L’escriptor i el context literari dels anys vint i trenta
Miquel Llor i Forcada nasqué a Barcelona l’11 de maig de 1894, encara que la seva família provenia del camp. La família paterna era de l’Espluga de Francolí, a la Conca de Barberà (Tarragona), tot i que en relació amb Barcelona, on l’avi havia obert un restaurant que no prosperà gaire. L’àvia materna, en canvi, era nascuda a Tossa de Mar, vila marinera de la comarca de la Selva, però anà a viure a l’interior de Catalunya, a Vic, en casar-se amb Miquel Forcada. Sembla que no s’adaptà a la vida i el tarannà de la ciutat, en una època, ple segle XIX, d’ambient tancat i de costums rígids. A Vic, capital d’Osona, va néixer Empar Forcada, la mare de l’escriptor, persona delicada i sensible. Amb el temps Vic esdevingué un referent personal i literari molt important per a l’escriptor. Llor sempre va mantenir-hi una estreta relació. Vic era la ciutat de la seva mare i de la família materna. De fet, l’escriptor porta el nom de l’avi, i del patró de Vic, sant Miquel. Allí comptava amb amics i coneguts que freqüentava i això li permeté tenir un coneixement real i minuciós de la ciutat que més tard convertí en base per a la seva novel·la més emblemàtica, Laura a la ciutat dels sants (1931). Però la ciutat de Vic també proporcionà al futur escriptor el ressò d’un ambient literari i artístic molt important en la segona meitat del segle XIX i primer terç del XX. Hi van viure figures carismàtiques com l’intel·lectual Josep Torras i Bages (1846-1916), nomenat bisbe de Vic el 1899, i impulsor d’una doctrina catalanista i cristiana –La tradició catalana (1892)– de gran incidència per al conjunt de Catalunya; d’altra banda, al seminari de Vic, s’hi educa la generació d’intel·lectuals del moment, entre els quals cal esmentar el poeta Jacint Verdaguer (1845-1902) o el novel·lista Martí Genís i Aguilar (1847-1932), que l’any 1867 formaren l’Esbart de Vic, nucli literari i catalanista que esdevingué referent central del moviment literari de la Renaixença. El mateix Llor es fa ressò de la importància d’aquest grup: «Mossèn Cinto [Verdaguer], el canonge Collell, Genís i Aguilar, Serra i Campdelacreu i els germans Masferrer constituïren l’Esbart famós. Ells, abrandats de flames romàntiques, a còpia de balbucejar idil·lis i elegies, madrigals i sonets, cooperaren des de Vic, a l’obra de Milà i Fontanals, de Rubió i Ors, de Marian Aguiló; ajudaren a fonamentar els sòcols del nostre desvetllament nacional.»[1]
Francesc Llor, el pare de l’escriptor, topògraf de professió, era una persona nerviosa i inestable. En casar-se amb Empar Forcada, a la darreria del segle XIX, el matrimoni s’instal·là al número 198 del passeig de Sant Joan de Barcelona, on nasqueren els seus tres fills, Joan, Miquel i Esperança. De caràcter poc emprenedor, Francesc Llor no es responsabilitzà de l’economia familiar ni de l’educació dels fills, de manera que, de petits, els tres germans s’arreceraren en la figura i el món de la mare i d’ella els vingué l’interès artístic que mostraren, sobretot Miquel i la seva germana Esperança. La situació, però, també va generar una estreta relació entre els tres germans, relació que van mantenir sempre. Tingueren una educació primària escassa, en petites escoles situades en pisos foscos de l’Eixample barceloní i pujaren en un ambient precari i trist que després Llor descriu a Història grisa (1925), la seva primera novel·la, situada encara en una Barcelona vuitcentista, de carrers estrets i humits, de vides «grises», costumistes, amb escenaris que l’acosten a Emili Vilanova. Un «autor nou, fet i dret com si fos un autor vell» –escrivia Caterina Albert en llegir la novel·la–, és a dir, madur i amb coneixement sobre la Barcelona del XIX.[2] Una Barcelona i uns personatges que també reapareixen en alguns contes de L’endemà del dolor (1930).
