aborrecer la guerra, se presenta como ingeniero y no como artista, faceta a la que da importancia tan solo al final de la misiva[17]. No solo no realza su conocimiento sobre el arte de pintar, también obvia sus trabajos y sus valedores artísticos, como la Signoria de Florencia o los Médici. ¿A causa de la acusación de sodomía? ¿Un Leonardo mercenario?, ¿superviviente tal vez? ¿O quizá un Leonardo en constante evolución, sin ataduras políticas, religiosas ni morales? A la vista está que Leonardo quería un cambio y este le acercaba cada vez más al Leonardo científico y le alejaba inexorablemente del Leonardo artista.

Cabe destacar la débil apreciación que hace Leonardo de su condición de pintor, anteponiendo, como hemos comentado, sus conocimientos sobre la beligerancia, la arquitectura y la ingeniería de caminos. Quizá esta mácula en su carrera en la tierra de los Médici le hizo prescindir de esa faceta artística. Por otra parte, ¿mintió Leonardo da Vinci? Es decir, se presentó como un discípulo de la experiencia cuando todavía no había experimentado en demasía su capacidad como ingeniero. Al menos eso es lo que se destila de las fechas en las que los expertos han datado su trabajo gráfico (Zöllner y Nathan, 2011).

Veamos el secreto número 1, como lo llama el propio Leonardo:

 

He concebido ciertos tipos de puentes muy ligeros y sólidos y muy fáciles de transportar, ya sea para perseguir al enemigo o, si ocurre, escapar de él; así como también otros, seguros y capaces de resistir el fuego de la batalla y que puedan ser cómodamente montados y desmontados. Y procedimientos para incendiar y destruir los del contrario.

Los primeros estudios sobre estos puentes parecen los datados en la Biblioteca Ambrosiana de la siguiente manera:

 

•  Construcción de un puente con armazón, aproximadamente 1485-1488[18].

•  Estudios militares y arquitectónicos, así como bocetos de un edificio sacro, aproximadamente 1487-1488[19].

 

Es decir, de ser verídicos estos registros, los estudios relacionados con semejantes estructuras serían posteriores a su llegada a Milán.

Veamos el secreto número 2:

 

Sé cómo extraer el agua de los fosos, en el sitio de una plaza, y construir puentes, catapultas, escalas de asalto e infinitos instrumentos aptos para tales expediciones.

 

Aquí hay compatibilidad en las fechas, excepto en uno de los diseños. El resto podría encajar en la descripción de Leonardo.

 

•  Estudio de un puente de cuerda colgante, aproximadamente 1485-1490[20].

•  Estudios de hidrotecnia, aproximadamente 1478-1480[21].

•  Aparatos de hidrotecnia para transportar agua, aproximadamente 1480-1482[22].

 

En el secreto número 3 se relata lo siguiente:

 

Si la altura de los terraplenes y las condiciones naturales del lugar hicieran imposible en el asedio de una plaza el empleo de bombardas, yo sé cómo puede arruinarse la más dura roca o cualquier otra defensa que no tenga sus fundaciones sobre la piedra.

 

A excepción de un diseño, disponemos de algún ejemplo que, considerado con benevolencia, podría justificar el conocimiento previo de Leonardo de esta maquinaria:

 

•  Estudio con un elevador para un cañón en una fundición de piezas de artillería, aproximadamente 1487[23].

•  Esbozo de una máquina de asedio con puente cubierto, aproximadamente 1480[24].

•  Máquina contra la toma de una fortaleza, aproximadamente 1480[25].

 

Leemos ahora el secreto número 4:

 

Conozco, además, una clase de bombardas de cómodo y fácil transporte que pueden lanzar una tempestad de menudas piedras; son tantas que el humo que producen infunde espanto y causa gran daño al enemigo.

 

•  Una hilera de cuatro piezas de artillería arrojando piedras en el patio de una fortificación, aproximadamente 1503-1504[26].

•  Esbozo de morteros (dos morteros con proyectiles explosivos; mortero de perdigones), aproximadamente 1495-1499[27].

Aquí sí tropezamos con incompatibilidades. Los prototipos de Leonardo, al parecer, son muy posteriores a la misiva. No nos sucede lo mismo con lo expuesto en el secreto número 5:

 

En los combates navales, dispongo de aparatos muy propios para la ofensiva y la defensiva, y de navíos capaces de resistir el fuego de las más grandes bombardas, pólvora y vapores.

 

En este apartado es digno de mención especial el prototipo del traje de buzo, a priori con fines bélicos y en un principio diseñado en su etapa veneciana; su datación coincide con la segunda etapa milanesa (aproximadamente, 1506-1513) y no con la primera (aproximadamente, 1482-1499):

 

•  Estudio de flotador con tubos de respiración para un buzo, aproximadamente 1508[28].

•  Aparato de inmersión y otros estudios, aproximadamente 1480-1482[29].

•  Dibujo de la construcción y funcionamiento de un barco, aproximadamente 1485-1487[30].

 

Sucede lo mismo con el secreto número 6. No podemos afirmar de ningún modo que Leonardo no tuviera conocimientos suficientes para realizar semejantes empresas, pero los dibujos, una vez más, podrían estar fuera de sitio y, de nuevo, colocarse, según las fechas que baraja el Institut de France, en el segundo periodo milanés del artista.

 

También he ideado modos de llegar a un [punto] preindicado a través de excavaciones y por caminos desviados y secretos sin ningún estrépito y aun teniendo que pasar por debajo de fosos o de algún río.

