Capítulo I
En el mundo globalizado de la segunda década del siglo XXI, la comunicación audiovisual es cada vez más rápida a la vez que accesible a través de diversas plataformas; si bien es cierto que existen numerosas barreras lingüísticas y técnicas que han de ser superadas gracias a la ayuda de profesionales de la comunicación, traductores y expertos en las tecnologías de la información y la comunicación (TIC), que contribuyen a trascender las fronteras lingüísticas y culturales. Internet se ha convertido en los últimos años en una herramienta clave para difundir cualquier noticia y localizar información favoreciendo los encuentros interculturales más allá de toda frontera, dadas las características de este medio de comunicación, síncrono y asíncrono, mediante el cual se pueden reproducir vídeos, ver noticias en streaming o escuchar informativos, ejemplos tomados de entre un sinfín de utilidades que nos permiten estar al tanto de todo lo que ocurre. También se puede disfrutar de cualquier producto audiovisual desde casa, o incluso mientras nos desplazamos, gracias a la versatilidad de los dispositivos que nos brinda la tecnología móvil. Y es en este contexto donde la Traducción Audiovisual (TAV), como disciplina, juega un papel fundamental, pues todos los productos audiovisuales pueden hacerse accesibles para cualquier usuario, ya sea en diferentes lenguas o con los apoyos necesarios para espectadores con discapacidades visuales y auditivas.
La TAV pertenece al campo de los Estudios de Traducción y se encarga de la transferencia de textos multimedia y multimodales que discurren de un texto origen (TO) a un texto meta (TM); por lo general, se da a partir de una lengua origen (LO) a una lengua meta (LM) o cultura meta, aunque existen modalidades en las que se trabaja con la misma combinación lingüística. A diferencia de lo que popularmente se cree, la TAV no solo opera con textos cinematográficos, sino que también se lleva a cabo en otros productos audiovisuales como documentales, videoclips, dibujos animados, videojuegos, etc.
La TAV, por tanto, da lugar a trasvases interlingüísticos –desde una LO a una LM– y también intralingüísticos –que se producen al transferir textos de una LO a la misma LO, por ejemplo, en el caso del subtitulado para sordos, que veremos en detalle en el capítulo 4. Cabe mencionar que existe una amplia variedad terminológica dentro de esta disciplina, que va desde Film Dubbing (Fodor, 1976) a Constrained Translation (Titford, 1982), pasando por otras acuñaciones análogas como Traducción Subordinada (Mayoral et al., 1988), Film Translation (Snell-Hornby, 1988), Film and TV Translation (Delabastita, 1989), Screen Translation (Mason, 1989), Media Translation (Eguíluz et al., 1994), Film Communication (Lecuona, 1994), Traducción Fílmica (Díaz Cintas, 1997), Audiovisual Translation (Luyken et al., 1991; Díaz Cintas y Remael, 2007), o (Multi)Media Translation (Gambier y Gottlieb, 2001). Según Orero (2004), los términos Screen Translation y Multimedia Translation son más restrictivos ya que el primero excluye las traducciones que se hacen para el teatro y la radio y el segundo solo se refiere a las modalidades en las que hay presencia de las TIC. Afortunadamente, en la actualidad, existe un consenso prácticamente global en el ámbito académico y en el profesional, donde se habla, como haremos en este manual, de Traducción Audiovisual (TAV), o Audiovisual Translation (AVT), en lengua inglesa.
Las modalidades se pueden definir como diferentes formas de trasvases o transferencias de tipo lingüístico dentro del campo de la TAV (Díaz Cintas, 2001). Las modalidades de TAV tradicionales son la subtitulación, el doblaje, las voces solapadas o superpuestas, la narración y la interpretación, mientras que las más recientes y, por ende, emergentes, son las relacionadas con la accesibilidad en los medios; en este sentido, para personas con discapacidad auditiva, hablamos de subtítulos para sordos (SpS), mientras que la modalidad destinada a aquellos espectadores con discapacidad visual es la conocida como audiodescripción (AD).
Aunque las más relevantes y extendidas (subtitulación, doblaje, SpS y AD) serán tratadas en detalle en el presente manual, pasemos a describir cada una de estas modalidades para adquirir una visión global, según los postulados de Gambier (1996) y Luyken et al. (1991), descritos en Díaz Cintas (2001: 37-40).
Subtitulado: práctica mediante la cual se ofrece «en la parte inferior de la pantalla, un texto escrito que pretenda dar cuenta de los diálogos de los actores así como de aquellos elementos discursivos que forman parte de la fotografía (cartas, pintadas, leyendas, pancartas…) o la pista sonora (canciones)» (ibíd.: 23). Existe variedad terminológica al hablar de esta modalidad pues desde sus orígenes se ha designado como subtitulado, y más recientemente ha ido imponiéndose el término subtitulación. Cualquiera de las dos fórmulas es correcta y, sin embargo, en Latinoamérica no es extraño hablar de subtitulaje, término adoptado por la influencia directa de la otra gran modalidad de TAV, el doblaje.
Doblaje: modalidad en la que se sustituye la pista sonora del original por otra en la LM, en sincronía con los movimientos de la boca de los actores, siempre que esté visible en pantalla. La finalidad primordial es que el espectador llegue a imaginar o sentir la ilusión de que los actores hablan su misma lengua.
Voces solapadas, superpuestas o voice-over: transferencia oral de la traducción del TO, cuya pista sonora original se escucha con un volumen más reducido para poder escuchar el TM con mayor claridad. Suele haber un breve retardo entre el original y la traducción, lo cual hace que el espectador pueda percibir más realismo entre lo que se dice y lo que se ve en la pantalla. Esta modalidad es más barata que el doblaje dado que no requiere ni sincronía labial ni un número determinado de actores de doblaje (con dos narradores, una voz masculina y una femenina, suele bastar) ni muchas personas implicadas en el proceso.
Narración: técnica que se lleva a cabo por una única voz y, por lo general, lo que aparece en pantalla se describe oralmente de forma condensada. Esta modalidad se suele alejar estilísticamente del original y no tiene por qué ser realizada por traductor alguno, pues de hecho suele llevarla a cabo un actor o periodista. A diferencia de las voces solapadas, el texto puede ser más formal y preparado, pudiendo utilizarse en programas de contenido literario, histórico, etc.
