El texto audiovisual
En este tema se presenta una definición del texto audiovisual, las características que lo determinan y su relación con otros tipos de texto. También se ofrece una combinación de los elementos que lo configuran.
La traducción audiovisual tiene como materia prima el texto audiovisual, por este motivo, tanto la subtitulación como el doblaje y las otras modalidades de traducción audiovisual se utilizan para traducir textos audiovisuales.
Al abordar el texto audiovisual llaman la atención varios aspectos:
•Es un tipo de texto independiente, distinto de los textos escritos o de los textos exclusivamente orales.
•Sin embargo, hoy en día todavía hay quien cuestiona que se pueda considerar como texto un mensaje no expresado por escrito.
•También hay quien cuestiona que el texto audiovisual presente unas características específicas que lo hagan totalmente independiente de los otros tipos de texto.
•Hasta hace pocos años, el texto audiovisual ha gozado de poca bibliografía específica.
•El texto audiovisual se transmite por un canal doble, el acústico y el visual, que a su vez, ofrecen diferentes códigos de significación.
•Al traducir el texto audiovisual, el componente que se traduce es el verbal, sobre todo el oral, pero también el visual.
La característica principal del texto audiovisual es que su mensaje se transmite mediante dos canales, el acústico y el visual, y tanto el uno como el otro pueden ser verbales o no verbales. La combinación de las cuatro posibilidades (acústico, visual, verbal y no verbal) es la que da como resultado el texto audiovisual propiamente. Esto provoca que se derive una serie de características que determinan este tipo de texto frente a los otros tipos.
Aunque también pueden aparecer mensajes escritos en un texto audiovisual, la información verbal de un texto audiovisual generalmente llega al receptor oralmente y el componente visual se basa casi exclusivamente en imágenes en movimiento. Claro que los textos exclusivamente escritos también presentan un componente visual, pero este es estático.
En cambio, el texto audiovisual es un texto dinámico, tanto si consideramos el componente oral como el componente visual. El canal acústico siempre es dinámico y las imágenes de un texto audiovisual también deben serlo. Así, el concepto clave para definir el texto audiovisual es el dinamismo temporal. Esto incluye tanto las imágenes en movimiento como la oralidad, sobre todo si tenemos en cuenta que la oralidad sólo puede ser dinámica.
Así pues, se puede definir texto audiovisual como un mensaje dinámico en el tiempo que se puede percibir por el canal audio, por el visual o por ambos a la vez. Así, el término audiovisual puede ser adecuado por ser tradicional, pero básicamente de lo que se trata es de un texto dinámico en el tiempo.
Ya hemos visto que los canales mediante los cuales se transmite el mensaje de un texto audiovisual son el acústico y el visual. Cada canal presenta diversos códigos de significación que actúan a la vez. Conocer cómo funciona cada uno de estos códigos es relevante para su traducción. El significado del texto no proviene sólo de la estructura, sino que las convenciones con que se construye esta estructura narrativa también son importantes. La interacción de los diferentes códigos hace que el texto audiovisual sea específico y es lo que produce su significado.
Los códigos acústicos son:
•Lingüísticos.
•Paralingüísticos.
•Musicales y de efectos especiales.
•De colocación del sonido.
Los códigos visuales son:
•Iconográficos.
•Fotográficos.
•De planificación.
•De movilidad.
•Gráficos.
•Sintácticos.
Aquí veremos los diversos códigos acústicos, desglosados.
El código lingüístico es el elemento imprescindible para que haya traducción. Aunque los diálogos quieren parecer orales y espontáneos, se trata de una oralidad fingida. Es decir, que ha sido prefabricada y no es espontánea. Si grabáramos una conversación espontánea resultaría muy difícil no ya su traducción, sino incluso su comprensión.
En realidad, el único texto audiovisual espontáneo sería aquel que estuviera grabado con una cámara o un micrófono ocultos, ya que incluso una entrevista realizada en la calle sin ningún tipo de preparación puede verse afectada por el solo hecho de tener un micrófono y una cámara delante.
