El 13 de desembre de 1930 s’atorgà el premi Crexells a Laura a la ciutat dels sants de Miquel Llor i de seguida es va crear una gran expectació entorn de l’obra. Josep Pla s’impacientava per veure-la publicada. No es féu esperar, al final de març de 1931 apareixia en la col·lecció «A tot vent» d’Edicions Proa, amb un tiratge de 1.500 exemplars. El jurat, format entre d’altres per Pompeu Fabra, Carles Riba, Just Cabot i Josep M. López-Picó, destacà que Llor era un escriptor dedicat exclusivament al gènere novel·lesc, així com l’esperó que el premi significava per als escriptors catalans.[14]
L’èxit de crítica fou general. Els nombrosos articles apareguts destacaven la bellesa i la qualitat de la prosa de Llor, però també el pessimisme, que es convertirà en una constant de la seva obra. De fet, Laura a la ciutat dels sants serví per a fer un balanç de la trajectòria del novel·lista. Just Cabot apuntava en el seu article el tema central de l’obra, la incomprensió entre els éssers humans i, doncs, l’hostilitat que alberguen la majoria de relacions, i passava a concloure que «cap gran passió no agita ningú: és un drama sord, però d’acció lentament corrosiva, sense esclats».[15] També es va destacar amb encert que, amb Laura a la ciutat dels sants, Llor se situava en la línia encetada per Història grisa, mentre deixava de banda el camí seguit a Tàntal. Carles Riba en comenta el conflicte entre la protagonista, Laura, i l’entorn en què es mou, Comarquinal, i la fatalitat amb què es combinen les relacions entre els personatges. Però aquest fatalisme, aquest determinisme –insisteix–, no converteix la novel·la en una obra naturalista segons l’antic model del segle XIX, sinó que «se situa sobre la línia d’aquell realisme cerebralment arbitrat tan d’avui». També apunta la posició de l’autor, més al costat de Laura, «talment pensa en ella com en la seva primera lectora»[16] argumenta, mentre descriu els cercles de la família i dels habitants de Comarquinal, aquella petita burgesia provinciana que l’atenalla i rebutja alhora.
El cert és que la novel·la provocà un escàndol considerable i immediat des del moment en què es va identificar l’espai literari de Comarquinal amb la ciutat de Vic. I, doncs, els comportaments socials i alguns personatges es van prendre com a crítiques ferotges i atacs directes a la mateixa ciutat i a alguns dels seus personatges, somoguts per algunes passions com la usura, la hipocresia i una beateria fingida. La Gazeta de Vich va publicar l’únic article negatiu a la novel·la el mateix 1931. Considerava poc aconseguits els personatges, mentre titllava l’ambient de tan caricaturesc que «hi entren només dos elements: boira i hipocresia. Gairebé tot l’any una broma baixa que s’arrossega de tan densa i una colla de gent que aparentment es mengen els sants i per dintre estan farcits d’enveges, de baixes concupiscències i mesquinesa en tots els sentits, canonges que col·loquen diners de vídues a un interès del dotze o setze per cent i l’únic raig de llum, el fundador d’un museu famós, xiroi com unes castanyoles i que és l’únic que comprèn l’esperit de la protagonista. I per mil indicis diversos l’autor us vol donar a entendre que la ciutat de Vic és això; i aquí està la monstruositat».[17] També es demanava quin «esperit de venjança implacable» havia mogut Llor a escriure-la. El malentès, doncs, va ser inevitable. Alguns habitants de Vic –clergues, intel·lectuals i algunes personalitats– es van sentir ofesos, van condemnar la novel·la d’immoral o van demanar a l’escriptor que els restituís l’honorabilitat amb una altra obra.
Segons sembla la novel·la va ser llegida amb fruïció a Vic. Se’n van vendre més de 400 exemplars, en un moment en què no es llegia gaire. Encara el 1974, en intentar treure’n l’entrellat i mesurar la distància entre realitat i ficció, M.P. Jordà lamenta no poder explicar certes coses perquè la gent se’n retreia.[18] D’entrada, titllar Vic de «la ciutat dels sants» implicava una fina ironia per criticar la pseudobeateria i la falsa bondat dels vigatans de l’època, mentre que, per una altra banda, s’identificà el personatge de Laura amb la persona de la senyora Roca Figuera, a qui li esqueien, segons deien, «les principals aventures i fets de Laura a la novel·la»;[19] i això, a banda dels aspectes pouats de la història familiar de l’escriptor, que assenyalava que els trets essencials els havia extret de la seva àvia Esperança, filla de la costa, que sorprengué pels seus hàbits de lectura, pel seu coneixement del francès i pel seu tarannà obert.[20]
Efectivament, el públic va llegir amb avidesa la història de Laura, una noia barcelonina, pobra però amb una certa educació artística, que feia real el somni burgès d’obtenir una bona posició social en casar-se amb un hereu ric d’una capital de comarques. Però la vida de lluïment personal i familiar, les festes literariomusicals a la casa pairal, els passeigs per una ciutat petita, enlluernada pels vestits i les formes més modernes i desimboltes de la jove, xoquen frontalment amb una societat tradicional, basada en el poder dels diners i de les influències d’unes quantes famílies que l’han dirigida durant segles, i regentada per un poder eclesiàstic intolerant que esdevé guardià del bon nom, dels bons costums, de fer seguir, si més no aparentment, el dogma de l’Església catòlica, de presència unívoca en aquell temps, i molt severa en matèria sexual. Es forma així una estructura rígida, inamovible, que conjuga l’ideològic amb el polític, l’estrictament econòmic amb allò moral, contra la qual és difícil lluitar. Pel que fa a la trama, Laura no s’avé a la vida mediocre que se li ofereix, s’enamora d’un amic de la família en qui aboca una imatge idealitzada de l’amor, i finalment decideix abandonar-ho tot i fugir.
