Al atardecer de un día de marzo de 1921, en la estación de Temuco, Pablo subió al tren nocturno y tras pasar interminables horas sobre un leñoso asiento de tercera clase fue dejando atrás el alto puente del Malleco, «fino / como un violín / de hierro claro», la encrucijada de San Rosendo y la zona central del país (incluyendo el natío Parral), hasta amanecer al día siguiente en la santiaguina Estación Central:
Entró el Tren fragoroso
en Santiago de Chile, capital,
y ya perdí los árboles,
bajaban las valijas
rostros pálidos, y vi por vez primera
las manos del cinismo.
—OC, II, 117
Apenas salió de la estación vio los signos de la miseria y el desamparo social determinados por la posguerra mundial y, a nivel nacional, por la crisis de las salitreras. Más desolación aún percibió al llegar a la pensión de calle Maruri 513, el rincón de conventillo donde comienza su aventura de universitario pobre.
Lo primero fue ubicar el local de la Fech y saludar a los redactores de la revista Claridad, en particular a Raúl Silva Castro, que pocas semanas antes le había dedicado una página de la revista. Los seis poemas allí reproducidos anticiparon el ánimo «profético» con que Pablo acababa de llegar a Santiago y que identificaría al poeta como un «diverso» entre los hombres. Su singular misión consiste en dar forma comunicable a una poesía capaz de modificar positivamente la realidad. De clara raíz romántica, esta concepción solidaria de la literatura —aprendida de Victor Hugo y de otros poetas franceses— Pablo la ha asumido en Temuco como vía para acceder a la identidad fuerte que anhela: o sea, para vencer la íntima batalla contra su padre.
Tras su primer encuentro con el Océano del Sur —a comienzos de 1920—, la imagen «profética» de sí mismo ha sustituido gradualmente la del muchacho resignado e impotente («los buenos, pobrecitos nosotros») y marcará la futura trayectoria del poeta. La biografía literaria de Pablo Neruda será, en adelante, la historia de las modulaciones, variantes, peripecias y declive de esa autorrepresentación «profética».
Al local de la Federación de Estudiantes entraban y salían las más famosas figuras de la rebelión estudiantil, ideológicamente vinculada al poderoso movimiento anarquista de la época. Alfredo Demaría, Daniel Schweitzer, Santiago Labarca, Juan Gandulfo eran los dirigentes de más historia. Juan Gandulfo era sin duda el más formidable de ellos, temido por su atrevida concepción política y por su valentía a toda prueba. A mí me trataba como si fuera un niño, que en realidad lo era. […] Juan Gandulfo era pequeño de estatura, redondo de cara y prematuramente calvo. Sin embargo, su presencia era siempre imponente.
—Confieso que he vivido, en OC, V, 436
En el ambiente de la Fech Pablo tiene contactos ocasionales con Pedro León Ugalde, Óscar Schnake, Eugenio González Rojas, Daniel Schweitzer, Rudecindo Ortega Masson y otras figuras que años después alcanzarán notoriedad nacional. Pero traba amistad más entrañable con Romeo Murga, Víctor Barberis, Tomás Lago, Abelardo «Paschín» Bustamante, los hermanos Aliro y Orlando Oyarzún Garcés, Rubén Azócar, Alberto Rojas Giménez, Alberto «Cadáver» Valdivia, Raúl Fuentes Besa —alias el «Ratón Agudo»—, Homero Arce y más tarde Diego Muñoz. El poeta provinciano ha llegado a Santiago tan imbuido de su misión «profética», que por un tiempo su participación en la bohemia estudiantil (la vida nocturna en bares y cafés) es más bien contemplativa. Al principio no bebe alcohol. Que sus nuevos amigos acepten su monacal abstinencia en medio de la general euforia etílica es un temprano signo de respeto hacia un comportamiento anómalo, pero sincero y convincente. Fue Alberto Rojas Giménez, según el testimonio de Tomás Lago, quien convenció a Pablo de la compatibilidad entre la alegría del vino y la seriedad del quehacer poético.
Aunque bien pronto se percató Pablo de que su provinciano proyecto de libro (el cuaderno Helios) resultaba ya obsoleto en Santiago, el espíritu que lo gobernaba siguió válido a sus ojos. Había que actualizarlo. Fresco aún el exaltante recuerdo de su iniciación erótica sobre la montaña de paja, escribió un poema inspirado por aquella experiencia: «Sinfonía de la trilla» (OC, I, 142-144). Responde a un esquema musical en tres movimientos (A-B-A): inicia con un brioso himno celebrador del trabajo agrario («Revienta la espiga gallarda / bajo las patas vigorosas. / Ah yeguayeguaaa…!»); prosigue formulando un apasionado anhelo de fusión con la fecundidad de la naturaleza; y concluye con la reproposición del himno inicial. Ninguna alusión a la experiencia erótica del granero, que sin embargo está en la raíz del solar entusiasmo de un poema tendiente a traducir una concepción activa y fecunda de la literatura, en analogía con la naturaleza:
Que la tierra florezca en mis acciones como en el fuego de oro de las viñas, que perfume el olor de mis canciones como un fruto olvidado en la campiña.
El sol, la tierra, el campo, las aguas, las rocas son en el poema los nombres simbólicos de la anónima iniciadora del granero, cuya representación implícita es de tipo materno. Para el cumplimiento de su misión «profética» Pablo reclama fuerza y legitimación: «ámbar del sol, quiero adorarte en todo: /…/ …quiero divinizarte / en la flor, en el grano y en el vino». Pero admite sus límites: «Amor sólo me alcanza para amarte: / para divinizarte, hazme divino!» En este contexto, a la experiencia erótica viene asignado de hecho un rol de mediación: es la vía de acceso a la energía cósmica.
Una breve prosa autorreferencial titulada «Sexo», publicada en Claridad 23 (del 2 de julio de 1921), confirma la lectura anterior:
Es fuerte y joven. La llamarada ardiente del sexo corre por sus arterias en sacudimientos eléctricos. El goce ya ha sido descubierto y lo atrae como la cosa más simple y maravillosa que le hubieran mostrado.