Interpretación consecutiva: modalidad de trasvase oral común en debates televisivos o teleconferencias donde el intérprete escucha el TO y, tras la toma de notas (en su caso), transfiere dicho mensaje a la LM.
Interpretación simultánea: técnica en la que el texto oral en LO se enuncia y el intérprete transfiere dicho texto a la LM. Entraña la dificultad de tener que seguir escuchando el mensaje a la vez que se interpreta lo ya mencionado y es propia de festivales de cine.
Comentario: modalidad de trasvase oral que ofrece mayor libertad en cuanto a la información sobre el producto audiovisual. De hecho, se puede hacer uso de una nueva pista sonora, acercando esta técnica al concepto de adaptación. Es típica de vídeos de tono humorístico, aunque también puede usarse en otros contextos.
Difusión multilingüe: servicio a disposición del espectador mediante el cual se puede seleccionar la banda sonora que se desee. Dicho concepto va mejorando cada vez más con los avances tecnológicos de los que se dispone hoy en día (televisión por cable, DVD, Blu-ray, televisión híbrida1, etc.).
Subtitulado para sordos (SpS): modalidad de accesibilidad que tiene como función dar cuenta escrita de las pistas orales del programa (diálogos, canciones, etc.), así como de cualquier otro sonido (golpes, ruidos, suspiros) que tenga relevancia y significación para el espectador sordo o con dificultades auditivas. Los SpS suelen ser intralingüísticos (de L1 a L1), pero también pueden ser interlingüísticos (de L2 a L1).
Audiodescripción (AD): técnica de accesibilidad audiovisual que consiste en narrar lo que el espectador ciego no puede ver de tal manera que pueda recibir información sobre los personajes, el escenario, el vestuario y qué elementos están presentes, entre otros aspectos. Dicha voz tiene un tono diferente al de la pista oral para poder diferenciarse con claridad.
Se podría concluir esta sección aseverando que el término TAV engloba todas las traducciones y trasvases lingüísticos que se hacen para la producción y posproducción de cualquier producto multimedia. Por ello, se utilizará este término a lo largo del manual a fin de cubrir el amplio abanico que incluye la traducción de productos de los medios de comunicación, multimedia, multimodales y la de productos difundidos a través de la gran pantalla, así como las técnicas de accesibilidad correspondientes.
Podríamos señalar que las dos modalidades de TAV de mayor popularidad y más generalizadas a día de hoy son la subtitulación y el doblaje, cada una con sus correspondientes defensores y detractores. No es nuestra intención hacer crítica alguna de dichas modalidades, pues cada una de ellas posee rasgos característicos que las definen y cuentan con una serie de ventajas y desventajas. Su objetivo principal es cubrir las necesidades de grupos de espectadores con distintos tipos de preferencias.
Cuando se habla de doblaje es fundamental mencionar la sincronización o lip synchrony (Whitman-Linsen, 1992), que es uno de los factores clave de esta modalidad de TAV. Chaume (2004: 72) define el ajuste labial o la sincronía fonética como la adaptación de «la traducción a los movimientos articulatorios de los personajes de pantalla». El proceso del doblaje es extenso, complejo y caro, mientras que la subtitulación conlleva un tratamiento del TO diferente, pues no se modifica la pista sonora original, y tiende a ser menos compleja y más barata que el doblaje.
Cada una de estas modalidades sirve a un tipo de espectador específico. El doblaje cubre las necesidades de los espectadores que no conozcan o dominen suficientemente la LO del original y prefieran no tener que leer la traducción en forma de subtítulos. Por otro lado, la subtitulación mantiene las pistas orales originales de los personajes, lo que hace que exista mayor realismo. Por lo general, el público que opta por esta modalidad prefiere escuchar la lengua en el original tal y como se concibió; la subtitulación también se utiliza como herramienta en el aprendizaje de lenguas extranjeras.
A continuación, señalamos las diferencias principales entre ambas modalidades de TAV, siguiendo la distinción realizada por Díaz Cintas (2001: 49-50):
• El doblaje es un proceso caro, laborioso y lento, en el que hay una pérdida del diálogo original y pretende presentarse como producto doméstico. Las voces de los actores de doblaje pueden ser repetitivas y esta modalidad resulta óptima para espectadores sin competencia lingüística suficiente en lengua extranjera (L2) y para niños. La imagen del original se respeta y hay menos reducción del TO, permitiéndose el solapamiento de diálogos. El original se presta a mayor manipulación, dado que el espectador no tiene acceso al mismo; por otra parte, es una técnica subordinada a la sincronía labial de los actores cuando a estos se les ve en primer plano, por lo que canaliza más calcos lingüísticos. Si el espectador se distrae y no presta atención a la imagen, puede seguir el argumento. Al haber un único código lingüístico, se mantiene la oralidad y esta da lugar a una mayor ilusión cinematográfica.
• La subtitulación es más barata y su proceso relativamente rápido. Se respeta la integridad del diálogo original, manteniendo las voces originales. Es una modalidad óptima para inmigrantes y fomenta el aprendizaje de lenguas. Los subtítulos contaminan la imagen y existe mayor reducción del texto original. A diferencia del doblaje, no se permite el solapamiento de diálogos y si el espectador se distrae y no lee, puede perder parte del hilo argumental (por la interacción de la imagen con el texto escrito y la pista sonora original). El diálogo es más difícil de manipular (al tener el espectador acceso al original en todo momento) y se canalizan menos calcos lingüísticos. Existe una serie de restricciones espacio-temporales que determinan la forma de los subtítulos y el tipo de discurso propio de esta modalidad.