Llor seguia així el model de «dona adúltera», de «dona insatisfeta», que s’havia desenvolupat al llarg del segle XIX i que compta amb algunes de les obres clàssiques en el gènere com Madame Bovary (Flaubert, 1857), Anna Karènina (Tolstoi, 1877) i La Regenta (Leopoldo Alas, Clarín, 1884). Novel·les basades en la necessitat d’evasió de les seves protagonistes, evasió de l’avorriment i de la monotonia de la rutina diària, en una existència sotmesa a regles molt estrictes, les d’una societat que no tolerava l’adulteri o qualsevol forma de relació fora del matrimoni. Els diferents escriptors fan de mediadors, expliquen el procés del desig de les protagonistes que segueix la trajectòria: il·lusió - realitat - desil·lusió. Analitzen les causes de la conducta femenina, les situacions que les porten a patir atacs de nervis o depressions. Les teories de Nietzsche sobre l’emancipació de la dona de final del segle XIX expliquen molt bé l’actitud imperant en la societat de l’època. El filòsof considerava que la independència de la dona era el pitjor desenvolupament d’Europa i que, a més a més, això la feia tornar més histèrica i incapaç de complir «la seva funció primera i única: la de donar fills forts».[21]
A Laura a la ciutat dels sants s’hi troben moltes similituds, tot i que els atacs de nervis que pateix Laura i l’actitud de Teresa ja se cenyeixen al camp de les neurosis que va aportar el naixement de les teories freudianes, molt analitzades i discutides des de les teories feministes posteriors.[22] Com a escriptor modern, Llor s’interessa també pels processos psicològics de les protagonistes, processos que descriu en paral·lel a la mentalitat social imperant. La «ciutat dels sants», Comarquinal, té moltes semblances amb els ambients descrits en les novel·les realistes; sobretot amb els costums rancis, antiquats, que viu Emma Bovary a Rouen, a la Normandia francesa, i el clima de beateria hipòcrita que envolta Ana Ozores, «la Regenta», a Vetusta, nom literari d’Oviedo, a Astúries. Fins i tot s’hi troben escenes similars –com les trobades amoroses a l’interior d’una església– que apunten a una realitat ideològica europea amb molts elements semblants.
L’escriptor català va prendre la ciutat de Vic per construir el seu univers literari. Però la «ciutat dels sants» –o Comarquinal– és molt més que Vic, tot i que la novel·la descriu la magnífica plaça porxada, la catedral i les seves esglésies i principals convents; els carrers i passeigs més cèntrics i els seus casalicis, la situació geogràfica de la capital d’Osona, i fins i tot el clima extremat i dominat per la boira a l’hivern. Comarquinal també és una realitat ideològica, psicològica i literària, que recull una manera de viure, una concepció del món, comuna en aquell moment a moltes altres ciutats i viles europees. No és pas un fet aïllat. Altres novel·les, coetànies a Laura a la ciutat dels sants, anteriors i posteriors, han suscitat reaccions semblants; com la que va tenir lloc a Mallorca, quan Llorenç Villalonga publicava Mort de dama el 1932 i algunes persones es van identificar amb els personatges grotescos de la ficció. I pel que fa als models europeus citats, cal recordar que també Flaubert va ser dut als tribunals per la seva Madame Bovary, acusat de fer un retrat immoral dels caràcters de ficció. Tolstoi va rebre crítiques d’immoralitat a través d’articles publicats a la premsa i Clarín, l’autor de La Regenta, va ser acusat des del púlpit pel bisbe d’Oviedo. I és que en totes les novel·les apuntades, el comportament de les protagonistes posa en relleu la confrontació amb les normes socials imposades, la duplicitat dels valors burgesos del XIX, que s’havien establert sòlidament des de segles i que, com a tot Europa, semblaven començar a esquerdar-se en la societat catalana de la Segona República (1931-1939).
L’escriptor català va ser ben conscient de fins a quin extrem posava el dit a la llaga i escrivia, l’endemà mateix de rebre el premi, un article de descàrrec. Sota el títol d’ «Ambients» intentava de posar el pes de les seves creacions en els personatges mateixos, en aquesta «Laura d’ara, que no sap ben bé què vol, ni es pot avenir als somriures hipòcrites ni a les genuflexions farisaiques de la ciutat dels sants. Només m’interessen els ambients interiors d’aquelles figures; explicar els estats d’ànim que les contorsionen, que les impulsen a plorar o a riure, a fer el sant o a fer el dimoni».[23] I tornava a insistir en la voluntat de la protagonista per sobrevolar per damunt de la mediocritat oferta, de tractar-la com un cas d’inadaptació a la conducta «normal», a la conducta burgesa. Il·lusa, conclou, pensa trobar la felicitat a cada cantonada, però «se li fon en acostar-hi la mà; s’adona que topa amb una catedral de boira».[24] Tot i així, el novel·lista no es pot estar de manifestar el seu coneixement sobre la ciutat de Vic. «Me n’he valgut», puntualitza, «perquè de temps ha que m’havien cridat l’atenció els fariseus descolorits d’aquell indret de Catalunya on m’ha semblat descobrir algun tret temperamental comú als seus habitants».[25]
Els aires renovadors de la Segona República permetien aquest clima obert propi de la literatura dels anys trenta, però, en acabar la guerra civil, la dictadura del general Franco (1939-1975) s’emparà en la jerarquia catòlica per imposar una moral restrictiva, religiosa i espanyolitzant, que ho amarà tot, els costums i els valors ètics i morals, aplicant novament una manera de fer que semblava superada. Aquesta nova societat va exercir una pressió aclaparadora sobre Miquel Llor. Hi ha constància de les indicacions efectuades per diverses personalitats eclesiàstiques en el sentit que calia restituir l’honorabilitat de la ciutat de Vic i dels seus habitants. El 1941 Llor accedia a escriure una segona part de la novel·la, titulada El somriure dels sants. Hi descrivia el retorn de Laura en plena República, en el moment en què justament la llei del divorci posava fi a la submissió de la dona. Una Laura renovada decidia tornar a Comarquinal i conviure amb el seu marit, un home primari a qui res no la unia i doblegar-se davant la moral franquista que la convertia en dona submisa al marit i mare abnegada als fills i a la llar.