—OC, IV, 224
Hay una evidente similitud con algunas páginas de Juventud, egolatría (1917), de Pío Baroja. También el texto de Pablo denuncia en clave anarquista la irracional tiranía del código social sobre la libre satisfacción del instinto sexual:
el hombre joven, que es honrado, aprende a conocer la moralidad hipócrita que inventaron para impedir la eclosión plena de sus inclinaciones físicas. […] Y deja de ser puro y quiere comprar amor. Pero es pobre. Y piensa que el placer y todo lo que han hecho sobre la tierra, con la tierra misma, es para los que todo lo tienen y lo obligan a él, fardo de deseos naturales, a ser un mueble pegado al oro de los otros.
—ibídem
A la «moralidad hipócrita», dominante también entre los gestores de las casas de pensión, se debe que Pablo cambie con frecuencia de domicilio. El problema es encontrar una habitación decente donde recibir a sus enamoradas. Sus escasos recursos no le permiten sino tugurios: de Maruri 513 a Echaurren 330, de Padura (hoy calle Club Hípico) a la contigua plaza Manuel Rodríguez, a la avenida España y más tarde a García Reyes 25. Piezas de conventillo, oscuras, «sin más muebles que un catre de fierro con colchoneta y algunas frazadas, un cajón con palmatoria y un tiesto y jarro para el agua sobre otro cajón» (Diego Muñoz 1999, 25). Con la modesta mesada que le pasa su padre, Pablo a duras penas sobrevive: «No tengo dinero, por eso no te mando sino estas míseras postales… Ve modo de que me manden dinero, pues ya empecé a hacerme los trabajos en la Escuela Dental. Además necesito» (carta a Laura, abril 1922, en OC, V, 795).
Escribiendo en prosa periodística, Pablo se permite una especie de paternalismo solidario y a la vez igualitario con el trabajador, a quien alecciona desde lo alto de su investidura literaria: «Sé tu vida febril: de la cama a la calle, de ahí al trabajo. El trabajo es oscuro, torpe, matador. […] Nosotros lo llamamos explotación, capital, abuso. Los diarios que tú lees, en el tranvía, apurado, lo llaman orden, derecho, patria, etc. Tal vez te halles débil. No. Aquí estamos nosotros, nosotros que ya no estamos solos, que somos iguales a ti; y como tú explotados y doloridos pero rebeldes» («Empleado», en OC, IV, 253).
Escribiendo en verso, el «aristocratismo» de su Yo poético es, en cambio, radical y absoluto. Así en «Oración», poema publicado en Claridad 43 del 19 de noviembre de 1921 (OC, I, 117):
vuela mi espíritu intocado,
traspasa el huerto y el vallado,
abre las puertas, salta el muro
[…]
No sólo es seda lo que escribo:
que el verso mío sea vivo
como recuerdo en tierra ajena
para alumbrar la mala suerte
de los que van hacia la muerte
como la sangre por las venas.
El poeta se ve a sí mismo como un «espíritu intocado» que, protegido por la campana de cristal de su condición de artista, vuela por encima de los espacios del hambre y la miseria, «sobre las almas de las putas / de estas ciudades del dolor», ejerciendo desde la altura su misión «profética» de consolación y solidaridad. Autorrepresentación urbana del Yo panteísta fecundado por la naturaleza rural. Solo que en la gran ciudad una percepción crepuscular y sombría ha sustituido al entusiasmo solar, al optimismo cenital de la fiesta campestre.
Una mezcla de estas pulsiones contradictorias se da en la singular arenga «A los poetas de Chile» (en Juventud n.º 16, septiembre-octubre de 1921 y en OC, IV, 225-227), el primer llamado solidario que escribe Neruda a favor de otro escritor, en este caso Joaquín Cifuentes Sepúlveda, en prisión por homicidio. Es también su primer poema que mezcla los niveles poético y cívico —todavía en clave anarquista— al reclamar de la sociedad una particular justicia, un fuero especial para los miembros de su clase literaria.
La vida universitaria de Pablo transcurre menos en las aulas que en las fogosas asambleas de la Fech y en las «reuniones literarias» (por así llamarlas) de los bares. Es su vida pública. Respondiendo a las nuevas exigencias político-sociales surgidas desde la sangre y las ruinas de la Gran Guerra, desde la sorprendente Revolución rusa de 1917 y desde la revuelta universitaria de Córdoba, la Fech había fundado en 1918 la Universidad Popular Lastarria y después el Liceo Nocturno Federico Hanssen, destinados a la educación de obreros y trabajadores en general, y además un policlínico especial para los alumnos de esos planteles con «secciones de medicina, cirugía, venéreas y laboratorio» (de un aviso publicado en Claridad 39 del 22 de octubre de 1921).
Pero no solo la política nacional y la cuestión social en el mundo interesan a los dirigentes estudiantiles que se reúnen en la sede y club de Agustinas 632. En agosto de 1921 la Fech convocó a los poetas chilenos (y a los extranjeros residentes) a participar en el concurso anual de Prólogos para las Fiestas de la Primavera, cuyas bases únicamente exigían pertinencia y brevedad, ofreciendo en cambio un primer premio de 300 pesos y un segundo de 100. Los trabajos debían ser enviados al Comité de las Fiestas de la Fech, escritos a máquina y firmados con seudónimo (el nombre del autor en sobre aparte). El concurso se cerró el 10 de septiembre y en los días siguientes el jurado asignó el primer premio a «La canción de la fiesta» de Pablo Neruda. El poema fue leído (por Roberto Meza Fuentes según cierta leyenda, por el propio Pablo según recordaba Laura Arrué) durante la tradicional Velada Bufa del lunes 17 de octubre, pero ya había sido publicado en la portada de Claridad 38 del día 15 junto con el afiche, también premiado, de Isaías Cabezón (también se publicó en Juventud 16, septiembre-octubre de 1921, y ahora en OC, IV, 227-228). Sus célebres primeros versos:
Hoy que la tierra madura se cimbra
en un temblor polvoroso y violento,
van nuestras jóvenes almas henchidas
como las velas de un barco en el viento.
El triunfo de «La canción de la fiesta» convierte a Pablo en una star para los universitarios de entonces. En particular para las universitarias, sobra decirlo. Pero su atención está concentrada en Albertina Rosa de las Nieves, nacida en Lota Alto el 21 de mayo de 1902, hermana menor de quien es ya uno de sus amigos para toda la vida: Rubén Azócar. Desde marzo Pablo y Albertina comparten algunos cursos de la asignatura de Francés (ella la había comenzado el año anterior) en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, en Alameda con Cumming.