 

•  Dibujo de máquina para el drenaje de canales, aproximadamente 1513-1514[31].

•  Estudio de bomba centrífuga para vaciar pantanos, aproximadamente 1508[32].

 

Leonardo y su mente visionaria vislumbraron el diseño del carro armado —es decir, el precursor del tanque— en su secreto número 7, este sí, esbozado en fechas próximas a la redacción de la epístola.

 

Ítem, construiré carros cubiertos y seguros contra todo ataque, los cuales, penetrando en las filas enemigas cargados de piezas de artillería, desafiarán cualquier resistencia. Y en pos de estos carros podrá avanzar la infantería ilesa y sin ningún impedimento.

 

El diseño del carro blindado (cubierto) que encontramos en los códices de Leonardo es el siguiente:

 

•  Esbozo de un carro falcado y de un carro blindado, aproximadamente 1485-1488[33].

•  Estudio con un carro de combate, un guerrero con escudo y un jinete con tres lanzas, aproximadamente 1485-1488[34].

•  Carro falcado, aproximadamente 1483-1485[35].

 

En una especie de reiteración bélica, Leonardo vuelve a redundar refiriéndose a las bombardas que ya mencionó anteriormente en su secreto número 4, esta vez con el apelativo «bombardas bellísimas»:

 

En caso de necesidad, haré bombardas, morteros y otras máquinas de fuego de bellísimas y útiles formas, fuera del uso común.

 

Aquí podemos encontrar, por ejemplo, el célebre precursor de la ametralladora.

 

•  Hoja de estudios con cañones de órgano, aproximadamente 1482[36].

•  Mecanismo para tensar ballestas, aproximadamente 1478[37].

 

En este caso sí podemos decir que gozamos de una coexistencia, si los bosquejos apuntan a las fechas que nos facilitan la Galería de los Uffizi y la Biblioteca Ambrosiana. El secreto número 9 es bastante esclarecedor, ya que habla de futuro, pero con la certeza de saber que estará a la altura en cualquier momento, sin tener nunca presente la posibilidad del fracaso:

 

Donde fallase la aplicación de las bombardas, las reemplazaré con catapultas, balistas, trabucos y otros instrumentos de admirable eficacia, nunca usados hasta ahora. En resumen, según la variedad de los casos, sabré inventar infinitos medios de ataque o defensa.

 

Veamos a continuación una numeración de los inventos a los que hace alusiones Leonardo:

 

•  Estudios de distintas piezas de artillería, aproximadamente 1485[38].

•  Esbozo de ballesta gigante, aproximadamente 1485[39].

•  Máquina para lanzar piedras y bombas, aproximadamente 1485[40].

•  Máquinas de guerra para arrojar piedras, aproximadamente 1485[41].

 

Volvemos a encontrar ese margen de error (pequeño) en lo concerniente a las fechas. En cuanto al último secreto, el número 10, leemos:

 

En tiempo de paz, creo poder muy bien parangonarme con cualquier otro en materia de arquitectura, en proyectos de edificios, públicos o privados, y en la conducción de aguas de un lugar a otro. Ítem, ejecutaré esculturas en mármol, bronce y arcilla, y todo lo que pueda hacerse en pintura, sin temer la comparación con otro artista, sea quien fuere. Y, en fin, podrá emprenderse la ejecución en bronce de mi modelo de caballo, que, así realizado, será gloria inmortal y honor eterno de la feliz memoria de vuestro señor padre y de la casa de Sforza.

 

Para terminar y no aburrir al lector con infinidad de ejemplos, mostramos a continuación los últimos esbozos de Leonardo:

 

•  Estudio del monumento a Sforza, aproximadamente 1488-1489[42].

•  Estudio del monumento a Sforza, aproximadamente 1488-1489[43].

•  Boceto de la cavidad de fundición del caballo de Sforza, vista superior y lateral, aproximadamente 1493[44].

•  Estudio del proceso de fundición del caballo de Sforza, 20 de diciembre de 1493[45].

•  Boceto de un armazón de madera para transportar el monumento a Sforza, aproximadamente 1493[46].

•  Boceto de un armazón de madera para transportar y descargar el molde, aproximadamente 1491-1493[47].

•  Estudio del armazón de madera con molde de fundición para el caballo de Sforza, 1491[48].

•  Estudio del armazón de madera con molde de fundición para el caballo de Sforza, aproximadamente 1491-1493[49].

 

Como podemos observar, los estudios son, como mínimo, seis años posteriores a la carta que envía a Ludovico. Aún no ha diseñado en sus códices gran parte de lo que sugiere a Ludovico Sforza. Ni siquiera, que nos haya quedado constancia, ha realizado trabajos en mármol, arcilla o bronce, más allá del intento fallido del caballo de Sforza y alguna que otra tímida mención de algún estudioso. Por lo tanto, ¿fue un farol el curriculum vitae de Leonardo da Vinci? ¿Vendió Leonardo la piel del oso antes de cazarlo? Si es así, ¿por qué?

No piensa, sin embargo, lo mismo Marcel Brion cuando asegura:

 

No hay presunción alguna en esta orgullosa enumeración de sus talentos. Todo lo que dice ser capaz de hacer puede realizarlo (2002, pág. 76).

 

El tono de la carta no revela vanidad alguna, descaro alguno; solo se percibe en ella la tranquila seguridad de un hombre que sabe de qué es capaz y propone ser puesto a prueba de inmediato (2002, pág. 78).