La situació familiar, plena de privacions, es veu agreujada a partir de l’adolescència, quan tant Miquel com el seu germà Joan desenvolupen una greu escoliosi –desviació de la columna vertebral, sense tractament en aquell moment– que els fa patir enormement, físicament i psicològica, sobretot a Miquel, i que afavoreix el seu caràcter introvertit. És en aquests anys d’adolescència que comença a fer els primers intents narratius, es crea el seu món literari i artístic i treballa d’aprenent en una impremta. Llegeix profusament, estudia francès i anglès pel seu compte, llengües que estima i de les quals traduirà posteriorment. Aviat s’interessa pel teatre, l’òpera i la música en general, aficions que ja no abandona i que tenen un relleu important en la seva obra.
Desenvolupa un gust exquisit i posa de manifest l’afany de bellesa que sempre perseguirà en un dur contrast, per a un jove amb ambicions, amb el físic deformat que se li imposa com una realitat indefugible, que el turmenta i l’aïlla. La literatura, doncs, aviat esdevé una forma de sublimació de la pròpia realitat, tant física com econòmica. Llor, però, no es dóna mai en espectacle. En canvi, transcendeix aspectes de la seva realitat personal en una novel·la esplèndida i moderna, Tàntal (1928). Com el personatge clàssic de Tàntal, Eloi, el protagonista, és un jove intel·ligent i lúcid, però turmentat pel temor de no poder aconseguir la integració social que desitja –èxit professional i un matrimoni per amor– i acaba en un procés de neurosi autodestructiu:
De vegades sabia que ell era el poeta consagrat per la crítica voluble, fora l’abast de l’enveja pàl·lida dels fracassats, de tots aquells Elois que glorien per despit, la passivitat de la insuficiència. El llibre famós era a les seves mans, però ell no el gosava mirar car no tenia record d’haver-lo escrit mai. El triomf era una mixtificació [...]. S’afanyava a explicar a les persones de més a la vora, l’origen de les fallides d’aquell Eloi que era allí, enmig del grup intel·ligent; però ningú no l’entenia; els aplaudiments culminaven el triomf de l’artista. Immerescut triomf! Ell no era cap pintor; era sols un míser, un míser, un home fosc com qualsevol manobre o llenyataire de la muntanya.
–Mediocre! –recriminava una veu des de la consciència.[3]
La mediocritat, el confondre’s amb la massa anònima, davant una realitat intel·lectual cada vegada més cosmopolita, seguint els brillants models noucentistes que imposaven Eugeni d’Ors o Josep Carner, dóna lloc a aquests personatges literaris hipocondríacs, neuròtics i, alhora, dandis i cosmopolites. Els trobem en novel·les d’altres autors que s’incorporen al panorama literari per aquells mateixos anys; una de molt significativa, la incorporació del concepte de subconscient de Sigmund Freud, que revoluciona la visió de la psicologia moderna i, doncs, dels personatges de ficció, com veurem més endavant.
Mentrestant, Miquel Llor fa diverses feines d’oficinista després de ser declarat inútil per al servei militar. El 1915 comença a treballar de delineant a l’Energia Elèctrica de Catalunya i, entre 1918 i 1922, entra a la secció Tècnica de la Companyia Maquinista Terrestre i Marítima. En surt per treballar novament de delineant a l’empresa de patents i marques del seu germà Joan. Al principi de la dècada dels vint, però, Llor comença a introduir-se en l’ambient literari català i deixa enrere «una època de desorientació en la qual no sabia què m’interessava més, si la música o la literatura, i escrivia per a practicar-me en l’idioma».[4]
El final de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) assenyala canvis profunds en tots els ordres vitals que amb el temps donen pas a una societat amb nous valors, com els de la joventut i l’esport, més moderna i més igualitària, amb el reconeixement de la capacitat civil de la dona, que a l’Estat espanyol es concreta, emblemàticament, en la llei del divorci de 1932. L’any 1918 constitueix, doncs, una primera data simbòlica important, ressenyada per alguns escriptors catalans, com Josep Pla o J.V. Foix, que reivindiquen el fet de pertànyer a la «generació de 1918», la dels joves que rondaven els vint anys el 1918, i diferenciada respecte a les generacions precedents, la modernista i la noucentista.