Escrita el 1941, en els anys més durs de la postguerra, El somriure dels sants apareixia publicada el 1943, en traducció castellana i, posteriorment, el 1947, l’editorial Janés en donava el text original en català. Va ser una de les primeres obres que va superar la censura franquista per ser publicada en català; però va ser una mena de claudicació al servei de la societat franquista dels anys quaranta, en què uns tenien por i els altres passejaven el seu triomf. Al cap del temps, el 1981, Maria Àngels Anglada revisava el mite de «la ciutat dels sants» en una narració autobiogràfica titulada No em dic Laura. Nascuda a Vic l’any 1930, Anglada reviu l’Espanya franquista i el seu relat permet entendre la pressió exercida sobre Miquel Llor. Situada l’any 1942, quan Anglada tenia dotze anys, descriu «el franquisme temible de les petites ciutats on tothom es coneix» i on es produïen denúncies anònimes, com la que suposà el desterrament del seu pare «simplement per catalanista, a punta de pistola».
L’escriptora també descriu la influència clerical com una altra mena de xarxa «que planava damunt dels carrers de la ciutat dels sants» i el decàleg extens de prohibicions i pecats. «Recordo –escriu Anglada– totes les botigues i els personatges del carrer [de la Riera], habitat, aleshores, per velles famílies, totes benpensants i missaires. La classe mitja de Vic era, gairebé sense excepcions, de dretes: la divisió política s’establia entre catalanistes i carlins, perquè aquests darrers havien esdevingut quasi en bloc franquistes i espanyolitzants.»[26]
El personatge rebel i somniós creat per Llor no tenia cap possibilitat de sobreviure en l’ambient de postguerra descrit per Anglada. Potser per això, l’escriptora ofereix la història d’un personatge del mateix nom, mort de tifus durant la guerra i sols present en la ment trasbalsada del seu pare.
Per altra banda, darrerament ha estat Emili Teixidor, novel·lista també nascut a la Plana de Vic, a Roda de Ter, l’any 1933, qui n’ha fet una actualització detallada a Laura Sants (2006). L’encàrrec de fer un guió de l’obra clàssica per a la televisió permet desplegar tot tipus d’arguments al personatge-narrador que decideix desplaçar-se a Vic per preguntar-se si seria possible, ara, al segle XXI, una Laura com la descrita el 1930. Tot i que es fa evident –i ho demostren algunes històries de la novel·la– que la dona de classe benestant ja ha fet la seva pròpia revolució, el seu trencament amb les convencions familiars i socials de fa un segle, les cadenes i les imposicions continuen en altres grups socials, mentre la insatisfacció també existeix, desplaçada ara a altres models de relació. Teixidor crea la seva pròpia Laura, però, a més a més, dóna sentit al mite de la il·lusió de l’amor ideal que representen les protagonistes clàssiques perquè «el públic –escriu–, la humanitat, parlava d’elles com si fossin persones de carns i ossos, com si haguessin existit de veritat. Existien. Vivien en la nostra imaginació i formaven part dels nostres somnis, del nostre vocabulari, dels nostres models, de la nostra educació moral». Aquest és «el poder de la ficció, la inevitabilitat de l’univers imaginari»,[27] conclou Teixidor en referència a l’educació literària, però també psicològica i moral que significa la lectura de Madame Bovary, Anna Karènina, La Regenta o Laura a la ciutat dels sants. Aquest és el poder del mite.
Si com deia György Lukács les millors novel·les són fruit de crisis socials, és evident que, a Laura a la ciutat dels sants, Llor es fa ressò del problema de fons que encara imperava en l’estructura social de l’època, sobretot en un espai tancat com era Vic. Em refereixo, com ja he anat apuntant amb anterioritat, al codi social establert, basat en el matrimoni catòlic, indissoluble i fet per conveniència econòmica entre la petita burgesia, és a dir: per aconseguir ampliar el patrimoni familiar, les cases i les terres. I a aquesta fi, responia l’estructura de l’hereu mascle, i se sacrificaven fills i filles. A Laura a la ciutat dels sants, la conducta de l’oncle Llibori Terra Negra sobre els seus fills i família –carlí convençut i fadristern que desbanca l’«hereu-escampa» del seu germà– representa una suma caricaturesca dels aspectes més negatius que es podrien donar. Covard i roí, gasiu i libidinós, entre les històries que exemplifiquen aquest comportament pairal destaca el desheretament del seu fill a causa d’un casament no convenient; i el sacrifici de la seva filla, que acaba morint, en casar-la amb un xicot tuberculós.[28] És evident, però, que s’arbitraven formes d’esbargiment masculí sota una moral hipòcrita, mentre que la dona s’emportava la pitjor part. Educada en el sacrifici personal, tenia la funció de casar-se, tenir fills i portar la casa. Les lleis avalaven aquesta submissió considerant la dona com un ésser inferior en el codi civil, de manera que no podia decidir sobre la seva vida ni sobre els seus béns sense la tutela del pare, germà o marit fins al final del segle XIX i, segons els països, més tard. Justament l’evolució de les lleis atorgant drets a les dones entre la segona meitat del segle XIX i la primera del segle XX mostra la subjugació en què es trobava. Recordem, per exemple, que la primera organització feminista a Catalunya és de començament del segle XX i que té un caire conservador, de mantenir el sistema, i que la primera organització estatal és de l’any 1918. La llei del divorci és sols de 1932, però tot i així no era una pràctica comuna.
Llor remarca aquesta situació a través de la configuració de dos espais: Barcelona, d’on prové la seva protagonista, i Comarquinal. Barcelona és vista, als ulls provincians, com la gran metròpoli moderna, però a la qual s’assimila el vici i la pèrdua dels bons i vells costums. Per altra banda, els homes s’escapen a Barcelona i les dones es deleixen per tenir-ne notícies, però tothom fa veure que no en sap res i s’hi refereixen com un «lloc de perdició» per la moral massa laxa i liberal.