Como Pablo tiene, tenía, una voz así cansada para recitar, con una compañera lo imitábamos. Así nos fuimos conociendo y simpatizando. Después de clases salíamos a caminar por la avenida Cumming. Yo vivía en [calle] Grajales, él en un cité cerca… por calle Echaurren, así es que hacíamos juntos el camino a casa… y bueno, ahí principió el «romance»… hace tanto tiempo, figúrese, ya ni me acuerdo.
—«Albertina Azócar» en Poirot, 148
La sureña Universidad de Concepción no tiene aún cursos de Pedagogía en Francés, por eso Albertina estudia en Santiago, donde vive con su hermana Adelina Elvira, tres años mayor, tiránica, represiva, enemiga de su relación con Pablo. Rubén ayuda, en cambio, a los enamorados saliendo de casa con su hermana menor, pero apenas doblan la esquina se separan y cada uno a lo suyo. A veces Albertina y Pablo caminan horas por el Parque Forestal sin hablar una palabra. La condición silenciosa de Albertina será inmortalizada, se sabe, por el Poema 15 («Me gustas cuando callas…») y a Pablo tanto silencio no le disgusta si están juntos.
Otra cosa serán —más adelante— los silencios epistolares, que por años pondrán a prueba la paciencia de Pablo, cuya perseverancia es signo evidente de que la muchacha le gustaba de verdad. A ninguna otra mujer escribió tantas cartas: más de cien, casi todas reclamando encuentros desde que Albertina volvió a Concepción (ver epistolario completo en OC, V, 852-926). Porque con ella se entendió como con ninguna otra —antes de Josie Bliss— en el plano erótico. Durante 1921-1923, en Santiago, Albertina supo ser deliciosa para él, mórbida y morosamente sensual, intensa, adecuada a sus sueños y fantasías, incluso a su escasa experiencia sexual, lo cual no solo la hizo muy atrayente a sus ojos: la invistió además de un poder particular, el de ser la máxima fuente de energía poética.
En este período —antes de los Veinte poemas— las dificultades de Pablo para definir el lenguaje y el rumbo de su poesía tienden a buscar una solución externa a través del entusiasmo erótico. Desde la iniciación en el granero la mujer deseada es para Pablo la mejor fuente de combustible poético. Tal tendencia —índice de inseguridad respecto a la propia fuerza— alcanzará su máxima expresión, y a la vez su fracaso mayor, en el proyecto del Hondero entusiasta.
Albertina Rosa,
mariposa.
Collar de lumbres
sobre las cosas […]
dulce y divina
Albertina Rosa.
Del 10 de noviembre de 1921 es este primer mensaje, manuscrito y amorosamente adornado. Atrás quedó la privación declarada en «Sexo». En algún momento preciso de 1921, después de meses de románticos paseos y caricias en la oscuridad de los «biógrafos» (cines), caen las últimas reticencias de Albertina y los dos cuerpos se encuentran finalmente desnudos en la modesta pieza de Echaurren o en la de Padura. A partir de entonces no saben sino vivir esa avidez indispensable de cada día (o casi) que marcará a fuego la imagen de Albertina en la escritura de Neruda, según certifica Memorial de Isla Negra (1964):
Como un pantano es el amor:
entre número y número
de calle,
allí caímos,
nos atrapó el placer profundo,
se pega el cuerpo al cuerpo,
el pelo al pelo,
la boca al beso,
y en el paroxismo
se sacia la ola hambrienta
y se recogen
las láminas del légamo.
Oh amor de cuerpo a cuerpo,
sin palabras,
y la harina mojada que entrelaza
el frenesí de las palpitaciones,
el ronco ayer del hombre y la mujer…
—«Amores: Rosaura», en OC, II, 1186
En diciembre Pablo y Albertina toman el tren y viajan juntos hasta San Rosendo, la estación-encrucijada desde la cual cada uno sigue hacia su destino, Temuco y Concepción, respectivamente, para pasar con sus familias las fiestas de Navidad y Año Nuevo y luego las vacaciones de verano. Las clases en la universidad recomenzarán en marzo de 1922. Desde enero comienzan los lamentos epistolares de Pablo: «Hace cuatro días que no recibo cartas tuyas. Sin duda te ocuparás en cosas más útiles». Seguirán durante el verano más cartas con quejas de Pablo, porque su amante le escribe poco o nada. Aunque en esos días está reanudando su relación con Teresa Vásquez, Albertina le hace de veras mucha falta. Sueña con arrendar y amoblar una pieza en Concepción, y partir de inmediato: «Sufro cada mañana pensando que no te veré en el día».
Desde marzo de 1922 los amantes se encuentran regularmente en Santiago, pero al final de ese año Albertina declara problemas de salud que preocupan a Pablo, como se lee en las cartas del verano de 1923: «Yo te ruego, mocosa, que me des siempre detalles sobre lo que tienes. Qué sacas con decirme: me siento mal, etc. Qué te duele… Habla, explícame, para enviarte lo necesario».
Igual regresan en marzo a Santiago y a los apasionados encuentros. Pero en mayo de 1923 Albertina fue internada de urgencia en el hospital Salvador. Era una peritonitis. La intervención quirúrgica fue difícil —por entonces solía ser fatal—, pero la muchacha superó bien la prueba. Pablo la visita cada día durante el mes y algo más de convalecencia.
En ese tiempo se publica Crepusculario. Pablo está tan nervioso que pide a Luz Olguín, amiga común y compañera de universidad, que lo acompañe a la imprenta. Allí están los pequeños volúmenes con su insólito formato cuadrado y la portada de Gandulfo. Es el día en que el impresor le dice que no sacará ejemplares hasta que pague la entera edición (Alone no le ha prestado aún el dinero que falta). Por compasión cede dos o tres. Pablo y Luz se precipitan al hospital donde el poeta pondrá en manos de Albertina, amorosamente dedicado, el primer ejemplar de su primer libro.
Cuando la dan de alta, Albertina debe regresar a la casa familiar en el sur. No volverá a Santiago para completar el año universitario. A mediados de 1923 los amantes se ven obligados a separarse. No saben entonces que esa separación será, de hecho, definitiva. La Universidad de Concepción ha activado ese año la asignatura de Francés en su Escuela de Educación. Ya no hay razón, según los severos padres, para que Albertina regrese a Santiago tras su recuperación. El punto de vista de la muchacha no interesa a nadie. Ni a ella misma, al parecer. Albertina nunca sabrá o querrá defender los derechos de su corazón y de su piel.