L’inici del debat sobre la novel·la coincideix, justament, amb el final del període més hegemònic del noucentisme, amb la mort d’Enric Prat de la Riba el 1917 i la desaparició, per motius diversos i en els anys successius, d’Eugeni d’Ors i Josep Carner, que n’havien estat els principals artífexs literaris. Tant Ors com Carner consideraven –com succeïa a la literatura francesa, cultura de referència en aquells moments– que la creació del llenguatge literari provenia fonamentalment de l’obra dels poetes i dels gramàtics, mentre que s’establí la idea, comunament acceptada entre els escriptors, que la novel·la era un gènere menor i secundari, popular, no apte per a la construcció d’una cultura que es volia sofisticada, racional, irònica, deslligada de la realitat quotidiana. De fet, aquesta idea havia potenciat durant el primers anys del noucentisme altres gèneres importants dins de la prosa: el periodisme, l’assaig, la reflexió, el dietarisme, l’evocació subtil, és a dir, la prosa de no ficció que havia tingut en el Glossari d’Eugeni d’Ors una de les realitzacions més impactants. En canvi, havia deixat de banda les grans ficcions del període modernista, tot i que els principals autors, com Narcís Oller, Prudenci Bertrana, Joaquim Ruyra, Josep Pous i Pagès, Santiago Rusiñol o Caterina Albert, veuen reeditades algunes de les seves obres i intenten, en els anys vint, continuar amb força la seva obra.
Després d’un període de discussió del qual es fan ressò diversos articles apareguts a la premsa, l’any 1925, tot coincidint amb la reflexió sobre la literatura produïda en el primer quart de segle, els mateixos escriptors publiquen diversos articles que emmarquen el tema. Entre aquests, cal destacar els de Josep M. de Sagarra –«La por a la novel·la» i «La utilitat de la novel·la»– i la resposta de Carles Riba –«Una generació sense novel·la»– en què defensa la importància dels poetes en la creació del català literari, mentre oblida globalment la tasca dels narradors i novel·listes modernistes; però també cal assenyalar la participació en el debat de Josep Pla, Joan Estelrich o Gaziel, que apuntaven la incapacitat no de la tradició literària catalana, sinó de la generació sorgida del noucentisme per escriure novel·les. Fins i tot s’havia donat el cas que l’any 1917 Carles Soldevila, jove i brillant deixeble dels noucentistes, com el mateix Riba, publicava L’abrandament, un relat típicament noucentista, amb un pròleg de Josep Carner que qualificava el text de «novel·la».
Més enllà de la discussió, l’important va ser la creació d’un ambient propici al gènere de la novel·la, de la ficció, en un moment, també cal dir-ho, en què es comença a veure la producció d’una novel·la com a negoci i, doncs, la creació d’una infraestructura comercial –editorials i revistes, escriptors i públic lector– que podia atiar i donar resposta a aquesta nova realitat.
El mateix 1925 apareixen Història grisa de Miquel Llor i Coses vistes de Josep Pla, tot i que el volum de Pla era l’inici d’una extensa obra que s’emmarca en la prosa de no ficció. En canvi, la novel·la de Llor va precedida d’un pròleg de Carles Soldevila, ja decantat a favor del gènere, que anota la importància que la novel·la aparegui l’endemà mateix de la polèmica, i, doncs, com a resposta. Amb Història grisa s’inicia l’eclosió de tota una generació que entre 1925 i 1939 donarà algunes de les obres emblemàtiques de la narrativa catalana del segle xx: Laura a la ciutat dels sants (1931) del mateix Llor; Mort de dama (1931) de Llorenç Villalonga; Vida privada (1933) de Josep M. de Sagarra; Terres de l’Ebre (1932) de Sebastià Juan Arbó; Camins de França (1934) de Joan Puig i Ferrater, escriptor més gran però que arriba ara a la maduresa literària, a banda d’impulsar-ne la producció i dirigir-ne diverses col·leccions; així com Mercè Rodoreda que, després de les primeres novel·les, despunta amb Aloma (1938).
