Raquel Olea
Crítica literaria. Profesora titular de excelencia (R)
Universidad de Santiago
Elijo seis textos de Carmen Berenguer para pensar la potencia de su escritura. Huellas de siglo (1986), A media asta (1988), Sayal de pieles (1993), Naciste pintada (1999), La gran hablada (2002) y mama Marx (2007). La elección es arbitraria, y ni siquiera podría dar razones precisas: son los que más me gustan, los que más conozco, los más representativos; no importa, la obra de Berenguer dista mucho de haberse completado, al contrario, se amplía, los medios en que se difunde y publica se amplían de acuerdo a las nuevas formas de recepción: diarios revistas, impresos y electrónicos, nuevas ediciones.
Su escritura se inicia en la década de 1980 (el siglo pasado). Trae la memoria recorridos y derroteros de la poesía, en años en que su práctica ha sido signo y seña de cómo la pasión por la escritura excede lugares previamente asignados, para transformarse en necesidad y sobrevivencia, pulsión de vida en tiempos que representan la potencia de la relación entre estética y política ante la miseria del oscurantismo manifiesto en el pragmatismo y la banalidad de las alianzas entre totalitarismo y capitalismo. Los primeros libros de Berenguer fueron escritos y publicados en dictadura, en ediciones de circulación restringida.
Quizás sea la paradoja una de las figuras más acertadas para comprender una época de pérdidas y desmesura, de miserias y excesos, de totalitarismos e indefensiones, de permanencias y transformaciones; el nuevo hábitat que define la actualidad surgió de ese entonces. Fue el tiempo de la conciencia de las polaridades, las separaciones que nos llevaron a pérdida total. La poesía nombraría ese trastocamiento.
Berenguer es una poeta de ese tiempo y hoy, aunque (no) sigue siendo la misma, el espíritu de rebeldía, resistencia y preservación de la memoria frente a los modos de producción instalados entonces, y legitimados en el presente, siguen estando en su palabra. Escritora de experimentación y de búsqueda, provocadora y persistente en la crítica, su escritura es una apelación a trabajar, en la palabra –oral y escrita– los signos de los tiempos en que habita. Berenguer alerta la mirada para nombrar los poderes que irrumpen en la historia para imponer renovaciones y filiaciones que usurpan el cuerpo social. Su trabajo es manual, artesano.
Atenta a nuevas estéticas y políticas de lenguaje, Berenguer ha logrado un tono tramado por distintos registros de hablas y voces, por la mezcla de formas y géneros, que la sitúa al interior de una tradición literaria que la contiene, pero también la expulsa. Nombrándose a sí misma ilegítima y bastarda, la escritura de Berenguer antes que en la tradición se afirma incierta en la experiencia, en la búsqueda de registros ocultos en la marca de los cuerpos, en la libre invención de formas y lenguas urbanas. Entre la ambigüedad del reconocimiento y la marca de su diferencia, su gesto poético traduce una posición estética que la ha transformado en inevitable referente para los jóvenes poetas que encuentran en su escritura una marca de identidad plural, válida y vigente en su insistencia.
Durante la dictadura y luego en la transición a la democracia, sus libros y poemas acarrean una carga simbólica específicamente callejera y memoriosa a la que se suma la del tiempo de emergencia de la mujer como sujeto cultural que nombra el mundo y se nombra a sí misma, que ocupa espacios e inscribe la propiedad de su palabra en la literatura chilena.
Su obra –como toda obra estética– enfrenta la paradoja de lo selecto y poco demandado por los mercados del consumo a gran escala; como lenguaje situado en un afuera de los lenguajes oficiales, su escritura no se rinde al facilismo de la transparencia y a la comunicabilidad sin espesor a que acostumbra la demanda del éxito y las proposiciones de las lenguas que no hacen ruido. Berenguer es ruidosa en el ejercicio oscuro de las figuraciones, en el decir opaco y paradojal de un lenguaje sobreabundante en imágenes y en una sintaxis barroca que se niega a sí misma, que se soporta y se goza en envolturas, ocultamientos, repeticiones, revelaciones y obsesiones recurrentes.
Sus textos más recientes han reafirmado su legitimidad como poeta que desde su emergencia instaló una firma que ha construido un particular circuito de circulación en la permanencia en una zona fronteriza que la ha desalojado del margen pero que no por ello la ha conducido al centro. Berenguer ha construido un lugar singular y propio de poeta nómade; recolectora de materiales múltiples, de lujos y basuras, ávida habitante de la urbe recorre y selecciona los espacios de su escritura, husmeando las transformaciones y renovaciones que su ojo recoge con la agudeza de una mirona sagaz. Berenguer escribe las experiencias de la historia reciente, sus ruinas y levantamientos; los cuerpos y hablas descarriadas y bastardas que pululan los territorios y localidades de la ciudad (post) moderna que se yergue sobre la ruina de lo que no alcanzó a tener lugar, siempre develando las imposturas del poder, jugando con la paradoja: lo nuevo y lo viejo, lo heredado y lo usurpado.