Los autores Peter Koch y Wulf Oesterreicher (1986, 1990: 10; 2007: 30) ofrecen un modelo según el cual hay que distinguir entre lenguaje de la inmediatez comunicativa y lenguaje de distancia, por un lado, y entre medio (fónico/gráfico) y concepción (hablada/escrita). A partir de las cuatro combinaciones que permite la conjunción de estos rasgos (desde el medio fónico con concepción hablada hasta el medio gráfico con concepción escrita), los autores elaboran una escala donde se pueden distribuir los diversos tipos textuales (Koch y Oesterreicher 1990: 12; 2007: 34)
La combinación del medio fónico con la concepción hablada se conoce con el nombre de lenguaje de la inmediatez comunicativa, la combinación de la concepción del medio gráfico con una concepción escrita llama lenguaje de distancia. Entre estos extremos encontramos toda una serie de tipos textuales, caracterizados por un mayor o menor grado de implicación de alguno de estos rasgos.
En los diálogos de un film, el medio es fónico y la concepción es hablada, a pesar de disponer de una versión en el medio escrito (el guión), ya que los actores reproducen siempre el texto en el medio fónico. De hecho, muchas veces los guiones escritos de un film recogen elementos no canónicos para facilitar, precisamente, la naturalidad. El hecho de que el texto audiovisual esté elaborado, aunque se produzca en el medio fónico, hace que presente elementos del lenguaje de distancia, aunque su objetivo sea precisamente el contrario.
Aunque, como hemos visto, el original no es espontáneo, la traducción debe recurrir a diferentes elementos para que el resultado resulte creíble.
Los rasgos universales del lenguaje de la inmediatez comunicativa son aquellos que son típicos de la actividad humana al hablar:
•Marcadores discursivos: a ver, pues, sabes, no me digas, o sea, ¿verdad?. También las interjecciones, como: anda, va, ah, venga.
•Recursos orales de modalización: es que, si, pero si, hombre, si bien.
•Recursos del ámbito sintáctico.
•Recursos del ámbito semántico.
•Recursos del ámbito fónico.
•Recursos historicoidiomáticos propios de cada lengua.
Las elisiones son rasgos característicos del lenguaje coloquial, por lo que se refiere a la sintaxis. Según Payrató (1996: 114), un último rasgo destacable de la sintaxis coloquial, que la caracteriza respecto a la de otros registros, es la tendencia a la elisión, que proporciona a los textos espontáneos interactivos la apariencia de un estilo abreviado, contraído.
También la repetición, considerada como un rasgo sintáctico, constituye un elemento coloquial. Koch y Oesterreicher (2007: 125) destacan lo que llaman funnel technique: una posposición con precisión semántica del mismo constituyente mediante la repetición, con una motivación semántica y expresiva. Según Payrató (1996: 114), esta manera de presentar la información hace posible construcciones típicas coloquiales de repetición que serían rechazadas en otros registros pero que funcionan perfectamente en el habla corriente, como especificaciones de la información presentada como tópico.
Otro de los recursos es el cambio de planificación en el orden lineal de los elementos de la oración, a veces, por la estructura de la información y la organización. Otras veces, se trata del tema y el rema, es decir, lo que es ya conocido –mencionado antes o no– y lo nuevo, el objetivo de la comunicación.
También se considera la dislocación a la izquierda y a la derecha, por ejemplo, poniendo primero el pronombre y después el complemento; y viceversa.
Entre los rasgos pragmático-universales del vocabulario de textos espontáneos se observa una gran presencia de juegos y figuras formales y de contenido, como frases hechas, expresiones, etc.
Por otro lado, entre el léxico coloquial también encontramos un uso elevado de palabras consideradas malsonantes o de sus respectivos eufemismos. Algunos de los recursos léxicos comprenden expresiones coloquiales y frases hechas; sentidos figurados y exageraciones; palabrotas y eufemismos, y léxico coloquial.
Según indica Payrató (1996: 95), los rasgos morfológicos son los que menos difieren entre oral y escrito. En conjunto, los aspectos en los que proporcionalmente menos divergen las variedades orales y escritas, formales e informales, probablemente de la mayoría de las lenguas son los morfológicos, en especial los referentes a la morfología flexiva. Por ejemplo, el uso de diminutivos o aumentativos, con un sentido positivo y negativo respectivamente, aunque también con un uso irónico, precisamente para indicar lo contrario.