I d’altres com Fanny (1929) de Carles Soldevila, Judita (1930) de Francesc Trabal, Una mena d’amor (1931) de Cèsar-August Jordana, Algues roges (1934) de Maria-Teresa Vernet o La peixera (1938) d’Anna Murià, els quals popularitzen el gènere entre un públic cada vegada més nombrós, sobretot femení. Estan escrites amb un estil fresc que es fa ressò de la mentalitat més oberta, superadora dels prejudicis morals anteriors, i que afronta les relacions de parella en un clima més desimbolt; d’altra banda, s’incorpora amb èxit la primera generació d’escriptores. Encara cal afegir Xavier Benguerel, que obté el primer èxit amb Suburbi (1936), tot i que, juntament amb Rodoreda, desenvolupa la major part de la seva novel·lística després de la guerra civil.
L’ambient literari barceloní facilita l’eclosió de l’escriptura de Miquel Llor, com ell mateix explica en una entrevista a Mercè Rodoreda, en què detalla el procés d’estudi de la llengua i el deute amb la llengua de Josep M. de Sagarra.[5] El 1922 assisteix als cursos de literatura de Jordi Rubió i Balaguer, professor i director de la Biblioteca de Catalunya, organitzats per la Mancomunitat de Catalunya, i l’any següent, el 1923, s’inscriu a la Secció de Literatura de l’Ateneu Barcelonès, entitat en què desenvolupa diversos càrrecs –vicepresident i secretari de la Secció de Literatura– fins l’any 1936.
Era la casa dels escriptors i dels amics dels escriptors –escriu Domènec Guansé–. Els homes de lletres més eminents hi anaven habitualment. Hi havia els que hi anaven a treballar de debò perquè trobaven allí més llibres de consulta i més revistes que no pas en llurs magres biblioteques personals. Els vèieu atrinxerats darrere un rengle de diccionaris, la mirada hostil, amb por que els destorbessin. Eren els galiots de les lletres. Altres hi anaven de pas, a escriure-hi alguna fugissera nota periodística, a despatxar-hi la correspondència, a llegir-hi una estona, a fullejar les novetats literàries internacionals... El bibliotecari us proveïa liberalment de quartilles, de paper de cartes, de sobres amb el nom de l’Ateneu. Mentre llegíeu o escrivíeu, podíeu xarrupar tranquil·lament el cafè o la copa sense temença de molestar el veí. De la taula estant, podíeu enviar al correu o a la redacció el que havíeu escrit.[6]
Llor hi va trobar el caliu necessari per emprendre la seva carrera literària, escriure, traduir i fer vida de diletant, a més de consultar la rica biblioteca oberta de dia i de nit. Entre alguns dels personatges amb qui Llor estableix relació, cal comptar-hi Just Cabot, Màrius Gifreda o Joan Cortés, tots ells amics íntims de l’escriptor, després director i redactors, respectivament, de Mirador (1929-1936), revista sobre art, literatura i política; Carles Soldevila, Josep M. de Sagarra o Carles Riba, que freqüenten l’Ateneu i les seves tertúlies, dirigides per «Quim» Borralleres. De fet, la biografia de Miquel Llor mostra el grau de maduresa i de consolidació que aconsegueix la literatura catalana en aquest període. Barcelona, però també altres ciutats del país, establiren les seves tertúlies en ateneus, cafès o hotels, hi assistien contertulis habituals de paraula brillant, i altres de passavolants. Algunes tertúlies concorregudes van ser les del Cafè Continental i, posteriorment, la del Cafè Colón, presidida per Sagarra. Llor, que les freqüentava, hi excel·lí pel caràcter amè de la seva conversa, pel seu estil i vestuari modern i elegant, amb les seves característiques ulleres rodones, tot ell tocat d’un cert dandisme com corresponia a l’època.
