1. Aspectos teóricos y prácticos sobre la adaptación cinematográfica1

¿Por qué surge el interés por llevar una obra literaria al cine? Podríamos decir que la atracción que siente el guionista por el proceso de creación que transforma un texto escrito para ser leído en una narración audiovisual no es otra que la de contar historias, o de repetir una misma historia en un nuevo contexto y medio a través de una nueva mirada.

Linda Hutcheon, en su ensayo A Theory of Adaptation, escribe que el guionista se ve atraído por aspectos similares al libretista de ópera: adaptar un texto anterior y convertirlo en una creación autónoma (2006: 85). Sin embargo, la adaptación realizada por los libretistas se reconoce como una obra mucho más independiente de la original que en el caso del cine, tanto por la crítica especializada como por el espectador. Este último acostumbra a recibir el film adaptado como un acto de sacrilegio o como una excusa para no leer el libro, confundiendo la adaptación cinematográfica con la traducción de una misma historia a un nuevo sistema semiótico en el que las imágenes juegan un papel fundamental.

La adaptación cinematográfica no consiste en una mera reproducción, a modo de ilustración, de un texto literario ya existente en otro medio de expresión artístico, sino que supone un desarrollo creativo dentro de un nuevo contexto semiótico y estético, estableciéndose un diálogo con el texto literario original. Robert Stam, en su ensayo «Introduction: The Theory and Practice of Adaptation», enumera una serie de conceptos asociados a la adaptación en cuanto a la mutación de formas que se produce en el paso de la novela al medio audiovisual:

«Lectura, reescritura, crítica, traducción, transmutación, metamorfosis, recreación, transvocalización, resurrección, transfiguración, actualización, transmodalización, significación, performance, dialogización, canibalización, revisión, encarnación, o reacentuación.»

R. Stam (2005). Literature and Film: a Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation (pág. 25). Oxford: Blackwell.

Vamos a partir de esta enumeración para elaborar el primer apartado de este punto sobre la adaptación en general y dividirlo en dos partes: la primera, basada en las palabras con el prefijo trans, haría énfasis en la adaptación como cambio, como «transformación». La segunda parte tendría que ver con los términos relacionados con la lectura, o mejor dicho, con la lectura como reescritura y como interpretación. Por otro lado, la división en estas dos partes también se basa en el título del apartado «Adaptation as Process», en A Theory of Adaptation, que Hutcheon inicia hablando de los dilemas que tiene el personaje del guionista en el film de Spike Jonze Adaptation (2002), refiriéndose a este oficio como una interpretación creativa o una creación interpretativa (2006, pág. 18). También, a modo más práctico, es muy útil tener presente definiciones como la siguiente que relacionan la adaptación con la transformación:

«Podemos definir como adaptación el proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura, en el contenido narrativo y en la puesta de imágenes, en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico.»

J. L. Sánchez Noriega (2000). De la literatura al cine: teoría y análisis de la adaptación (pág. 47). Barcelona: Paidós.

1.1. Storytelling o el arte de repetir historias

La historia es ese elemento básico por el que el guionista comienza el proceso de creación de la novela a adaptar como texto narrativo, tanto en una adaptación de género como en cualquier otra. En un texto titulado «Cine y literatura: la escritura de la trama» y que encontramos en La definición del arte (1968), Umberto Eco señala que una novela y un film pueden compararse porque ambas son artes capaces de construir una acción, de relacionar una serie de circunstancias en una estructura dramática. Las palabras del texto literario son difíciles de adaptar en imágenes, pero no tanto la historia que cuentan.

La mayoría de las teorías sobre adaptación cinematográfica coinciden en que la historia es el denominador común entre literatura y cine, y que el espectador suele juzgar la película que está viendo por su mayor o menor acatamiento del desarrollo de la trama de la novela adaptada. Cuando se juzga una adaptación desde esta perspectiva, en función de la fidelidad a la historia, no se está teniendo en cuenta el medio de expresión al que la novela ha sido transmutada. El proceso por el que pasa la historia para metamorfosearse en imágenes se realiza a partir de dos guiones diferentes: el literario (screenplay) y el técnico (shooting script); ambos son trabajos inacabados que no pueden considerarse obras cinematográficas hasta que la película haya pasado por la sala de edición.