La paralingüística comprende las cualidades no verbales de la voz que van relacionadas a expresiones de emociones como los gritos, los suspiros o las risas.
Entre estas cualidades están:
•La entonación.
•El ritmo.
•El tono.
•El timbre.
•La resonancia.
Por un lado, están las cualidades primarias, es decir las características de la voz humana que nos diferencian como individuos (tono, timbre, intensidad). Otros elementos son los calificadores: tipo de voz, modificadores de la voz que dependen de factores biológicos y fisiológicos condicionados por otros factores psicológicos y emocionales. Esto incluye, por ejemplo, la voz de niño, boca llena, nasal, etc.
Entre los diferenciadores encontramos:
•Risas.
•Estornudos.
•Tos.
•Suspiros.
Otro tipo de recursos son los llamados alternantes, que son sonidos que representan afirmación, frustración o duda.
La correcta representación de los signos paralingüísticos dependerá del espíritu que imprima a la versión meta el director de doblaje y de la interpretación de los actores y actrices de doblaje. Pero el traductor también debe asumir las funciones de ajustador para ayudar a definir el significado de los gestos y otros elementos.
Por ejemplo, en doblaje, incluyen indicaciones entre paréntesis en el texto que se entrega a los actores de doblaje, tales como: (G1), (GS2), (RIE), (LLORA).
En cuanto a la subtitulación, estos elementos se recogen mediante usos ortotipográficos, tales como: cursiva, negrita, exclamaciones, interrogaciones o desviaciones ortográficas. Y en la subtitulación para personas sordas, estas indicaciones también se escriben entre paréntesis, por delante del diálogo, como etiquetas, de forma similar a las convenciones de doblaje.
La banda sonora original casi siempre se mantiene en la versión traducida, con la excepción de películas infantiles y otros casos, como canciones cantadas por el mismo actor, y con un significado importante para la trama del film.
Su presencia también tiene una serie de implicaciones para el traductor. En primer lugar, debe decidir si es necesario subtitularla o doblarla, o bien traducirla mediante otra modalidad, como por ejemplo las voces superpuestas. Por otra parte, también hay que decidir si se debe traducir o no. Generalmente, esta decisión se toma según la relevancia del contenido para la trama. Si el contenido de la canción es importante para la trama, entonces hay que traducirla.
También hay que tener en cuenta otras cuestiones derivadas de la banda sonora, como por ejemplo por donde hay que efectuar un corte de toma o cambiar de subtítulo. Los efectos especiales y ruidos pueden dificultar la audición de la grabación del doblaje, en estos casos el técnico baja el volumen de la banda sonora original.
Consideraciones sobre si traducir o no las canciones de un film:
•Si son relevantes para la trama. Generalmente, si no se trata de películas consideradas infantiles, se subtitulan.
•Si son cantadas por el actor de doblaje en la voz original. En este caso, se evita el cambio de voz y entonces el actor de doblaje las canta o bien en la lengua original o bien traducidas.
•Si se trata de canciones famosas o infantiles con versión ya traducida. Por ejemplo Soplando en el viento, de Bob Dylan. Aquí hay que tener en cuenta que la versión traducida no entre en contradicción con las imágenes del film.
Elementos clave en las canciones:
•Métrica.
•Ritmo.
•Rima.
La estrategia será diferente según se dobla o se subtitula. Mientras que en doblaje hay que mantener la métrica y la rima, en subtitulación generalmente es un esfuerzo que no se hace, ya que el espectador no lo percibe.
En cuanto a los efectos especiales y ruidos del original, estos no se traducen, y se mantienen como en el original. Sí hay que tener en cuenta, no obstante, que la traducción no entre en contradicción.
La colocación del sonido se refiere a la procedencia de la narración y los diálogos.
Se distingue entre:
•Sonido diegético. Se refiere a si la voz que se oye es de un personaje que pertenece a la historia. En doblaje esto se marca con el símbolo (ON). En subtitulación se utiliza la letra normal.
