1. PANORAMA DE LA NARRACIÓN ORAL

Hay otros mundos, pero están en este…

paul éluard

INICIOS: UN DIOS CRUCIFICADO Y UN BAJEL PERDIDO

Hablar sobre el origen de los cuentos nos lleva a imaginar el mundo en sus comienzos, cuando el ser humano habitaba una tierra desconocida.

En grupos, en hordas, se desplazaban en busca de alimento y condiciones mínimas para la supervivencia. La naturaleza se les brindaba con su inabarcable belleza y potencia, y también con sus peligros y amenazas.

Con los primeros signos gráficos dejados en cavernas, con las primeras palabras pronunciadas en la noche y junto al fuego, el hombre seguramente procuraba transmitir su devenir: sus miedos, hallazgos y anhelos más hondos. De esa manera comenzaba un código de comunicación que sería su esencia y que lo constituiría en ser hablante, dando inicio a la transmisión de lo conocido y a la de lo imaginado: la narración. El pensamiento narrativo fue, entonces, el primer modo de conciencia del hombre, que le dio sentido a sus experiencias, continuidad, una “secuencia” a los eventos vividos, a los acontecimientos inesperados, a los hechos particulares para los cuales no tenía una explicación.

Estudios teóricos de psicología cognitiva avalan la idea de que la constitución de un individuo está íntimamente ligada a la narración. Jerome Bruner ha sostenido que el modo de pensamiento narrativo es el más antiguo de la humanidad, y se opone al pensamiento lógico-matemático, que ofrece descripciones y explicaciones.

La construcción del significado se logra a partir de contarse historias a uno mismo y a los otros, y esto se opone al pensamiento lógico-matemático porque hace foco en contar particularidades, anomalías, hechos inesperados, para integrarlos al relato de nuestra existencia. El pensamiento narrativo no sigue una lógica lineal, sino una emocional, a través de imágenes que presentan afinidades emotivas.

La construcción psíquica de un individuo dependería, por tanto, de esta secuencialización de eventos que le dan coherencia a su historia, de la que es protagonista; por eso, en la psicosis, el proceso de continuidad de la trama narrativa se ve absolutamente interrumpido.

La narración emerge como el hilo que teje el relato existencial y la estructura psicológica de cada sujeto. El modo de pensamiento narrativo es ese contarse historias de uno en uno y, al hacerlo, construir significados mediante los que nuestras experiencias adquieren sentidos. La construcción de un significado surge entonces de la narración del continuo actualizar nuestra historia, lo que constituye una actividad humana fundamental.

Del mismo modo podríamos ver la historia de la narración como la construcción de un sujeto que se piensa a sí mismo a partir de un relato. De la narración individual se pasó a la colectiva, que tornaría significativos los modos de vida que se irían desarrollando.

Con el paso del tiempo, la vida se tornó más rica y compleja gracias a los vínculos que las nuevas estructuras sociales determinaban: relaciones de autoridad, de poder, de dominio, de sumisión, que fueron dando pie a un entramado cada vez más intrincado que encontraba su vía de expresión a través de los relatos. En esta relación entre la palabra y el mundo, los primeros cuentos fueron los que les dieron también forma y sustento a estos nuevos modos de organización, los que entrelazaron una red a partir de la cual se construye la percepción del mundo y de cada individuo en el sistema comunitario.

Cada sociedad estructuró una forma determinada de cultura verbal y tomó un camino diverso, otorgándoles distintas jerarquías a sus narraciones. Algunas fueron ocupando de manera progresiva un lugar más importante que otras, pero ¿por qué se produjo esta jerarquización? ¿En qué se diferenciaron los relatos?

Jorge Luis Borges (1996a) escribió en uno de sus cuentos que “los hombres, a lo largo del tiempo, han repetido siempre dos historias: la de un bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una isla querida, y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota”.

Esta diferencia resulta pertinente para distinguir, por un lado, a un conjunto de relatos cuya razón es poder explicar, amparar y desarrollar aspectos especiales de una cosmogonía, una religión o una historia determinada y, por el otro, un conjunto cuya función fue la de entretener y satisfacer las necesidades imaginativas de una comunidad.

Esta diferencia marca la jerarquía de lo narrado en una sociedad. En este sentido, el segundo grupo que distingue Borges, el del dios crucificado, es el del tipo de relato al que comúnmente llamamos “mito”. Este fue el conjunto más importante de narraciones debido a que se encontró en el centro mismo de la cultura verbal de una sociedad. El primer grupo, el del bajel perdido, es el de la narración folclórica, el de la fantasía, el de las zagas de héroes y villanos, el de las vicisitudes del amor, de la guerra, de la muerte, los reyes, las hadas, las brujas y las princesas.

Ahora bien, el crítico literario canadiense Northrop Frye señala que es importante entender que los relatos míticos y los folclóricos o fabulosos no se distinguen en estructura. La diferencia, como marcamos, se da en la función particular que encarnan en su marco de recepción. Los mitos, por ejemplo, fueron agrupados para formar una mitología, es decir, un cuerpo narrativo conectado entre sí que abarca toda la revelación religiosa e histórica de una sociedad. Su función fue la de indicar a una cultura determinada, en sus propios términos míticos, qué es y cómo llegó a serlo. En este sentido, distinto fue el caso de las narraciones folclóricas, ya que tuvieron una existencia más nómade, viajaron por el mundo cruzando todas las barreras del lenguaje, intercambiando temas y motivos entre culturas.

Si bien podemos afirmar que un universo mitológico es una visión de la realidad en términos de intereses, angustias y esperanzas humanas, se trata de un universo sujeto a cambios muy profundos a lo largo de la historia. Así, si pensamos en el desarrollo histórico de la mitología, veremos cómo esta pudo absorber material legendario, pero también de qué modo, con el paso del tiempo, acabó por convertirse en un relato fabuloso. ¿No es así, acaso, como pensamos en la mitología clásica hoy? Para nosotros el mito está asociado a la fábula, a lo irreal. Pero, como señalamos, la antigüedad tenía otra forma de ver las cosas. Esta diferencia se debe, por empezar, al profundo cambio que generó el cristianismo en la cultura occidental respecto de, entre otras cosas, la narración. Si examinamos este proceso, veremos cómo el mito se desprendió paulatinamente de su estatus original de logos o verdad revelada para pasar a formar parte del corpus de narraciones fantásticas.

Así, vemos cómo la narración sostuvo y sostiene una relación muy compleja con el desarrollo de la humanidad. Su función fue tanto la de trazar las bases y los argumentos primigenios para establecer las verdades más esenciales de las sociedades, como la de vehiculizar la imaginación humana. En este sentido, vemos también cómo esta relación entre el mundo del hombre y la narración fue objeto de complejas transformaciones. Una sociedad que construye su paradigma cultural y le concede carácter de verdad al relato permite, también, entrever el lugar esencial que le asignaba a quien lo transmitía, es decir, al narrador.

DESARROLLO HISTÓRICO

En Oriente, en el Japón, las primeras historias de las que se tiene noticia son los relatos de la mitología Kojiki, que contaban las hazañas de los dioses y de sus descendientes, de los primeros emperadores y del origen de la nación.

Los Heike monogatari eran historias de los guerreros del clan Heike, relatos que duraban días y días y que aún conservan su misma estructura desde el siglo XIII.

En el Medioevo, los biwa houshi, (biwa significa “laúd” en japonés) practicaban un arte parecido al romancero en el mundo occidental. Eran ciegos que interpretaban ese instrumento por las calles mientras contaban historias sobre el triunfo y la decadencia de los clanes guerreros.

En el norte del Japón, en la isla de Hokkaido, existió otra cultura, llamada Ainu, que fue prácticamente aniquilada por la invasión japonesa. Los ainus llevaban una vida en gran sintonía con la naturaleza, tenían su propio idioma, cultura y costumbres, y transmitían su sabiduría a través de los Yukara, un tipo de narración muy especial, mezcla de cuento, poesía y canto, con la que se contaban historias de hombres y héroes (Ainu Yukara), y de dioses (Kamui Yukara).

En el siglo XX la transmisión de los relatos fue tomando otras formas. El Rakugo, un oficio que nació en el período Edo, hace más de trescientos años, se fue desarrollando hasta adquirir la forma que tiene en la actualidad: el narrador, ya sea hombre o mujer, vestido con el traje tradicional, se sienta de rodillas sobre un pequeño almohadón que se encuentra sobre una tarima roja, de modo que no se desplaza y sostiene todo el relato tan solo con la expresividad de su cara y de sus manos. Utiliza un pequeño abanico y un pañuelo que le servirán para representar todo lo que sea necesario. Al comienzo hace una breve introducción humorística con temas personales o de actualidad hasta llegar a la historia, que avanza hasta un punto central (ochi) donde toda la narración se concentra y aparece la culminación del sentido. Estos narradores utilizan onomatopeyas y caracterizan a los personajes haciendo gala de un notable histrionismo. En la actualidad se los puede ver en los Yose, sitios especiales donde escuchar Rakugo, y también en salas teatrales o centros culturales. Desarrollan tanto historias clásicas como temas contemporáneos, situaciones risueñas de la vida cotidiana, relatos de amor o de suspenso. El público que asiste siempre está advertido acerca de lo que oirá, ya que se anuncia previamente el título de la historia.