 

Yo pensaba de la misma manera durante la realización de mi ensayo Tienes talento. Descubre cómo sacar lo mejor de ti mismo de la mano de Leonardo da Vinci (2013), pero a día de hoy, después de ampliar mi experiencia en el universo de Leonardo, no lo tengo tan claro. Tengo dudas, cada día más. Sea como fuere, Leonardo consiguió el trabajo.

Sabemos que Lorenzo de Médici, al ser requerido por el papa Sixto IV para pintar parte de la nueva Capilla Sixtina, eligió a un grupo de artistas entre los cuales no figuraba Leonardo: los florentinos Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Botticelli), Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi (Ghirlandaio) y Cosimo di Lorenzo Rosselli, que se unieron a los pintores de Umbría Luca d’Egidio di Ventura de Signorelli y Pietro di Cristoforo Vanucci (El Perugino) con su ayudante Bernardino di Betto di Biagio (Pinturicchio).

¿La causa por la que Lorenzo de Médici no contó con Leonardo sería la acusación de sodomía? Aparentemente no, pues cuatro años después de la absolución parece que comenzó a trabajar bajo el mecenazgo de los Médici en el jardín de San Marcos. ¿Por qué el Magnífico no le incluyó en este selecto equipo? ¿Quizá por la incapacidad de Da Vinci de cumplir con los contratos? ¿Demasiada anarquía artística? Brion tenía una explicación:

 

«Habían dejado partir, sin lamentarlo, a Leonardo da Vinci porque los conocedores no le apreciaban tanto como a un Botticelli o a un Ghirlandaio y él mismo no parecía considerarse en absoluto un maestro tan admirable en el arte de pintar, el que además creía que era el más insignificante de sus talentos» (2002, pág. 72).

 

Por lo tanto, tenemos a un Leonardo apartado, por decirlo de alguna manera, de los grandes encargos de los líderes de Florencia. Renovarse o morir. ¿Es por ello que Leonardo decide marchar a Milán? ¿Es Lorenzo de Médici quien, es su política de prestigio artístico, decidió mandar a Leonardo, como enviara a Botticelli a Roma o a Verrocchio a Venecia? Sea como fuere y aunque no se vendiera como pintor de calidad, para cada una de las tareas que se prestó a realizar en beneficio de Ludovico Sforza necesitaba del correspondiente boceto.

Ya hemos visto lo que suponía vivir en el Renacimiento italiano. Proliferación de la vida artística y del humanismo sí, pero envuelta en luchas de poder teológicas y territoriales. La vida de Leonardo no fue fácil y mucho menos con ese espíritu nómada que le caracterizó.

Volvamos a la parte de Leonardo que más atrae al investigador. Todos conocemos al de Vinci por ser, como apunté al principio del capítulo, el hombre universal, el genio del Renacimiento. ¿El genio del Renacimiento es un hijo ilegítimo, iletrado y supuestamente disléxico, bipolar y con déficit de atención? El gran historiador del arte E. H. Gombrich (2013, pág. 294) define a Leonardo da Vinci de la siguiente manera:

 

Sus contemporáneos miraron a Leonardo como a un ser extraño y misterioso. Príncipes y generales deseaban utilizar a este mago prodigioso como ingeniero militar para construir fortificaciones y canales, así como armas y artificios nuevos. En tiempos de paz, les entretendría con juguetes mecánicos de su propia invención y con diseños para conseguir nuevos efectos en las representaciones escénicas. Fue admirado como gran artista y requerido como músico excelente, pero, a pesar de todo ello, pocas personas podían vislumbrar la importancia de sus ideas y la extensión de sus conocimientos.

 

Me parece acertado añadir también el texto dedicado a Leonardo por el doctor Daniel López Rosetti (2006, pág. 49-50) en su obra:

 

Evitaba competencias, discusiones y disputas innecesarias. Era vegetariano, pero motivado por el hecho de no matar animales y no por otras razones, como las relacionadas con la salud o la excentricidad; disfrutaba de comprar pájaros en el mercado y luego dejarlos volar. Aunque ideó máquinas militares, denostaba la guerra. Muy probablemente, extravertido y con facilidad de comunicación oral y escrita. Posiblemente, con un perfil neurótico y sin aristas de psicoticismo[50].

 

Posiblemente la figura de Leonardo se haya hiperbolizado enfocando la atención en los supuestos enigmas que contiene su producción y es aquí donde me sumo a la crítica que ofrece Martin Kemp (2007, pág 221):

 

Leonardo ha sido incorporado a sociedades secretas tales como la de los caballeros templarios, el Priorato de Sion y los rosacruces, es decir, el tipo de organizaciones misteriosas, subterráneas y cerradas que tanto gustan a los teóricos de las conspiraciones históricas y que, cuanto más «secreta» sea la conspiración, mayor latitud permiten al fantasioso pseudohistoriador (y si puede involucrar al Santo Grial, mucho mejor).

 

Pero detrás de cada obra de arte, detrás del qué, no solo hay un cómo, sino también un porqué. Si enfocamos la mirada más allá del hipotético barniz de misterio, seremos capaces de llegar a la genialidad, a esa capacidad mental extraordinaria para crear o inventar cosas nuevas y admirables de alguien que se hizo a sí mismo.

 

En cuanto al verdadero Leonardo, fue quien fue... Este mito, no obstante, más extraño que cualquier otro, gana indefinidamente cuando insertamos la fábula en la historia. Y cuanto más lo hacemos, con más precisión se crece él (Valéry, 2010, pág. 102).