Como se puede ver, son muchos los rasgos característicos de cada modalidad que aportan ventajas y desventajas según el punto de vista del espectador. Lo que se debe tener en cuenta es que no se trata de fomentar un debate en el que se defienda una y se ataque a la otra, pues ambas cumplen funciones diferentes y sirven a un público variado. Por lo general, muchas de las grandes superproducciones de Hollywood se doblan en España, dada su condición de país doblador predominantemente. Sin embargo, el cine de autor se suele proyectar en pequeñas salas en versión original subtitulada (VOS). Ver una película doblada en España no resulta difícil pues predominan los cines en los que se proyectan filmes doblados. Por el contrario, para los amantes de las películas en VOS no siempre es tan fácil encontrar un cine donde disfrutar de la magia del celuloide con subtítulos. A excepción de Madrid, Barcelona y cada vez más Valencia y Málaga, gracias a la afluencia de turistas británicos, todavía hoy en día no es tan sencillo encontrar salas que proyecten películas en VOS en España.
Con respecto a las preferencias en el ámbito europeo por los productos doblados o subtitulados, según Díaz Cintas y Remael (2007) y Chaume (2013), las fronteras entre las tradiciones dobladoras, subtituladoras y de voces solapadas en Europa son más borrosas de lo que señalaban Ivarsson y Carroll (1998) en el primer libro publicado sobre subtitulación. En el informe de la Comisión Europea, proporcionado por Media Consulting Group (2011: 8), podemos encontrar datos relativamente actualizados en cuanto al uso predominante de las distintas modalidades de TAV en Europa.
• La subtitulación como modalidad de preferencia en cine está presente en 28 países: Bélgica (en la parte de habla flamenca), Bulgaria, Croacia, Chipre, República Checa, Dinamarca, Estonia, Finlandia, Grecia, Hungría, Islandia, Irlanda, Letonia, Liechtenstein, Lituania, Luxemburgo, Malta, Países Bajos, Noruega, Polonia, Portugal, Rumanía, Eslovaquia, Eslovenia, Suecia, Suiza (parte alemana), Turquía y Reino Unido.
• El doblaje, sin embargo, es la modalidad predominante en productos cinematográficos de España, Italia, Alemania, Austria, Bélgica (en la parte de habla francesa) y Suiza (en las partes de habla francesa e italiana). En Francia está muy extendido, si bien es cierto que también hay gran cantidad de productos subtitulados.
• Con respecto a las preferencias en cuanto a los programas audiovisuales emitidos por televisión (ibíd.: 9), hay que resaltar que es el doblaje la modalidad predominante en 11 países: Austria, Bélgica (en la parte de habla francesa), República Checa, Francia, Alemania, Hungría, Italia, Eslovaquia, España, Suiza y Turquía. Las voces superpuestas, o voice-over, son comunes en 4 países: Bulgaria, Polonia, Letonia y Lituania. También se da con menos frecuencia en Estonia, donde un tercio de los programas se emiten con voces solapadas y el resto con subtítulos. Con respecto a la subtitulación, esta predomina en 16 países: Bélgica (en la parte de habla flamenca), Croacia, Chipre, Dinamarca, Estonia, Finlandia, Grecia, Islandia, Irlanda, Países Bajos, Noruega, Portugal, Rumanía, Eslovenia, Suecia y Reino Unido. Luxemburgo y Malta pertenecen a una categoría diferente: en el primero los canales extranjeros emiten en la lengua del país de origen pero los canales pertenecientes al grupo nacional RTL emiten en francés, alemán y holandés, dependiendo del público meta. Sin embargo, en el caso de Malta, la lengua de emisiones televisivas es el maltés pero las películas extranjeras se emiten directamente en una versión en inglés (o italiana en el caso de canales italianos).
Gracias a los avances tecnológicos en cuanto a la emisión digital, son cada vez más los países que pueden disfrutar de productos en versión original con subtítulos interlingüísticos o intralingüísticos, como alternativa al doblaje, según sus preferencias en un momento dado; basta con seleccionar los subtítulos mediante el mando a distancia en el caso de la televisión digital o activar la opción CC (closed captioning) en las emisiones o vídeos que se distribuyen en internet.
La sociedad actual está cada vez más sensibilizada con el hecho de que todos sus miembros tengan las mismas oportunidades y que el acceso de todas las personas a la comunicación, la información, la cultura y el entretenimiento sea fundamental. Al igual que se construyen edificios con un «diseño para todos», también se elaboran contenidos audiovisuales accesibles, que permiten una mejor calidad de vida a personas con discapacidad auditiva o visual. Los servicios de accesibilidad audiovisual más extendidos y desarrollados en España son el SpS y la AD.
El SpS se puede definir (Pereira, 2005: 165) como «una modalidad de trasvase entre modos (de oral a escrito) y, en ocasiones, entre lenguas» que presenta dentro de la imagen texto escrito que contiene, además de «un recuento semántico» de lo que se dice, información acerca del modo en que se enuncia (énfasis, tono de voz, humor, etc.) y de quién pronuncia los diálogos correspondientes; asimismo, los SpS incluyen también información «de lo que se oye (música y ruidos ambientales) y de los elementos discursivos que aparecen en la imagen (cartas, leyendas, carteles, etc.)».
La AD, por su parte, se encarga de describir al espectador con discapacidad visual, parcial o total, lo que va apareciendo en pantalla para que pueda obtener información sobre el escenario, los personajes, su aspecto, etc., en definitiva, cualquier contenido visual al que no puede acceder. La voz y el tono que se utiliza para describir difieren en gran medida con respecto a la de los personajes para que se pueda distinguir sin dificultad.
Ambas modalidades cuentan con un respaldo legislativo clave, tal y como se comentará en el capítulo 4, y con dos documentos que sirven de guía para la práctica de las mismas en España elaborados ambos por la Asociación Española de Normalización y Certificación (Aenor): la norma UNE 153010 de SpS (Aenor, 2012) y la norma UNE 153020 de AD (Aenor, 2005).
En la actualidad, la TAV es una disciplina consolidada que goza de reconocimiento dentro de los Estudios de Traducción, aunque esto no siempre fue así, dado que tendía a existir una reticencia a sostener dicho reconocimiento por parte de académicos del ámbito de la traducción. Para poder entender bien la TAV es necesario remontarse a sus orígenes, pero como paso previo a ahondar en esta disciplina, veamos la dicotomía existente entre los conceptos de traducción y adaptación.