La fuente de la juventud

(cuento japonés de tradición oral)

Había una vez un viejo carbonero que vivía con su esposa, que era también viejísima. El viejo se llamaba Yoshiba y su esposa se llamaba Fumi. Los dos vivían en la isla sagrada de Mija Jivora, donde nadie tiene derecho a morir. Cuando una persona se enferma es trasladada a la isla vecina, y si por casualidad muere alguien sin convalecencia, envían el cadáver a toda prisa a la otra ribera.

La isla, la más pequeña del Japón, es también la más hermosa. Está cubierta de pinos y sauces, y en el centro se alza un hermoso y solemne templo, cuya puerta parece adentrarse en el mar. Este es más azul y transparente de lo que se puede imaginar, mientras que el aire es nítido y diáfano.

Los dos ancianos eran estimados por el resto de la aldea, que los admiraba por dos virtudes: su resignación y persistencia a la hora de aceptar y superar los avatares de la vida, y el amor mutuo que se habían profesado durante más de cincuenta años.

El suyo, como tantos otros en el Japón, había sido un matrimonio concertado por sus padres. Fumi no había visto nunca a Yoshiba antes de la boda, y él solo la había entrevisto un par de veces a través de las cortinas, y se había quedado admirado por su rostro ovalado, la gentileza de su figura y la dulzura de su mirada. Desde el día del casamiento, la admiración y adoración fueron mutuas. Ambos disfrutaron de la alegría de su enlace, que se multiplicó con creces con tres hermosos y fuertes hijos. Transcurrieron así cincuenta años. Ambos eran mayores y sabían que ya no les quedaba mucho tiempo. Yoshiba se había convertido en las manos de su esposa y Fumi, en sus ojos y sus pies, y no sabían cómo podrían superar la muerte de alguno de ellos. “¡Oh, si tuviésemos una larga vida por delante!”, pensaban.

Una tarde, Yoshiba sintió la necesidad de volver a ver el lugar donde había trabajado durante más de cincuenta años. Pero, al llegar al claro del bosque y observar los árboles tan conocidos, se dio cuenta de que había algo nuevo. Tantos años trabajando allí y nunca se había fijado en que, debajo del árbol mayor, había un manantial de agua clara y cristalina que al caer parecía cantar y su crujido, como el de papel arrugado, se mezclaba con el murmullo de las hojas movidas por el susurro de la brisa al atardecer. Yoshiba sintió una terrible sed y se acercó a la fuente. Tomó un poco de agua con sus manos y bebió. Al rozar sus labios, sintió la necesidad de beber más, pero al intentar hacerlo observó su reflejo en el agua y vio que habían desaparecido las arrugas de su rostro, su pelo era otra vez una hermosa y negra cabellera, y su cuerpo parecía más vigoroso y fortalecido. Aquella agua tenía un poder misterioso que lo había hecho rejuvenecer.

Entonces quiso ir corriendo a decírselo a su esposa. Cuando Fumi lo vio llegar, no reconoció a aquel mozo que de pronto se acercaba a la casa, pero al estar junto a él observó sus ojos y lo supo. Cayó desmayada al recordar sus años de juventud, pero Yoshiba la levantó y le contó lo que había ocurrido en el bosque. Decidió que fuese por la mañana, porque ya era de noche y no deseaba que se perdiera.

A la mañana siguiente Fumi fue al bosque. Yoshiba calculó dos horas, porque aunque a la ida tardaría más por su edad y la falta de fuerza, a la vuelta llegaría enseguida ya que habría recuperado su juventud. Pero pasaron dos horas, y tres, y cuatro, y hasta cinco, por lo que Yoshiba empezó a preocuparse y decidió ir él mismo al bosque a buscar a su esposa. Cuando llegó al claro vio la fuente, pero no encontró a nadie. Entre el murmullo de las hojas y el crujido del agua oyó un leve sonido, como el que hace la cría de cualquier animal cuando está sola. Se acercó a unas zarzas, las apartó y encontró una pequeña criatura que le tendía los brazos. Al levantarla, reconoció la mirada. Era Fumi, a quien su ambición por recuperar la juventud la había traicionado, y en su ansiedad había bebido demasiada agua, llegando así hasta su primera infancia. Yoshiba la ató a su espalda y se dirigió hacia la casa. A partir de entonces, tuvo que ser el padre de la que había sido la compañera de su vida.

En África, la transmisión de las historias es ejercicio de los ancianos. Y, en algunas tribus, desde tiempo inmemorial, esta “misión” es desempeñada por el griot, quien primitivamente era el personaje que acompañaba al rey en las batallas y, al volver, relataba lo que había visto. Si sus señores eran derrotados, algunos cambiaban de amo y otros se quitaban la vida.

En la actualidad no hay reyes, pero sí memoria, y por lo tanto, historias. El griot es quien se encarga de transmitirlas a un joven aprendiz durante años, a través de la compañía y la convivencia. Más que una enseñanza formal, es una transmisión y un aprendizaje de vida.

En ciertas aldeas se mantienen algunas costumbres tradicionales, como la ausencia de aplauso tras la narración del cuento, porque se trata de un hecho cotidiano, natural, como comer o conversar.

Los griots no cuentan en instituciones ni en lugares ad hoc, lo hacen cuando se reúnen quienes escuchan, como un hecho natural y normalmente establecido. Además de contar, suelen ser músicos y verdaderos genealogistas, son la “casta” que tiene el don y el poder de la palabra, que guarda la memoria colectiva.

Para ellos la palabra tiene un lugar fundamental: puede ser tanto un valioso tesoro como un instrumento de destrucción. Con ella, narran hazañas de héroes y guerreros, dan cuenta de interminables genealogías, entretienen y divierten o transmiten la palabra sagrada, la de los dioses.

Son admirados, respetados y temidos, y tienen un lugar muy importante en la jerarquía social. Por eso, no les está permitido negarse a contar, e incluso a intervenir en los pleitos y disputas y, sobre todo, no pueden rehusar decir la verdad.

Su condición misma de personajes venerados y respetados les impide ocupar lugares de mando y jefatura: deben alejarse del poder, dado que se encargan de resolver problemas, y no pueden despertar odios, envidias ni granjearse enemigos.

El griot representa la memoria, sus relatos no se gastan, son intemporales.

La palabra

(cuento africano de tradición oral)

Un pescador encontró un cráneo en una playa y le preguntó, por maldad, qué lo había llevado hasta allí. De la mandíbula muerta surgió una voz que le contestó:

–La palabra.

El pescador corrió asustado hasta su pueblo, se presentó ante su rey y le contó su extraordinario encuentro.

–¿Un cráneo que habla? –preguntó el rey, que pensaba que el hombre había bebido demasiado o había sido golpeado por un bambú–. Te lo advierto: ¡si me has contado una estupidez, despídete de tu cabeza!

El pescador, muy locuaz, condujo al rey y a todo su séquito ante el cráneo que estaba en la playa. Pero esta vez el cráneo, obstinado, se negó a hablar. A pesar de la irritación y de las súplicas del pescador, no dijo nada, se quedó mudo como un vulgar cráneo.

El rey sacó su sable y le cortó la cabeza al pescador. Después regresó al pueblo con su séquito.

Entonces el viejo cráneo le preguntó a la cabeza recién cortada, que había caído a su lado en la arena:

–¿Qué es lo que te ha traído aquí?

–La palabra –contestó la cabeza.

También en Europa la transmisión de los cuentos fue oral y espontánea desde tiempos inmemoriales; los rapsodas en la edad antigua, los juglares y trovadores en el Medioevo eran los encargados de difundir este arte por pueblos y caminos. Con la formación de las ciudades y el advenimiento de la burguesía, los relatos, narrados por diversos narradores –pastores, soldados, comerciantes, etc.– se escuchaba en las largas noches de invierno alrededor del fuego, hilando lana en la montaña rodeados de cabras u ovejas, o a través de soldados y comerciantes que deambulaban de una ciudad en otra. Los cuentos viajaban, se diseminaban y transfiguraban.

Muchos cambios fueron operándose en función de las coyunturas sociales e históricas. A mediados del siglo XV apareció la imprenta, el genial invento de Gutenberg, y con ella la circulación siguió aunque con otro soporte, comenzando paulatinamente a desplegarse la noción de “autoría”. Se cree que el primer libro impreso fue el Frontispicio del Vajracchedika Sutra, la traducción de un texto hindú que los chinos imprimieron hacia el año 800 d.C. mediante bloques de madera grabados. Después se utilizaron libros en forma de rollo, pergamino o papiro, hasta la imprenta de tipos móviles de Gutenberg.