 

Eso es precisamente lo que no haremos. No insertaremos la fábula y, de hacerlo, analizaremos los pros y los contras de la quimera con el fin de esclarecer el, de momento, nebuloso rostro de Leonardo da Vinci. ¿Por qué él? ¿Por qué no Michelangelo Buonarroti o Raffaello Sanzio?

Este triunvirato artístico define el concepto del genio hecho a sí mismo a través de valores como la curiosidad, la observación —como método científico: observación, hipótesis, deducción y comprobación—, la perseverancia, el sacrificio y la pasión. Tomemos como ejemplo a Leonardo y Michelangelo, ya que son dos modelos de referencia muy diferentes a nivel artístico e histórico.

Según los estudios del filósofo católico y escritor espiritual francés padre A. D. Sertillanges (2010), dominico y miembro del Institut de France, podemos encontrar dos tipos de inteligencia personificados en las figuras de Michelangelo Buonarroti y Leonardo da Vinci[51].

En el caso del pintor, escultor, arquitecto y poeta Michelangelo[52], podríamos hablar de una inteligencia concentrada. La inteligencia de Buonarroti, ni mejor ni peor que la de Leonardo, unificaba funcionalmente todos sus conocimientos con un único objetivo: la potencia (fuerza).

Me gustaría añadir a estas alturas la opinión de una experta grafopsicóloga. Mi compañera Clara Tahoces, analizando la letra y la firma de Michelangelo Buonarroti en la carta que escribe en 1545 en Roma a Salvestro da Montaguto, llega a las siguientes conclusiones:

 

En la firma de Michelangelo, al igual que ocurre con su escritura, llama la atención la monotonía. La monotonía hace referencia a la escasa vibración que se observa en el conjunto y es un barómetro de la emotividad de la persona. No es que Michelangelo no sea una persona emotiva, pero luchaba por controlar sus emociones, las enmascaraba y ocultaba. Otros rasgos, como las arcadas presentes en la letra «m», refuerzan esta tendencia a la ocultación, a la reserva. No se entregaba con facilidad, había que ganarse su confianza. En este sentido se puede hablar de una persona un tanto arisca, dura y difícil.

En él se observa una mezcla de lógica e intuición. Ambas tienen su peso. El corazón le hablaba, pero él lo escuchaba solo cuando la cabeza se lo permitía.

La dirección de las líneas, completamente horizontales, revela su obsesión por el control de todo lo referente a su vida: trabajo, amistades, etcétera. De los grandes a los pequeños detalles, todo debía estar bajo su supervisión.

La presión, en su conjunto, tiende a la verticalidad, lo cual revela introversión, deseos de autoafirmarse, egoísmo, dotes de mando y obstinación.

En la arquitectura gráfica predomina con fuerza el ángulo, signo de un carácter fuerte, constante y tenaz, pero también nos revela una persona conflictiva y, en cierto modo, inflexible.

En síntesis, puede decirse que Michelangelo no se mostraba como realmente era. Utilizaba una máscara de frialdad para tapar sus verdaderas emociones y sentimientos, y no era fácil ver cómo era el verdadero hombre que se escondía detrás de su arte[53].

 

Tahoces ya resalta en su análisis ese carácter fuerte e inflexible. Cuando mencionamos la inteligencia concentrada y la fuerza, lo hacemos en el amplio espectro de la palabra. Fuerza física y fuerza psicológica. Lo podemos contemplar en toda la obra del Michelangelo escultor y del Michelangelo pintor. Tomemos como primera referencia el David, situado actualmente en la Galería de la Academia de Florencia. Hasta 1504 —fecha en la que el de Caprese terminó la marmórea obra maestra—, las representaciones de David, aquel que hizo frente al gigante filisteo Goliat, que se reía de los israelitas en Samuel 1, 17: 1-54, habían sido bastante distintas. Sin extendernos demasiado, cabe destacar las representaciones de los escultores Donatello[54] o Andrea del Verrocchio[55], maestros que mostraban a un joven David vencedor espada en mano junto a la testa decapitada del derrotado Goliat. Michelangelo, sin embargo, da un paso más en la representación bíblica y nos presenta a un David ya adulto, entrenado y musculoso, honda en mano. No es un David vencedor, es un hombre en el momento de tomar una decisión. Independientemente de la perfección anatómica representada —a excepción de los «problemas» de escala—, la potencia de la imagen reside en la fuerza que tiene la figura en el momento de tomar una decisión. David, con la mirada perdida en el infinito, decide enfrentarse al gigante. Heroicidad, valentía, decisión, fuerza.

 

De una escena bíblica a otra no menos conocida. El Moisés de Buonarroti es otra obra cumbre en la vida del artista. Cuenta la leyenda que, una vez estuvo terminada, Michelangelo le propinó un golpe en la rodilla y vociferó: «¿Por qué no me hablas?». Si persistimos en nuestro estudio sobre la inteligencia concentrada del artista, podemos ver en este caso un Moisés que posee las Tablas de la Ley. La actitud, aparentemente, es de reposo, pues el personaje se atusa la barba con mirada impávida. Si ahondamos en los matices, la figura posee una fuerza sin igual. La fortaleza se respira en la serenidad de la figura, en la autoridad subyacente y en la morfología del líder espiritual.