El gran conflicte de l’obra es concreta en el fet que Tomàs de Muntanyola, l’hereu d’una antiga família de propietaris rurals, es casa amb la dona equivocada. En lloc de fer-ho amb una filla de Comarquinal, hereva al seu torn d’alguna part de patrimoni i educada en el sacrifici i l’abnegació, decideix fer-ho amb una noia de fora, que ningú no coneix, i, a més a més, com desgrana l’obra, no sols és de costums poc conservadors, sinó pobra de solemnitat. Però, quan arriben a Comarquinal per primera vegada, Tomàs està encantat d’escandalitzar els seus conciutadans amb una dona que vesteix seguint la moda europea i és una mica provocativa; per altra banda, la seva tria obeeix a una mentalitat més oberta, es riu d’alguns personatges de la vila i es manifesta obertament anticlerical. Perquè també aquest personatge serà objecte de difamació i la seva persona es veurà cenyida al malnom que reben els homes de la seva família: «Cal Calçot», sinònim d’home feble, que viu enganyat, a mercè de la dona (p. 218).
El gran encert de Llor és situar el personatge de Laura, una «noia mal preparada per a la vida de família» (p. 127), enemiga de la mediocritat i convençuda que pot canviar les coses, en un context en què, per oposició, serveix de mirall de contradiccions, contradiccions de la protagonista, però també del sistema social que encarnen els personatges de Comarquinal. I en el nivell més personal, les relacions triangulars Laura -Tomàs - Teresa; Laura - Pere - Teresa; i les relacions entre les dues dones, entre Laura i Teresa, la cunyada, la dona que encarna l’esperit de la tradició centenària, pairal, de tot Comarquinal. Amb les seves relacions, de competència, de rivalitat, però també de complicitats i emmirallaments, Llor analitza les raons internes del comportament de la dona, aconsegueix un retrat en profunditat, com no trobem en cap autor català anterior. Hi analitza dues psicologies femenines davant el desig. Laura i Teresa, Teresa i Laura, totes dues víctimes del sistema. D’aquesta manera, l’obra es decanta per posar més en relleu la dictadura del sistema que l’adulteri mateix, que no passa del nivell de les murmuracions i conjectures.
Als anys trenta, les novel·les catalanes escrites per homes continuaven mantenint un model femení tradicional, encara que encobert sota les noves formes de lleure. Les novel·les com Fanny de Carles Soldevila i altres que hem esmentat, estrictament contemporànies a Laura a la ciutat dels sants, presenten uns personatges femenins poc consistents, volubles i sense criteri propi, que s’han adaptat, en el millor dels casos, a les formes ciutadanes: beuen, fumen i vesteixen segons la moda francesa (porten pantalons i el cabell curt, à la garçon), però continuen tenint el mateix objectiu vital que les generacions anteriors: casar-se i tenir fills.[29] Cal remuntar-se a la narrativa de començament del segle xx, a Oller i els modernistes, per trobar novel·les que treballen en aquesta direcció. Narcís Oller, l’autor realista, n’havia fet objecte de la seva Pilar Prim (1906), una dona lligada al marit difunt a través del testament, però, sobretot, havien estat els narradors modernistes qui l’havien tractat, sobretot l’escriptora Caterina Albert, Víctor Català, que criticava el sistema burgès que estacava la dona al marit i creava el personatge de la Mila, a Solitud (1905), una dona que acabava per abandonar-lo.
Miquel Llor no dibuixa una dona forta com la Mila. De fet, Laura no abandona el casalici dels Muntanyola i Comarquinal, més aviat fuig després d’un desvari erràtic, i, quan pretén tornar, n’és foragitada; però Laura és filla de la idealitat modernista, encarna alguns aspectes de la donna angelicata de Dante i Petrarca que es va actualitzar en el tombant del segle XX. Fins i tot es reforça pel nom i la història de Beatriu, la cosina acollida a casa de l’oncle Llibori Terra Negra, amb qui Laura té més d’una coincidència, i a qui ajudarà a sortir de Comarquinal. El personatge de Laura sempre està envoltat d’una aurèola d’idealitat que el situa per damunt de la resta de personatges, «ella es refiava de la puresa inicial» dels esperits (p. 127), però, aquesta noblesa de sentiment, en lloc d’afavorir-la, sovint la tanca en un mutisme personal i la priva d’actuar al seu favor. En certa manera, doncs, participa d’alguns valors romàntics que la converteixen en un personatge eteri, sobretot davant la terrenalitat de Teresa.
Laura no es presenta com una heroïna èpica: no destaca especialment ni pel seu físic ni per la seva intel·ligència. El tret que la distingeix més és la sensibilitat que el seu pare va potenciar a través d’una educació artística: musical i literària, tot i que desordenada (p. 91-92). La lectura és un hàbit assumit per Laura; al llarg de l’obra se la presenta sovint llegint en el seu «racó íntim», però sembla que aquestes lectures no l’ajudin a la seva formació intel·lectual, sinó que li serveixin per evadir-se de la realitat. Aquest aspecte, afegit a l’abandó de les tasques domèstiques, la presenten com una ésser d’aparador, decoratiu, dotat per a la coqueteria, però poc hàbil per assumir cap responsabilitat i, per tant, abocada a aspirar una posició social a través del matrimoni. Llor insisteix molt en aquest fet, fins a l’extrem que quan Laura pensa començar una nova vida, mantenir-se, treballar, mossèn Joan Serra li recorda que «el seu pare no va ensenyar-li de res més que de sofrir i cantar una mica, per al goig de les persones que li siguin a prop» (p. 293), i la solució de Laura, acollida en un convent, és dedicar-se justament a l’educació de noies, una educació intel·lectual completa que els serveixi per conèixer i afrontar les passions vitals.