Para Pablo comienza así el tormento. En septiembre, desde Temuco, envía a la amada su «Poema de la ausente», publicado en el diario La Mañana el 10 de septiembre de 1923, y le escribe: «Te gustó, Pequeña? Te convences que te recuerdo? En cambio tú. En diez días, una carta. Yo, tendido en el pasto húmedo, en las tardes, pienso en tu boina gris, en tus ojos que amo, en ti. […] Aquí en las noches se desata un viento terrible. Vivo solo, en los altos, y a veces me levanto a cerrar una ventana, a hacer callar los perros. A esa hora estarás dormida (como en el tren) y abro una ventana para que el viento te traiga hasta aquí, sin despertarte, como yo te traía. Además elevaré mañana, en tu honor, un volantín de cuatro colores y lo dejaré irse al cielo de Lota Alto» (OC, V, 862). Durante los años siguientes insiste en escribir carta tras carta, movido por el deseo y la nostalgia. En marzo de 1924, desde Santiago:
La primera carta fue la tuya, y ya la contesto. Tampoco sabes si volverás a Santiago. Eso es grave. Avísame. No me acostumbro sin ti. A ver. Creo que en Concepción se puede estudiar. Allí vería manera de quedarme, contigo, aunque para mí la provincia es dura. Si no pasamos este año 1924 juntos, es difícil que volvamos a cruzarnos, después, en la larga vida. Pero si no lo logramos, nos iremos con Rubén, este año, luego. [Por entonces Rubén Azócar estaba en México.] Escríbele, y díselo. Ya no sé pasar sin ti.
—OC, V, 870
Aunque la carencia de dinero y la inercia de Albertina no ayudan, en agosto de 1924 habrá un reencuentro fugaz en Concepción que defrauda las ilusiones y expectativas de Pablo. Albertina no se atreve a vivir algunos días o noches de amor con su poeta, por lo cual este regresa de improviso a Temuco, furioso. Pero no deja de escribir e insistir. En septiembre su desesperación alcanza un nivel extremo:
Voy alegre a la hora del correo y cuando abro esas cartas sin importancia y noto la ausencia cuotidiana de tus palabras, comprendo la triste realidad. Quién eres tú? Yo, quién soy? A ti qué te importa lo que yo haga o sufra? Qué cosa soy para ti? Talvez, profundamente, en la verdad más escondida, nada. Una cosa ajena a ti, un hombre que a tu lado gesticula, habla, se aleja, se acerca. Un hombre a quien has escondido tus pensamientos más claros, un hombre que te ha tratado casi como a una muñeca, y a veces ha tenido deseos de romperla.
—OC, V, 875
A comienzos de mayo de 1925, Pablo aguarda con ansiedad la llegada de Albertina a Santiago, tras tantos meses sin verla: «Supieras qué bonito está el cuarto esperándote… He comprado una tortuga auténtica y muy graciosa. Se llama Luka… Cuando le digo que tú estarás aquí el jueves próximo saca la cabeza de gallo y te busca con los ojos por el cuarto como si hubieras llegado» (OC, V, 893). A última hora ella pretexta motivos de salud para no viajar. En septiembre Neruda le escribe: «Dime cómo estás. Estarás sana cuando yo vaya a verte, en pocos días más?» (ibídem, 900).
No hay huellas de que sus reiteradas tentativas hayan tenido éxito. Tampoco, como veremos, la de hacerla viajar a Ancud durante los meses de 1925 y 1926 en que acompañó a Rubén. Sin embargo, Pablo no ceja y hasta mayo de 1927 escribirá a su «Arabella» o «Netocha» otras veinte cartas llenas de ternura y pasión, de ilusiones y quejas. Pero sobre todo de tenaces, incansables, apasionados requerimientos de una nueva cita de amor como las de calle Echaurren. En vano. Tampoco estos últimos requerimientos logran conmover la inercia de Albertina frente al autoritarismo familiar. Los amantes no volverán a encontrarse, ni siquiera cuando el viaje de Pablo a Rangoon devenga inminente.
Ya desde 1921 Pablo de Rokha (Carlos Díaz Loyola) pretende ser el jefe de la banda de literatos y amigos que incluye a Neruda. Su mayor edad (había nacido en 1894) y su imponencia física le permiten por un breve tiempo ejercer un cierto autoritarismo, por no decir terrorismo, dentro del grupo (Teitelboim 1996, 69-71). Neruda mismo no es inmune a las presiones del poeta de Licantén, quien primero trata por diferentes vías de embarcarlo en las reglas de su juego. Al parecer, incluso veía con buenos ojos que enamorara a su hermana Helena Díaz Loyola. Romance virtual, no verificado ni documentado hasta donde sé, pero aludido por ambos Pablos desde perspectivas opuestas. No tengo noticias de que los dos poetas se conocieran antes de marzo de 1921, y «El nuevo soneto a Helena» fue escrito por Neruda en noviembre de 1920, por lo cual no tendría relación con la hermana del otro Pablo.
Aunque algunas cartas de Neruda a Albertina registran creciente antipatía hacia De Rokha, entre 1922 y 1923 la tentación del lenguaje rokhiano parece influir sobre el proyecto y la escritura misma de El hondero entusiasta. Dos textos de Neruda sobre Los gemidos, el primer libro de Pablo de Rokha, son índices de ello: una nota publicada en Claridad 82 el 16 de diciembre de 1922 (OC, IV, 267) y una carta de junio de 1923 al poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty, donde reclama su atención hacia ese «libro muy raro… libro único, que hay que mirar con otros ojos» (OC, V, 933).
Crece, por otra parte, la simpatía entre Pablo y el desenfadado Rojas Giménez, elegante y apuesto:
Se movía en el mundo literario con un aire displicente de perdulario perpetuo, de despilfarrador profesional de su talento y su encanto… Rojas Giménez nos impuso pequeñas modas en el traje, en la manera de fumar, en la caligrafía. Burlándose de mí, con infinita delicadeza, me ayudó a despojarme de mi tono sombrío. Nunca me contagió con su apariencia escéptica, ni con su torrencial alcoholismo, pero hasta ahora recuerdo con intensa emoción su figura que lo iluminaba todo.