La traducción se puede definir en términos generales como (Newmark, 1988: 5) «la trasferencia del significado de un texto a otra lengua, tal y como lo concibió el autor original» (traducción propia). Cabe aclarar en este punto que la palabra traducción posee diversas interpretaciones, tal y como señala Munday (2012: 8): (1) la traducción como asignatura; (2) como producto final una vez que el texto se ha traducido; y (3) como proceso traductológico o acto de traducir en sí mismo. Merino (2001) establece una distinción entre traducción y adaptación en tanto que considera a esta última como proceso y producto a la vez. La adaptación como proceso engloba una serie de operaciones lingüísticas que vienen determinadas por aspectos socio-históricos, mediante los que un texto se convierte en otro, por lo general, compartiendo la misma lengua pero distinguiéndose en lo referente a género, medio, espacio y tiempo; en otras palabras, se trata de una estrategia propia para el trasvase de libros a textos cinematográficos, por ejemplo. Los medios por antonomasia donde las adaptaciones son más prolíferas son el cine y el teatro. Es en el contexto de la adaptación como producto donde el texto traducido muestra poca dependencia con respecto al TO y, según Rabadán (1991), dada esta escasez de relación global entre ambas partes, el TM puede no ser considerado una traducción en sí.
Los debates en torno a la distinción entre traducción y adaptación datan de la época romana en la que aparecen los primeros escritos clave sobre traducción, es decir, la Roma de los filósofos, a través de Horacio con su Ars Poetica (Arte poética) y Cicerón con De Optimo Genere Oratorum (De la mejor clase de oradores) (Hardwick, 2009). Ambos autores aluden al interpres (traductor) como aquella persona que trabaja de forma literal o word-for-word, es decir, distinguiéndolo así de aquellos métodos que ellos consideraban el resultado de ciertas operaciones más libres. Es en la época de Cicerón (siglo I a. C.) y más tarde en la de San Jerónimo (a finales del siglo IV d. C.) cuando el debate en torno a la traducción, más vinculado a los textos sagrados, se centra en la traducción libre o sense-for-sense. Las traducciones del griego al latín dieron lugar a varios debates sobre la aplicación de la traducción literal frente a la libre, la pragmática de la familiarización y las estrategias utilizadas para la interpretación.
La edad de oro de las traducciones consideradas adaptaciones tendría lugar en la Francia de los siglos XVII y XVIII. Esta fue la época conocida como la de las belles infidèles (bellas infieles), según apunta Bastin (2009). Este concepto alude, dentro de los círculos académicos, a aquellas traducciones que, en aras de complacer los gustos estéticos de la época, se adaptaban. Estas eran traducciones que gozaban de estilo pero que carecían de precisión. La consideración de traducciones libres quedaba justificada por la necesidad de adaptar textos extranjeros a los gustos y hábitos de la cultura meta. En el siglo XIX, sin embargo, hubo una reacción en contra de estas adaptaciones pues no eran consideradas fieles a los originales, a pesar de haber sido utilizadas muy ampliamente en el medio teatral hasta ser aceptadas como alternativa prevalente. Con el siglo XX, la búsqueda de transparencia en el campo de la terminología se hace patente en el número cada vez mayor de documentos técnicos, científicos y comerciales que procuran dar con estrategias traductológicas que permitan la existencia de una comunicación fiable al tiempo que fluida. Esta tendencia dio lugar a un tipo de adaptación que implicaba la reformulación del texto manteniendo cierto equilibrio entre la LO y la LM.
Mientras que algunos académicos tienen una visión crítica de la adaptación, señalando que es un tipo de deformación del original que puede dar lugar a la falsificación e incluso a la censura, otros sostienen que la adaptación es legítima cuando el TO adopta un enfoque metalingüístico, es decir, cuando el lenguaje en sí representa el objeto de estudio, como es el caso de obras didácticas sobre lenguaje en general o de los manuales de traducción o de didáctica de lenguas extranjeras. Newmark (1981), por su parte, señala que en estos casos la adaptación se basa en el juicio del traductor acerca de los conocimientos del público lector al que va dirigido su trabajo.
Hoy en día, el debate en torno a la traducción frente la adaptación que veíamos en siglos anteriores queda ya lejos. Al hablar de traducción nos referimos a la disciplina, al proceso traductológico y al resultado, mientras que la adaptación se usa en términos de trasvases que cambian de medio (como puede ser de la literatura al cine, al teatro, etc.) o de cultura meta (como en el caso de versiones literarias adaptadas a un público infantil o a los diferentes niveles lingüísticos en L2 de los lectores potenciales).
En la actualidad podemos hablar de la TAV como rama de los Estudios de Traducción. Veamos cuáles son los orígenes de estos últimos para poder entender los postulados de los académicos que dieron forma a esta disciplina.
En 1972, se celebró en Copenhague un congreso sobre lingüística aplicada y fue James S. Holmes (1988: 67) el responsable de plantear una disciplina capaz de dar cuenta de un «conjunto de dificultades en torno al fenómeno de la traducción y de las traducciones» (traducción propia). Holmes acuñó el nombre de Estudios de Traducción para referirse a este fenómeno que comenzó a ganar más peso dentro de los círculos académicos cuya lengua vehicular era la inglesa. En la actualidad, los Estudios de Traducción son considerados una disciplina consolidada. Así lo prueban el número de publicaciones en torno a esta área tan amplia, todos los congresos sobre traducción, así como el número de tesis doctorales defendidas, los programas educativos y las asociaciones profesionales y académicas existentes.
Profundizando en los Estudios de Traducción y basándonos en Holmes (1988: 71), debemos señalar cuáles son los objetivos principales de esta disciplina: (1) describir los fenómenos sobre el proceso de la traducción y la traducción en sí; (2) establecer principios generales con el fin de explicar; y (3) predecir dichos fenómenos. El modelo de Holmes se basa en la división como principio organizativo que implica la distribución del trabajo entre diferentes actividades traductológicas. Dicha división se puede comparar con aquella de disciplinas adyacentes, especialmente la Lingüística, haciendo hincapié en la convicción de considerar a los Estudios de Traducción como una ciencia, sobre todo, empírica. Holmes dividió esta disciplina en dos ramas principales: la pura y la aplicada. Posteriormente, la obra de Toury (2012) ha sido de suma importancia dado que dio pie a la consolidación de los Estudios Descriptivos de Traducción y añadió algún cambio a la taxonomía de Holmes, especialmente en lo que respecta al paradigma general con el que los académicos describen la naturaleza de las traducciones, evitando prescribir lo que está bien o mal traducido. Es decir, la postura que se adopta es descriptiva y ha de evitar cualquier tipo de crítica a la traducción como resultado.