De fet l’educació que reben les noies és, al costat de l’origen familiar, un aspecte central en la configuració tant de Laura com de Teresa. Llor es fa ressò dels canvis educacionals que tenen lloc entre el segle XIX i els anys trenta del segle XX. Normalment les noies rebien una educació domèstica: cosir, planxar i cuinar i altres aspectes molt laboriosos entorn de la llar que es consideraven idonis per a la funció de portar-la a què estaven destinades. Aquesta és la formació que rep Teresa, mentre l’educació intel·lectual, anar a escola d’una manera regular, i aconseguir qualsevol tipus de coneixements reglats encara era un dret a aconseguir. Evidentment, el fet que la dona no estudiés anava lligat a la consideració secundària que rebia davant el sexe masculí. Una preeminència remarcada al llarg de l’obra. L’educació de Teresa respon al model tradicional. És una noia ben educada en les tasques de la llar, com correspon a les dones de la seva família; així, «prepara la casa (amb tot l’ordre i la severitat que varen ensenyar-li la mare, la padrina, les ties i una àvia remota)» (p. 67), però, amb el pas de l’obra, s’adonarà que ha estat una formació exigua, sacrificada al domini del mascle, de l’hereu, al qual respecta com si venerés una cosa sagrada, tot i que s’adona que ella és més capaç i més intel·ligent que el germà. El plany més agut, però, es produeix quan Teresa pren consciència que se l’ha mantinguda ignorant en els propis sentiments i en l’expressió de l’amor. Així, si l’orfenesa de mare i l’educació anàrquica del pare és un llast que Laura no podrà superar, l’educació en la ignorància del propi ésser és el pes que sega la vida afectiva de Teresa, la qual, incapaç de superar-lo, transforma el sentiment en autoimmolació i venjança. Diu el narrador sobre Teresa: «Ara s’adona bé que ha estimat en Pere anys i anys, en silenci i resignada. Ja no és la frisança més o menys justificada de la noia gran vora un adolescent; és la passió de darrera hora, d’una dona de quaranta-dos anys a la qual la distracció egoista d’una mare malalta i la severitat d’unes ties devotes i analfabetes varen pansir la flor dels seus anys tancant-la en una casa amb pretensions de convent d’aficionades. Per a la Teresa l’amor no va poder ser res més que un somni d’amor, teixit de delícies infernals» (p. 181).
Sigui des de la perspectiva de Laura, la barcelonina sense fortuna, sigui a través d’una pubilla rica, tant l’una com l’altra tenen en el matrimoni l’única opció vital. L’única opció que dóna sentit a la vida, sobretot a través dels fills, i que permet l’expressió del desig sense pecar segons els dogmes de l’Església Catòlica. Aquesta estructura ideològica rígida fa que tant Laura com Teresa aboquin en el matrimoni i en el marit totes les aspiracions personals, i en parlin amb una ansietat que, lògicament, la realitat ha de desil·lusionar: «I la frèvola Laura, barcelonina òrfena d’un no ningú mal pianista, mal pintor, bon fabricant de castells a l’aire, no té sinó ulls per a mirar el seu Tomàs a través del vel malva que l’aire li ondula. Encara no se sap avenir que pugui anomenar-lo marit, paraula fins un mes abans misteriosa com la màgia dels contes de fades que il·lustraren la seva infantesa, explicats pel pare, aquell il·lús sensible i desmemoriat» (p. 67).
Per a la Teresa, el matrimoni del seu germà posa de manifest el propi desig i els difícils camins que aquest ja ha seguit. Resignada a la solteria, sense marit o sense fill a través del qual viure, el germà esdevé l’objecte del seu amor, que Llor treballa des de conceptes freudians de substitució. Teresa es deixa anul·lar per ell, l’obeeix cegament, «perquè li plaïa de sotmetre’s, amb una mena de terror deliciosa, a la tirania o al capritx d’en Tomàs» (p. 131). És el germà, és l’hereu, és l’home. Per això l’aparició de Laura li desperta les pulsions sexuals més amagades i adormides: «El marit!, misteri torbador i que per a la nova mestressa de Muntanyola no era cap misteri. De vegades la Teresa la contemplava com qui vol penetrar un enigma; aquella persona més jove que ella, tan reposada, coneixia els secrets de l’amor! Per quin mèrit ella en posseïa la plenitud, alliberada de pecat?: d’aquell pecat terrible que, sols amb l’horror de pensar-hi la veu es nuava a la gola de la Teresa, òrfena d’amor, amb sols el record d’un vell somni d’amor impossible, com un desvari» (p. 132). Per això, espia la cambra de la parella; per això, per por al pecat del sexe en què ha estat educada a les monges, es tanca en la seva habitació i es fica al llit amb els rosaris entortolligats als dits.
Però per a la societat burgesa de l’època, el matrimoni és «una cadena» o un sacrament que uneix home i dona de manera indissoluble. Laura hauria de seguir el model que significa Teresa als ulls de la gent, perquè, malgrat ella, encarna «les virtuts pairals de la raça» (p. 131), la prudència, l’honestedat, l’estalvi, que asseguren la continuació del sistema. Hauria de viure absorbida en les tasques de casa, cosa que no farà mai, i hauria d’haver sabut «sacrificar, com qualsevol esposa normal, la pròpia independència amb el fi de mantenir-se inflexible en el deure que la tradició li imposava, s’hauria anul·lat per reduir-se a mida del gruix moral d’en Tomàs» (p. 191). Però Laura no abdicarà mai de la seva independència, ni es rebaixarà mai al nivell primari que aviat descobreix en el seu marit. Al contrari, després dels primers mesos de matrimoni, dels viatges per Europa i del luxe viscut, Laura desperta de l’embriaguesa dels sentits i es troba amb un home, Tomàs, rude i sense cap interès per les coses que a ella li interessen: la música i la lectura o la conversa l’adormen, de manera que tota relació es concreta en el sexe. Un sexe també primari que aviat es converteix en una mena de jou que ha de suportar. Llor reforça la visió negativa de les relacions a través del naixement i la mort de la filla; de manera que Laura no pot trobar-hi una sortida, mentre Tomàs actua sota la pressió de tenir un hereu; per això, segons Laura, «anava cada setmana a les Aulines amb l’únic objecte de fecundar-la» (p. 246).