En el siglo XVIII, en Alemania, un país emblemático por sus cuentos de hadas y su transmisión oral, ejercieron una poderosa influencia los hermanos Grimm, hombres cultos, filólogos y excelentes escritores. Dispuestos a mantener sus tradiciones, emprendieron el titánico trabajo de recopilar las historias oídas y transcribirlas con un bello estilo literario.

Su influencia fue tan grande que, aún hoy, muchas veces se considera que esos cuentos son de su autoría. Además, el haberlos destinado sobre todo “al hogar y los niños” marcó una impronta que hasta ahora sigue siendo motivo de reflexión y, a veces, hasta de polémica.

El ahijado de la muerte

por los hermanos Grimm

Un pobre hombre tenía doce hijos y necesitaba trabajar día y noche para poder darles el pan. Cuando el decimotercero vino al mundo, no supo encontrar solución a su necesidad y corrió a la carretera con la intención de pedirle al primero que pasara que fuera el padrino de su hijo. Al primero que encontró fue a Dios, quien, por supuesto, ya conocía la causa de la angustia del buen hombre, y le dijo:

–Pobre hombre, me das pena. Yo seré el padrino, cuidaré de él y lo haré feliz en la tierra.

El hombre dijo:

–¿Quién eres tú?

–Yo soy Dios.

–Pues no te quiero como compadre –dijo el hombre–. Tú das a los ricos y dejas que los pobres pasen hambre.

Por tanto, el hombre se alejó del Señor y prosiguió su camino. Entonces, se le acercó el Diablo y le dijo:

–¿Qué buscas? Si me quieres de padrino de tu hijo, le daré oro en abundancia y todos los placeres del mundo.

El hombre preguntó:

–¿Quién eres tú?

–Yo soy el Diablo.

–Entonces no te quiero por compadre, tú engañas y corrompes a los hombres.

Siguió andando, y en ese momento se le acercó la Muerte, quien le dijo:

–¿Me quieres de compadre?

–Pero ¿quién eres tú?

–Yo soy la Muerte, que hace a todos los hombres iguales.

–Tú eres la persona indicada: te llevas tanto a los ricos como a los pobres sin hacer diferencias; tú debes ser mi compadre.

La Muerte respondió:

–Yo haré a tu hijo rico y famoso, pues a aquel que me toma como amigo nada le falta.

El hombre dijo:

–El próximo domingo es el bautizo, así que procura llegar a tiempo.

Y aquel domingo apareció la Muerte, tal como había prometido, y se convirtió en su padrino. Cuando el muchacho creció, una mañana se apareció y lo hizo ir con él al bosque, le enseñó una hierba que allí crecía y le dijo:

–Ahora recibirás tu regalo de ahijado. Yo te haré un médico famoso. Cuando te llamen a ver un enfermo, yo estaré allí cada vez; si estoy a la cabeza del enfermo, puedes hablar con audacia y decir que quieres curarlo, le das esta hierba y él sanará. Pero si estoy a los pies del enfermo, entonces me pertenece y tienes que decir que toda ayuda es inútil y que no lo puede salvar ningún médico en el mundo.

No transcurrió demasiado tiempo para que el joven se convirtiera en el médico más famoso del mundo. “No le hace falta más que ver al enfermo y ya sabe cómo está la cosa, si sanará o morirá”, se decía de él. Y de todos los lugares llegaba gente, le llevaban enfermos y le daban tanto oro que pronto fue un hombre rico. Entonces sucedió que el rey enfermó. El médico fue avisado para decir si era posible la curación. Cuando llegó junto a la cama, la muerte estaba a los pies, y para el enfermo no había ya hierba alguna que sirviera para sanarlo.

“Si pudiera engañar por una vez a la Muerte –pensó el médico–, estoy seguro de que no lo tomará a mal, ya que soy su ahijado, y hará la vista gorda; lo intentaré.”

Tomó al enfermo y lo colocó del revés, de tal manera que la Muerte pasó a estar junto a la cabeza del rey. Luego le dio la hierba, y se recuperó y sanó. La Muerte, sin embargo, fue a ver al médico, llevaba cara larga y de pocos amigos y, amenazándolo con el dedo, dijo:

–Te has burlado de mí; por ahora te lo dejaré pasar, porque eres mi ahijado, pero si te atreves otra vez, te agarraré por el cuello y te llevaré a ti conmigo.

Poco después, cayó gravemente enferma la hija del rey. Era su única hija, él lloraba día y noche, tanto que se le cegaron los ojos e hizo saber públicamente que quien la salvara de la muerte se convertiría en su marido y heredaría la corona. El médico, cuando llegó a la cama de la enferma, vio a la Muerte a sus pies. Hubiera debido acordarse de la advertencia de su padrino, pero la gran belleza de la hija del rey y la felicidad de ser su marido lo trastornaron tanto que hizo caso omiso de sus pensamientos. No vio que la Muerte le lanzaba miradas furibundas, levantando la mano hacia arriba y amenazándolo con el puño flaco; levantó a la enferma y le colocó la cabeza donde había tenido los pies. Le dio la hierba y pronto se colorearon sus mejillas y la vida regresó.

La Muerte, cuando se vio engañada por segunda vez en lo que era su propiedad, se dirigió con grandes pasos hacia el médico y dijo:

–Estás perdido, ¡ahora te toca a ti!

Lo tomó con su mano helada de forma tan fuerte que no pudo oponer resistencia y lo llevó a una cueva subterránea. Entonces, vio cómo ardían miles y miles de luces en hileras interminables, unas grandes, otras medianas, otras pequeñas. Cada minuto se apagaban algunas y otras volvían a arder, de tal manera que las llamitas constantemente cambiantes parecían saltar de un lado a otro.

–¿Ves? –dijo la Muerte–. Estas son las luces de la vida de los hombres. Las grandes son de los niños, las medianas pertenecen a matrimonios en sus mejores años, las pequeñas pertenecen a los ancianos. Pero también, a menudo, niños y jóvenes tienen una pequeña luz.

–Muéstrame la luz de mi vida –dijo el médico, pensando que todavía era muy grande.

Pero la Muerte señaló un pequeño cabito que amenazaba con apagarse y dijo:

–¿Ves? Esa es.

–¡Ay!, querido padrino –dijo el médico asustado–. Enciéndeme una nueva, hazlo por mí, para que pueda gozar de mi vida, ser rey y marido de la hermosa hija del rey.

–Yo no puedo –contestó la Muerte–. Antes tiene que apagarse una para que prenda una nueva.

–Coloca la antigua sobre una nueva, para que arda rápidamente cuando aquella se acabe –dijo el médico.

La Muerte hizo como si quisiera cumplir su deseo; acercó una gran luz, pero como quería vengarse, intencionadamente se equivocó al colocarla y el trocito se cayó y se apagó. Al instante el médico cayó al suelo y fue a parar él mismo a los brazos de la Muerte.

La lectura comenzó a afianzarse poco a poco en el ámbito educativo. Hacia fines del siglo XIX, en los países escandinavos, en Alemania, Francia, Gran Bretaña, y luego en los Estados Unidos, empezó a generalizarse el hábito de leerles cuentos a los niños en ámbitos que trascendían el hogar, como las bibliotecas, estableciéndose así “La hora del cuento”.

Acerca del poder de la lectura y su vinculación con la escena, cabe mencionar un dato anecdótico que tal vez no es muy difundido: Charles Dickens, el notable escritor inglés, desplegaba verdaderas “representaciones” a través de la lectura pública de fragmentos de sus más afamadas novelas. Ponía gran histrionismo y pasión en la caracterización, con voces individualizadas de cada uno de sus personajes, y logró una notable repercusión popular. Realizaba verdaderos espectáculos con los que viajó por numerosas ciudades de Inglaterra y de los Estados Unidos.

Como opina Walter Ong: “La afición de Dickens y otros novelistas del siglo XIX a la lectura declamatoria de selecciones de sus novelas manifiesta también el gusto aún vivo por el antiguo mundo del narrador oral” (Ong, 1996).