El estructuralista Jakobson (1959: 139) fue uno de los primeros académicos en profundizar en el concepto de traducción, distinguiendo tres tipos:
1) La traducción intralingüística o reformulación: interpretación de signos verbales por medio de signos de la misma lengua.
2) La traducción interlingüística o la traducción propiamente dicha: interpretación de signos verbales por medio de otra lengua.
3) La traducción intersemiótica o transmutación: interpretación de signos verbales por medio de sistemas de signos no verbales.
Siguiendo la taxonomía propuesta por Jakobson, la traducción intralingüística se encarga de la reformulación de un TO en un TM manteniendo la misma lengua (por ejemplo, el trasvase de un texto oral a uno escrito), la traducción interlingüística hace referencia al trasvase de un TO a un TM en una lengua diferente (un libro en lengua inglesa traducido a uno en lengua española, por ejemplo) y, por último, la traducción intersemiótica es la que tiene lugar cuando un texto se traduce por medio de otras expresiones artísticas (por ejemplo, la música, un cuadro, un filme, etc.). Sin embargo, se podría decir que dicha taxonomía pasa por alto la dicotomía entre traducción y adaptación.
Años más tarde, Reiss (1989) plantearía tres tipos de texto (el informativo, el expresivo y el operativo) para poder abrir la puerta a estudios de otros productos traducidos, entre los cuales aparecen los audiovisuales. Con el fin de englobar textos de naturaleza semiótica, esta autora habla de un hipertexto, que es audio-medial, el cual se centra en los rasgos del lenguaje y la comunicación orales. Otros autores, como Delabastita (1989), dan un paso adelante y optan por una definición más general del concepto de traducción, de manera que esté abierto a los cambios tecnológicos capaces de dar cabida a nuevas realidades, tales como la interpretación del lenguaje de signos, la traducción multimedia y la producción de textos. Díaz Cintas y Remael (2007) sostienen que la traducción ha de entenderse de manera flexible y que pueda abarcar todas las realidades mencionadas; de este modo, las modalidades de TAV quedan plenamente integradas dentro de los Estudios Descriptivos de Traducción. Tanto Delabastita como Díaz Cintas ponen en tela de juicio la recepción negativa que la subtitulación tuvo durante años, cuando se la consideraba como un tipo de adaptación; esta visión, adoptada por algunos académicos que veían esta modalidad como una práctica profesional inferior a la traducción como disciplina, está en el origen de las antiguas reticencias a considerar la TAV como una disciplina dentro de los Estudios de Traducción que mencionábamos más arriba.
Los orígenes de la TAV se remontan al cine mudo, a principios del siglo XX, en el que entre escenas aparecían frases breves en tipografía de color blanco dentro de un fondo negro, conocidas como intertítulos, cuya misión consistía en equilibrar la expresión artística carente de sonido por medio de un texto escrito (Díaz Cintas, 2001). Los intertítulos servían para aportar información tanto lingüística como narrativa sobre el hilo argumental de la historia contada. Cuando surgieron las películas sonoras, los intertítulos prácticamente desaparecieron, pasando a emplearse tan solo con películas contemporáneas, en las que reciben el nombre de insertos. Aunque hay poco consenso con respecto al origen de los subtítulos, Ivarsson y Carroll (1998) señalan que aparecieron en 1909 pero con poco éxito y podría ser que el primer país en empezar a subtitular fuera Dinamarca en 1929. Las grandes producciones de Hollywood ayudaron a impulsar esta modalidad, que se adelantó al doblaje, cronológicamente hablando. En la tercera década del siglo XX, saldrían a la luz las primeras películas sonoras: Don Juan (Alan Crosland, 1926) fue el primer filme con efectos sonoros, y en 1927, se estrenó The Jazz Singer, del mismo director, que combinaba diálogos orales con intertítulos; estos filmes se conocían con el nombre de part-talkies. A finales de la década de los años veinte, surgen las películas habladas o talkies, siendo la primera de ellas Lights of New York (Brian Foy, 1928).
El doblaje empezó a llevarse a la práctica en España en 1933, en Barcelona, y dados los bajos niveles de alfabetismo de la época en nuestro país, atraía a más espectadores que las películas en VOS. A partir de entonces, y por diversas circunstancias sociales, culturales, históricas y políticas, el doblaje se mantendría como la opción predominante y preferida por la mayoría de la población hasta nuestros días.
Aparte de las modalidades utilizadas para transferir los diálogos de las películas a las culturas y lenguas meta correspondientes, debemos tener en cuenta la presencia del multilingüismo cinematográfico. Dwyer (2005) señala que las películas multilingües, también conocidas como polyglot films, surgieron con el cine sonoro a finales de los años veinte y principios de los treinta. Los géneros que incluían eran bélicos, de ciencia ficción, acción, etc. También se grababan versiones en diversas lenguas, es decir, los mismos actores grababan las escenas en diferentes lenguas, lo que se conocía como multiple language versions; se produjeron principalmente de 1929 a 1932 en Europa y Estados Unidos, con el objetivo de superar las barreras lingüísticas existentes. A finales de los años setenta, estos filmes perderían presencia, dado que las dos grandes modalidades de TAV, la subtitulación y el doblaje, empezaron a ganar protagonismo.
No podemos hablar de los inicios de la subtitulación y el doblaje en España sin aludir a la censura de la época franquista que, según Díaz Cintas (2001), fue mucho más incisiva en el doblaje que en la subtitulación, ya que en el caso de la segunda su audiencia era minoritaria. Gubern y Font (1975) tratan la censura del mundo cinematográfico en España desde 1937 hasta 1974 desde un punto de vista político, social y económico. Por otro lado, Ávila (1997) lleva a cabo un exhaustivo análisis de ejemplos censurados de las películas dobladas en España desde 1965 hasta 1977 y Merino (2007) recoge en un volumen colectivo cómo la censura franquista atacó al cine, a la literatura y al teatro en la España de 1939 a 1985.