A pesar de que ese era su objetivo, nunca llegó a formar parte del conjunto funerario de Julio II en la basílica de San Pedro. Moisés, cuyo motivo veterotestamentario lo podemos encontrar en el Libro del Éxodo, aparece con un desarrollo muscular inusual de bíceps, tríceps y deltoides. No solo es una representación manipulada por un movimiento cultural, es el resultado de una visión subjetiva propia de una inteligencia, insisto, concentrada.

Permutemos el arte escultórico por el pictórico y trasladémonos a la Capilla Sixtina, en el palacio apostólico de la Ciudad del Vaticano; centremos nuestra atención en la archiconocida Creación de Adán, el cuarto de los paneles dedicados al Génesis.

 

Entonces Yahveh Dios formó al hombre con polvo del suelo e insufló en sus narices aliento de vida, y resultó el hombre un ser viviente.

 

Ese es el mismo instante que Michelangelo decide representar. Adán, creado a imagen y semejanza de Dios, cobra vida a través del toque divino. La figura del Dios representado es la imagen de un Dios proporcionado, definido y casi atlético. Lo mismo sucede con Adán, que descansa o bien esperando una chispa vital o bien recién dotado de inteligencia. Pero si vamos más allá de lo puramente físico y estético y dejamos para otra ocasión la posibilidad de que Buonarroti representase la perfecta hemisección de un cerebro humano en esta obra[56], la escena está cargada de fuerza; la fuerza de la vida, de la voluntad, de la creación. Fuerza, por otra parte, de la convicción, del poder. Los papas también fueron mecenas y utilizaron el arte como propaganda, sobre todo después del inicio de la Reforma protestante y la ideología del teólogo alemán Martín Lutero. El movimiento conocido como Contrarreforma utilizó el arte como elemento publicitario. Eso no quiere decir que Michelangelo no dispusiese cuanto quisiera en su obra[57].

 

No lejos de la Creación de Adán, encontramos los paneles de las sibilas. Tomando como ejemplo Eritrea[58] y Cumana[59], lo que nos llama poderosamente la atención es la musculatura de los brazos. No son brazos delicados de mujer. Son brazos fuertemente desarrollados. Por un lado, la sibila Eritrea, con un movimiento pronunciado de escorzo, pasa la página de un libro con un desarrollo poco lógico. Se trata de una sacerdotisa profética, no de una atleta. Pero el caso de Cumana es mucho más extraño: la representación de ancianidad se debe a la longevidad de la sibila, pero, lejos de tener la piel arrugada, nos encontramos una epidermis estirada con marcas nervudas y tendinosas. ¿Alguna propuesta subliminar del artista sobre la necesidad del auge del poder femenino dentro de la Iglesia? ¿Una pincelada de lo que pudo ser la mujer en la historia del cristianismo que por un motivo u otro fue censurada? ¿A qué se debe tanta representación muscular en cuerpos de ancianas?

 

Para describir la infinidad de figuras que son plasmadas en el fresco del El Juicio Final necesitaríamos una gran cantidad de páginas, pero para el tema que nos compete las estudiaremos brevemente. Lejos de la representación bíblica que podemos encontrar referenciada en los evangelios de Mateo, Lucas, Marcos y el Apocalipsis, la representación de Michelangelo parece un exhaustivo estudio anatómico. Las efigies encarnadas son un muestrario de las posibilidades de torsión de nuestro cuerpo. Incluso los ángeles, los personajes simbólicos que salvan almas, han sido perfilados sin alas, con lo que se demuestra que Michelangelo estaba más preocupado por la fisiología que por la teología.

Si nos centramos en la figura de Jesús en su segundo advenimiento, vemos a un redentor con una actitud no vengativa, pero si con la fortaleza suficiente para que nadie quede indiferente ante su aparición. No resaltaremos la ausencia de barba en el Mesías, uno de los atributos de la imagen de Jesús[60], pero sí el «saco de patatas» —expresión despectiva utilizada por Leonardo da Vinci para definir los estudios anatómicos de Michelangelo— del nazareno o su rostro, más próximo a una representación de Apolo que del ungido. Lejos de la imagen demacrada y delicada del nazareno, el escultor y pintor nos presenta un Cristo vigoroso, cuya metáfora describe una delgada línea en la que no sabríamos si se dispone a salvar o a castigar a la humanidad.

La fuerza de la salvación, la fuerza de la condena. En definitiva, la fuerza del poder y la fuerza de la decisión. En teología, la fuerza de la redención.

 

Aún más, dentro de la gigantesca composición que nos recuerda a las Tablas de la Ley, podemos observar en el tercio inferior una figura que se aparta de la tradición cristiana y recae en la mitología griega. Una cultura, como todos sabemos, politeísta. ¿Qué hace Caronte transportando a los condenados? ¿El destino final es el infierno de la teología cristiana o el Hades, el inframundo griego donde moran los muertos?

«¡Más fuerte!», diría Michelangelo.

«¡Más lejos!», diría Leonardo.

Tengamos presente desde un principio que son dos maneras de ver un mismo objetivo y que no estamos juzgando qué método es mejor que el otro. Los dos son óptimos. Los dos son válidos. Simplemente son dos métodos con autenticidad propia.