Va ser a l’Ateneu Barcelonès, a la «Penya de l’Ateneu», on es gestaren dues iniciatives que van ser importants en la vida literària de Llor: el premi Crexells de novel·la i la revista Mirador.
Fou al final de l’any 1927 quan sorgí la idea de crear un premi de novel·la important, a l’estil del premi Goncourt atorgat a París. La iniciativa coincideix amb l’eclosió de novel·les i novel·listes catalans i en un moment en què els premis poden servir d’esperó a la producció literària. Es decidí que portés el nom de Joan Crexells (1896-1926), economista de la seva generació, mort en plena joventut. El 1928 se’n féu la primera convocatòria, que no s’atorgà, però a partir de 1929 –i fins el 1938– va ser el premi de més prestigi i el que donà a conèixer o popularitzà la majoria de novel·listes de la nova generació: Miquel Llor, Josep M. de Sagarra, Carles Soldevila, Maria-Teresa Vernet, E. Martínez-Ferrando, Francesc Trabal o Mercè Rodoreda. L’any 1936 es crea el premi Club dels Novel·listes a iniciativa de Francesc Trabal; Miquel Llor n’és el president.
Pel que fa a les editorials, cal destacar, a partir de l’any 1924, la tasca de la Llibreria Catalònia, que després de comprar el fons de l’Editorial Catalana (creada el 1917 i dirigida en un principi per Josep Carner), establí diverses col·leccions dedicades a la novel·la i la prosa: «Biblioteca Universal», que incorpora els autors europeus del XIX i XX, o la «Biblioteca Catalònia», dedicada als prosistes catalans. L’empresari Antoni López-Llausàs va comptar des d’un principi amb la col·laboració directa de Carles Soldevila, novel·lista i agent cultural que també dirigia D’Ací i d’Allà, el magazín més avançat del moment. Van introduir autors anglesos (Dickens, Wells, etc.) i francesos (Dumas, Baudelaire, Maurois, etc.), però també els russos Tolstoi i, sobretot, Dostoievski, que constituí un veritable boom en el panorama literari català. El 1928 es va fundar Edicions Proa, que a partir de llavors fou l’editorial més important. Marcel·lí Antic i Josep Queralt, els dos lletraferits que la van crear, van encomanar la direcció de la col·lecció «A tot vent» a Joan Puig i Ferreter, el novel·lista més notori del moment, que portà a terme una gran tasca d’edició, amb prop de cent títols. Entre els escriptors catalans que incorpora, cal esmentar Cèsar-August Jordana, Sebastià Juan Arbó i Xavier Benguerel.
Al cap de poc les col·leccions es diversificaren, sempre amb la voluntat de bastir una cultura catalana pròpia i oberta al món. És a Proa que Miquel Llor dóna a conèixer les traduccions d’alguns dels autors polèmics i de rabiosa actualitat: Les caves del Vaticà (1930) d’André Gide (1869-1951) o Els indiferents (1932) d’Alberto Moravia, pseudònim d’Alberto Pincherle (1907-1990). També es donen a conèixer, entre d’altres, Marcel Proust (1871-1922) i Virginia Woolf (1882-1941), dues de les veus més innovadores i influents del panorama europeu que tenen una incidència important en la novel·lística catalana d’aquells anys. Miquel Llor, per exemple, es va declarar fervent seguidor de Marcel Proust, de qui admirava la subtilesa psicològica i l’estil evocador, quasi evanescent. Havia traduït fragments de Pel camí de Swann, el primer volum del seu A la recerca del temps perdut, el 1926.
Una altra iniciativa important és l’editorial La Mirada. Fundada el 1925 pel grup de Sabadell i amb un catàleg selecte, el 1935 s’incorpora a Edicions Proa.