—OC, V, 437-438
Durante esos primeros años de vida nocturna santiaguina hay amigos de Pablo que frecuentan lugares tranquilos y relativamente costosos, como La Bahía: son los anarquistas «serios», interesados en temas políticos y filosóficos, casi todos de más edad y más recursos, como Gandulfo, González Vera, García Oldini, Demaría, Manuel Rojas, Schweitzer. Por razones de empatía y no solo económicas, Pablo prefiere el grupo de tendencias literarias (y artísticas en general), el de los «bohemios» dionisíacos y (casi todos) pobres de solemnidad, en cuyo núcleo van y vienen, de modo intermitente y variable: Rojas Giménez, Rubén Azócar, Aliro y Orlando Oyarzún, Cifuentes Sepúlveda, Romeo Murga, Víctor Barberis, Gerardo Seguel, Antonio Rocco del Campo, Tomás Lago, Rosamel del Valle, Federico Ricci, Humberto Díaz Casanueva, «Paschín» Bustamante, Julio Ortiz de Zárate, Fenelón y Homero Arce, Camilo Mori, Luis Vargas Rozas, Víctor Bianchi, Isaías Cabezón, Juan Florit, Hernán del Solar, Ángel Cruchaga Santa María, Alberto «Cadáver» Valdivia, Raúl Fuentes Besa (el «Ratón Agudo»). Se reunían en sitios modestos, como El Jote.
Tal preferencia de Pablo es temprano síntoma de su propensión hacia formas lúdicas, alegres, vitales de convivencia y comunicación, incluidas dentro de una aproximación seria, reflexiva y activa a los problemas de la sociedad y del mundo en general; correlativamente, es índice de la que siempre será su característica renuencia a operar una praxis poética y/o política basada directamente en categorías teóricas. Por eso Neruda nunca fue un poeta de «manifiestos» (que solían ser enfáticos, rígidos y normativos), pero sí de «artes poéticas» fluidas, proteicas, cambiantes según el ritmo de su vida —aunque siempre fieles a la cosmovisión de fondo que la selva y el océano del sur nutrieron desde muy temprano.
El poeta laureado Neftalí Reyes la había coronado Reina de los Juegos Florales en Temuco, durante la primavera chilena de 1920. Por su disfraz de entonces la llamaba Andaluza. Así, la había conocido antes que a Albertina, tal vez la reencontró y enamoró durante el verano de 1921 en Puerto Saavedra, pero su relación con ella floreció realmente ya avanzado ese año, cuando Pablo regresó al sur para las vacaciones. Teresa «era muy linda y muy alegre», según quienes la conocieron, y así lo confirman sus fotografías. Pablo recordará siempre, en particular, sus «ojos anchos».
Nacida en 1903, su nombre legal era Teresa León Bettiens, hija de Adolfo y de Rosa. El padre abandonó a su familia cuando Teresa era pequeña. Según costumbre de ciertos sectores sociales en aquella época y región, para evitar diferencias entre los hijos le sobrepusieron el apellido del segundo marido de su madre, el español José Vásquez, quien resultó ser un buen padre sustitutivo: era un adinerado comerciante de telas inglesas en la Frontera. Pero fue opositor a Pablo, ese joven de nivel demasiado modesto y sin futuro en la buena sociedad local, por lo cual era un inadecuado candidato al amor de Teresa.
La familia Vásquez Bettiens poseía en Puerto Saavedra aquella casa de verano que Pablo mencionará en El habitante y su esperanza: «Qué significa esto? Trate de encontrarla. Ella vive frente al chalet de las Vásquez» (OC, I, 222). Aquel mágico Cantalao (topónimo ficticio para Puerto Saavedra) es el espacio en que se amarán Pablo y Teresa.
Albertina fue el romance urbano vivido en calles y parques y en escuálidas piezas de pensión en Santiago. Teresa fue en cambio el romance rural y silvestre, con el rumor del océano cercano: amor a sombra de bosques, amor a plena luz de playa y roquerío. Encuentros furtivos de los amantes en el recóndito patio de las amapolas, cuyo bote salvavidas, allí en reposo, más de una vez les sirvió de nido: «Terusa, / abierta entre las amapolas». En aquel paraíso de bosque y mar no faltaban los escondrijos para ese amor gozado «sin alcoba». Allí florecieron…
aquellos besos
que
trepaban
por la piel, enramándose y mordiendo,
desde los puros cuerpos extendidos
hasta la piedra azul de la nave nocturna.
—«Amores: Terusa» en OC, II, 1174
En esos años decisivos Albertina-Marisombra arraiga en la conciencia de Pablo (y secretamente en su escritura) el sexo como sensualidad, como placer:
nos dio el amor la única importancia.
La virtud física, el latido
que nace y se propaga,
la continuidad
del cuerpo
con la dicha,
y esa fracción de muerte
que nos iluminó hasta oscurecernos.
—«Amores: Rosaura» en OC, II, 1190-1191
En ese mismo período Teresa-Marisol funda en la escritura de Pablo la conexión entre el sexo, los sueños de amor y Puerto Saavedra, territorio donde confluyen el bosque y el mar, el río y los puertos (Carahue y Bajo Imperial). Teresa y Cantalao fueron la figura y el espacio determinantes para la transición desde el paisaje ritual de Crepusculario al paisaje personal de los Veinte poemas. Vale decir, para la fijación del Sur del Océano como el espacio mítico (el Macondo lírico) que fundó la verdadera escritura poética de Pablo Neruda. El acta de nacimiento de ese espacio mítico es un texto en prosa que Pablo escribió en Puerto Saavedra, febrero de 1923, para el álbum secreto de la señorita Teresa Vásquez y que seguirá inédito hasta su publicación en AUCh 1971. Por su excepcional importancia merece ser reproducido íntegramente:
Aquel bote, salvavidas de un barco mercante que conducía harinas de Valdivia al norte, naufragó quién sabe dónde. Las olas lo botaron a esta costa y ahora reposa en el huerto de mi casa, como un animal dulce y familiar.