•Sonido no diegético. Es el sonido de una voz que no pertenece a la historia, como un narrador en off. En doblaje esto se marca con el símbolo (OFF), mientras que en subtitulación se utiliza la letra cursiva.
Otra cuestión, relacionada con la procedencia del sonido, es si el actor que habla, diegético, está en pantalla o no. Mientras que en doblaje la voz de un personaje que no se ve no se marca de ninguna manera, en subtitulación se recurre a la cursiva, como para el sonido no diegético.
Como en los diálogos que aparecen en un film, que pretenden resultar naturales y creíbles, la narración visual generalmente también quiere ser verosímil. Además, el texto audiovisual debe ofrecer coherencia entre la narración visual y la verbal. Esto obliga a que la traducción de la parte verbal también tenga que ser coherente con la imagen, porque si no es así la intención comunicativa puede verse afectada.
En este sentido, es muy importante prestar atención a la información que aportan los gestos en cada cultura.
Veamos ahora los diferentes códigos visuales, de uno en uno, desglosados.
Los signos que componen este código son los iconos, los índices y los símbolos. Aunque pueden no ser universales o compartidos por diferentes culturas, generalmente no se traducen lingüísticamente, excepto cuando van acompañados de una explicación verbal o cuando sea fundamental entenderlos y no se hace ninguna referencia. Una posible solución es referirse indirectamente en los diálogos o con algún tipo de representación lingüística.
Tenemos un ejemplo en Pulp Fiction (Tarantino, 1994), citado por Chaume (2003: 236)
Vincent: What the fuck is this place?
Mia: This is Jackrabbit Slim’s. An Elvis man should love it.
Vincent: Come on, Mia. Let’s go get a steak.
Mia: You can get a steak here, daddy-o. Don’t be a... [Mia draws a square with her hands. Dotted lines appear on the screen, forming a square. The lines disperse).
Square, en este contexto, significa “persona convencional”.
Otro ejemplo es el uso del color blanco en el film indio Monsoon Wedding (Mira Nair, 2001), en que se está preparando una boda y el padre de la novia dice que no se utilice el blanco, que es el color del luto.
Dentro de los códigos fotográficos se destaca la importancia de los cambios de iluminación, la alternancia entre las imágenes en color y en blanco y negro, por ejemplo. En el último caso, a menudo para mostrar presente (en color) y pasado (en blanco y negro). También el paso del mundo «real» en el mundo imaginario, como Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), en que los ángeles ven el mundo en blanco y negro, pero el mundo «real» es en color.
También el enfoque o el sistema utilizado, como el efecto flou, que consiste en difuminar una imagen, a menudo también con la intención de mostrar un sueño o un recuerdo.
En general, el traductor no añade ningún tipo de información sobre lo que esto representa, pero, en caso de posible malentendido, puede transmitir matices al texto, para recoger su intención.
El código de planificación hace referencia a los diferentes tipos de planos y está determinado por un uso convencional y con una intención narrativa. El plano es la unidad cinematográfica. Un plano contiene tanto el encuadre como el campo. El encuadre es el espacio delimitado por el rectángulo que se impone entre el ojo humano y los objetos o personajes que se quieren captar con la cámara.
El campo es el espacio longitudinal que se ve. Se habla de profundidad de campo y su contrario es el contracampo.
•Plano general: abarca todo el conjunto del escenario en el que se desarrolla la acción.
•Plano americano o plano de tres cuartos: muestra la figura cortada a la altura de las rodillas.
•Plano medio: presenta la figura cortada a la altura de la cintura.
•Plano medio corto: ofrece la figura cortada a la altura del pecho.
•Primer plano: muestra el rostro u objeto completos, para resaltar las características o la expresividad.
•Plano de detalle o gran primer plano: muestra una parte de rostro o de objeto para impactar, llamar la atención o reforzar una acción.
•Plano secuencia: es el que se rueda con continuidad espacio-temporal, sin interrupciones, siguiendo la evolución del personaje o de una acción.
La presencia de cada plano tiene una implicación clara en su traducción. Por ejemplo, en el caso del doblaje, el ajuste del texto al movimiento de los labios de los actores es necesario en el caso de planos de detalle o de primeros planos, mientras que en los otros planos no es necesario.