Mentre publica les primeres novel·les, Llor aconsegueix l’estabilitat econòmica. El 1928 s’incorpora a l’Ajuntament de Barcelona i després de diverses feines lligades a la correcció de textos, el 1932 ocupa el càrrec de corrector d’estil de les publicacions de l’Ajuntament, una feina que li permet seguir depurant la llengua i dedicar-se amb deteniment a la seva obra literària. Aquest mateix any mor el seu pare i Llor se’n va a viure amb la seva germana Esperança, ja casada, amb qui estreny, encara més, la seva relació. Des d’aquest moment, la vida personal de Llor no sofreix canvis importants i es consolida com a escriptor.
Després de les novel·les Història grisa (1925) i Tàntal (1928), en què es presenta com un escriptor amb personalitat pròpia, amb una «densa cultura moral» indispensable, segons Carles Riba, per a un bon novel·lista, el 1930 aconsegueix la maduresa narrativa i és l’any en què desplega una major activitat literària. D’una banda, el seu primer recull de contes, L’endemà del dolor, obté el Premi Extraordinari de l’Ajuntament de Girona, i Laura a la ciutat dels sants és distingida amb el premi Crexells. Tant el recull com la novel·la constitueixen la seva obra més significativa i l’aportació més important a la narrativa catalana. De fet, alguns dels contes, com «Els neguits de la Palmira» o «L’endemà del dolor», els havia donat a conèixer l’any anterior, en els primers números del setmanari Mirador, on escriu alguns articles en què explicita el seu pensament literari. De l’altra, el mateix any 1930 publica les traduccions d’André Gide –Les caves del Vaticà– i de Giovanni Verga –Els Malànima–, autors amb qui comparteix una mateixa visió literària: el pessimisme sobre la realitat i la incomprensió en les relacions, embolcallades per interessos personals que porten al tedi i a la indiferència.
I és que en el poc espai de temps entre Història grisa i Laura a la ciutat dels sants, en poc més de sis anys, la narrativa de Miquel Llor evoluciona ràpidament fins aconseguir una formulació personal, original i completa que denota un enorme bagatge cultural. En primer terme, la lectura de les obres clàssiques i del XIX i la consolidació d’una visió moderna de l’individu a partir dels estudis de psicologia de Sigmund Freud i el pensament de Gide que porten la novel·la psicològica a una formulació molt més dura, centrada en la idea de la deshumanització de la persona humana en la societat moderna. En conseqüència, s’ofereix un individu arrossegat per passions i patologies inconfessables. Un aspecte que s’imposa en la literatura europea a través de la interpretació que Gide fa del novel·lista rus Dostoievski. Cal dir que André Gide i Marcel Proust són els autors d’expressió francesa que marquen l’escriptura de tota la generació dels anys trenta; també destaquen, en el cas de Llor, l’italià Italo Svevo, pseudònim d’Ettore Schmitz (1861-1928), i Alberto Moravia, ja citat. Però també cal dir que l’escriptor català és capaç de fer avançar la tradició narrativa catalana, continuant la força de la narrativa modernista del començament del segle XX, i transcendir-hi la seva pròpia realitat.
Així, per exemple, Història grisa mostra la construcció d’una obra feta de fragments de textos escrits amb anterioritat, però que el novel·lista porta a una solució moderna. Sobretot la primera part, basada en la crònica familiar de l’avi patern, com indica el primer títol que tenia l’obra –Llibre del senyor Jeroni–, i l’escenari d’un poble de muntanya, en la segona, que presenta ressons modernistes. Després Llor els adequa a la descripció d’una història entorn d’una parella, Maria i Peret, enfrontada per un antagonisme irreconciliable, antagonisme entre els dos sexes que impregna la novel·la europea d’aquella dècada i que constitueix una de les característiques centrals de la novel·lística de Llor. La presència d’un model de dona sensible i activa, ideal, quasi sobrenatural, que topa amb un home, habitualment feble i abúlic. En conseqüència, les relacions amoroses estan condemnades a fracassar. Com diu Carme Arnau: «Història grisa, doncs, inaugura un univers mental on es reflecteix una determinada visió del món, profundament desencisada: la solitud i el dolor inherents a la vida de l’home/dona sensible en el món, la incomunicació i la crueltat regnants entre els humans, fins i tot dins l’estricte nucli familiar, el culte platònic a la dona...»[7]
Entre els nombrosos textos que corroboren aquesta idea, cal citar el conte «L’endemà del dolor», en què la protagonista, una núvia morta, encarna la passió amorosa, amb referents a «Llir entre cards» d’Ausiàs Marc i a Isolda de Wagner, però, al mateix temps, també mostra l’actitud de rebuig del sentiment de dolor i de pèrdua per part de l’enamorat, que aviat oblida la noia. Així, el sentiment amorós, noble i enlairat, queda postergat per una actitud destructiva i d’indiferència.