La TAV empezó a tratarse dentro del mundo académico a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta: la revista Babel publicó en 1960 una edición especial titulada Cinéma et traduction (Cine y traducción). Más adelante, el primer congreso sobre doblaje y subtitulación que tuvo lugar en Estocolmo en 1987 daría pie, según Díaz Cintas (2004), al extenso y variado número de congresos, publicaciones, tesis doctorales y cursos de formación sobre TAV de los que disponemos en la actualidad.
Aparte de la presencia de trasvases intralingüísticos e interlingüísticos, dentro de la TAV hay que tener en cuenta que se trabaja basándose en dos canales de codificación: el auditivo y el visual. Zabalbeascoa (2008) distingue cuatro tipos de signos que interactúan entre sí: el audio-verbal (las palabras en su forma oral), el audio-no verbal (los otros tipos de sonidos), el visual-verbal (las palabras en su forma escrita) y el visual-no verbal (los otros tipos de signos visuales). Otros autores como Delabastita (1989), Chaume (2000) y Sokoli (2000) han sostenido esta concepción con algunas modificaciones específicas. Por tanto, nos encontramos ante la combinación de elementos auditivos verbales y no verbales, y elementos visuales verbales y no verbales, los cuales están íntimamente ligados entre sí y comparten un grado de importancia común, dado que la suma de todos da forma al texto audiovisual. Este tipo de comunicación conlleva que el espectador tenga que hacer uso de su campo de visión y audición para poder descodificar toda la información incluida en el producto audiovisual. En consecuencia, los textos audiovisuales son multimodales y su producción e interpretación dependen de la combinación de recursos semióticos (Baldry y Thibault, 2006) que combinan la información verbal (escrita y oral) con la información no verbal, lo cual hace que el texto audiovisual se enriquezca a través de este conjunto de códigos.
Dentro de los Estudios Descriptivos de Traducción, Toury (2012) introdujo el concepto de normas, definidas como un conjunto de ideas o valores que son compartidos por una comunidad, dictaminando lo que se puede considerar erróneo, adecuado o inadecuado. Estas instrucciones especifican lo que se prescribe y prohíbe, así como lo que se tolera o permite dentro de ciertas dimensiones del comportamiento. Díaz Cintas (2004: 25) define este tipo de normas como «a central element in the translation process [as] they account for the relationships that exist between the rules of the abstract and modelling society and the idiosyncrasies of each translator». En base a dichos postulados, las normas juegan un papel que regula los comportamientos del traductor en el proceso traductológico al tiempo que pueden interpretarse como elementos restrictivos, dadas sus características regulatorias.
Durante el proceso de la traducción, hay que tener presentes dos conceptos de gran importancia, a saber, las prioridades y las restricciones (Zabalbeascoa, 1999). Desde el punto de vista del creador de un texto (ya sea escritor, hablante o traductor), las prioridades son las características formales y funcionales una vez que el texto está acabado. Por otro lado, desde el punto de vista del usuario (bien sea un académico, editor o crítico), las prioridades son las características que se supone que posee un texto, incluyendo sus rasgos explícitos e implícitos. Una traducción que destaca es aquella cuyas prioridades reflejan la forma en que dicho texto se puede considerar una versión de otro. Con respecto a las restricciones, se trata de aquellas dificultades que se le presentan al traductor, tales como las fechas de entrega de la traducción, que inciden directamente en el hecho de disponer de tiempo suficiente para completar el encargo, revisarlo y editarlo, las diferencias estructurales entre el TO y el TM, así como de las limitaciones técnicas y tipos de censura. Dentro de la TAV, encontramos una serie de dificultades añadidas al texto relacionadas con los referentes culturales, el humor, la variedad lingüística, el lenguaje tabú, etc.
Existen dos conceptos concretos que han de entenderse como una extensión de las mencionadas normas: la extranjerización o foreignisation y la familiarización o domestication. Ambos fueron introducidos por Venuti (1995), autor que sostiene que cuando la traducción posee los valores de la cultura fuente o de partida, el texto tiende a la extranjerización pero cuando los valores de la cultura meta prevalecen en la traducción, se da la familiarización. Por ejemplo, la frase speaking the King’s English, traducida como «hablando el inglés del rey», tendría un efecto extranjerizante; mientras que si dijéramos «hablando en cristiano», estaríamos frente a un caso de familiarización, dado su tono idiomático en la LM. Agost (2001) señala que la traducción adecuada es extranjerizante, mientras que la traducción aceptable equivale a decir que es familiarizante. Otros autores, como Talaván (2016), subrayan que en una misma traducción podemos encontrar ambos enfoques, es decir, partes que se inclinen más hacia el TO o hacia el TM, por lo que no siempre se puede hablar de un texto puramente extranjerizante o familiarizante.
Las normas de las modalidades de TAV más extendidas, la subtitulación, el doblaje y las técnicas de accesibilidad SpS y AD, se presentarán en detalle en los capítulos correspondientes.
La traducción consiste principalmente en la reformulación de un TO y toda reformulación está sujeta a una cierta ideología y poética (entendida como conjunto de recursos literarios) y, como tal, da lugar a una manipulación de la literatura con objeto de encajar, en cierta manera, con una sociedad particular (Lefevere, 1992: xi). La creación de una nueva versión da lugar, a su vez, a la creación de nuevas ideas, géneros y herramientas, y la historia de la traducción es la historia de la innovación literaria. Sin embargo, las nuevas versiones también pueden frenar la innovación en tanto que son una reescritura de los originales. El texto audiovisual también puede ser objeto de manipulación, al incorporar en el TM cualquier cambio (incluidas las omisiones y adiciones) que de forma deliberada lo aleje de lo que dice el original (Díaz Cintas, 2001).
Para explicar la manipulación, Lefevere (1992) recurre al concepto del patronage o mecenazgo, entendido como aquella fuerza capaz de influir y alentar pero también de desalentar, censurar y destruir las obras literarias. Dentro del mecenazgo, uno de los factores que más incide en los traductores es la ideología, que se puede imponer o se puede elegir de forma voluntaria. Es por esto que el mecenazgo se puede considerar como un tipo de manipulación.