Como esos recuerdos que a pesar del tiempo sostienen aún su huella inexpresable en los recodos del corazón, él conserva todavía algas diminutas y marinas, líquenes del agua profunda, esa flora verde y minúscula que decora las raíces de los barcos. Y yo creo ver aún la huella desesperada de los náufragos, de los que en la final angustia se agarraron a esta armazón marinera mientras la tempestad los perseguía inmensamente.
Cuando el sol no se ha escondido aún, trepo a este bote náufrago, abandonado entre las hierbas del huerto. Siempre llevo un libro, que nunca alcanzo a abrir. Extiendo mi capa en la bancada y, extendido sobre ella, miro al cielo infinitamente azul.
Viejos recuerdos, sumergidos en el agua del tiempo, me asaltan. Siempre, en sitios de soledad, me acechan estos indefinibles salteadores. Siempre, en sitios de soledad, siento extranjera mi alma. Ruidos inesperados, murmullos de voces desconocidas, cantos avasallados y nuevos cantos vencedores, una música extraña e incontenible se quiebra sobre mi corazón como el viento sobre una selva.
Mujer, en esos momentos te amo sin amarte. En ti no pienso porque en nadie se detiene mi pensamiento. Como un pájaro ebrio, como una flecha perdida, atraviesa sin destino hasta perderse en la obscura lejanía.
Yo mismo no me recuerdo: cómo pudiera recordarte?
Pero tu amor descansa más adentro y más allá de mí mismo. Vaso maravillado que trajo hasta mis labios el vino más dulce, vaso de amor. No necesito recordarte. Como una letra grabada profundamente, bástame hacer volar el polvo impalpable para verte. No pienso en ti, pero, abandonado a todas las fuerzas de mi corazón, a ti también me abandono y me entrego, oh amor que sostienes mis tumultuosos ensueños, como la tierra del fondo del mar sostiene las desamparadas corrientes y las mareas incontenibles.
—de Álbum Terusa, en OC, IV, 271-272
Por primera vez la escritura de Pablo pone en conexión sus «sueños» (su subjetividad sentimental) y un específico marco geográfico. Por primera vez los elementos de su mundo personal, interrelacionados a partir de una perspectiva propia, no ritual, no aprendida, son objeto de su afirmación y sustantivación poéticas. En este texto nace, por decirlo así, el comportamiento que caracterizará la poesía nerudiana a partir de los Veinte poemas de amor: tematizar la circunstancia inmediata del enunciador-protagonista, su situación presente. La imagen del bote salvavidas (en el implícito jardín de las amapolas) es el núcleo del texto, confundido en un solo movimiento espiral con la vivencia de la mujer. Subsisten todavía algunos materiales enfáticos del personaje de Crepusculario ahora en crisis, como el asalto de los recuerdos, pero lo decisivo es aquí el embrión de un nuevo sujeto nerudiano que, al apostar a la configuración de su autenticidad, comienza a dejar atrás las aparentes certezas y la gesticulación exterior del sujeto ritual.
En las últimas páginas de su álbum de 1923, Teresa copiará años después, antes de hacerlas desaparecer, las cartas que le envió Pablo entre 1922 y 1924 (reproducidas en OC, V, 847-851). También estas, como las escritas a Albertina, registran una parábola de amor desde el inicio hasta el fin: «Recuerdas —allá— las tardes en los biógrafos cuando nos mirábamos largamente? Todavía no nos hablábamos, pero ya tú me hacías feliz». La parábola va declinando hasta su extinción en 1924: «La vida tuya, Dios, si existe, querrá hacerla buena y dulce como yo la soñé. La mía? Qué importa! Me perderé por un camino, uno de los tantos que hay en el mundo. No será tu senda la mía, no concluirás cuando yo concluya… Mi Andaluza, todo se terminó? Di que no, que no, que no».
Pablo y Teresa no vuelven a encontrarse. Ella vivirá otros amores fugaces. Hacia 1942 se casará con un joven técnico en maquinaria agrícola, Galvarino Colima Lobos, veinte años menor. Solo entonces decide eliminar los recuerdos y las cartas (no sin antes copiarlas) de Pablo. No tendrá hijos. Más tarde deviene amiga muy estrecha de Laura Reyes, por lo cual estará siempre al corriente de la vida de Pablo. Muere a comienzos de los años setenta, en Santiago.
A mediados de 1922 asoman vistosas grietas en el orgullo y seguridad que ostentaba Pablo en sus poemas de 1921 («Sinfonía de la trilla», «Oración»). La duda y el pavor se insinúan en la certeza: «Se va la poesía de las cosas / o no la puede condensar mi vida?» (Crepusculario, «Barrio sin luz»).
1922 es el año en que estallan triunfantes las vanguardias y en que se afirma una nueva (y última) fase de la Modernidad. Es el año en que se publican Ulysses de Joyce, The Waste Land de T. S. Eliot, Trilce de Vallejo, Los gemidos de Pablo de Rokha, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, Andamios interiores de Maples Arce. «En 1922 comenzó la época de pintura mural en México», escribirá José Clemente Orozco en su Autobiografía (1945). Y en 1922 los «camisas negras» de Mussolini marchan sobre Roma. Una nueva fase de la historia política y cultural de Occidente comienza de hecho aquel año (y, por primera vez, simultáneamente en ambas orillas del Atlántico).
A través de un inesperado cuanto tímido poner en duda su discurso poético y su Yo enunciador en 1922 («Andar… Andar… Hacia dónde? / Y hasta cuándo? /…/ Soñar… Para qué soñar? / Vivir… Para qué vivir?»), también Neruda acusa los primeros síntomas de recepción de los códigos emergentes de esa última Modernidad, cuya vigencia culminará tras la Segunda Guerra Mundial (décadas de los cincuenta y sesenta) para después declinar hasta derrumbarse con el Muro de Berlín en 1989.
Los últimos poemas que Pablo incluye en Crepusculario —escritos al cierre de 1922 y a comienzos de 1923— exhiben un ánimo totalmente opuesto al optimismo idealizador de los poemas de 1921. El mundo, que antes parecía rescatable a través del canto, ha devenido acumulación de ruinas, espacio del dolor. «Tengo miedo», escribe Pablo: «La tarde es gris y la tristeza del cielo / se abre como una boca de muerto. /…/ Se muere el universo de una calma agonía / sin la fiesta del sol y el crepúsculo verde. /…/ Y la muerte del mundo cae sobre mi vida» (OC, I, 140). Incluso el océano del verano en Puerto Saavedra revela de pronto, a los ojos de Pablo, una condición siniestra y gris:
La dentellada del mar muerde
la abierta pulpa de la costa
/…/
Para qué decir la canción
si el corazón es tan pequeño?