Los guionistas que adaptan obras literarias utilizan las mismas herramientas que los antiguos storytellers: actualizan o concretizan ideas y argumentos, seleccionan o hacen analogías. La estructura dramática de la historia es por donde el guionista comienza a escribir el guion literario. Se inicia así el proceso de transfiguración de la novela al lenguaje fílmico, utilizando esta estructura como esqueleto de la obra original y base de la futura película. Según David Lodge, ambas obras compartirían «el conjunto de vigas que sostiene un moderno rascacielos: no se ven, pero determinan la forma y el carácter del edificio» (1998, pág. 338). Cuando se escribe un guion, ya sea una comedia clásica de Hollywood, ya un thriller psicológico contado desde distintos puntos de vista, se parte de la estructura dramática básica aristotélica de los tres actos (introducción, desarrollo/nudo y desenlace). Esta, según leemos en la Poética de Aristóteles, debe tener una unidad de acción creada por el movimiento de los personajes, junto con las unidades de lugar y de tiempo cuyas relaciones en la literatura de ficción son estudiadas por Bajtín en su Teoría y estética de la novela, y a las que llama «cronotopo». El primero en utilizar este término fue Albert Einstein en la teoría de la relatividad; en Bajtín supone una metáfora de las conexiones espaciotemporales en la novela, el concepto básico para el argumento, una marca de género en la obra original que nos será muy útil para la adaptación de una novela gótica.

Para los formalistas rusos, la historia es la construcción de una cadena cronológica causa-efecto de los acontecimientos que ocurren en una duración y espacio dados. En el lenguaje cinematográfico, esa cadena donde el guionista va escribiendo progresiva y retroactivamente las diversas escenas se denomina escaleta o tratamiento secuenciado. Esta relación de la lógica narrativa en el cine de ficción permite diferenciar la historia del argumento: mientras que la primera es la base de la adaptación en cuanto que proceso narrativo sobre el cual el guionista trabaja el guion literario aplicando esquemas y estructuras, el argumento es el que canaliza la construcción de la historia, el que la presenta a los ojos del espectador, interactuando con el estilo del film marcado por el director (Bordwell, 1996, pág. 53).

Si el guion literario tiene que ver con un proceso dramatúrgico de contar historias, el estilo se crea en el proceso técnico de la adaptación, donde quedan impresas las huellas del director, las marcas que luego reconoceremos en su filmografía. A partir del guion técnico, en el rodaje el texto adaptado queda expuesto a las modificaciones sujetas a los cambios de pro-
ducción (problemas con las localizaciones, con el casting, etc.) y a las performances de los actores, que no solo están marcadas por las indicaciones del director, sino también por su propia interpretación de las características del personaje de la novela al que dan vida en la pantalla. En cualquier caso, el director y el guionista comparten el primer trabajo de la adaptación. El director será el que crea el estilo del film (como el escritor al escribir su novela) y el responsable de dar el visto bueno del guion ante el productor. Por ello, y por avalar con su nombre la película, se le suele otorgar la autoría de la adaptación. En la introducción a Authorship in Film Adaptation (2008), Jack Boozer distingue entre tres tipos de guionistas:

• • El que está al servicio del productor.
• • El que colabora con el director.
• • Cuando guionista y director son la misma persona.

En cuanto a la adaptación, independientemente del tipo de guionista que se trate según esta clasificación, el guionista sería ese profesional del medio audiovisual que trabaja directamente con la novela original para adaptarla. Por otro lado, es importante tener presente que el cine es «mostrar», mientras que la novela es «contar» (Hutcheon, 2006, pág. 22):

• • Mostrar (showing): la historia es mostrada, en la pantalla, representada, siempre en tiempo presente, el tiempo inmediato de la imagen.
• • Contar (telling): la historia ficticia de la novela es explicada, descrita, resumida, normalmente en tiempo pasado.

En la adaptación se realizará un movimiento hacia la representación, hacia la dramatización de las descripciones y pensamientos de los personajes, convirtiéndose en una historia visible y audible. Sin embargo, en el proceso de adaptación es inevitable trabajar los argumentos, temas o personajes desde un determinado enfoque que hace del arte de repetir historias una laboriosa transfiguración del telling al showing, a partir del guion literario primero y el técnico después. Una vez escrito el guion, la novela queda en segundo término; la historia reescrita por el guionista va a ser tomada como el texto referente durante toda la producción y posproducción de la película, y los cambios que se hagan a partir de ahora serán respecto a este nuevo texto literario, no la obra original adaptada.