La manipulación también puede aparecer en forma de censura. Por ejemplo, la TAV en concreto fue objeto de censura en España durante la Dictadura Franquista y la transición española, en especial a través del doblaje, hecho que también ocurrió en Alemania con Hitler y en Italia con Mussolini. La censura se puede llevar a cabo a través de gobiernos, dictaduras, leyes cinematográficas, clientes, canales de televisión, restricciones técnicas propias de cada modalidad de TAV y por los propios traductores, en forma de autocensura o manipulación ideológica (Díaz Cintas, 2012).
No obstante, la manipulación en TAV no siempre tiene por qué tener una connotación negativa. A saber, en la subtitulación hay una serie de limitaciones espacio-temporales que conllevan que los diálogos tengan que ser condensados para poder encajar dentro de unos parámetros que marcan el número de caracteres y espacios que hay que utilizar, y el tiempo mínimo y máximo de exposición de cada subtítulo en la pantalla. Este tipo de restricción puede considerarse una manipulación técnica, que puede brindar, por ejemplo, la oportunidad de suavizar o incluso de eliminar términos ofensivos y tabú en el TM subtitulado (Ávila-Cabrera, 2016). Otro ejemplo relacionado son los programas extranjeros y realities que se emiten con voces solapadas en los que se utilizan pitidos con censura total o parcial, dependiendo del canal. En horario infantil, por ejemplo, existen listas negras con glosarios sobre los términos que se han de censurar, como pueda ser el caso de distribuidoras internacionales de dibujos animados. En ocasiones, podemos incluso encontrar casos de manipulación impuesta por el cliente, la distribuidora, el canal de televisión, etc., quien decide qué términos se han de evitar o suprimir, en los que no hay cabida para que el traductor pueda poner sus habilidades traductológicas en práctica.
En la actualidad, los medios audiovisuales se han convertido en vehículos comunes de comunicación, información, cultura y tiempo libre, pero también en fuentes de información e intercambio cultural, y la TAV ocupa un puesto fundamental en diferentes terrenos, como el docente, el académico y el lúdico. En este sentido, la TAV no debe ser entendida como una disciplina aislada, dado que guarda una estrecha relación con los estudios cinematográficos y televisivos.
Existen diversos estudios en los que se conjugan la adaptación fílmica y las teorías de traducción, como el de Cattrysse (1992). Este autor aboga por profundizar en los estudios de traducción para las adaptaciones fílmicas de obras literarias y muestra su influencia en otras áreas como la confección de la adaptación fílmica, la intertextualidad del texto adaptado (incluyendo el texto literario original y también los remakes), las tendencias de moda, la fotografía, etc.
Resulta evidente y necesario tender puentes entre los estudios cinematográficos y televisivos y la propia TAV. Partiendo de la premisa de considerar fundamentales esos nexos de unión entre disciplinas, Chaume (2004) establece un modelo de análisis de los textos audiovisuales que pretende ser capaz de dar cuenta de las dificultades que aparecen en torno al campo de la TAV y así poder tratarlas y darles una solución adecuada a sus características. Este autor se basa en dos dimensiones: la externa y la interna, mediante las que se articula una herramienta innovadora, al combinar la TAV con los Estudios Fílmicos, capaz de examinar las dificultades encontradas a la hora de transferir un texto audiovisual.
• Dentro de los factores externos (ibíd.: 158-160) nos encontramos con elementos profesionales, del proceso de comunicación, socio-históricos y de recepción. Todos estos factores inciden en las decisiones preliminares tomadas por el traductor.
• Por otro lado, existe una dimensión interna (ibíd.: 158-160) que se centra en el texto en sí. Por tanto, nos encontramos con las dificultades compartidas por otras modalidades de traducción, dentro de las cuales se incluyen los factores lingüístico-contrastivos, comunicativos, pragmáticos y semióticos. El segundo aspecto de la dimensión interna se centra en los problemas propios de la TAV, pues existen diferentes códigos que interactúan entre sí y que deben considerarse globalmente.
En este punto podríamos sostener que el objetivo primordial se basa en tender la mano entre los estudios de traducción y los fílmicos; de este modo, debe comprobarse si el conocimiento de los componentes cinematográficos puede explicar mejor las operaciones traductológicas llevadas a cabo. Chaume (ibíd.: 305) muestra las dificultades que se desprenden de los canales acústico y visual a partir de la taxonomía que se incluye en la tabla siguiente.
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Canal acústico |
1. Código lingüístico |
1.1. Nivel fonético-prosódico 1.2. Nivel morfológico 1.3. Nivel sintáctico 1.4. Nivel léxico-semántico |
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2. Códigos paralingüísticos |
2.1. Diferenciadores 2.2. Alternantes 2.3. Cualidades primarias de la voz 2.4. Calificadores 2.5. Silencios |
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3. Códigos musical y de efectos especiales |
3.1. Banda sonora 3.2. Canciones 3.3. Efectos especiales |
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4. Código de colocación del sonido |
4.1. Tipos de voces |
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Canal visual |
5. Código iconográfico |
5.1. Iconos 5.2. Índices 5.3. Símbolos |
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6. Código fotográfico |
6.1. Perspectiva 6.2. Iluminación 6.3. Color |
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7. Código de planificación |
7.1. Tipos de planos |
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8. Código de movilidad |
8.1. Proxémica 8.2. Cinésica 8.3. Articulación bucal |
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9. Códigos gráficos |
9.1. Títulos 9.2. Intertítulos 9.3. Textos 9.4. Subtítulos |
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10. Códigos sintácticos |
10.1. Nexos 10.2. Signos de puntuación |
La información previa pretende localizar todas las dificultades que se dan a la hora de trabajar con el texto audiovisual utilizado en el mundo cinematográfico o televisivo. Para Chaume, el código más importante es el lingüístico, ya que se da en otras modalidades de traducción y es el que normalmente se puede manipular más, al poder ser reformulado, omitido, etc., aunque también hay otros códigos paralingüísticos, musicales y de sonido, de igual importancia y que han de ser controlados. No debemos dejar de lado todos aquellos elementos agrupados dentro del canal visual mediante los que se transmite información a través de elementos iconográficos, fotográficos, etc., pues también son de suma importancia. Por ejemplo, la luz tenue puede dar lugar a escenas románticas en las que el traductor haga uso de un lenguaje más bien cariñoso; o, por el contrario, una luz muy intensa puede forzar al adaptador a mostrar subtítulos más claros para que se puedan visualizar mejor.