Pequeño frente al horizonte
y frente al mar enloquecido.
—«Playa del sur», 1923, en OC, I, 120
He aquí el autorretrato resultante de este quiebre de la confianza en sí y en su quehacer: «Mi vida es un gran castillo sin ventanas y sin puertas» («El castillo maldito», también de 1923). Es el desmoronamiento del poeta ritual.
No por ello menos emocionante para Pablo fue el día de junio de 1923 en que el impresor le entregó los primeros ejemplares de Crepusculario. Volumen de 180 páginas sin numerar, cuyo formato cuadrado y pequeño (13 x 13 cm) fue idea de Juan Gandulfo, quien también ilustró la portada. Aunque publicada bajo el sello Ediciones Claridad (alusión a la revista), en verdad fue una edición de autor, pues Pablo tuvo que pagar personalmente la impresión:
A la casa de empeños se fue rápidamente el reloj que solemnemente me había regalado mi padre, reloj al que él le había hecho pintar dos banderitas cruzadas. Al reloj siguió mi traje de poeta. El impresor era inexorable… El crítico Alone aportó generosamente los últimos pesos, que fueron tragados por las fauces de mi impresor, y salí a la calle con mis libros al hombro, con los zapatos rotos y loco de alegría.
—OC, V, 449. Ver también Neruda 1962 y Alone 1962
En una carta fechada el 5 de febrero de 1923 Pablo anuncia a Alone un libro en preparación que llevaría el título Poemas de una mujer y de un hombre, y de ellos le adjunta «Vaso de amor» (versión embrionaria del número 12 de los futuros Veinte poemas) y tres textos de la también futura serie del Hondero. La índole dual de los poemas enviados sugiere que Neruda está intentando dos líneas de escritura para detener la disgregación de su autoestima y de la confianza en su trabajo. Dos líneas que, sin embargo, Pablo percibe como una sola, según declara el título único del libro anunciado. El aparente factor unificador es la presencia de una figura femenina, pero en verdad Pablo la elabora desde dos perspectivas —cuya diversidad inicialmente no distingue— que corresponden a las dos líneas de intentos destinados a salvar al Yo poético en crisis.
La primera línea es una fuga in avanti: en vez de aceptar con sincera humildad el derrumbe del poeta ritual, Pablo rabiosamente intensifica y exaspera esta figura. Línea de ulterior agresividad y titanismo que le viene sugerida por el uruguayo Carlos Sabat Ercasty, lectura entonces predilecta, y también por D’Annunzio, Whitman y Pablo de Rokha; por narradores rusos como Dostoievski, Andréiev y Kuprin; o escandinavos como Knut Hamsun; por la lección anarquista de Max Stirner, de Baroja, de sus amigos de Claridad (Gandulfo, Manuel Rojas); y naturalmente por Nietzsche.
En particular las ampulosas y flamígeras arengas de Sabat Ercasty —que en 1912 había quemado sus decadentes poemas modernistas para volcarse a la «expresión sana, exuberante y atlética» (Anderson Imbert) que su libro Pantheos inauguró en 1917— le contagian el lenguaje de la exasperación y del titanismo, y además reafirman la temprana costumbre nerudiana de eliminar los signos abre-exclamativos y abre-interrogativos (característico rasgo gráfico en Pantheos). Pero la vehemencia altisonante de Sabat Ercasty asume en el discurso poético de Neruda forma e intención propias, conexas a su crisis de miedo e inseguridad: por eso las exigencias del Hondero proponen como destinataria a una mujer, a una Hembra redentora cuyos poderes eróticos harán posible rescatar, exaltar, reivindicar triunfalmente la identidad del poeta ritual.
La figura del Hondero (de raíz bíblica) supone la autorrepresentación épica y mítica de un héroe pequeño («Soy el más doloroso y el más débil») empeñado en un combate descomunal, cósmico y por ello merecedor de un destino satisfactorio y noble… a través de la inmolación energizante de la Amada: «Bésame, / muérdeme, / incéndiame», «Quémate para que me alumbres», porque «estás para dármelo todo, / y a darme lo que tienes a la tierra viniste, / como yo para contenerte / y desearte, / y recibirte!» Tras la figura de la Hembra están Albertina y Teresa. Ambas conservaron originales de los poemas de la serie Hondero que Pablo les destinó.
La segunda línea de los intentos de salvación o rescate, en oposición a la grandilocuencia de la primera pero compartiendo el tema erótico, es una escritura de tono menor que introduce el vínculo secreto (mejor, inexpresado) entre la más auténtica experiencia emotiva del poeta y un determinado espacio-tiempo, el Sur chileno de su infancia y adolescencia. Hasta el verano de 1923 ese vínculo ha sido silenciado por Pablo. Los temas del Amor y del Sur están, por cierto, presentes en Crepusculario (por ejemplo, en «Farewell» y en «Aromos rubios en los campos de Loncoche»), pero se movían sobre carriles diferentes, separados. El orgullo metafísico del poeta ritual (la fórmula es de René Girard) impedía la convergencia.
Como sabemos, el primer contacto efectivo entre los temas del Amor y del Sur —vale decir, la primera aparición del poeta individual en lugar del ritual— ocurre en la prosa ya citada «Aquel bote, salvavidas de un barco mercante» del Álbum Terusa, escrita en febrero de 1923. Sin embargo, durante el resto de aquel año Pablo trabaja privilegiadamente la línea del Hondero —convencido de que solo la intensificación del poeta ritual podía salvarlo y conducirlo a la fama—, aunque también desarrolla de modo intermitente, como algo secundario y de inferior valía, la línea del corazón que incluye textos «menores» del tipo de «Tristeza a orilla de la noche» (noviembre de 1923) y «Poesía de su silencio» (enero de 1924), hoy conocidos mundialmente como Poema 20 y Poema 15. El orgullo metafísico ciega a Pablo hasta febrero de 1924. En la portada de Claridad 103 del 1 de septiembre de 1923 publica una especie de manifiesto personal titulado «Miserables!», que incluye frases como estas:
Somos unos miserables… Jugamos a vivir todos los días, todos los días salen al sol nuestros pellejos, espesos de cuanta ignominia se arrastra bajo el sol, maculados de todas las lepras de la tierra… Eso somos, amigos, y menos que eso… Y yo? Quién es éste que os reta, qué pureza y qué totalidad son las suyas? Yo, también como vosotros… Pero, oídme, yo he de liberarme. Lo comprendéis? El salto hacia la altura, el vuelo contra el cielo infinito, seré yo quien lo haga, y antes de vosotros. Antes de podrirme deberé ser otro, transformarme, liberarme. Vosotros podéis seguir la feria. Yo no. Me zafo de esto, arranco estos vestidos con que me conocisteis hasta ayer y loco de tempestad, ebrio de libertad, convulso de amenazas, os grito: Miserables!