El personatge masculí és el centre d’anàlisi de Tàntal, obra que va estar envoltada d’un cert escàndol per algunes escenes considerades immorals a l’època. Llor hi destaca per la capacitat d’anàlisi psicològica, per la complexitat de les pulsions humanes, tot aplicant-hi les teories freudianes, i per la creació d’una atmosfera enrarida, asfixiant, que s’ha relacionat amb la desesperació pròpia de «l’ànima russa». La novel·la esdevé l’estudi d’una neurosi que porta el protagonista a la degradació personal i moral fins a veure’s abocat a recloure’s en un manicomi. Aquest fet la relaciona amb Notes d’un estudiant que va morir boig (1935) de Sebastià Juan Arbó.
El pessimisme del relat de Llor també emmascara, sublima i transcendeix, aspectes personals, com ja he indicat anteriorment. Rere la figura del Tàntal modern, hi descobrim l’artista incomprès, marginat, en contraposició a la societat burgesa que Llor freqüentava. El mateix personatge de Mateu, amic íntim del protagonista de la història, és una reelaboració de Josep Cabré, amic de Llor, que estudià Dret. Aquesta és una altra característica que cal no oblidar de la manera de treballar de l’escriptor: la utilització de la realitat, pròpia i que el voltava, com a matèria de ficció. Llor aplica la idea de la sublimació com a punt de partida de la creació artística, perquè, com diu l’escriptor, «una insuficiència de vegades és origen de la pròpia superació en allò mateix que constitueix la fallida màxima: sublima l’individu i li dóna força per ultrapassar la normalitat i ésser l’objecte de l’admiració dels altres, per bé que si el món li sabés la causa profunda del triomf seria correspost amb una esgarrifança pietosa».[8]
L’art com a sublimació, també l’art com a refugi. Culte, malalt de literatura, Llor encara troba una certa complicitat literària en la imatge que li brinda el poeta romàntic italià Giacomo Leopardi (1789-1837), un malencònic, agullonat per turments físics similars, que no va aconseguir l’amor desitjat. A Tàntal Llor fa seus alguns dels versos més emblemàtics de Leopardi, com els del poema «L’infinit», que el transporten a una delectança del dolor: «Cosí tra questa / immensità s’annega il pensier mio; / E il naufragar m’è dolce in questo mare.»[9]
I al mateix temps, la idea de la fatalitat cenyeix els seus textos, es tracta d’una força cega, ja propugnada pels clàssics grecs, que empeny l’individu, tot i la seva consciència lúcida, a ser presoner d’ell mateix. Així ho expressa en el primer article crític que publica a Mirador. Llor hi reflexiona sobre el dramaturg Bernard Shaw, a qui defineix com a «irlandès ibsenià», «moralitzador sense tesi definida», «revolucionari sense esperança en cap revolució», tot remarcant aquesta visió vital desesperançada, que no creu en una transcendència vital. D’altra banda, com en el teatre, els personatges de Llor ocupen tota la centralitat de l’espai narratiu i converteixen el món en un escenari grotesc. Tot descrivint els de Shaw, el novel·lista reflexiona sobre el seu propi art: «Ningú com ell no ha arribat a descobrir amb tanta perspicàcia els sécs més ben dissimulats de les ànimes. Damunt les quatre posts de l’escenari, ell enfila els ninots de la farsa i ens ensenya els fils de les passions que els obliguen a gesticular com sants o com herois. Amb la seva mitja rialla sarcàstica, descobreix la pugna de les mesquineses enclotades al fons de la consciència dels homes, fins en la d’aquells més importants i decoratius.»[10]