En este procedimiento creativo, el guion literario repite la historia de la obra de origen pero sin copiarla, sin convertirse en una réplica de esta última. Asimismo, la definición de la adaptación en cuanto que proceso creativo desde la práctica misma de guionización de la novela original no puede pensarse sin el proceso de recepción, como veremos en el siguiente punto, ya que la lectura de la novela que va a ser llevada al cine sugiere una infinidad de interpretaciones, por lo que «cualquier novela puede generar cualquier número de adaptaciones» (Stam, 2000, pág. 63). Si Aristóteles escribió en su Poética que el poeta puede imitar por medio de la narración, el arte de adaptar va mucho más allá del trabajo del guionista y del director como nuevos storytellers, ya que nos introduce en «un complejo intercambio de eras, estilos, naciones y sujetos» (Andrew, 1984, pág. 106).

En uno de los capítulos de Theory of Adaptation, Hutcheon se pregunta quiénes son los autores de una adaptación, analizando una lista de profesionales entre los que prioriza la figura del guionista y del director de la película, en cuya recepción de la novela se basa el trabajo del resto del equipo. Tanto el guionista como el director reciben la obra que se disponen a adaptar como lectores en un tiempo y contexto determinado, convirtiéndose su trabajo en un proceso de creación interpretativa, una lectura que es reescritura a la vez.

Quien adapta el texto literario es a la vez receptor y creador de una nueva obra que, en su mismo proceso de escritura, está marcada por las exigencias del espectador de su tiempo y del mercado audiovisual. De este modo, los responsables del guion se mueven entre la futura adaptación como producto comercial y el respeto por la obra literaria que adaptan y su tradición. Entonces, ¿cuál sería la clave del éxito del patrón narrativo de estos storytellers contemporáneos? Pues seguramente el placer que experimenta el espectador cuando reconoce la historia que le están contando, como ese sentimiento reconfortante de ver la misma película favorita una y otra vez a modo de ritual. En este sentido, la adaptación atraparía a las audiencias de un modo parecido, con una mezcla de repetición y variación en ese arte que no es otro que el de contar historias.

1.2. La adaptación como proceso de creación. Conexiones intertextuales

«Por su propia naturaleza, la adaptación es una traslación, una conversión de un medio a otro. Todo material previo –literario o no– se resistirá en principio al cambio, como si dijera “tómame tal como soy”. Pero la adaptación implica cambio. Implica un proceso que supone repensar, reconceptualizar; y también comprender que la naturaleza del drama es intrínsecamente diferente de la de cualquier otra forma literaria.»

L. Seger (1993). El arte de la adaptación. Cómo convertir hechos y ficciones en películas (pág. 30). Madrid, Rialp.

En la adaptación cinematográfica encontramos un trabajo propiamente creativo en el que resultaría dudoso y superficial (al tiempo que caduco) acusar al guionista responsable de la adaptación de «traición». En el inicio de su texto «¿Traduttore traditore? Adaptación, transcreación y Mrs Dalloway: las masculinidades en la obra de Marleen Gorris» (2005), Ana Moya y Dolors Ortega parten de los últimos ensayos sobre traducción para definir al responsable de una adaptación cinematográfica como un «traduttore creatore» que «no traiciona, sino que crea, recodifica la obra, y por lo tanto, libera su potencial creador» (2005: 221), dándole así la vuelta al proverbio italiano.

Robert Stam, en su ensayo «Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation», relaciona la adaptación y la traducción al describir la primera como un «esfuerzo de principio de transposición intersemiótica, con las inevitables pérdidas y ganancias típicas de la traducción» (2000: 62).