En el caso de la subtitulación, un letrero escrito en una pared, por ejemplo, deberá traducirse si se trata de un plano de detalle o un primer plano, mientras que si se trata de un plano general, no será necesario. Los cambios de plano también implican generalmente un cambio de subtítulo.
En este sentido, también hay que tener en cuenta los diferentes ángulos que presenta el film. El ángulo indica el punto de vista de la cámara respecto de los personajes u objetos.
•Ángulo normal o neutro: el visor de la cámara está a la misma altura que los ojos de los personajes. El eje del objetivo es paralelo al suelo.
•Ángulo inclinado: la cámara varía su eje, a un lado o al otro de la vertical. Se utiliza para acentuar el dramatismo.
•Ángulo picado: la cámara se sitúa por encima del objeto, que aparece minimizado. Se utiliza para acentuar una situación dramática que se acaba.
•Ángulo contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del objeto, que aparece magnificado. Se utiliza para subrayar una situación de prepotencia.
Por códigos de movilidad se entiende tanto el movimiento de los objetos y personas dentro de la imagen, como el movimiento de la cámara respecto de lo que se filma y también el paso de un plano a otro.
En el caso del movimiento de los personajes, es importante si estos conllevan un significado relacionado con la cultura a la que pertenecen. Un ejemplo claro de esta situación es el movimiento afirmativo con la cabeza, adelante y atrás, o negativo, de derecha a izquierda. Estos movimientos, si no van acompañados de contenido verbal, pueden resultar de difícil comprensión por parte del espectador de una cultura diferente. Por otra parte, también implican una restricción en el sentido de que no se puede traducir una oración afirmativa por una negativa si esta va acompañada del movimiento de la cabeza que indica asentimiento.
En cuanto al doblaje, el movimiento de los labios de los actores, en un primer plano, son decisivos a la hora de encontrar soluciones que se ajusten, en la traducción. Los subtítulos, por otra parte, no se ven afectados por esta situación.
El movimiento de los planos se consigue mediante la manipulación de las lentes, el zoom o los desplazamientos de la cámara.
•Panorámico: la cámara se desplaza sobre su punto de apoyo y crea panorámicas.
•Travelling: la cámara se desplaza sobre unos raíles o un soporte deslizante. Los travellings pueden ser:
–Circulares: alrededor de la escena que se muestra.
–Frontales: de cara al sujeto o al objeto, acercándose o alejándose.
–Divergentes: se alejan del centro de la situación principal.
Las repercusiones que la movilidad tiene para la traducción son sobre todo la correlación entre el texto verbal y el movimiento de las imágenes.
Por códigos gráficos lingüísticos se entiende la información verbal visual, es decir, la que aparece en pantalla.
•Títulos: como por ejemplo, the end.
•Créditos: como el cargo de uno de los personajes, o el nombre de una población o de un centro.
•Textos referentes a la narración: como One year later.
•Subtítulos: que traducen el uso de otra lengua secundaria en el orginal.
En subtitulación, toda esta información se suele traducir mediante subtítulos, pero hay diferentes convenciones, como el uso de mayúsculas o la cursiva.
En cuanto al doblaje, las posibilidades son más variadas. Así, a veces, se utilizan subtítulos, o la sustitución de un crédito por uno nuevo, en la lengua de llegada. O también el uso de voz en off.
En el caso de las voces superpuestas, la traducción se puede hacer también mediante el uso de voces superpuestas, pero también de subtítulos.
El montaje es la fase de acabado, selección, ordenación y combinación de las imágenes y los sonidos. Implica dar forma a lo que se ha grabado mediante la manipulación de los espacios y los tiempos. Su función es dotar de ritmo y tono a las imágenes.
•Lineal: sucesión cronológica de escenas.
•Paralelo: dos escenas no cronológicas se desarrollan simultáneamente, para crear una asociación de ideas.
•Alterno: dos o más planos de una misma escena se muestran simultáneamente, como por ejemplo en una persecución, donde no es necesario presentar el perseguidor y el perseguido en el mismo plano.