El velo negro (fragmento)

por Charles Dickens

En un anochecer de invierno hacia finales del otoño de 1800, o bien uno o dos años alrededor de ese tiempo, un joven médico, recientemente establecido, estaba sentado junto a un fuego alegre, en su pequeña antesala, escuchando el viento que sacudía la lluvia contra la ventana en repiqueteantes gotas e iba retumbando, lúgubre, en la chimenea. La noche era húmeda y fría; el hombre había estado chapaleando barro y agua durante todo el día y a la sazón reposaba muy cómodo envuelto en su bata y con las zapatillas puestas, más que medio dormido y menos que medio despierto, revolviendo un millar de asuntos en su imaginación errabunda. Primero pensó en lo recio que soplaba el viento y hasta qué punto la lluvia aguda y helada estaría batiendo su cara en ese momento, si no se hallase cómodamente albergado en su casa. Luego su mente enfiló hacia el tema de la visita que una vez al año realizaba en Navidad a su lugar natal y a sus amigos más queridos; consideró cuánto les hubiera gustado a todos el verlo y cuán feliz hubiese hecho a Rosa con solo estar en condiciones de decirle que al fin había encontrado un cliente y que esperaba tener otros, y además que volvería después de poco tiempo para casarse con ella y llevarla a casa para que alegrase sus solitarias veladas junto al fuego y lo estimulase a realizar nuevos esfuerzos. Empezó a reflexionar sobre cuándo aparecería su primer paciente o, si estaba destinado, por especial disposición de la Providencia, a no tener nunca uno solo de ellos; después volvió a pensar en Rosa y le dio sueño y la soñó, hasta que el dulce sonido de su voz resonó en sus oídos, y su mano, delicada y suave, se apoyó sobre su hombro.

En efecto, había una mano sobre su hombro, pero no era suave ni menuda; su propietario era un muchacho corpulento de cabeza redonda, quien, por la suma de un chelín semanal y la comida, se ocupaba de llevar medicamentos y mensajes dentro del radio de la parroquia. Cuando no había demanda de medicamentos ni necesidad de recados, acostumbraba ocupar sus horas libres –unas catorce por día– en tomar pastillas de menta, comer un poco de carne e irse a dormir.

–¡Una dama, señor, una dama! –exclamó el muchacho, sacudiendo a su amo.

–¿Qué dama? –exclamó nuestro amigo, despabilándose, no enteramente seguro de que su sueño fuese una ilusión y con la secreta esperanza de que la mujer aludida resultase la mismísima Rosa–. ¿Qué dama? ¿Dónde?

–¡Ahí, señor! –repitió el muchacho, señalando la puerta de espejos que conducía al consultorio.

El médico miró hacia la puerta y, por un instante, se detuvo a imaginar el aspecto de su visitante, con la expresión de sobresalto que es lógico que tienda a crear la súbita aparición de un cliente.

Era una mujer excepcionalmente alta, vestida de riguroso luto y se hallaba tan pegada a la puerta que su cara casi tocaba el vidrio. La parte superior de su figura se hallaba cuidadosamente envuelta en un chal negro, y llevaba la cara cubierta con un velo negro y espeso. Permanecía perfectamente erguida; su figura se alzaba cuan alta era, y aunque el médico sintió que los ojos detrás del velo se fijaban en él, ella se mantenía perfectamente inmóvil y no demostraba, con gesto alguno, la menor conciencia de que él se había vuelto hacia ella.

–¿Quiere usted consultarme? –preguntó el médico, manteniendo abierta la puerta. Esta se abría hacia adentro y, por lo tanto, no alteraba la posición de la figura que continuaba inmóvil, en el mismo sitio.

Ella inclinó ligeramente la cabeza, en señal de afirmación.

–Le ruego que pase –dijo el facultativo.

La figura se movió un paso hacia delante, y luego, volviendo la cabeza en dirección al muchacho –para infinito terror de este– pareció vacilar.

–Deja la habitación, Tom –dijo al muchacho, cuyos ojos grandes y redondos habían permanecido abiertos durante el breve diálogo–. Corre la cortina y cierra la puerta.

El muchacho desplegó una cortina verde sobre la puerta revestida de vidrio, se retiró al consultorio, cerró la puerta e inmediatamente miró por la cerradura. El médico acercó una silla al fuego e invitó a su visitante a que se sentase. La figura misteriosa se movió lentamente hacia el asiento.

Como se dijo, en un comienzo los cuentos circularon en las ruedas familiares, entre campesinos y burgueses, y luego a través de la lectura con el advenimiento de la imprenta.

Existen evidencias de que durante la Segunda Guerra y en su período posterior, en algunos sitios de encuentro, como pubs o cafés, así como alguien cantaba, otro contaba historias. No era una práctica institucionalizada y se la refiere como un hábito ligado a paliar la privación y la pobreza.

En Inglaterra, algunas fuentes afirman que, en la década del sesenta, se comenzó a contar cuentos en espacios fuera de las bibliotecas a partir de un llamado por radio formulado por una narradora africana radicada en Londres.

En Francia, en 1968, el Mayo Francés marcó un antes y un después en lo que se refiere a movimientos de cambio tanto en lo social como en las artes y las humanidades. La palabra se revalorizó en todas sus formas y comenzaron a aparecer los narradores que portaban valores étnicos y humanísticos. Son muchos los nombres que podrían mencionarse, por ejemplo, Bruno de la Salle, quien fundó el Centro de Literatura Oral (CLIO); Henri Gougaud, conocido escritor y narrador quien, entre muchas otras actividades vinculadas con la narración, relató cuentos por radio desde 1973 hasta 1981. También contribuyeron notablemente en el desarrollo de llevar los cuentos al ámbito escénico, los inmigrantes que portaban sus historias ancestrales y que con su arte y pericia lograron un lugar de reconocimiento, como Nacer Khemir, Mimi Barthélémy o Michel Hindenoch, entre muchos otros. Algunos eran de familia griot (una casta que, como hemos visto, en África transmite la capacidad de narrar de padre a hijo, lo que codifica y regula la herencia familiar).

En la Francia actual hay tal vez más de trescientos narradores profesionales, ochenta y dos festivales e importantes asociaciones (como La Maison du Conte, el CLIO o el Centre des Arts du Récit, que se encuentran asociados en la Fédération Nationale des Arts de la Parole).

También en España los cuentos han tenido un recorrido relevante y particular. Como en otros países europeos, en el Medioevo, los juglares eran quienes daban relieve artístico a esta práctica cotidiana y ancestral. También eran representantes naturales de esta actividad los ciegos que deambulaban por calles y plazas con sus célebres romances de cordel (se les daba este nombre porque desplegaban una ilustración sostenida por una cuerda donde estaban colgadas las diferentes escenas de la historia que el ciego iba señalando con un puntero a medida que narraba).

Con la aparición de la imprenta y la circulación a través de la escritura, aquí también, como en Francia e Inglaterra, los cuentos siguieron encontrando espacios de despliegue y visibilidad. “La hora del cuento” en las bibliotecas favoreció su acercamiento sobre todo al mundo infantil.

Pero la aparición en el espacio escénico fue tal vez un poco más tardía que en aquellos países. Si bien se pueden rastrear manifestaciones previas, hay quienes señalan como hechos fundantes el taller sobre Narración oral escénica que dictó el cubano Francisco Garzón Céspedes en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, en 1989, y el Maratón de Cuentos de Guadalajara, lanzado por la Biblioteca Pública del Palacio del Infantado en 1992. Del taller nació el grupo Shamán, que fue uno de los primeros en aparecer en un ámbito distinto al de las bibliotecas y en desvincularse de la tradicional función pedagógica de los cuentos, que de ese modo empezaron a circular en bares, pubs y teatros alternativos.

En la actualidad, el movimiento de narradores orales en España cuenta con más de cien representantes que se forman en talleres, algunos se reconocen como autodidactas y otros dicen serlo por tradición familiar. La narración encontró un espacio de crecimiento y difusión a través de las bibliotecas, diputaciones y centros culturales, que incluyen a menudo este tipo de espectáculos en sus programaciones.

Si bien hay numerosos festivales, como el de Elche, Agüimes, Tenerife, etc., el mencionado Maratón de Cuentos de Guadalajara sigue siendo tal vez el evento más reconocido por sus características, pues durante tres días se cuentan cuentos sin parar en el Palacio del Infantado y en otros sitios. En sus últimas ediciones agregó el festival de Narradores Profesionales y el Maratón Viajero, con narradores que se presentan simultáneamente en otras ciudades.

Merece especial mención el nombre de Ana Pelegrín (1938-2008), investigadora, ensayista y pedagoga argentina, licenciada en Letras por la Universidad de Córdoba. En el año 1968 se radicó en España donde se doctoró en Filología Hispánica con la tesis Juegos y poesía popular en la literatura infantil-juvenil, 1750-1987 y desarrolló una importante labor de recopilación de cuentos y juegos de la tradición oral que dejó como ineludible legado a través de sus libros. Además de ser una importante investigadora, creemos que fue una pionera en el arte de llevar los cuentos al escenario. Según versiones de quienes la conocieron, como por ejemplo la escritora Laura Devetach, cuando Pelegrín todavía residía en Córdoba, en la década del sesenta, presentaba un espectáculo con recopilaciones de coplas, cuentos, dichos y refranes, que llamaba Mojigangas. La dirigía una muy reconocida directora cordobesa, María Escudero. Aparecía caracterizada como un paje del 1500 y de un gran baúl comenzaba a sacar los elementos con los que iba desarrollando su presentación.