Hablaríamos de lo que Roman Jakobson definió como «traducción intersemiótica» a partir de la distinción entre tres diferentes tipos de traducción: el primer tipo, la traducción intralingüística, se describe como la interpretación de signos verbales dentro de una misma lengua, como por ejemplo un sinónimo. El segundo tipo, la traducción interlingüística, se refiere a la traducción propiamente dicha, cuando se traduce un texto (sus signos verbales) de una lengua a otra. Por último, encontramos la traducción intersemiótica, a la que Jakobson también llama «transmutación», definida como «una interpretación de los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal» (1981: 69), poniendo como ejemplo, entre otras artes, el cine. Asimismo, hay que tener en cuenta que la imagen es incapaz de traducir literalmente toda la información que nos da una novela: aquí las «pérdidas» y «ganancias», volviendo a Stam, serían mucho más grandes que en la traducción.

En la adaptación cinematográfica, a diferencia de la traducción, la obra derivada se produce a través de otro medio de expresión artística, en un proceso en el cual el texto original se transforma como consecuencia, en parte, del medio a través del cual se expresa, en este caso el discurso fílmico, teniendo como paso intermedio el guion literario, una obra que no es totalmente autónoma en sí misma, ya que está subordinada al rodaje de la película.

En la traducción, se habla de creación en cuanto que reescritura del texto original en un idioma diferente teniendo en cuenta las particularidades culturales y contextuales de la nueva lengua. De este modo, Walter Benjamin, en su ensayo de 1923 titulado «Las tareas del traductor», escribe que no sería un buen traductor el que solo transmite un mensaje, pero sí el que además establezca una línea análoga de pensamiento, haciendo hincapié en el hecho de que para que una obra sobreviva al tiempo tiene que haber una transformación. Este comentario se podría atribuir a la adaptación cinematográfica que, siguiendo con el estudio de Benjamin sobre la traducción, no supone la presentación de cierto significado no-textual para ser copiado, parafraseado o reproducido, más bien, sería un compromiso con el texto original que nos hace ver esa obra de formas diferentes (Benjamin, 1992, pág. 77).

Sin embargo, una traducción parece estar perpetuamente ligada a su original a modo de intermediaria entre este y el lector, a pesar de que se haya producido una transformación. El traductor tiene que convertirse en poeta o escritor de su lengua para ser ese mensajero que mejor transmita lo que el autor escribió en su momento. El lector de una traducción de Rimbaud, Dostoievski o Kafka, por ejemplo, desea estar lo más cerca posible de la fuente original, quiere sentir que está leyendo a estos autores; en cambio, ¿podríamos decir lo mismo del espectador de una adaptación cinematográfica? Este suele quejarse de que el libro es mejor que la película, como si estuviera diciendo que el director ha realizado una mala traducción, sin darse cuenta de que dicha traducción no se ha hecho de una lengua a otra, sino de un lenguaje (literario) a otro lenguaje (audiovisual).

Estudiosos de la teoría del cine y de la literatura comparada como Dudley Andrew alejarían el oficio de adaptar del de traducir dando importancia al proceso de escritura del guion, a la puesta en escena y al montaje. El autor de la novela original sería como una entidad divina; sabemos que está, pero lo único que vemos es el mundo fenomenológico que ha creado, en este caso el texto que el guionista se dispone a adaptar.

«Ninguna obra literaria previa es traducida por el cine. El cine, de hecho, imagina una pieza de escritura que simultáneamente en construcción. El autor está presente en el texto como un efecto cinematográfico.»

D. Andrew (1993). Film Theory Goes to Movies (pág. 84). Londres: Routledge.

De este modo, si únicamente se estudian las adaptaciones desde un criterio de fidelidad al autor del texto original, se estarían ignorando las posibilidades de la adaptación como un intertexto que refleja otros textos tanto literarios como cinematográficos. Por otro lado, si cambiamos dicha relación de fidelidad/traición (como si la adaptación siempre estuviera en deuda con el texto original) por otra basada en la influencia literaria, la obra original engendraría otras obras mediante el desarrollo creativo de la escritura audiovisual en un nuevo contexto. Sin embargo, no veremos en la adaptación cinematográfica un estudio positivista de las influencias, a modo de documentación o acumulación de datos comparando la obra original con la derivada, sino más bien partiremos de ellas como base del proceso de creación y también de recepción.

Según Mijaíl Bajtín en Teoría y estética de la novela, tomando la influencia como diálogo, como memoria, todo enunciado evoca otros enunciados en un proceso de creación, transmisión y resemantización en el cual el texto adaptado se elaboraría en un nuevo contexto sin que se pudiera distinguir la frontera con la obra original. Bajtín llama voces enmarcadas a esas palabras ajenas que recontextualizan la obra y entran en un juego polifónico que iría modificando, en el caso de la adaptación, las ficciones nuevamente escritas.