•Invertido: la sucesión cronológica se altera para hacer una aclaración dramática, como con el salto atrás o flashback o el salto adelante o flashforward.
Su repercusión para la traducción viene dada sobre todo por la cohesión y la coherencia que hay que conseguir entre las imágenes y las palabras.
A menudo, cuando se habla de texto audiovisual, éste se relaciona con el de producto audiovisual y se afirma que son estos productos los que contienen los textos audiovisuales. Pero este concepto es vago y no siempre queda claro a qué se hace referencia exactamente cuando se habla de producto audiovisual.
A veces, se utiliza para referirse a un medio de distribución o transmisión. Otras veces, se utiliza para referirse a géneros y bajo el término producto podemos encontrar tanto el cine en general, como una película concreta o un programa de televisión. Otras veces, incluso se utiliza para referirse al aparato que reproduce el texto audiovisual, como un reproductor de vídeo, etc.
Es interesante lo que Porter, González y Casanovas (1994: 127) afirman sobre el concepto audiovisual:
«Atendiendo exclusivamente a la etimología de la palabra audiovisual3, formas de expresión como la ópera, el teatro, la danza, el music-hall, etc., son audiovisuales, puesto que su percepción depende tanto del sentido de la vista como del oído. Pero la materia que nos ocupa se refiere a los medios audiovisuales, es decir, aquellas formas de expresión que necesitan un soporte (un medio físico) para su obtención, exhibición y conservación. Los medios audiovisuales pueden ser definidos como un sistema de significación y comunicación fantasmática, en el que la materialidad corpórea del significante se ve transmutada en un juego de luces y sombras generadas por la proyección de un haz de luz, en el caso del cine, o por un barrido electrónico de puntos de luz, en el caso de la televisión.»
Para estos autores, pues, audiovisual es un medio y no un producto. Da la impresión, sin embargo, que tradicionalmente en la definición de texto audiovisual entran en juego diversos elementos combinados de manera confusa y se hace necesario determinarlos. En primer lugar, el texto –que es lo más importante, como hemos visto hasta ahora– y, en segundo lugar, el formato.
Tradicionalmente, el cine se ha considerado el producto audiovisual por excelencia; imágenes en movimiento grabadas y reproducibles. Sin embargo, también lo son la televisión, el vídeo, el DVD o el Blu-Ray.
Sólo si comparamos el cine con la televisión, enseguida vemos que mientras que el cine consta de un soporte (el celuloide) y de un formato (fotográfico), la televisión –al igual que la radio– es un medio de transmisión y el apoyo de las imágenes retransmitidas son ondas electromagnéticas y, como tales, intangibles. En el caso del vídeo, el soporte es la cinta magnética y el formato son señales eléctricas.
Otros formatos digitales más recientes son vob, avi, mpeg, flv, etc. Entre los soportes, además del celuloide o de la cinta magnética, está el CD, el DVD, el disco duro de un ordenador, un lápiz de memoria, etc. Por último, tenemos el canal de difusión por donde se transmite y se recibe el texto audiovisual. Así, en el cine, el aparato emisor es el proyector y el aparato receptor es la pantalla.
En radio, el aparato emisor se llama precisamente emisora (o estación) de radio, y las ondas se transmiten desde una antena. El aparato de recepción se llama transistor. En televisión, el aparato emisor también se llama emisora o canal, y la transmisión también se hace desde una antena; el aparato receptor es el televisor.
En vídeo, el aparato es el reproductor de vídeo y el aparato receptor es también el televisor, aunque también se puede utilizar como intermediario un proyector y hacer que el aparato receptor sea una pantalla. En DVD y Blu-Ray, tenemos el aparato reproductor de DVD y el televisor –o también un proyector– y una pantalla; o el ordenador, donde encontramos tanto el reproductor, el disco duro, como el receptor, el monitor.
Así pues, cuando se utiliza el término producto audiovisual parece que se hace más referencia al apoyo o incluso al género que al texto en sí, que en realidad es la información fruto de la combinación de imágenes y de contenido verbal oral.
Aún así, el concepto de audiovisual se puede aplicar a cualquier acto en directo –espontáneo o no–, ya que se le pueden aplicar modalidades de traducción audiovisual como la subtitulación en directo, aparte de la interpretación simultánea o la consecutiva.