Per això Laura focalitza en Pere l’amor ideal, un amor sobrehumà, sense tracte físic, que també rebrà un dur revés quan es concreta; també en Pere es transforma «en un ésser instintiu, enrogit, anhelós» (p. 305), que Laura assimila al zel animal, i el rebutja.
Sens dubte que les relacions més complexes i innovadores es produeixen entre les dues dones i, en concret, en la complicitat, el reconeixement i la rivalitat davant en Pere, l’objecte delitós de l’amor de totes dues. És mentre l’esperen, en les converses amb ell i sobre ell, que assistim a l’expressió del desig de Teresa. Perquè si Laura no s’avé a la mediocritat que la vida li ofereix, és a través d’ella, de la ficció que Teresa construeix sobre Laura, que la verge de quaranta anys viu el despertar del seu propi desig, un sentiment que desconeixia, però que se li desvetlla de forma cruel en les relacions que es produeixen davant d’ella mateixa, sense que en sigui l’objecte. Teresa viu una veritable tortura, se li fa evident que en Pere no la veu, que Laura viu el seu propi amor sense adonar-se de la seva existència. El pes de la seva «feminitat inútil», de la seva eixorquesa és intolerable. Teresa elabora el seu propi desig a través d’un únic record, a través d’aquelles imatges gravades dels xicots nus banyant-se al gorg de la Bruixa quan ella era una jove esplèndida reprimida per una mare que Teresa odia (p. 177).
Llor explica amb detall el procés psicològic d’anul·lació, de substitució i d’autoimmolació de Teresa, fins a l’extrem que el procés d’aquest personatge és el més ric, el més matisat i el que conté la major força tràgica de la novel·la. Conté detalls metafòrics que al·ludeixen a la desfloració (beu en la copa en què ha begut en Pere i es fa sang al llavi, p. 180) o al sacrifici de la seva vida (cus una vella nina que porta un hàbit de monja, p. 210). Però la repressió sexual extrema que pateix li impedeix actuar d’altra manera. Decideix una lenta i pausada venjança sobre Laura, a qui creu poder doblegar. Presonera d’ella mateixa, Teresa es converteix en l’escarceller de Laura. En aquest sentit és molt interessant l’episodi de les Aulines, la finca on reclou Laura per sotmetre-la a un procés d’enviliment que la rebaixi al nivell d’una simple pagesa, però Laura en surt enfortida, viu l’aïllament com un procés d’espiritualització del seu amor.
Molt més que la mateixa Laura, Teresa desvirtua la realitat. En la desolació més absoluta, arriba a un estat neuròtic delirant, a un desdoblament perillós de la personalitat. Llavors té lloc la «conversa definitiva» entre les dues dones. Teresa s’ofereix a fer-li d’alcavota per protegir el seu tresor, però davant l’acord impossible decideix salvar el «prestigi guanyat amb tant d’esforç» (p. 288) i la fa fora. Laura marxa, però Teresa és, encara més, la víctima de la societat benpensant.
Escriure va ser la gran passió de Miquel Llor, la raó de la seva vida. Per això, com Flaubert davant les acusacions per haver escrit Madame Bovary, Miquel Llor podia haver exclamat: «Laura Muntanyola sóc jo.» Perquè l’obra són els personatges, i els diàlegs i l’ambient i les paraules; i Laura a la ciutat dels sants és un obra d’estructura perfecta, meditada, matisada en cada detall i amb una prosa artitzada, de narrador delicat, amb ànima de poeta. Remarca aquest fet el testimoni d’Elias Valverde, nebot i biògraf de l’escriptor, segons el qual Llor tenia penjat a la seva habitació el següent fragment de Marcel Proust: «Preparar el llibre minuciosament, amb perpetuals reagrupaments de forces com per a una ofensiva, suportar-lo amb fatiga, acceptar-lo com una regla, construir-lo com una església, seguir-lo com un règim, vèncer-lo com un obstacle, conquistar-lo com una amistat, sobrealimentar-lo com un fill, crear-lo com un món.»[30] El llibre, doncs, ho demana tot, ho és tot, un univers literari al qual es deu l’escriptor. L’interès artístic de Llor es veu en diferents aspectes de la novel·la. En primer terme, en l’estructura i l’estil, com anotava ara mateix, però també en la importància de l’art, de la música i de les mostres d’art català que Llor introdueix en la novel·la a través del personatge de Joan Serra, el capellà, de malnom «Ferro Vell», justament perquè, retent homenatge a Mn. Josep Gudiol, que moria en el moment en què Llor escrivia l’obra, l’escriptor li atorgava el paper de l’únic personatge positiu a l’obra, dedicat a la recerca i reconstrucció de peces arqueològiques antigues que recollia de les masies i esglesioles romàniques per a la construcció del Museu Arqueològic de Vic.
Dividida en dues parts, l’estructura de la novel·la obeeix als dos anys en què transcorre l’acció. En la primera s’explicita l’arribada de Laura a Comarquinal, els ambients i els personatges i conclou amb el divorci implícit de la parella, sobretot després de la mort de la filla. En la segona, fa la seva entrada en Pere, el personatge que trastorna i decideix el curs de l’acció. Es descriu el ritme lent de les tardes dels tres enamorats, Laura, Pere i Teresa, el procés psicològic, intern dels personatges, fins a l’escàndol i la difamació externa que determina la fugida final de Laura, el seu retorn a Barcelona.
Algunes escenes es poden relacionar amb obres d’altres autors, com l’arribada en tren, de Barcelona a Vic, similar a l’inici de Pilar Prim de Narcís Oller, novel·lista que Llor tenia ben present en la seva condició d’autor realista, així com algunes escenes en relació a l’església o la fugida final dalt del cotxe de cavalls que fan pensar en La Regenta i Madame Bovary, respectivament.