En 1967, Julia Kristeva acuña el término «intertextualidad» a partir de la relación dialógica de Bajtín pero llevada a una dimensión puramente textual. «Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto» (1969, pág. 147) para Kristeva, quien establece tres dimensiones del espacio textual: el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos exteriores, los tres en continuo diálogo. Si trasladamos esta clasificación al terreno de la adaptación cinematográfica, hablaríamos de una relación dialógica entre el autor de la obra de origen, cuyo texto se fusiona con ese otro discurso, el del destinatario (el guionista primero y, posteriormente, el cineasta, como lectores históricos en un nuevo contexto), más un corpus tanto literario como fílmico formado por las obras exteriores, según la clasificación de Kristeva. Estos estarían en continua metamorfosis tanto en el proceso creativo como en el de recepción del film adaptado.

De este modo, podríamos considerar el proceso de adaptación cinematográfica como una práctica de intertextualidad que potencia la relación y convergencia entre los distintos medios de expresión artística, así como el trabajo interpretativo y creativo del autor del guion del film adaptado. Veríamos otra vez que la adaptación como obra derivada, sujeta a la ley del copyright, lo que sería es más bien una derivación con suficiente autonomía para generar sus propios derechos de autor y nuevas interpretaciones.

En la adaptación, aquello que pone en relación un texto con otros textos también puede describirse en términos de «transtextualidad». Gérard Genette, en Palimpsestes (1982), parte de las teorías de Bajtín y Kristeva para fijar cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad. Robert Stam destaca especialmente el último tipo, en el que se establece una relación entre un texto y otro anterior al que Genette llama «hipotexto» y que será transfigurado. De este modo, podríamos decir que las adaptaciones serían esos textos derivados de previos hipotextos que han sido modificados en relación con un determinado contexto artístico, cultural e histórico. Y esta adaptación cinematográfica será también en sí misma una de las múltiples conexiones intertextuales de posteriores adaptaciones de la misma fuente literaria.

Según Stam, en la práctica de la adaptación, el hipotexto de la novela es transformado mediante distintas operaciones que pertenecen a los protocolos del medio audiovisual. En el presente libro, veremos que esas referencias intertextuales están principalmente marcadas por el género literario de la novela que va a ser adaptada y por la tradición del género cinematográfico al que la obra adaptada pertenecerá.

1.2.1. Adaptar una novela clásica

No nos podemos olvidar que el trabajo creativo suele ir acompañado de derechos de autor, y esto es lo primero que tenemos que considerar cuando queremos adaptar un texto al medio audiovisual. Según la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), la traducción y la adaptación se rigen exactamente por los mismos principios básicos de derechos de autor. Ambas son definidas como transformaciones de una obra literaria y se las llama «obras derivadas»,2 es decir, unas obras creadas a partir de otras ya existentes y sujetas al copyright que dicte la ley de cada país.3 Sin embargo, muchos son los problemas legales que se han encontrado los responsables de las adaptaciones cinematográficas, como vemos en el siguiente ejemplo de la adaptación de Drácula de Stoker cuando esta novela todavía no era un clásico y tenía derechos de autor.

Nosferatu: eine Symphonie des Grauens, de Murnau, es una película de 1922 que, a pesar de los múltiples cambios respecto al original, fue considerada una obra derivada por las leyes internacionales de la propiedad intelectual por ser una adaptación fiel al espíritu de la novela. En términos legales, el «espíritu de fidelidad» consistiría en la identificación de la adaptación con la novela de tal modo que la obra derivada carece de sentido sin la obra original. En este punto, volvemos a ver que el tema de la fidelidad se apartaría de la adaptación como proceso creativo y, por lo tanto, no formaría parte de una posible relación con el género al quedar relegado a un problema únicamente legal.