Teniendo en cuenta lo que acabamos de ver en el apartado anterior sobre el concepto de producto audiovisual, se ha originado un debate sobre si se puede considerar el teatro y la radio como texto audiovisual.
Delabastita (1989: 197) opina al respecto que el texto audiovisual tiene mucho que ver con el texto teatral, precisamente por su complejidad. Sin embargo, al considerar la traducción, el autor considera que la comunicación teatral y la cinematográfica presentan diferencias semióticas importantes como, por ejemplo, por el hecho de que la estructura material de una película ha sido determinada con anterioridad y es reproducible a gran escala. Para este autor, por otra parte, en teatro el signo de representación se constituye en el mismo proceso de la representación.
Sobre esta cuestión, no obstante, hay que añadir una distinción relevante sobre la traducción teatral. Por un lado, está la traducción teatral realizada a partir de un texto escrito y, por tanto, anterior a la puesta en escena, lo que constituye una traducción escrita similar a la de cualquier texto impreso –recordemos que las obras de teatro también se pueden leer individualmente, aunque su fin sea la representación–.
Es cierto que cualquier obra de teatro presenta elementos visuales, pero éstos se construyen a partir del texto escrito. En cambio, en el cine los elementos visuales determinan la traducción, por ejemplo mediante el doblaje o la subtitulación. En este sentido, no podemos considerar la traducción de una obra teatral traducción audiovisual y, por tanto, es válida la afirmación de Delabastita.
Por otro lado, no obstante, existe la posibilidad de traducir una obra representada en una producción en lengua extranjera mediante diversos métodos de traducción audiovisual, como la interpretación simultánea, el resumen o la subtitulación electrónica. Además, el teatro también puede ser retransmitido en directo o grabado para televisión, vídeo o DVD, entre otros soportes y también es susceptible de ser traducido.
Respecto a esta cuestión, es interesante la diferencia que establece Espasa (2001: 56), entre texto dramático y texto teatral, siguiendo Aragay (1992: 4), que a su vez se basa en Elam (1980: 3), quien utiliza los términos dramatic text y theatrical or performance text : «Entendemos por texto dramático el texto escrito, concebido para el teatro, mientras que utilizamos el término texto teatral cuando nos referimos a la escenificación en el teatro».
Aquí es necesario establecer una diferencia en la traducción, y es probablemente Griesel (2000: 26) fue la primera en definir esta diferencia entre la traducción del texto dramático y la traducción del texto teatral. Así, por un lado estaría la traducción dramática (Dramenübersetzung) y la traducción dentro del teatro (Translation im Theater): «La traducción dramática es una traducción fijada por escrito que se transmite al público de manera hablada o cantada. No se trata de un montaje en una lengua extranjera, sino que se trata de un montaje de una obra extranjera traducida».
También la inclusión de los textos retransmitidos por radio como texto audiovisual suscita debate. Orero (2004a: vii) expresa lo siguiente sobre la consideración de la radio como texto audiovisual, al abordar la cuestión del término traducción audiovisual:
«Un paso adelante sería ponerse de acuerdo en un nombre genérico para definir los múltiples y diferentes modos de traducción cuando el canal audio (radio), los canales audio y visual (pantalla) o los canales escrito, audio y visual (multimedia) son el texto de origen. Habrá quien pondrá los ojos como platos al ver la radio como parte de este campo, pero yo he traducido voces superpuestas durante más de 15 años para la radio y el proceso es similar al de traducir voces superpuestas para entrevistas televisivas.»
Parece, pues, que, aunque una retransmisión radiofónica es puramente oral, también se puede considerar texto audiovisual, ya que, como veremos en el capítulo siguiente, se puede traducir mediante modalidades de traducción audiovisual.
Como hemos visto a lo largo de este capítulo, el contenido del texto audiovisual se transmite por un doble canal: acústico y visual y mediante diversos códigos.
Para llevar a cabo una traducción exitosa, el traductor debería recibir el siguiente material:
•Las imágenes:
–VHS: el formato analógico cada vez se utiliza menos, pero no hace mucho tiempo, los films aún se entregaban en este formato.