L’estil de Llor és molt cenyit, no hi ha llargues i detallades descripcions sobre la ciutat, el camp o el físic dels personatges. Les seves descripcions són impressionistes, fetes de retalls evocadors, metonímics, d’elements sinestèsics que amb traç gruixut defineixen un ambient. Així ho veiem, per exemple, en la breu descripció de l’estació de tren, en arribar a Comarquinal: «Baixen. Els bitllets, la humanitat a l’andana, els dos quarts de sis al gran rellotge, la parada de diaris, un rengle de fanals somorts, els regalims de la mànega per a l’aigua de les locomotores...» (p. 71).
Es tracta de les tècniques narratives que es desenvolupen en els primers anys del segle XX. Llor les empra amb mesura, segons els interessos narratius, per mostrar, sobretot, els estats d’ànim dels personatges, els processos piscològics. Hi trobem l’ús de la memòria involuntària de Marcel Proust, la cadència d’un tempo interior melangiós o l’ús del simbolisme. És el cas del record de les Rambles de Barcelona que la pluja fa present en Laura; no sols pel seu moviment, sinó en contrast amb l’opressió que, més que sentir, pressent en els rostres de la família Terra Negra: «S’adona que enllà de la persiana plou dolçament tot i fer sol, com aquella matinada, abans de conèixer en Tomàs, venint d’una festa amb la tia Amèlia i la cosina. La Rambla, lluent i sense renou, eixordava de brunzits d’ocell; la pluja movia les fulles tendres. Els carrers amples us encomanen un sentiment d’independència; aneu lliures entre la fragor de la multitud; els automòbils botzinen entorn vostre, i de tant en tant les nobles campanes de les parròquies us retornen» (p. 119). Descripció sensorial, de sorolls tamisats, percebuda més a nivell sensorial que racional; després arriba als sentiments, a les apreciacions morals, al·ludides a través de la metàfora dels arbres del Parc de la Ciutadella: «Sols amb un alè d’aire que passi veieu, al capdavall del passeig, uns quants arbres del Parc que mouen el cap com la salutació que es bescanvia, de lluny estant, entre amics de molta confiança. I la gent desconeguda que topeu no té interès a saber qui sou, ni on aneu, ni quants diners teniu a la butxaca» (p. 119).
Dins la recerca d’una prosa artitzada, poètica, Llor escriu veritables poemes en prosa. Un dels més brillants és l’inicial de la segona part, en què descriu els colors, el moviment i, sobretot, els distints sorolls: «Silencis sonors de sabates ferrades de l’amo quan entra, quan surt, quan torna a entrar; drings de claus del rebost i dels armaris; glapits dels gossos que jauen extenuats a la cuina i somien alguna cacera prodigiosa; el rosari de cap al tard; l’esquellerinc de Nostramo pels carrers; les absoltes, camí del cementiri; els refilets del canari, delirants; la veu d’alguna visita vestida de fosc que dialoga amb la Teresa...» (p. 169, la cursiva és nostra). Descripcions que van de la sensació epidèrmica fins a dibuixar el comportament humà, amb matisos d’ordre moral. Altres escenes riques en aquest sentit són la vida al camp, a les Aulines, o el recorregut final que Laura fa, enmig de la boira del capvespre, abans de marxar.
Al costat de la boira, un element simbòlic, progressiu i canviant a través del qual es percep l’evolució de la relació entre Laura i Comarquinal, el text ofereix altres elements simbòlics (referències o accions) més concrets que delaten, sovint fora de la percepció del personatge implicat, cap a on s’encamina la situació. Entre els més simptomàtics, cal comptar-hi els següents: la referència als personatges de Sigfrid i Isolda de Wagner en les relacions Laura - Pere, els ocells de cendra dibuixats a la tassa o l’alzina morta on seu Laura a les Aulines; tornar cecs els canaris per part d’en Tomàs o el fet de posar-se l’anell per part de la Teresa.
Cal afegir-hi el simbolisme dels topònims o dels noms –Collat Negre, el gorg de la Bruixa, les Aulines, Terra Negra–, que contrasta amb la caricatura esperpèntica dels malnoms: Nas de Rei, Cal Calçot o Ferro Vell..., i posa en evidència l’agre sarcasme que l’autor aplica sobre els personatges, ja que alguns d’ells arriben a l’estricta caricatura.
Finalment, l’art es fa present a través del narrador, amb les seves referències a la música, habitualment lligades al personatge de Laura i al sentiment amorós. Aquest és un element que sempre separa Laura de Tomàs, mentre que l’apropa a Pere. L’escena que millor explicita aquest fet té lloc a l’ermita romànica de Sant Roc, quan els dos enamorats es comuniquen a través de la música de Bach o de Frescobaldi. De fet, és el mateix Joan Serra, el savi sacerdot, que és conscient que transcendeix en l’ocupació artística les pulsions sexuals sempre de mal reprimir (p. 291-292).