Entre las modificaciones realizadas por el guionista Henrik Galeen en Nosferatu según indicaciones de producción y dirección, se encuentra, además de un título diferente, un cambio de Londres por la ficticia ciudad alemana de Wisborg, todos los nombres de los personajes (Harker por Hutter, Mina por Ellen o Dracula por Orlok) o prácticamente eliminar a Van Helsing, la acción ocurre años antes que en la novela de Stoker, en 1838. El problema con los derechos de autor para llevar a término esta producción es una realidad histórica, documentada en el año 2000 por una película sobre la adaptación y filmación de Drácula: me refiero a Shadow of the Vampire, de E. Elias Merhige, con guion de Stephen Katz

En esta película, terror, biopic y comedia se mezclan en una narración que se construye sobre el rodaje de Nosferatu, tratando especialmente dos aspectos de la adaptación: primero, una línea principal protagonizada por la relación entre el personaje de Murnau y el actor/vampiro Max Schreck; y una segunda línea (aunque no una trama secundaria suficientemente independiente para considerarla como tal) en la que conocemos los problemas económicos para llevar a cabo el rodaje de la película. Podemos ver un trabajo acerca del género de terror a partir de un juego entre el proceso de rodaje de una película expresionista en la época de Weimar, que a la vez se muestra como el proceso de adaptación de la novela de Stoker, además del propio proceso de creación del film de Merhige. Esta última película comienza siendo un biopic sobre un momento crucial en la vida de uno de los directores alemanes más importantes (las semanas de filmación de Nosferatu), utilizando el mecanismo narrativo del film-within-a-film, o lo que es lo mismo, story-within-a-story.

Shadow of the Vampire, 2000, E. E. Merhige, Lions Gate Films

Es interesante detenernos en Shadow of the Vampire, para observar cómo la diégesis se desdobla para mostrarnos, por un lado, imágenes originales del film de Murnau de 1922 que se funden con las de Merhige emulando esta película en una trama en la que se está filmando una película de terror en la Alemania de Weimar que, a su vez, parece convertirse en un film del mismo género. Se establecen paralelismos entre las dos películas a partir del personaje de Schreck, un siniestro actor que en verdad es un vampiro y que acaba matando a la mayoría de los miembros del equipo de rodaje. La película de Merhige se construiría también sobre los patrones del género gótico y de su adaptación como un proceso de creación y recepción en el que el monstruo, no obstante, es humanizado y presentado como un ser que ansía ver la luz del sol y busca la vida eterna en el cine.

En la línea argumental que expone los problemas financieros que conllevó la producción de Nosferatu en la Alemania de los años veinte, se pone de manifiesto la importancia del productor en el proceso de adaptación, cuya responsabilidad es bási-
ca desde el principio, comenzando por la compra de los derechos de la novela. Cabe recordar, como ya se ha señalado, que una de las características de la adaptación de Murnau es que no
se pagaron los derechos de autor a la viuda de Stoker y que esto
llevó a realizar numerosos cambios tanto en el argumento como
en el título. Al hacer menos de setenta años que el autor de Drácula había muerto, la productora de Albin Grau (uno de los personajes claves del film de Merhige) estaba obligada a pagar los derechos de autor a los herederos de Stoker.

Estos inconvenientes causados por los derechos de autor desaparecen cuando se trata de la adaptación de una novela clásica, como ocurre con la versión que hizo Coppola de Drácula en 1992, presumiendo, precisamente, de ser fiel al original de Stoker incluyéndole en el título. Lo mismo ocurre con la adaptación de Mary Shelley’s Frankenstein, escrita por Frank Darabont junto a Patrick Doyle, dirigida por Branagh y producida por Coppola. En estas dos producciones de Hollywood estrenadas a principios de los noventa y con solo dos años de diferencia, observamos que las dos han sido adaptadas bajo el nombre del autor de la novela original, como si se tratara de una especie de aval que diera prestigio a la obra derivada.

Adaptar en la actualidad una novela gótica no supone ninguna preocupación por los derechos de autor, ya que estos han prescrito. Sin embargo, adaptar un clásico tiene una serie de elementos extras en relación con las adaptaciones de una obra contemporánea, como todas las relaciones que pueden establecerse con adaptaciones anteriores de la misma novela o todas aquellas interpretaciones y estudios que se han hecho de la misma. Además, si se trata de una obra perteneciente a un género literario, en la adaptación deberíamos considerar aquellos otros textos que tienen características comunes en relación con su género, además de las anteriores versiones cinematográficas.