De este modelo de análisis se desprende que ante un texto audiovisual, bien sea transmitido mediante el cine, la televisión u otros medios, los profesionales involucrados en el proceso de TAV han de tener presente que no solo deben contemplar el código lingüístico, sino que también hay que tener en cuenta otros muchos códigos de significación que se transmiten a través del canal acústico y del visual. Gracias a la interacción entre ellos, el entramado de dicho texto audiovisual queda definido a través de su semántica y textura, de tal manera que toda su carga comunicativa pueda ser transmitida. No atender en su globalidad a cada uno de los códigos y signos aquí expuestos puede implicar la pérdida de elementos de significación con los que el espectador visualiza, escucha y decodifica toda esa información, necesaria para poder disfrutar del producto audiovisual final.
1. ¿Cómo definirías la Traducción Audiovisual (TAV)?
2. Enumera las principales modalidades de TAV.
3. ¿Qué modalidad de TAV puede resultar más interesante según el tipo de espectador, el doblaje o la subtitulación?
4. Completa la siguiente tabla con los países europeos meramente dobladores y subtituladores con respecto a la traducción de productos cinematográficos.
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Países dobladores |
Países subtituladores |
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5. ¿En qué se diferencia principalmente la traducción de la adaptación?
6. ¿En qué tres pilarse se apoyan los Estudios de Traducción según Holmes?
7. Los Estudios Descriptivos de Traducción, según Toury, añaden ciertos cambios a la propuesta de Holmes, ¿cuáles son?
8. ¿Qué expresiones artísticas fueron objeto de censura durante la época franquista en España?
9. ¿Podrías encontrar alguna relación entre la preferencia del público por las estrategias extranjerizantes, que acercan la traducción al original, y la mayor aceptación actual del lenguaje ofensivo o tabú en TAV?
10. El texto audiovisual se enmarca dentro de dos canales (Chaume) y también podemos hablar de cuatro tipos de signos (Zabalbeascoa). Enuméralos.
a) Escucha el programa de radio titulado Traducción audiovisual y accesibilidad en los medios (https://canal.uned.es/mmobj/index/id/16760). Una vez reproducido, elabora un listado con las aspectos principales que caracterizan tanto a la subtitulación como al doblaje y que las hacen diferentes entre sí.
b) Localiza mediante la web IMDb (http://www.imdb.com) alguna de las primeras películas del cine multilingüe de Hollywood (finales de los años veinte y principios de los treinta) y elabora una tabla completando el número de lenguas que incluían. Compáralas con algunas de las películas multilingües de las últimas dos décadas. Tras realizar dicha búsqueda, ¿crees que el cine multilingüe más reciente combina más lenguas que las primeras películas de este tipo?
c) El lenguaje ofensivo y tabú suele tener un tratamiento diferente según el tipo de modalidad de TAV utilizada. Busca un video que esté subtitulado al español y doblado respectivamente, y localiza el guion original. Presta atención a las expresiones tabú, ofensivas, palabrotas, etc., y compara sus diferentes trasvases en base a la versión subtitulada y la doblada.
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1. La TAV consiste en la transferencia de un texto multimodal y multimedia a una cultura y lengua meta. También se puede dar con otras combinaciones lingüísticas en las que la LO y la LM coinciden.
2. Interpretación consecutiva/simultánea, subtitulado, voces superpuestas, narración, comentario, difusión multilingüe, doblaje, y dentro de la accesibilidad: los SpS y la AD.
3. Respuesta libre.
4. A continuación se indica dicha división:
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Países dobladores |
Países subtituladores |
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España, Italia, Alemania, Austria, Bélgica (parte francesa), Suiza (partes francesa e italiana), Francia |
Bélgica (parte flamenca), Bulgaria, Croacia, Chipre, República Checa, Dinamarca, Estonia, Finlandia, Grecia, Hungría, Islandia, Irlanda, Letonia, Liechtenstein, Lituania, Luxemburgo, Malta, Países Bajos, Noruega, Polonia, Portugal, Rumanía, Eslovaquia, Eslovenia, Suecia, Suiza (parte alemana), Turquía y Reino Unido |
5. Mientras que la traducción se centra en el producto obtenido tras la transferencia de un TO a un TM, reflejando la intención del autor en dicho producto, la adaptación se considera el resultado obtenido al transferir un TO a un TM, mostrando poca dependencia entre dichos textos.
6. Pilares:
– La descripción de los fenómenos en torno al proceso de traducción y a la traducción.
– El establecimiento de principios generales para explicar dichos elementos.
– La predicción de los fenómenos traductológicos.
7. Describir la naturaleza de las traducciones pero evitando cualquier tipo de crítica a estas o la prescripción.
8. El cine, la literatura y el teatro.
9. En subtitulación, los términos ofensivos y tabú suelen prestarse más a soluciones de traducción extranjerizantes (por ejemplo, «este jodido tío», «eres un tarado», «so capullo», etc.). Sin embargo, en doblaje suele haber más términos familiarizantes («no me jodas», «qué cojones», «todo hijoputa que veamos», etc.). El espectador que consume doblaje con frecuencia tiende a habituarse a este discurso prefabricado que le es tan propio, a diferencia del espectador que consume filmes en VOS cuyas transferencias tienden a ser más cercanas a la LM.
10. Respuesta:
– Canales: auditivo y visual.
– Signos: audio-verbal, audio-no verbal, visual-verbal y visual-no verbal.
1 Cabe destacar aquí el proyecto HBB4ALL, financiado por la Comisión Europea, mediante el cual se fomenta la disponibilidad de productos audiovisuales a través de diferentes plataformas (televisión, ordenadores, teléfonos inteligentes, etc.), lenguas y modalidades de TAV (http://www.hbb4all.eu/).