—OC, IV, 317-318
El titanismo desafiante de «Miserables!» coincide con el del poema «El hondero entusiasta», escrito durante la segunda mitad de agosto de 1923 y publicado casi un año después en Concepción por la revista Atenea, n.º 4, julio de 1924 (y un decenio más tarde será el poema-pórtico del libro homónimo en su primera edición: Santiago, Letras, 1933). Al inicio de septiembre de 1923 Pablo despacha a Alone una muy valiosa carta que incluye lo siguiente:
En estos días le mandaré mi poema «El hondero entusiasta». Contésteme usted cuando lo reciba y dígame qué piensa. Ahora principio a hacer gestiones para publicar en octubre un nuevo libro: Doce poemas de amor y una canción desesperada. No me hable mal del título. Son mi obra restante y simultánea a Crepusculario. Quiero deshacerme luego de ella, no por mala, sino porque creo que ya dejé atrás todo eso.
—OC, V, 929, énfasis mío
Lo cual significa el triunfo —transitorio— de la línea del Hondero al comenzar septiembre de 1923.
Neruda relatará en sus inconclusas memorias, una vez más, cómo compuso el poema «El hondero entusiasta». Lo había relatado también durante una conferencia de 1964:
desprendiéndome del tema amoroso y llegando a la abstracción [ese poema] lo escribí en una noche extraordinariamente quieta, en Temuco, en verano, en casa de mis padres. En esta casa yo ocupaba el segundo piso casi por entero. Frente a la ventana había un río y una catarata de estrellas que parecían moverse. Yo escribí de una manera delirante aquel poema, llegando tal vez, como en uno de los pocos momentos de mi vida, a sentirme totalmente poseído por una especie de embriaguez cósmica.
—OC, IV, 1201-1202
Neruda siempre se equivocaba en este detalle: no pudo ser en verano. La citada carta a Alone comienza así: «tuvo usted bellas frases en esa defensa mía y de la poesía», aludiendo a la reseña de Crepusculario en el diario La Nación del 2 de septiembre de 1923. La carta es necesariamente posterior a esa fecha, pero despachada durante la primera semana de septiembre. Por lo cual el poema cuyo envío allí anuncia, «El hondero entusiasta», debió ser escrito en la segunda mitad de agosto, o sea en invierno, pero durante una de esas límpidas noches con «cataratas de estrellas» como la documentada en «Primavera de agosto» de 1924 (prosa recogida en Anillos, 1926, y en OC, I, 241-242).
Al regresar a Santiago, ya en plena primavera, Pablo lee su poema al «mago» Aliro Oyarzún, quien cree percibir en esos versos la influencia de Sabat Ercasty. Pablo niega enfáticamente: «Imposible. Los escribí en un arrebato». Pero Aliro es lector bien informado y su comentario hiere a fondo la vulnerabilidad del falso orgullo, sin dejar a Pablo otra alternativa que consultar al maestro uruguayo. Y entonces le escribe, presumo que en octubre o noviembre de 1923. Pone en manos de Sabat Ercasty su propio destino con ansiedad, presionándolo al límite del juego sucio, cargándolo de enorme responsabilidad en caso de una respuesta desfavorable: «Lea este poema. Se llama «El hondero entusiasta». Alguien me habló de una influencia de usted en eso. Yo estoy muy contento de ese poema. Cree usted eso? Lo quemaré entonces» (OC, V, 934).
Afortunadamente para Pablo, Sabat Ercasty no se deja impresionar y responde que sí, que advierte algo de suyo en los versos recibidos. Muchos años después Neruda comentará con gran lucidez: «Fue un golpe nocturno, de claridad, que hasta ahora agradezco. […] Estaba equivocado. Debía desconfiar de la inspiración. La razón debía guiarme. […] Tenía que aprender a ser modesto. Rompí muchos originales, extravié otros. Sólo diez años más tarde reaparecerían estos últimos y se publicarían» (OC, V, 451-452). Pero la reacción inmediata de Pablo fue bastante menos lúcida. Su última carta a Sabat Ercasty, a duras penas cortés, fue fechada con desacostumbrado rigor: «Costa de Bajo Imperial, febrero 14 de 1924», e incluyó estos pasajes:
Querido amigo: Aquí he recibido su última carta, las once hermosas hojas que, después de leídas, tiré sobre el lomo de la alta marea. He terminado aquí mi nuevo libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada, que pienso publicar en el mes de abril. […] Usted escríbame a la dirección de costumbre. Yo, durante algún tiempo, pienso que no le escribiré […]. No volveré a escribirle. Usted mándeme poemas, cambiémonos poemas, con todo silencio y tenacidad. Eso cuando usted tenga copias de más.
—OC, V, 934-935
Destaco un aspecto fundamental: la movida del despechado es la decisión de publicar los Veinte poemas, noticia comunicada con rabia, como un puñetazo de réplica a una ofensa o desaire, porque el libro que Pablo deseaba ardientemente publicar, para fundar sobre él su fama, era El hondero entusiasta y no Veinte poemas. La carta-respuesta de Sabat Ercasty lo había obligado a invertir la jerarquía de estos proyectos y a elaborar, a última hora, una forma más ambiciosa para Veinte poemas. La frase «He terminado aquí mi nuevo libro» alude a la escritura reciente de algunos textos integradores: con seguridad el «Poema 1» y una versión definitiva de «La canción desesperada», porque estos poemas son las claves de la tardía organización del libro como parábola narrativa de una experiencia amorosa, según veremos.