Examinemos ahora la mente de Leonardo, esa inteligencia expansiva que apuntábamos al principio. Ya lo define el especialista Martin Kemp (2007, pág. 91): «Nunca observó algo sin pensar en otra cosa; para él todo existía en una continuidad de causa y efecto». Leonardo da Vinci fue pintor, científico, matemático, ingeniero, inventor, anatomista, escultor, arquitecto, urbanista, botánico, músico, poeta, filósofo y escritor[61]. Pero, lejos de permanecer impávido en cada una de las ramas del saber, Leonardo siempre buscó la sincronía entre los conocimientos para llegar a un objetivo común. Como ejemplo tenemos los estudios de hidráulica. El Leonardo científico analizaba los movimientos del agua mientras que el Leonardo artista utilizaba esos experimentos para poder aplicarlos a sus bocetos y crear las ondas de los mechones de pelo de los retratos. Aplicaba el movimiento del fluido a la oscilación de los cabellos.

 

Nótese el movimiento en la superficie del agua, que se parece al cabello y consiste en dos tipos de moción, uno que responde al peso de los mechones y el otro a la dirección de los rizos; así, esta agua hace remolinos, que en parte responden al ímpetu de la corriente principal, mientras que en parte responden al movimiento incidental de desviación (Kemp, 2007, pág. 83)[62].

 

Por otro lado, el Leonardo anatomista estudiaba la complexión animal para diferenciar la corpulencia muscular de los équidos y los humanos. Un último ejemplo: el Leonardo anatomista analizaba el vuelo de aves y murciélagos para que el Leonardo científico, matemático, ingeniero e inventor mejorase el ala delta que en el siglo IX había desarrollado Abbás Ibn Firnás.

 

Recuerda que tu máquina voladora debe imitar a ninguno más que al murciélago, porque la tela es lo que mediante su unión da la armadura, o fuerza a las alas[63].

 

Se da por supuestamente válida la información vertida en la biografía novelada de principios del siglo XX de Dmitri Merezhkovski (El romance de Leonardo da Vinci, Edhasa, 2005) en la que se apunta que el aparato volador de Leonardo no funcionó. Bien es cierto que los documentos que se hallan en la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia señalan que Tommaso Masini (alias Zoroastro), discípulo que utilizó la máquina voladora de Leonardo, planeó 1.000 metros sin que sufriera daños. Un hito pétreo señala el lugar en el Monte Ceceri, en Fiesole, al norte de Florencia.

Al igual que Michelangelo, Leonardo abordó temas bíblicos por encargo. En uno de ellos, La anunciación[64], hoy en día en la Galería Uffizi de Florencia, encontramos uno de los más claros ejemplos de sincronía de conocimientos. Si prestamos atención al cómo y no al qué, relativizaremos la importancia de la escena bíblica y sumaremos trascendencia al mensajero, el arcángel Gabriel. Leonardo otorga al portador de la buena nueva alas reales, alas de pájaro. No son las alas idealizadas que estamos acostumbrados a asignar a estos supuestos embajadores de Dios. Leonardo, amante de las aves, estudió los miembros de los pájaros desde un punto de vista anatómico para incluirlos en su obra, por mucho que el motivo de esta fuera religioso.

 

Una de las características de Leonardo da Vinci que más ha llamado la atención es su escritura especular. Marcel Brion (2002, pág.43) ya apuntaba la curiosidad que le suscitaba un estudio grafológico.

 

A los veinte años el artista tenía ya la costumbre de escribir al revés y singularmente ornamental, con las letras y las palabras trazadas como un dibujo lleno de curvas y ganchos. ¿Qué diría de ellas un grafólogo?

 

En lo relativo al estudio demandado por Brion, despejemos la incógnita en este momento. Mi compañera Clara Tahoces también realiza un análisis muy interesante tomando como punto de partida la rúbrica de la carta que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana (Milán) y forma parte del Códice Atlántico (fol. 391 a). Está escrita en 1482 por Leonardo da Vinci y dirigida a Ludovico Sforza. Desde el punto de vista de la grafopsicología, podemos encontrar lo siguiente:

 

Analizar la firma de Leonardo supone un ejercicio de precisión para cualquier grafólogo, ya que su letra en conjunto deja más enigmas que los que desvela y sus firmas no siempre son iguales. Su evolución como persona queda, pues, reflejada en ellas, ofreciendo diferentes perspectivas, igual que un caleidoscopio. Sin embargo, Christian me ha facilitado una firma en concreto y es en ella en la que voy a centrar mis pesquisas.

Una de las cosas que llaman la atención en la firma de Leonardo es la dirección del texto. Al observar las oscilaciones que se producen en el trazado nos damos cuenta de que estamos ante una persona muy emotiva a la que le afectaban las cosas que ocurrían a su alrededor. Leonardo trataba de encajar los acontecimientos con ánimo, pero las letras finales —que descienden— delatan cierta tendencia al desánimo.

Nos encontramos ante una persona lógica cuyos procesos mentales se regían en función de la práctica deductiva, algo que queda patente en su escritura ligada, pero es interesante y llama la atención la unión antinatural de algunas letras. Por ejemplo, la «a» de Leonardo con la «d». Es decir, en lugar de realizar la unión de la «a» con la letra siguiente —en este caso, la «r»—, se salta una letra para unirla con la «d». Esto no es natural, es rebuscado, y delata complejos procesos mentales que buscan escapar de la norma y una tendencia a machacar las ideas una y otra vez. En ese sentido, podemos hablar de escritura regresiva. El pasado está presente, no se olvida con facilidad y afecta a su vida.