Por lo tanto, y siguiendo con los ejemplos anteriores, no solo se está adaptando Drácula o Frankenstein, las novelas, sino también el mito. Branagh no solo va a incluir en su adaptación a Shelley y toda la tradición posterior del mito del moderno Prometeo, sino también la adaptación que Coppola había hecho de Drácula dos años antes. De este modo, la adaptación, además de estar influenciada por otras adaptaciones del mismo texto, lo estaría por adaptaciones contemporáneas del mismo género.

1.3. La adaptación como proceso de recepción

La teoría de la recepción, desarrollada en la Universidad de Constanza, centra los estudios literarios en la figura del lector y en la experiencia de la lectura, convirtiendo la historia de la literatura en un proceso de recepción. Para Hans Robert Jauss, su principal componente, el horizonte de expectativas de ese receptor es «la suma de conocimientos e ideas preconcebidas que determinan la disposición con la que el público de cada época acoge, y por tanto valora, una obra literaria» (Viñas, 2002, pág. 499). En el caso de la adaptación, también se incluye el conocimiento del público respecto a la obra original, estableciéndose una diferencia entre el espectador que ha leído la novela y el que no lo ha hecho en relación con lo que espera cada uno cuando se dispone a ver la película adaptada. Sin embargo, para que una adaptación tenga éxito debe agradar a todo tipo de receptor, tanto al que conoce la obra previa como al que no.

Los lectores de la novela en la que se basa una película, también como receptores de la adaptación, son más exigentes que los espectadores que no la han leído. El problema lo encontramos cuando estas audiencias no distinguen entre el telling y el showing, y tienen la expectativa de querer sentir la misma experiencia que cuando leyeron la obra literaria. Utilizando los términos de Jauss, el espectador (sobre todo el público que conoce la novela) sería un lector histórico y social que lleva a cabo la fusión de horizontes señalada en su memoria.

Se podría hablar de dos tipos de lectores históricos en la adaptación:

• • El espectador del film. Distinguiéndose, como acabamos de ver, entre si es conocedor o no de la obra original y cuyo visionado de la película adaptada estaría determinado por el contexto en el que vive.
• • El guionista. Quien tiene una primera percepción de la novela como un texto susceptible de realizar una traducción de un lenguaje a otro. Sin embargo, el autor de la adaptación se da cuenta de que esa percepción no es más que la punta del iceberg de un trabajo mucho más complejo donde otros textos preexistentes apelarán a su memoria como lector, como intérprete.

La lectura de la obra original por parte del guionista se haría desde la posición de un lector receptivo que reescribe ese texto desde un nuevo contexto, convirtiéndose en el nuevo propietario de la historia a la que da un nuevo significado según su interpretación. Al adaptar la obra original, se estaría apropiando de ella en un proceso de recepción que al mismo tiempo lo es de creación.

Como lector histórico, el guionista reconstruye el horizonte de expectativas en el que tuvo lugar la creación y recepción de la obra que se dispone a adaptar llenando los «vacíos informativos» (Jauss, 2000, pág. 171), es decir, «reconstruyendo las preguntas a las que el texto daba respuesta en su época» (Viñas, 2002, pág. 499) para, de este modo, encontrar la diferencia entre el horizonte de expectativas del lector del pasado y el espectador del presente. Cabe añadir que en el caso de la modernización de una novela clásica ocurriría algo parecido, puesto que el guionista adapta la obra original recontextualizándola en el mundo actual desde un proceso creativo estrechamente ligado a la recepción de la obra. Aunque en esta adaptación/actualización, el espectador se daría cuenta de la lectura totalmente contemporánea que el guionista ha realizado de la novela original.

En el guionista se establece una fusión entre sus conocimientos literarios y cinematográficos, históricos, sociales y biográficos, en un diálogo entre el texto que se descifra y esos otros textos que se recuerdan. Aquí volveríamos al concepto de la intertextualidad respecto a una lectura interpretativa no lineal, a partir de la cual el lector/guionista proyectaría un sentido y establecería una relación entre los diversos textos al tiempo que se abriría a múltiples y nuevas interpretaciones. Tanto en el guion literario como en el técnico del director, se relacionan una serie de obras que se acabarán uniendo en el visionado final de la película, en los ojos de ese nuevo receptor que será el espectador.