El cautivo

(cuento español de tradición oral)

Había una vez un cautivo moro dentro de un reino cristiano. La hija del rey se había enamorado de él, y siempre que pasaba por su lado le pedía su dulzura:

–¡Canta, moro, canta para mí!

–¿Cómo voy a cantar aquí, señora? Entre estas gentes no me es posible.

–¡Canta, moro, canta! Yo remediaré tu mal.

Y la hija del rey decidió escaparse con el cautivo. Despidiéndose de sus damas y sus doncellas, les comunicó:

–Si mi padre pregunta por mí, decidle que me he ido a Turquía con el cautivo.

Al amanecer, los enamorados salieron juntos hacia el reino de la liberación. En los brazos del cautivo se adormecía la niña.

–¡Despiértate, niña, que ya se ve Turquía!

La hija del rey abrió sus bellos ojos confiada.

–¿De quién son aquellas torres que relucen?

–Una del rey, otra es de doña María, otra es de mi esposa Lazandria.

–¡Por Dios, Leonardo! ¿Has dicho tu mujer? Entonces, ¿me llevas por amiga o por esposa tuya?

–Por esposa no, desde luego. Tengo ya esposa. Voy a hacerte sufrir la misma vida que me daba tu padre: comerás donde comía el cerdo y dormirás donde dormía el galgo.

Al oír esto la niña se puso a llorar desconsolada.

–¡Virgen de Covadonga, señora de mi alma! ¡Por Dios te pido que vuelvas este barco!

Solemnemente, el barco que caminaba mar arriba dio la vuelta para caminar mar abajo. Furioso, gritaba el moro:

–¡Rema, rema, remador!

–¿Cómo podría remar, señor, si está maldiciendo la niña llorosa?

Al amanecer avistaban otra vez el reino de Sevilla. Al tocar tierra, la niña dio gracias a la Virgen.

–Ahora canta, moro, canta. ¡Canta otra vez para que me ría yo de ti! ¡Válgame siempre Santa María!

Podríamos pensar que las distintas formas que fue adquiriendo el movimiento de narración en los diversos países son producto de su idiosincrasia, de sus características sociales, culturales y económicas.

Por ejemplo, en Italia, parecería que la narración de cuentos no logró una inclusión importante dentro de los programas destinados a la difusión de la educación y la cultura, tal como sucede en Inglaterra, Francia y España (aun con los avatares de las oscilaciones políticas y económicas). Tampoco se desarrolló demasiado entre docentes, lectores o público en general, como ocurre en otros países. Tal vez podría suponerse que el natural histrionismo de los actores italianos hizo que estos se convirtieran casi en sus únicos representantes. Además, otra importante influencia fue la de Peter Brook, quien, en sus excelentes puestas teatrales, retomó antiguas tradiciones orientales que exaltaban los valores religiosos y humanísticos, como El Mahabarata.

Otra influencia notable fue la de Darío Fo, que también retomó la antigua tradición juglaresca con un dominio superlativo de los recursos actorales, con lo que marcó un estilo y una impronta para los actores que siguieron sus pasos.

No puede dejar de mencionarse a Giuliano Scabia, con su teatro social y comunitario, y a Mimmo Cuticchio, quien desde la década del setenta desarrolla la antigua tradición del cunto siciliano. Hijo de un famoso marionetista siciliano, del que porta su nombre y su escuela, Mimmo Cuticchio aprendió la técnica del cunto de su maestro Peppino Celano, quien fuera el último cuntista. Narra historias de los paladines franceses y utiliza una espada como elemento escénico. Por momentos adquiere un ritmo y una melodía muy especiales, casi como una salmodia, lo que les imprime un carácter singular y particularmente atrapante.

Otro nombre que cabe destacar es el de Marco Paolini, quien comenzó a interpretar un monólogo en el que contaba un hecho que conmovió a la sociedad en 1963, el derrumbamiento de la represa de Vajont. En el año 1997 fue transmitido por televisión con una audiencia de tres millones y medio de espectadores, lo que le dio al género una trascendencia popular desconocida hasta entonces.

También en Italia, una tradición que fue recuperada en los años setenta fue la de los cantastorie (narración cantada), dentro de la que hay que mencionar a Giacomo Verde.

Otros nombres que no se pueden olvidar son los de Luigi Dadina, quien desde la década del ochenta rescató la figura del fuler, un narrador al que se le pagaba para que contara historias en la campiña romana. También Moni Ovadia, que recurre a la tradición del witz judío para contar cuentos de origen yiddish.

Nuestro país fue visitado por tres de los más reconocidos actores/narradores italianos: Marco Baliani, Roberto Anglisani y Matteo Belli.

En cuanto a los temas que tocan, se observa un predominante interés por rescatar tanto los cuentos tradicionales como las problemáticas sociales. Il Novellino aparece en Italia en el año 1280, también se lo llama Le cento novelle antiche. Es una colección anónima de origen toscano de cien relatos breves sin una historia que los unifique. Presenta todo tipo de personajes y situaciones reales y ficticias de forma sintética, sin un estilo elaborado.

Donde se cuenta de un fabulador del señor Ezzelino

(cuento italiano de tradición oral)

Ezzelino tenía un narrador al cual le ordenaba contar cuentos durante las largas noches de invierno. Una noche el narrador tenía muchas ganas de dormir y Ezzelino (1) le pidió que contara algo. El narrador empezó a contar la fábula de un campesino que tenía cien besantes (2) y fue a ver a un mercader de ovejas y compró dos por cada besante. Volviendo con sus ovejas encontró crecido el río, que había cruzado antes, por la gran lluvia. Desde la orilla vio a un pobre pescador con un botecito tan pequeño que solo entraba una oveja. Entonces el campesino cargó una oveja y empezó a remar para cruzar el río. El río era ancho. Rema y cruza. Y aquí el narrador se interrumpió. Ezzelino le dijo: “Sigue el cuento”. Y el narrador le respondió: “Deje que pasen las ovejas, luego le contaré el resto…”. Las ovejas no pasarían en un año y el narrador, mientras tanto, pudo dormir a gusto.

LA EXPERIENCIA LATINOAMERICANA (3)

No cabe duda de la antigüedad y relevancia que en esta parte del mundo tuvieron los relatos desde que se tiene noticia. Las primitivas historias de las culturas indígenas aparecieron en los códices aztecas en lengua náhuatl, mezclándose luego con los mitos y las leyendas traídos por los conquistadores españoles y dando origen a un corpus de relatos con identidad propia.

En Guatemala y Honduras, donde predominaba la cultura maya, la más antigua recopilación de leyendas es el Popol Vuh, que cuenta acerca del origen del mundo, la civilización y los diversos fenómenos que ocurren en la naturaleza. Según algunos arqueólogos, estas leyendas fueron encontradas en los primitivos jeroglíficos mayas del período prehispánico, mientras que otros aseguran que fueron escritas en lengua maya con caracteres latinos en el siglo XVI o XVII. De modo que en épocas anteriores a la colonización hispánica los relatos ya se desplegaban dando cuenta de los orígenes del mundo, las necesidades del hombre y los misterios de la naturaleza.

Pero la colonización sin duda dejó también sus huellas, es así como en numerosos cuentos americanos conviven castillos y princesas y circulan algunos personajes europeos característicos, como “Pedro Urdemales”, “Urdemalas” o “Urdemaldades”.

En el siglo XX esta actividad se ubicó en el espacio escénico, tal como sucedió en los países europeos. En América parecería que la mayoría de los narradores urbanos comenzaron a partir de su vinculación con el libro y la lectura. En 1944 se fundó en Cuba la primera biblioteca infantil y juvenil, cuya bibliotecaria, María Teresa Freyre de Andrade, empezó con “La hora del cuento”. Poco a poco se fue dando un vertiginoso desarrollo en otros ámbitos. Cabe mencionar a Mariano Carbonell, que comenzó a narrar cuentos literarios; al poeta Eliseo Diego, quien en los años sesenta creó una escuela de narración en la Biblioteca Nacional José Martí; a Haydée Arteaga Rojas, que es también pionera del trabajo sociocultural comunitario; a Mayra Navarro, gran difusora de este arte, y a Francisco Garzón Céspedes, que inició la narración escénica en varios países de habla castellana.

En Colombia, según se conoce, parecería que el ámbito de origen y difusión de la narración ha sido la universidad, así como a partir de destacados representantes del mundo teatral, como Enrique Vargas y Misael Torres, que dieron espacio en sus presentaciones a este arte incipiente y a las primeras generaciones de narradores.

Además parece que, tal vez por provenir del mundo de los jóvenes, que son más proclives a frecuentar el humor, se aproxima a ciertas formas del stand up comedy. No obstante, hay genuinos representantes de la narración oral a los que se conoce a través de sus presentaciones en festivales y encuentros, entre otros, Carolina Rueda, Jaime Riascos, Alekos, Nicolás Buenaventura.

