UERON impulsos de orden estético los que llevaron al artista del siglo XX hacia el grabado en madera. Tropezó con él en búsqueda de una ampliación e intensificación de sus posibilidades expresivas. Muchos jugaron con el japonismo, atraídos por sus encantos decorativos. Munch, como la mayoría de los artistas que después de él se dedicaron al grabado en madera, ensayó todos los procedimientos gráficos: el aguarfuerte, la litografía, el grabado en madera en blanco y negro y en colores; lo movió un afán parecido al de Van Gogh, que, para enriquecer su paleta, para operar con medios de expresión más simples y a la vez más intensos, recurrió al azul de Prusia, al amarillo cromo y al verde veronés, colores todos ellos que en el curso de una evolución en declive habían caído en descrédito por demasiado fuertes y dominantes.

Muy distintas fueron las causas que convirtieron en impresor de breves al pintor de breves. (Breve se llamaba a todo escrito corto.) Éste, según nuestros conceptos actuales y según su posición en aquellos tiempos, no era propiamente un artista, un hombre de emociones y aspiraciones creadoras. Artesano, al margen del arte, ejercía este oficio suyo, que era una especie de arte aplicado que cubría la pequeña demanda diaria de trabajos escritos y pintados. Entre otras cosas, confeccionaba por encargo de los conventos representaciones de la Pasión e imágenes de santos, que se distribuían entre los fieles en las peregrinaciones y procesiones y que la gente colgaba en las paredes de su casa: por ejemplo, la de san Cristóbal, particularmente solicitada porque, según una creencia popular, quien la mirara estaba protegido durante ese mismo día contra una muerte repentina. Aquel pintor tenía también la tarea de producir en grandes cantidades las llamadas “estampas de preservación”, en que se veía igualmente algún santo patrono, en la mayoría de los casos san Sebastián —o bien el signo del rocío—, y a las que el pueblo atribuía la virtud de librar de la peste a quien las tuviera en casa. Aumentó constantemente la demanda de bulas de indulgencia, que se presentaban en forma cada vez más suntuosa y que al final ya no podían prescindir de la ilustración. No menos importante fue la demanda de estampas profanas, de hojas de calendario y, aún más, de barajas. En todo esto se trataba de “artes gráficas aplicadas” de tipo corriente. Claro que ocasionalmente se recibían pedidos de obras de lujo por parte de la sociedad cortesana, del alto clero o del patriciado de las ciudades, y podía suceder que a un maestro particularmente apreciado se le encargara un trabajo primoroso aun desde el punto de vista artístico.

Las grandes masas no exigían tal esfuerzo especial. Al pueblo que rendía culto al demonio del juego en las casas de baño y en las tertulias de las hilanderas, en ferias y posadas, por los caminos reales y en el vivaque, le interesaba bien poco el aspecto del naipe y la persona que lo había confeccionado. Y por lo que hace a la demanda litúrgica, sólo era menester que las representaciones fueran correctas desde el punto de vista canónico; y eran tanto más populares cuanto más estrictamente se atenían a los modelos tradicionales. Rara vez se exigía algo extraordinario. Abstracción hecha de los pocos encargos excepcionales, que estimulaban al artesano a hacer alguna cosa fuera de lo común, un taller de ésos se dedicaba día por día y casi exclusivamente a la reproducción mecánica, más o menos fiel, de originales consagrados; es decir, a una labor de copista cuyos diferentes procesos de trabajo se ejecutaban separadamente. Uno escribía los textos, otro trazaba las figuras; uno las iluminaba con este color, y el otro con aquél. Es natural que a consecuencia del brusco aumento de la demanda se empezara a pensar en la posibilidad de simplificar el procedimiento y producir más, y más rápidamente. Así es que en un momento dado se le ocurrió a algún cerebro ingenioso reproducir mecánicamente el dibujo, que era siempre el mismo y que había que copiar una y otra vez. Para ello no se requería un invento.

En los talleres de orfebrería reinaba desde mucho tiempo atrás el uso de estampar los ornamentos repetidos constantemente sobre un papel de calca y mediante una pieza de metal ennegrecido. También era conocida la técnica del estampado de telas, importada del Asia oriental, probablemente en el siglo XIII. La idea de recurrir a este procedimiento, que daba buenos resultados y que podía adoptarse sin más ni más, se impuso cuando ya no pudo dar abasto a la demanda el trabajo manual, monótono hasta la fatiga, y casi por completo mecanizado. En el fondo, los mismos impulsos fueron los que condujeron, algunos decenios más tarde, al invento de la impresión con caracteres movibles.

También en este caso se trata de una demanda cada vez mayor, de un consumo del mismo tipo y de la necesidad de remplazar procedimientos complicados y lentos —como la escritura de libros y la estampación con planchas de madera— por un modo de trabajar más productivo.

No cabe duda que la intención de Gutenberg fue sustituir —mediante una técnica mecánica y más barata— el códice manuscrito, que subsistía como privilegio aristocrático de unos cuantos, en una época en que el afán de ilustración y cultura ya se había apoderado de amplias capas del pueblo. En el fondo simplemente trató de crear una imitación. Y ésta es la razón por la cual la gente del gran mundo, por ejemplo los Médicis, veían con desprecio esa mercancía impresa y no la admitían en sus bibliotecas.

No es muy arriesgado afirmar que un hombre como Fust, carente de escrúpulos éticos y con mentalidad de mal patrono, no habría invertido en el nuevo invento el dinero necesario sin la intención de hacer pasar por manuscritas las obras confeccionadas mediante la nueva técnica; si no hubiera jugado con la idea de reducir con ella los gastos y cobrar, a pesar de esto y sin rebajas, la misma cantidad que, según las reglas del gremio, se cobraba por trabajos escritos. Y es un hecho que fue a París y vendió allí como manuscrito una de las primeras Biblias impresas.

Exactamente lo mismo sucedió con el grabado en madera. En un principio se quiso sustituir con él a la miniatura y no existía el menor propósito de crear algo nuevo, algo que por su técnica se diferenciara de lo anterior. Todo lo contrario: si hubieran surgido dificultades al traducir el dibujo a pluma al nuevo procedimiento, probablemente se habría renunciado a él o se habría procurado suprimir estas diferencias. De cualquier modo, se procuraba obtener un resultado final idéntico. Se trataba de remplazar el dibujo manual e imitarlo en forma tan ilusoria que el consumidor creyera que seguía recibiendo lo mismo que antes —aunque probablemente esto le tenía muy sin cuidado—. Pues todas esas imágenes de santos, esos naipes y hojas volantes no eran sino bagatelas, a las que no se pedía gran cosa, con tal que el tema mismo y su representación correspondieran a los conceptos usuales.