El 1928 havia mort Italo Svevo, autor seguit i traduït per Llor, malgrat el seu relatiu anonimat fins que James Joyce el va descobrir per al públic en general. L’article que li dedica, arran de l’entrevista que Llor realitza a la seva vídua, mostra novament una actitud vital propera a la seva: «Era pessimista per naturalesa. És clar que el seu isolament dels nuclis literaris l’ajudava a enfosquir la seva visió filosòfica. Però aquell pessimisme era amorosit per una incomparable bonesa temperamental: un cristià sense fe en la divinitat de Crist.»[11]
També a Mirador, Llor va fer la semblança de Josep Gudiol i Cunill, arqueòleg de referència en el primer terç de segle xx, dedicat a la constitució del Museu Arqueològic de la ciutat de Vic, un dels de més envergadura del món català. Llor s’hi interessa perquè hi descobreix la figura de l’artista que «ha sabut infondre-hi un aspecte vivent» darrere cadascuna de les peces trobades i arreplegades amb moltes dificultats: «De cada retaule, de cada talla, de qualsevol objecte remarcable, mossèn Gudiol n’ha escrit l’historial acurat, minuciós, que els transforma en documents històrics, dotats de vida pròpia, florits d’anècdotes saboroses.»[12] L’article posa de manifest un altre aspecte de la importància que el novel·lista atorga al món de l’art, un món al qual es dedica comercialment després de la guerra; però, a més a més, en el moment de màxima expressió de la seva narrativa, Llor inclou Josep Gudiol en l’escenari de Laura a la ciutat dels sants per constituir un contrapunt d’harmonia en l’entramat d’interessos i odis en què es converteix literàriament la ciutat de Vic.
El 1931 publica Laura a la ciutat dels sants, dedicada a la seva germana. La novel·la constitueix el seu èxit més rotund. El converteix en un autor central i reconegut del panorama literari català dels anys trenta.
El 1934 apareix el volum de contes L’oreig al desert. Amb estil depurat i suggestiu, Llor hi combina el lirisme amb la ironia, sempre amb un rerefons pessimista o desencisat, però sense superar la força narrativa anterior. De fet, l’obra es replega sobre el mateix escriptor que intenta explicar el seu món i la seva pròpia persona. Llor fa bona la idea, expressada per ell mateix, que la força de l’escriptura sorgeix d’una lluita interna i personal. Darrere el protagonista de L’oreig al desert, s’hi troba l’amic Just Cabot, mentre que la germana Esperança i el nebot, nat aquell mateix any, informen situacions i personatges d’altres contes escrits aquells anys. Salvador Espriu, que li adreça una carta per demanar-li parer de la pròpia obra, se n’adona, i apunta directament a l’«anhel de paternitat insatisfeta»[13] que creu descobrir en Llor. De fet, cal assenyalar l’enorme importància que té, en la vida personal i literària de l’escriptor, la seva germana Esperança, sobre la qual gira la seva vida. Llor mateix es pren com a matèria narrativa en diverses ocasions. Així, per exemple, en el conte titulat «Una taca de tinta», escrit el 1935, però publicat després de la guerra, analitza la seva professió d’escriptor com una tria incompatible amb la vida de parella, i la seva situació de «solter egoista» com una conseqüència inevitable, mentre, passats els anys, es delecta en el creixement dels nebots.
El 1935 publica la novel·la El premi a la virtut o Un idil·li a la plaça Sant Just, en què reprèn la descripció dels costums barcelonins, en una línia vuitcentista. També, fruit del seu interès pel teatre, opta al premi Ignasi Iglésias de teatre. Però, de fet, Llor ha conclòs el cicle narratiu més important, sobre el qual tornarà, de diverses maneres, després de la guerra.