En Venezuela se ha generado un movimiento del que no tenemos mayores precisiones, pero hay que mencionar el trabajo que desarrolló Daniel Mato, un argentino que se desarrolló como narrador, docente e investigador de la Universidad Central, impulsó numerosos estudios y escribió varios textos teóricos.

México también cuenta con un movimiento muy activo de narradores escénicos. Entre los primeros narradores orales se recuerda a Margarita Heuer y Eduardo Robles, quienes en 1980 empezaron a contar en bibliotecas y teatros, y unos años más tarde fundaron la Asociación Nacional de Cuentacuentos (ASNAC). También surgió otra activa institución, la Asociación Mexicana de Narradores Orales Escénicos (AMENA) que desarrolla presentaciones y festivales.

En Chile también se narraban cuentos para niños en las bibliotecas y en otros espacios informales, y desde los años noventa comienza a desarrollarse el movimiento a partir de la actividad realizada en “La casa del aire” por representantes como Daniel Hernández y Carlos Genovese, entre otros, con talleres dictados por Rubén Martínez, narrador venezolano residente en España; desde entonces se ha gestado un movimiento que cuenta en este momento con numerosos grupos y festivales.

En Perú hay noticias de una nueva generación de narradores hacia los años noventa cuando, en Lima, comenzó a presentarse un grupo llamado La Marmita, vinculado a las experiencias de la narración oral en Francia.

En Uruguay, en la década del ochenta, con la supervisión de la conocida pedagoga argentina Dora Pastoriza de Etchebarne, invitada por la Asociación Uruguaya de Literatura Infantil-Juvenil que presidía Silvia P. de Oyenar, se fundó el primer club de narradores que contaba cuentos semanalmente en diferentes escuelas.

En 1994, Francisco Garzón Céspedes dictó un taller intensivo del que surgieron narradores que comenzaron a presentarse en el espacio escénico. Así nacieron diversos grupos y, en la actualidad, la escuela de narración oral Caszacuento desarrolla presentaciones, actividades de formación y organiza un festival internacional.

El baile sin cabeza

(cuento cubano de tradición oral)

En los primeros tiempos del mundo había tres diablos: el Diablo viejo, la Diabla vieja y el Diablito; tenían al mundo loco y no dejaban en paz a nadie.

El reino de los animales conferenció varios días. Al llegar a la séptima noche los guanajos, pájaros revoltosos y sesudos, dijeron que tenían una idea, pero que todos tenían que colaborar.

Lo primero fue contratar una banda de tambores, guitarras y bongoes. Lo segundo, preparar el salón de baile en pleno monte. Lo tercero, avisar que había fiesta en todas partes. En secreto, el jefe de los guanajos escogió cincuenta machos y cincuenta hembras y les enseñó a bailar con la cabeza metida bajo el ala. A poco, los guanajos aprendieron a bailar sin cabeza.

La noche del baile el monte estaba iluminado. La música sonaba, contagiosa, y los guanajos adentro del salón, bailando con la cabeza bajo el ala. El Diablo viejo –que había tenido un disgusto con la Diabla– se acercó a la fiesta y preguntó de qué se trataba.

El portero contestó que, si gustaba entrar, que escuchara lo que mandaba el son:

No baila,

no baila.

El que tiene cabeza

no baila

El Diablo dudó, pero como la música era sabrosa, se quedó.

El guanajo le mostró un tarro lleno de resina para pegar cabeza y repitió: “Lo que manda el son, manda el son”. El Diablo se tentó, puso la cabeza en un tronco y de un hachazo se la cortaron. Así mataron los guanajos al Diablo viejo, y lo tiraron barranca abajo.

Al rato llegó la Diabla. Se asomó y admiró el baile sin cabeza. Quiso entrar y el portero la detuvo.

–El son obliga:

No baila,

no baila.

El que tiene cabeza

no baila

La Diabla vieja dudó; el guanajo le mostró el tarro de resina para pegar cabezas y la Diabla se tentó: entró, puso la cabeza en el tronco y se quedó sin ella. Y así los guanajos mataron a la Diabla vieja.

El Diablito jugaba con caracoles en lo oscuro del monte, oyó la música y miró el baile de los guanajos, y preguntó si podía entrar.

–Es el baile sin cabeza –dijo el portero–. El son obliga.

El Diablito miró a un lado y al otro y tampoco podía resistirse a bailar, mas cuando lo invitaron a pasar, gritó: “Pues a mí esta cabecita no me la quitan”.

Y por eso hay diablos en el mundo, aunque menos que antes, gracias a los guanajos.

En la Argentina, la ya mencionada pedagoga Dora Pastoriza de Etchebarne fundó en 1965, en Buenos Aires, el Club de Narradores del Instituto Summa para recuperar el arte de narrar, que en su libro, que lleva ese título, definió como “un oficio olvidado” (Pastoriza de Etchebarne, 1986). Junto con Martha Salotti, otra destacada docente y pedagoga, comenzó a otorgarles vuelo a los esquemas narrativos propios de la animación a la lectura, tal como era costumbre entonces.

El Instituto Summa fue sin duda un precursor del desarrollo de la narración oral en la Argentina. Se dedicó sobre todo a rescatar del olvido la vieja costumbre de contar cuentos a los niños. De sus filas surgieron los narradores María Héguiz y Juan Moreno, con una propuesta claramente encarada al público adulto y al espacio escénico. En la actualidad, el Club de Narradores continúa con su tarea de formación y difusión.

En Buenos Aires también dictaron talleres Daniel Mato, Francisco Garzón Céspedes y Marco Baliani, lo que facilitó una primera generación de narradores orales que ya no se dedicaban solo a la narración para niños. (4) 

Hoy el movimiento se encuentra en franca expansión, se dictan talleres, se presentan espectáculos. Desde el año 1996 se desarrollan los Encuentros de Narradores en la Feria del Libro de Buenos Aires y, desde el año 2001, el Festival “Te doy mi palabra” organizado por el Círculo de Cuentacuentos en la capital y otros lugares del país; hay también festivales y jornadas en varias provincias y ciudades, entre otras, Córdoba, Necochea, La Pampa, Bahía Blanca, Mar del Plata, Misiones, Santa Fe.

Dentro de la clasificación de los cuentos tradicionales se encuentran las historias de pícaros, uno de cuyos personajes es Pedro Urdemales. Su nombre deriva precisamente de “urde males, urde maldades”. Proviene de la narrativa española y logró una amplia expansión en toda América, donde se lo conoce con distintos nombres: Perurimá, Pedro Ordimán, Pedro Malas Artes, Pedro Urdimán, Pedro Ordimales, etcétera.

Pedro Urdemales y la paloma de oro

(cuento argentino de tradición oral)

Un día, hace mucho tiempo, un muchacho llamado Pedro Urdemales se fue de su casa con la intención de recorrer el mundo. Quería conocer nuevas ciudades, hablar con otra gente y hacer buenos negocios.

Confiado en su talento, partió hacia nuevos destinos. Caminó y caminó atravesando todo el campo hasta llegar al primer pueblo. Muy cansado y hambriento, pensó qué podría hacer para conseguir dinero, encontrar un lugar donde descansar, un transporte para seguir viaje y mucha comida.

Mientras se rompía la cabeza pensando, un gordo caballero bien vestido venía avanzando en un hermoso caballo alazán. Al verlo, a Urdemales se le ocurrió una idea luminosa. Buscó una hoja de nogal y, tirándose al suelo, la cubrió con su sombrero, apretando las alas.

Mientras tanto, el desconocido caballero se acercaba cada vez más. Al observar la incómoda posición del caminante, le preguntó:

–¿Qué hace allí, buen hombre?

–Acabo de encontrar una paloma de oro.

–¿Es usted un cazador?

–No, señor, por eso tengo miedo de que se escape.

–¿Está viva?

–Sí, señor.

–Entonces, ¿puedo verla?

–Imposible, señor. Es muy arisca, tiene una fuerza poderosa y es el único ejemplar que existe en la región.

–¿Será la paloma de la leyenda sagrada?

–Posiblemente…

–Bueno, se la compro. ¿Quiere venderla?

–Imposible, señor. Estas aves son una fortuna del cielo.

El caballero, sugestionado por la curiosidad, se bajó del caballo y observó con atención al sujeto, mientras pensaba qué más ofrecerle para convencerlo de que le vendiera la paloma de oro.

Urdemales, imaginando su asombro, le dijo humildemente:

–Vea, señor. Estoy pensando en su propuesta.

–Me alegra escucharlo, buen hombre. En la vida todo es cuestión de vender y comprar.

–Es cierto, señor.

–Entonces, ¿me la venderá?

–Sí, señor, se la venderé. Pensándolo bien, yo no la necesito. Soy muy pobre, no tengo con qué alimentarla y además no sé para qué me podría servir tener una paloma tan valiosa.