Merece especial mención la «d» minúscula, cuya cresta se proyecta hacia la izquierda y tiene forma de arco. Se llama tradicionalmente «arco de tensión». Este gesto gráfico se puede definir del siguiente modo: es como si se tensara un arco y se contuviera antes de realizar el tiro. Y llama la atención porque todos conocemos la genial creatividad de Leonardo. No estoy descubriendo nada nuevo si digo que su mente era una olla a presión en cuanto a creatividad se refiere, pero, aunque parezca mentira, Leonardo se «controlaba» en este aspecto, o al menos lo intentaba. Su voluntad dominaba la fase de ensoñación previa a todo acto creativo. Leonardo aprovechaba la fantasía para desarrollar aspectos prácticos de la vida. La realidad, en su conjunto, se le antojaba pobre y él tendía a embellecerla, a adornarla para poder trascenderla.

Los puntos de las íes en forma de acento indican vivacidad intelectual, pero el hecho de que miren hacia abajo nos habla de cabezonería y terquedad. No debía de ser fácil —una vez que algo se le metía en la cabeza— conseguir que Leonardo cambiara de opinión.

Otros rasgos de su carácter que podemos destacar: ingenioso, seductor, rebuscado, meticuloso, detallista, generoso y práctico.

 

Una creativa olla a presión. Casi no hay manera más gráfica de definir la cabeza de Leonardo. Por supuesto, el Leonardo más conocido por la inmensa mayoría es el artista. Pero, si queremos ser mínimamente justos, también fue él quien proporcionó la explicación correcta de la luz cenicienta —la luz del Sol que refleja la Tierra sobre la Luna y nos permite ver la parte de esta no iluminada directamente por el Sol— y quien postuló que la Tierra se mueve y no el Sol[65]. Es decir, se adelantó un cuarto de siglo al científico que aportó el modelo heliocéntrico: Nicolás Copérnico.

También cabe destacar las aportaciones de Leonardo desde un punto de vista tecnológico, como señaló Abbott Payson Usher en la tabla que reproducimos a continuación[66].

 

CONTRIBUCIÓN:	ANTERIORMENTE ATRIBUIDA A:
Hidráulica
Principios de los caudales del agua	Benedetti Castelli, 1628
Teoría del movimiento ondulatorio	Newton y Emy
Presión en los vasos comunicantes	Pascal, 1653
Influencia de la presión sobre la fluidez	Stevinus, Galileo
Aplicaciones hidráulicas
Nuevos detalles de las corrientes	Ramelli, 1588
Uso del péndulo para conducir corrientes	Ramelli, 1588 Besson, siglo XVI
Tornillo de agua con bobina de tubos	G. de Rubeis
Bomba centrifugal, mejoras en las esclusas y puertas de canales y nuevos tipos de dragas	Besson, siglo XVI
Presas hidráulicas	Bramah, 1796
Ingeniería militar
Fortalezas poligonales	Alberto Durero, 1527 Buonaiuto Lorini, 1597
Mecánica general
Cojinetes de rodillos antifricción	Siglo XVI
Juntas universales	J. Cardan y Robert Hooke, siglo XVII
Tornillo con rosca cuadrada, tornillo cónico y cuerdas y correas de transmisión	Ramelli, 1588
Cadenas de eslabones	Vaucanson y Galle, siglo XVIII
Engranajes cónicos,engranajes espirales, marchas escalonadas, engranajes de perfil irregulares y movimientos del cigüeñal	Besson, Danner, siglo XVI
Mejoras del torno con movimiento continuo y mejoras de taladros	Focq, 1770 y Crillon, 1809
Mejoras en la rueda de moler y aplicaciones para cortar tornillos	Mathurin Jousse, 1627
Compás proporcional	J. Bürgi, 1603
Compás parabólico	Galileo
Instrumentos varios para medir el viento y la presión del agua	Polhem, 1700

 

Michael J. Gelb en Atrévase a pensar como Leonardo da Vinci (2008, págs. 30-31) y Daniel López Rosetti en El cerebro de Leonardo (2006, págs. 80-100)[67] citan los ocho tipos de inteligencia que planteó Howard Gardner[68] y mencionan los expertos o máximos exponentes en cada una de ellas.

 

•  Lógica-matemática. Es la inteligencia que nos ayuda a resolver problemas científicos a través de experimentos utilizando la razón. Ejemplos: Stephen Hawking, ­Isaac Newton, Marie Curie. En el caso de Leonardo da Vinci, sus avances en el estudio de la óptica estarían encuadrados en este tipo de inteligencia.

•  Verbal-lingüística. Gracias a ella, tenemos la capacidad de destacar en el ámbito de la comunicación, ya sea de manera oral o escrita. Ejemplos: William Shakespeare, Emily Dickinson, Jorge Luis Borges. En lo que a Leonardo se refiere, todos los textos, aforismos y fábulas destilan este tipo de inteligencia.

•  Espacial-visual. Nos hace destacar en la capacidad de imaginar y crear en tres dimensiones. Ejemplos: Michelangelo, Georgia O’Keeffe, Buckminster Fuller. Leonardo priorizaba por encima de todos los sentidos la vista y contribuyó en el arte de la perspectiva y el desarrollo del sfumato.

•  Musical-rítmica. Esta inteligencia nos permite producir y crear melodías y ritmos y tener la capacidad de tocar instrumentos y entonar canciones. Ejemplos: Wolfgang Amadeus Mozart, George Gershwin, Ella Fitzgerald. Gracias a las biografías coetáneas sobre Leonardo, sabemos que era diestro en el arte de la lira, así como en el cantar.

•  Corporal-cinestésica. Desarrollar este tipo de inteligencia nos ayuda a manifestar emociones a través de la expresión corporal. Ejemplos: Morihei Ueshiba, Muhammad Ali, F. M. Alexander. En su faceta de director teatral y de espectáculos varios en las cortes de Milán y Francia, Leonardo hizo gala de este tipo de inteligencia.