Com a tants altres escriptors catalans de la seva generació, la guerra civil i la dictadura franquista van convertir Miquel Llor en un derrotat. A diferència d’altres escriptors, com Rodoreda o Trabal, Llor no es mogué de Catalunya. Un cop acabada la guerra, s’instal·là a viure a la plaça de Sant Jaume, al mateix pis on havia viscut de solter, ara amb la seva germana i família. També tornà a l’Ajuntament i s’encarregà de la distribució de beques a la secció de cultura, però tot el món literari dels anys trenta havia desaparegut; sense context i en la trista penúria, escriure era difícil, tot i que Llor va reprendre la seva obra, que compaginà amb un negoci d’antiguitats que inicià el 1942. La feina d’antiquari li permeté viure millor i viatjà sovint per l’Estat espanyol, França, Itàlia i fins i tot Suïssa. Lentament reprengué l’activitat literària. L’any 1947 publica Cinc contes, relats escrits el 1935, i publica en català El somriure dels sants, que constitueix la segona part de Laura a la ciutat dels sants. Escrita el 1941, potser sigui, com ja hem assenyalat, l’error més greu de la seva carrera literària, amb la refutació de les seves pròpies tesis de poc més d’una dècada abans. Hi presenta una Laura submisa, de retorn a Comarquinal i a la família Muntanyola. Tot i així, la novel·la va rebre el premi Concepció Rabell 1947 convocat pels Jocs Florals a l’exili, a París, i això va propiciar un dels fets literaris més entranyables que va viure Llor a la postguerra, perquè amb motiu de recollir-lo viatjà a París, on retrobà, després d’anys de silenci, l’amic Just Cabot, que hi residia i formava part del jurat. Però el gruix important de la seva obra de postguerra és la novel·la Jocs d’infants, publicada el 1950 i que passà desapercebuda, així com el volum que l’any 1952 reunia Tots els contes. Jocs d’infants és una evocació plena de sensibilitat i nostàlgia de la Barcelona del final del Vuit-cents: descriu l’existència d’uns veïns en una casa de l’Eixample. Llor hi desplega una esplèndida maduresa narrativa per recrear els tòpics del quadre de costums com ja havia iniciat a Història grisa, l’obra amb què es donà a conèixer.[31]
Llor va quedar presoner de Laura a la ciutat dels sants, la seva obra mestra, de la qual feia una versió teatral el 1950, versió que restà inèdita fins el 1974. Però, a més a més, les circumstàncies polítiques no permeteren una recepció normal de la seva obra. El 1958 publicava Un camí de Damasc, la seva darrera obra, que obtingué el premi Joanot Martorell. Mentrestant, es proporcionà un cert clima literari a través de les tertúlies renovades. Els dilluns es reunien a casa seva amics íntims, escriptors i artistes; en els darrers anys, hi anava Josep M. de Sagarra. També assistí a les tertúlies que se celebraren a l’hotel Ritz i es relacionà amb Carles Riba i Puig i Ferreter, entre d’altres, i formà part d’alguns premis, com el Víctor Català i el Concurs de Cantonigròs els darrers anys de la seva vida. El 1960 Llor es jubila i obre una botiga d’antiquari a Tossa de Mar. El nom de la botiga, L’Aura, segueix evocant la protagonista de la novel·la, convertida ja en mite. Més tard, el 1966, l’escriptor mor a Barcelona, a l’edat de setanta-tres anys. Posteriorment, l’any 1977, van publicar-se alguns contes encara inèdits amb el títol Viatge a qui sap on i altres narracions.
Paral·lelament, Laura a la ciutat dels sants feia la seva via cinematogràfica. La traducció al castellà d’Ignasi Agustí publicada el mateix 1943, conjuntament amb El somriure dels sants, hi degué influir. Va ser el director Enric Gómez, català afincat a Madrid, qui s’interessà per fer-ne una versió cinematogràfica. A través de l’amic i editor Jaume Aymà pare, coproductor d’Olimpia Films, una de les empreses cinematogràfiques importants dels anys quaranta, sol·licità el permís per iniciar el guionatge i Llor no sols va acceptar, sinó que col·laborà activament en el projecte. El treball de guionatge s’allargà entre el final de 1949 i el començament de 1953. Tot i la fidelitat a l’obra, hi havia l’escull important de passar la censura cinematogràfica. Enric Gómez intentà adequar el guió per no tenir-hi cap entrebanc. Segons les cartes conservades, l’acció se situà a l’any 1905, de manera que no calia cenyir les escenes eròtiques al realisme més descarnat que l’estricta contemporaneïtat hauria exigit. Per altra banda, el director canvià el final: en lloc de la fugida cap a una nova vida, proposà el suïcidi de la protagonista, establint un paral·lelisme entre fugir i morir. En canvi, Miquel Llor es decantava per un final conciliador, com ja havia proposat a El somriure dels sants. Preferia el retorn de Laura, que era acceptada pel marit. Però les raons del director eren clares per rebutjar aquest final: «Això defraudaria l’espectador. Tornar? I com? Dient què? Convencent a qui? I al final del film? Arriba un moment –continua– en què els personatges tenen vida pròpia, més enllà de la voluntat del creador. I vostè ho sap; crec, que, en tal moment, l’autor és fidel a la seva obra passant d’autor a biògraf, a reporter dels fets a què els seus personatges s’aboquen. I no oblidem que aquesta dona està desil·lusionada del seu marit. [...] ¿Quina esperança queda per a la pobra Laura? Sobretot amb la seva sensibilitat, que no pot conformar-se a vegetar, amb tot i que ja no té opció a escollir la conformitat?»[32]
El director apel·là al mite i adequà el personatge de Laura al model del segle XIX. Com Emma Bovary, com Anna Karènina, se suïcidà. Un final que curiosament semblava que no havia de tenir problemes amb la censura. La pel·lícula, però, no es va filmar, tot i que Enrique Gómez tenia previst realitzar-la en els Estudios Chamartín o Sevilla Films. L’any 1955 el director va morir i el projecte s’abandonà. D’aquesta manera, Llor veia frustrada una de les seves il·lusions més importants.
Segons sembla, el 1962 es féu un nou intent, també fallit, de fer-ne la versió cinematogràfica en català. En aquesta ocasió se’n van fer càrrec Josep M. Font i Jordi Feliu, però diversos problemes, entre els quals hi ha els econòmics, feren desistir del projecte. Finalment, el 1986, Gonzalo Herralde congregà Ángela Molina, Juan Diego, Terele Pávez i Sergi Mateu en els principals papers per a la seva versió cinematogràfica de Laura, del cielo llega la noche. El film d’Herralde, discutit pel que s’apartava de l’original de Llor, encara ofereix una visió més tancada de la societat de Comarquinal en convertir el personatge de Pere –Adrià en la pel·lícula– en germà bastard i refusat pels germans Muntanyola. Així, el triangle entre Teresa, Tomàs i Adrià (Pere) pren la força d’un drama rural primitiu, remarcat per un final dramàtic, mentre Laura queda molt desdibuixada, quasi etèria, en un ambient que desconeix, ignora i, finalment, rebutja.
LLUÏSA JULIÀ
Estiu de 2006