–¡Claro! ¿Me dice usted, por favor, cuánto vale?

–El precio es lo de menos, señor. Ya arreglaremos, pero antes ayúdeme a cazarla.

–¿En qué forma? Si ya la tiene prisionera.

–Es sencillo. Usted aprieta las alas del sombrero hasta que yo vaya a buscar una jaula al primer negocio que encuentre en el camino.

–Bien pensado, amigo. Vaya tranquilo que de mis manos no se escapará la paloma.

–Pero si voy a pie demoraré mucho y la paloma podría asfixiarse.

–Tiene razón, ¿qué podríamos hacer?

–Sencillito, si usted es amable y me presta su caballo un ratito.

–Cómo no, amigo, puede ocuparlo con confianza, es mansito.

–¡Ah! Pero me olvidaba del dinero. Si usted ya me da algo a cuenta, me servirá para comprar la jaula.

–Es cierto, pero usted tendrá que sacar la cartera del bolsillo de mi pantalón, porque yo tengo las manos ocupadas.

–No importa, si usted me autoriza…

–Claro, amigo.

Rapidito, Urdemales le sacó la cartera y retirando todos los billetes, volvió a colocarla en su lugar.

–¡Caramba, señor! Ahora que lo pienso, también tendrá que prestarme su sombrero, porque no queda bien que vaya con la cabeza descubierta y a caballo por esos lugares.

–Bueno, amigo, lleve no más y no demore mucho.

–¡Gracias, señor! Enseguidita vuelvo…

Pedro Urdemales, convencido de que lo había engañado, montó en el caballo y partió rápidamente hacia el pueblo.

Mientras tanto, el caballero seguía tirado en el piso, cubriendo la paloma y pensando en los magníficos negocios que podría hacer con ella.

Pero el tiempo fue pasando… y el caballero empezó a desconfiar. Su curiosidad lo quemaba, quería levantar el ala del sombrero para espiar, pero tenía miedo de que la paloma se le escapara.

Y el tiempo siguió pasando… hasta que el caballero perdió la paciencia. Metió la mano debajo del sombrero y ¡oh!, solo sintió la tersura de una hoja de nogal.

La lección había sido amarga y dolorosa. Engañado, debió regresar a pie por los oscuros caminos del monte, sin dinero ni paloma, mientras Urdemales se retorcía de risa pensando en las maldiciones que le estaría mandando el pobre caballero.

EMERGENCIA DENTRO DE LOS DISCURSOS CONTEMPORÁNEOS

Las tendencias del arte en la actualidad son difíciles de caracterizar, ya que no forman parte de una corriente de pensamiento unificada. Sin embargo, podemos convenir en algunas de sus características generales para contextualizar el surgimiento de un fenómeno artístico como la narración oral. Asumiremos entonces una necesaria limitación, por lo que es ineludible remarcar que la perspectiva que proponemos es personal, y que pueden existir otras y muy diversas maneras de analizar el tema en cuestión.

La idea de progreso de la humanidad en conjunto, por ejemplo, se transformó paulatinamente en tanto el foco del sujeto comenzó a centrarse en sí mismo, dando lugar a una manera individual de entender y experimentar cuestiones como el consumo y el progreso.

Hablar de este tema es hacerlo desde un paradigma cultural que se encuentra muy marcado por el surgimiento de nuevos modelos económicos. Nace así este nuevo consumo, de un modo vertiginoso, quizá, y en sintonía con la búsqueda constante de lo novedoso y atractivo. La dinámica de la demanda cultural comienza a adoptar otros ritmos, y así es también como se vuelve hacia lo fugaz y lo efímero. La ubicuidad se transforma, en cierta forma, en la garantía de la calidad.

En el plano discursivo, asistimos a un proceso tan complejo como contradictorio. Se trata de un constante movimiento desverticalizador, de la caída de los proyectos utópicos y de los discursos hegemónicos. Es la época del textualismo, del particularismo, de la caída del metarrelato, de la reivindicación de los discursos minoritarios.

Por otro lado, observamos la aparición de nuevas tecnologías, como la televisión e internet (con sus redes sociales), que dan lugar a la llamada “cultura de la imagen”, así como el avance de un discurso hegemónico en manos de grandes y poderosos medios masivos de comunicación, nuevos transmisores de la “verdad” en el marco de esta “tecnificación de la información”.

La relación es dinámica, y hay una nueva multiplicidad de discursos en los cuales los grupos minoritarios buscan su reconocimiento dentro de un nuevo sistema hegemónico. De todas formas, no se trata de un fenómeno aislado, sino dialécticamente hermanado con otros aspectos de la modernidad.

Lo interesante es poder pensar cómo este contexto histórico incidió en el nacimiento de la narración oral conforme la entendemos en la actualidad. Para eso, proponemos adentrarnos un poco más en esta interesante relación entre el arte y sus condiciones de existencia, producción y reproducción.

¿En qué afectó este cambio de paradigma cultural la relación entre el hombre y el arte? Por empezar, y potenciando un fenómeno originado en la modernidad, los espacios de congregación social fueron suplidos vertiginosamente por lo que llamamos la “tecnificación de la información”. Como ya explicaba Walter Benjamin, la obra de arte, susceptible a ser replicada, pierde su “aquí y ahora” con el avance de la reproducción técnica, “esa devaluación la hiere en lo más íntimo, en un punto más vulnerable que el de cualquier objeto natural: en su autenticidad. Lo que hace la autenticidad de una cosa es todo lo que resulta transmisible en su origen, desde su duración material hasta su condición de testimonio histórico” (Benjamin, 2011).

Pero, como dijimos, no se trata de un fenómeno aislado de la historia, sino de la consumación de un proceso que ya había descripto el poeta Paul Valéry a comienzos del siglo XX en su ensayo La conquista de la ubicuidad. Allí, él explicaba que a partir de la “distribución de Realidad Sensible a domicilio”, el hombre cambia su manera de percibir la materia, el espacio y el tiempo. Escribía en 1934: “Tal como el agua, el gas o la corriente eléctrica vienen de lejos a nuestras casas para atender nuestras necesidades con un esfuerzo casi nulo, así nos alimentaremos de imágenes visuales o auditivas que nacen y se desvanecen al menor gesto, casi un signo” (Valéry, 1928).

De esta manera, la cantidad y la inmediatez se homologan a la calidad. A su vez podemos notar cómo los medios masivos comenzaron a ser los únicos que validaban la existencia. Parecería ser la era de la “espectacularización” del yo, pues mostrar y mostrarse en las redes sociales favorece el engrandecimiento del ego: se “es” si “se es visto”, las redes se han transformado en diarios personales públicos, lo que alimenta la infatuación al punto de dejar fuera a quien se niegue a ingresar en el circuito virtual. (Un claro ejemplo es la utilización que hacen los políticos de este medio como forma de no “difuminarse” de la esfera pública y mantener el contacto con el electorado.)

Como consecuencia de esto, la búsqueda de lo inmediato se constituyó en una meta, perdieron su consideración el pasado y el futuro; el discurso histórico y la unidad de sentido fueron suplidos por la fragmentación. Los campos de conocimiento se mezclan y la cultura se vuelve global e inseparable de la industria comercial sujeta a las leyes de distribución y reproducción.

Fue Giorgio Agamben quien, analizando el funcionamiento de las sociedades modernas, concluyó que la relación entre el gobierno de los hombres y la gloria conforma la estructura fundamental de la máquina de gobierno de Occidente: el centro secreto del poder se encuentra en esta gloria. Siguiendo esta línea de razonamiento podríamos entender por qué los medios masivos, por ejemplo, devienen fundamentales en las democracias occidentales. No es solo por el control que ejercen sobre la opinión pública, sino, sobre todo, porque son justamente los encargados de “administrar y otorgar gloria” (Agamben, 2008).

De hecho, si ahondamos un poco más sobre este concepto, notaremos que se trata de un sinónimo de uno de los valores cardinales de la hipermodernidad: el “éxito”. Vale la pena recordar aquí la famosa frase de Andy Warhol quien, por los años sesenta, dijera: “Todo el mundo debería tener derecho a sus quince minutos de gloria”. Y, por qué no, también traer a cuento aquel dicho popular: “Se le acabó el cuarto de hora”, como si toda la existencia se justificara por esos quince minutos.

Ahora bien, estos conceptos de “poder” y “gloria”, propios del discurso de la hipermodernidad, ¿cómo se articulan, si es que lo hacen, con el contar cuentos en un escenario? ¿Cómo puede entenderse el surgimiento de una propuesta como la narración de cuentos, que es esencialmente presencia y palabra, dentro de este panorama? Parece un contrasentido, tratándose por definición de una actividad no masiva, por lo que ni siquiera se la suele incluir en las programaciones de televisión.