•  Interpersonal-social. Necesaria para una mayor fluidez en las relaciones con los demás, que nos permite desarrollar la extroversión, la simpatía y la sociabilidad. Ejemplos: Nelson Mandela, Mahatma Gandhi, la reina Isabel I. En este caso, Leonardo demostró ser un gran interlocutor y un gran analista psicológico de la gente que le rodeaba.

•  Intrapersonal. Se refiere a desarrollar el autoconocimiento y adentrarnos en nuestro yo interior. Ejemplos: Viktor Frankl, Thich Nhat Hanh, Madre Teresa. Leonardo exteriorizó en sus escritos un sinfín de pensamientos que sin un ejercicio introspectivo no habría sido capaz de canalizar.

•  Naturalista[69]. Es la capacidad mental para entender el entorno (medio ambiente) que nos rodea; no solo para respetarlo, sino también para saber captar la belleza desde un punto de vista artístico. Ejemplos: Jean-Baptiste-Pierre-Antoine de Monet, Charles Darwin, ­Edward Osborne Wilson. Leonardo realizó innumerables estudios de botánica y zoología. El códice sobre el vuelo de los pájaros en la Biblioteca Real de Turín es un magnífico ejemplo de estudio de zoología.

 

Pues bien, en definitiva, como hemos podido comprobar en cada ejemplo, Leonardo da Vinci era sobresaliente en todos los tipos de inteligencia aquí expuestos.

Ahora bien, ¿cuál es el motivo de este estudio que el lector tiene entre sus manos? ¿Por qué centrar la búsqueda en Leonardo da Vinci y no en Michelangelo Buonarroti? Sencillamente porque sabemos cuál fue el verdadero rostro del escultor de Caprese (Ragioneri, 2008) y, sin embargo, la faz de Leonardo da Vinci no consigue convencer al cien por ciento de los estudiosos del florentino. No logra ponerlos de acuerdo. Ni siquiera a mí. A través de estas páginas repasaremos todas aquellas efigies que, por un motivo u otro, han dado que pensar a historiadores, expertos en arte y escritores[70].

Remitiéndonos una vez más a la descripción del Anónimo Gaddiano, comprobamos que la belleza era una virtud que parangonaba con sus capacidades artísticas: «Era tan excepcional y universal que se puede decir de él que fue un milagro producido por la naturaleza. Esta le dotó no solo de la belleza corporal, en extremo bien conocida, sino que le hizo maestro de muchas otras raras virtudes»[71].

Estos y otros muchos datos se pueden encontrar en dos volúmenes extensos publicados por Editorial Teide (Barcelona) llamados escuetamente Leonardo da Vinci[72], que proporcionan datos jugosos desde el punto de vista bibliográfico, pero que otorgan credibilidad a ciertas imágenes de manera demasiado precipitada. En sus páginas 10 y 11 hallamos un poema de Francesco Nesi, que conocería al maestro florentino alrededor de 1501.

 

Vi dibujada al carbón con sumo arte

la imagen venerable de mi Vinci

que no habría podido ser mejor, en Delos, en Creta y en Samos,

 

es tal que si tú quieres copiarla con el pincel

cualquiera que sea el color que pongas

no podrás superar su imagen y llevarla contigo.

 

Porque es más digno y de mayor valor

aquel arte, en el cual parece fundarse

cuanto su más alto valor reside en él mismo[73].

 

En definitiva, tanto Gaddiano como Francesco Nesi secundan la belleza física de Leonardo da Vinci. También lo hace Giorgio Vasari, pero este, como apuntamos en el texto de la contraportada, incluso deja patente la existencia de un dibujo con el retrato de Leonardo da Vinci en el inventario de Francesco Melzi en la edición ampliada de 1568 de sus Vidas:

 

Una grande parte di queste carte di anatomia degli uomini si trova nelle mani di messer Francesco da Melzo, gentiluomo milanese, che al tempo di Leonardo era un bellissimo fanciullo da lui molto amato, come oggi è un vecchio bello e gentile che tiene care e come reliquie tali carte insieme con il ritratto di Leonardo, a sua memoria (Vasari, 2011, pág. 131).

 

(Muchos de los manuscritos sobre anatomía humana están en posesión de Francesco Melzi, un gentilhombre de Milán que era un hombre bello en el tiempo en que Leonardo vivía y al que este profesaba un gran cariño. Francesco aprecia y conserva estos trabajos como reliquias de Leonardo, junto con el retrato de este artista en su feliz recuerdo).

 

Este texto no estaba incluido en la primera edición. ¿Por qué no lo incluyó Vasari? A través del sentido común, tal y como hiciera Leonardo hace medio milenio[74], podemos llegar a la conclusión de que lógicamente no disponía en 1550 de dicha información. ¿Por qué actualizó la segunda edición y añadió a Melzi y sus posesiones? ¿Tan importante era el retrato del de Vinci y su albacea? Ross King aporta algo de información al respecto. La edición ampliada de Vasari vería la luz dos años después del encuentro entre el cronista y el secretario de Leonardo en 1566 (King, 2012, pág. 156).

No hay ninguna duda. Hay una evidencia histórica que se refiere al retrato del maestro florentino. Sin embargo, surge la pregunta más importante y a la vez más difícil de todas.

¿Cuál es el retrato de Leonardo da Vinci al que se refiere el historiador Giorgio Vasari?