–Formato digital (avi, mpeg, etc.): estos formatos digitales cada vez son más habituales. Tienen la ventaja que se pueden enviar por correo electrónico o colgar en una página de descarga y son más ágiles y más precisos a la hora de hacer pausas, avanzar, etc. También permiten trabajar desde el mismo ordenador.
–La película de 35 mm: sólo en trailers y en algunos casos en que no se quiere entregar VHS o formato digital para evitar piratería o el desplazamiento al estudio. Con todo, hay que tener en cuenta que la película en celuloide también tiene los días contados y ya se está sustituyendo por formatos digitales.
•TCR (Time Code Reader): es el contador de tiempo. Puede ser en horas, minutos, segundos y fotogramas (de 24 en cine, 25 en vídeo, DVD y TV): 00:03:10:23. O bien en horas, minutos, segundos y milisegundos: 00:03:10:980.
Listas de diálogos:
•Papel impreso: cada vez menos, pero todavía a veces el traductor recibe la lista de diálogos en papel impreso, incluso en un libro, si se ha editado, o si se trata de una obra de teatro.
•Formatos: Word, PDF, Excel. Estos formatos tienen la ventaja de poder hacer búsquedas rápidas e incluso otras funciones como buscar sinónimos o el enlace directo a diccionarios en línea. El Excel se utiliza sobre todo para los videojuegos.
•Preliminares: guiones todavía en elaboración.
•Preproducción: guión ya terminado que sirve de base para la filmación y aún puede experimentar cambios.
•Posproducción: guión definitivo, una vez terminada la filmación y el montaje.
•Combined continuity (diálogos y escenas): guión donde está la correlación explícita entre las diferentes escenas y sus diálogos.
•Dialogue list (diálogos con notas sobre vocabulario, etc.): lista de los diálogos, sin necesidad de indicar las escenas, pero a menudo con aclaraciones de tipo lingüístico y cultural.
•Spotting list (lista de subtítulos): guión con los subtítulos intralingüísticos, en la misma lengua que el filme, que pueden presentar reducciones sobre los diálogos del film. La lista de subtítulos puede ir acompañada de las referencias a las escenas.
En este tema se han repasado los diferentes elementos que configuran el texto audiovisual y se le ha relacionado con otros tipos de texto. Se ha ofrecido una descripción de los elementos que lo configuran y las características que lo determinan. También se ha presentado un listado de los materiales que debería recibir el traductor para llevar a cabo su trabajo en condiciones.
Os proponemos algunos libros y artículos que tratan específicamente sobre cuestiones relacionadas con el texto audiovisual:
Ver otros tipos de códigos en:
<http://encyclopedia.thefreedictionary.com/SMPTE+timecode>
Chaume, Frederic (2004). Cine y traducción. Madrid: Cátedra.
Delabastita, Dirk (1989). «Translation and mass-communication: film and T.V. translation as evidence of cultural dynamics», Babel (35:4, p. 193-218).
Espasa, Eva (2001). La traducció dalt de l’escenari. Vic: Eumo.
Griesel, Yvonne (2000). Translation im Theater. Die mündliche und schriftliche Übertragung französichsprachiger Inszenierungen ins Deutsche. Frankfurt am Main: Peter Lang.
Juncosa, Xavier; Romaguera, Joaquim (1997). El cinema. Arti i tècnica del segle XX. Barcelona: Editorial Pòrtic.
Koch, Peter; Oesterreicher, Wulf (2007). Lengua hablada en la Romania: español, francés, italiano. Madrid: Gredos.
Orero, Pilar (2004). Topics in Audiovisual Translation. Amsterdam/Filadèlfia: John Benjamins.
Payrató, Lluís (1996). El català col·loquial. Aspectes de l’ús corrent de la llengua catalana. València: Universitat de València.
Porter, Miquel; González, Palmira; Casanovas, Ana (1994). Las Claves del Cine y otros medios audiovisuales. Barcelona: Editorial Planeta.
Televisió de Catalunya (1997). Criteris lingüístics sobre traducció i doblatge. Barcelona, Edicions 62.