Como hipótesis podríamos aventurar que ese lenguaje se hace necesario precisamente a modo de contraposición frente al imperativo del mundo de la imagen virtual y visual, propio de una sociedad que pone la exhibición individual como condición de existencia.

Pero también podríamos pensar, ¿no será, quizás, esta necesidad de mostrarse y el que se considere a la narración un medio potente y al alcance de todos lo que hace que muchas veces parezcan existir más narradores que público? ¿No será que, en una sociedad donde la exhibición es condición de existencia, esta propuesta podría, aunque sea de manera ilusoria, otorgar esos quince minutos de gloria?

Pensemos en los “grandes relatos” de la revolución modernizadora, en la importancia y la estabilidad que conquistaron dichos relatos y observemos la globalidad, el nomadismo y la ubicuidad del discurso contemporáneo. Fueron estas las características socioculturales que llevaron al sociólogo y filósofo polaco Zygmunt Bauman a hablar de “modernidad líquida”, líquida por estar sujeta a infinitas y constantes modificaciones. Opinaba que “la eternidad ya no es un valor y un objeto de deseo, mejor dicho aún, le ha sido extirpado su valor, lo que hacía de ella un objeto de deseo, y ha acabado siendo injertado en el momento” (Bauman, 2011). Si pensemos esto en relación con la expresión artística de nuestro tiempo, notaremos cuán complejos son los factores culturales que inciden en su producción.

Entonces, ¿por qué no podríamos pensar también, enfocándonos en la narración oral, que frente a esta “modernidad líquida”, los simples y cotidianos relatos a los que un narrador apela pueden dejar algo de tangible, de perdurable, de reconocible?

De ninguna manera se trata de una respuesta sencilla. Pero sí debemos apuntar que en la narración oral se dan dos fenómenos interesantes a la hora de analizar estos problemas. Por un lado, como ocurre en toda arte performática, la narración escapa a la lógica de reproducción voraz. Su naturaleza, podríamos decir, tiene un carácter casi artesanal, es la de un “aquí y ahora”, y posee una cualidad de acontecimiento original, especial y único: nunca se narra dos veces de la misma manera. Cada puesta en escena es irrepetible.

Por el otro, hay un aspecto particular en el material con el que se trabaja, porque es el portador de valores que resurgen con la narración de cuentos. Tanto el espacio escénico como el aula son lugares donde estos valores sobreviven y se comunican, generando una profunda identificación con el espectador y el alumno. Más específicamente, este último espacio permite al mismo tiempo una configuración de lo simbólico y la posibilidad de establecer una comunicación analógica que enriquece y complementa la cultura digital, a la que el mundo actual conduce de forma cada vez más exclusiva y vertiginosa.

Además, es interesante atender a las dos vertientes que posibilita la narración oral: el rescate de la tradición oral y el acercamiento a la literatura, dando a conocer nuevas historias y enriqueciendo tanto el mundo del alumno como el del docente. Es interesante notar cómo esta práctica amplía mundos, porque contribuye a la transmisión de valores sociales en el marco de un grupo unido, identificado con su idioma.

Valgan estas reflexiones como un estímulo para su continuación y como un impulso para valorizar las posibilidades y los distintos escenarios que pueden abrirse para este “mester de juglaría” en tiempos de vértigo.

Queremos terminar estas reflexiones con las palabras que escribiera Ana Pelegrín por los años ochenta:

Los cuentos transmiten una visión del mundo, un conocimiento primero, una forma cultural, una intención socializadora, que ha estallado y se ha desintegrado, como se ha desintegrado su misión en esta sociedad misil. Cierto es que los tiempos son otros tiempos; la vida se ha atomizado, las estructuras familiares-sociales han cambiado, no hay por qué reunirse, no hay fuego donde congregarse. La voz mínima para el oído-grupo está liquidada; otros son los que poseen la palabra, controlan, manipulan y multiplican. Su poder no es ya crecer en el viento, sino dominar o afincarse en los dominios precisos e indispensables de la tecnología. Sin embargo, la palabra antigua, conocimientos tan primarios, ¿no significan nada para las nuevas generaciones de esta galaxia cultural? (Pelegrín, 1982).

La abuela electrónica

por Silvia Schujer

Mi abuela funciona a pilas. O con electricidad, depende. Depende de la energía que necesite para lo que haya que hacer. Si la tarea es cuidarme cuando mis padres salen de noche, la dejan enchufada. La sientan sobre la mecedora que está al lado de mi cama y le empalman un cable que llega hasta el teléfono por cualquier emergencia.

Si, en cambio, va a prepararme una torta o hacerme la leche cuando vuelvo del colegio, le colocamos las pilas para que se mueva con toda libertad.

Mi abuela es igual a las otras. En serio. Solo que está hecha con alta tecnología. Sin ir más lejos, tiene doble casetera y eso es bárbaro porque se le pueden pedir dos cosas al mismo tiempo. Y ella responde.

Mi abuela es mía. Me la trajeron a casa apenas salió a la venta. Mis padres la pagaron con tarjeta de crédito a la mañana, y a la tarde ya estaba con nosotros.

Es que mi familia es muy moderna. Modernísima. A tal punto mi mamá y mi papá están preocupados por andar a la moda que no guardan ni el más mínimo recuerdo.

De un día para otro tiran lo que pasó a la basura.

A lo mejor es por eso, ahora que lo pienso, que tengo tan mala memoria y no puedo acordarme entera ni siquiera la tabla del dos.

Desde que la abuela está en casa, sin embargo, las cosas en la escuela no me van tan mal.

Para empezar, ella tiene un dispositivo automático que todas las tardes se pone en marcha a la hora de hacer los deberes. Es así: se le prende una luz y se acciona una palanca. Abandona automáticamente lo que está haciendo y sus radares apuntan hacia donde estoy. Entonces me levanta por la cintura y me sienta junto a ella frente al escritorio. Ahí empezamos a resolver las cuentas y los problemas de regla de tres. O a calcar un mapa con tinta china negra.

Aunque nadie se lo pida, mi abuela lleva un registro exacto de mis útiles escolares.

Por otro lado, le aprieto un botón de la espalda y el agujero de su nariz se convierte en sacapuntas. Le muevo un poco la oreja y las yemas de los dedos se vuelven gomas de tinta y lápiz.

Tener una abuela como la mía me encanta. Sobre todo cuando está enchufada, porque así puede gastar toda la energía que se le dé la gana y no cuesta demasiado mantenerla, como dice mi papá, que además de moderno es un tacaño y sufre como un perro cada vez que a mi abuela hay que cambiarle las pilas.

Casi todas las noches yo la enchufo un rato antes de irme a dormir. Así me cuenta un cuento. O lo hace aparecer en su pantalla para que yo lea mientras ella me acaricia la cabeza. Sabe millones. Basta colocarle el disquete correspondiente (porque también viene con disquetera) y en cuestión de segundos empieza con alguna historia. Como es completamente automática, se apaga sola cuando me duermo.

Cuando mi abuela me cuenta un cuento o me canta algunas canciones, yo me olvido de que es electrónica.

Más que nunca parece una persona común y silvestre. Y es que además tiene una tecla de memoria que le permite escucharme. Yo puedo contarle cosas y, oprimiendo esa tecla, ella archiva toda la información: al final sabe de mí más que ninguno.

Me gusta tener a mi abuela. Aunque salir a pasear con ella me traiga algunos inconvenientes: los que no son tan modernos como mi familia nos miran mucho en la calle. Y se ríen.

O quieren tocarla para ver de qué material es. Ven algo raro en sus movimientos… o en su cara, no sé. Creo que las luces que tiene en los ojos no son cosa fácil de disimular.

A mí me encanta tener esta abuela.

Hace unos días, sin embargo, mi mamá dijo que quería cambiarla por un modelo más nuevo. Dice que salieron unas más chicas, menos aparatosas, con más funciones y a control remoto.

La idea no me gusta para nada. Porque, aunque es cierto que estoy bastante acostumbrado a los cambios, con esta abuela me siento muy bien.

Las habrá mejor equipadas, ya sé. Pero yo quiero a la abuela que tengo. Y es que, aparte, cada vez me convenzo más de que ella también está acostumbrada a mí.

A decir verdad, desde que en casa están pensando en cambiar a la abuela, yo estoy tramando un plan para retenerla.

Sí. De a poquito la estoy entrenando para que pueda vivir por sus propios medios. Para que no deje que la compren y la vendan como si fuera una cosa, un mueble usado.

Los otros días le desconecté la luz de los ojos y ahora le estoy enseñando a ver. Vamos bien.

También le estoy enseñando a ser cariñosa sin el disquete. Esa es la parte que me resulta más fácil; a lo mejor porque me quiere, aunque ella todavía no lo sepa. Pienso seguir trabajando. Mi objetivo es que aprenda a llorar. A llorar como loca. Y lo más pronto posible, así el día que se la quieran llevar como parte de pago para traer una nueva, el escándalo lo armamos juntos.