A continuación destaco algunos rasgos que señalan propiedad y particularidad de su escritura:
La materialidad del cuerpo: sus experiencias, sus pasiones y padecimientos, su hambre y sus devenires. Textualizada desde una posición femenina, la escritura del cuerpo delimita una pregunta por la visibilidad de lo minoritario, haciendo comparecer cuerpos excluidos, subyugados, marcados y ocultos a las miradas del poder; cuerpos que se empoderan desde la exclusión y levantan voces que resisten las hablas oficiales. Berenguer organiza en esa materialidad el transcurrir de la experiencia histórica. La ciudad es escrita como cuerpo social y los cuerpos como materialidad que la constituyen, del mismo modo es en los cuerpos donde se articula el curso de la historia, sus decires y sus identificaciones. Cuerpo documento, Bobby Sands desfallece en el muro construye una épica de la resistencia en la fatiga de un cuerpo que muere de hambre por carencia de justicia; escribe la necesidad de libertad y salida de una opresión histórica, en la productividad de una necesidad más fuerte que la del hambre, la de alimentar un proyecto emancipatorio.
En el estado que provoca la lucidez del hambre, el cuerpo elabora su pregunta en la rebeldía que lo nutre, es en ese estado del cuerpo donde se despliega la metáfora revolucionaria de la entrega consciente al deceso. La escritura se constituye en la poética del anuncio y cita de la muerte política, del testimonio de un cuerpo rebelde bajo «el absoluto rigor del hambre». El poema enuncia la fusión de cuerpo, historia y deseo político. Bajo el mismo prisma A media asta interroga la historia del continente latinoamericano en el signo del cuerpo femenino como figura de objeto de la violencia y el ultraje de las sucesivas colonizaciones. Replegada hacia los bordes del lenguaje y de la memoria, el texto registra los fragmentos del duelo nacional en que no solo las dictaduras han dejado al continente, sino las sucesivas colonizaciones que reconfirman el expolio. La memoria reescribe los cuerpos que el poder ha desechado por las políticas de olvido.
Sayal de pieles inscribe una palabra marcada en la superficie del habla y de la piel, en el registro de sonidos y experiencias corporales: el roce, la picazón, la mancha, la erupción, el tajo dan lugar a una escritura de significantes que hablan superficies vitales. El texto despliega en el juego con la lengua el decir de lo sensorial, que articula un mínimo de significado en el exceso de sonido, por el despliegue barroco de un habla que apela a los sentidos. La fusión de sonidos, musicalidades, ruidos, chirridos, murmullos, ritmos configura las articulaciones lingüísticas que nombran la piel también anormalizada.
Naciste pintada despliega el deseo sin lugar, oculto en las afueras de lo público; el amor lésbico comparece como espacio negado en que el crimen lo visibiliza. El cuerpo de la Chinoska resplandece en su poder deseante por la amada en disputa. La confrontación con los poderes dominantes significados en la presencia del cuerpo policial se da en el territorio que cruza fronteras, lugar en que los cuerpos se comprimen en la producción de aquello que lo público les ha negado. Clausurado en la lógica estigmatizada del prostíbulo, la Chinoska se juega el poder del deseo, haciendo uso del derecho (masculino) de poseer y rendir su honor, en la disputa por el cuerpo amado.
La referencia a una oralidad desmembrada: Berenguer produce un habla huidiza, vitalizada por el uso del fragmento y el azar de decir lúdicamente. La poesía es performatividad e invención de formas de decir, de regocijo en el ritmo insistente, en la reiteración, en construcciones anafóricas, en relaciones con la palabra ajena, en citas populares y en recurrencias literarias. En sus textos, Berenguer recupera el espacio de las hablas y re-localiza voces de sujetos perdidos para otorgarles el estatus de lengua pública, y volver a ocupar la polis con su carga simbólica. La cita, los ritmos y tonos de la poesía y la música –popular y culta–, el uso de estructuras reiteradas que en la repetición suman siempre desplazamientos y apertura del sentido hacia ampliaciones de lo común y previsible, sostienen y aprisionan al lector en la tensión que hace devenir el texto hacia significaciones inesperadas.
Naciste pintada, libro que escribe de manera magistral la escena cultural de la transición como espacio que interroga el presente y el pasado, concita su mayor densidad en la articulación de escrituras, lenguas y fragmentos de textos múltiples, en la reunión de diversos géneros literarios y en la invención de nuevas formas.
La conciencia de una transformación espacial y temporal de la ciudad, muta su escritura: la disuelve, la disgrega en superposiciones de otro hábitat, otro tiempo, otro espacio, «…marginal fantoche / Patipelá, espingarda ciudad / se nos muere esta loca / Con una estocada en el lado izquierdo» ( en «Santiago Punk», de Huellas de siglo). La voz poética es la única que en su forma de significar puede aún escribir la ciudad como ya (no) es y la historia como verdaderamente ha sido.
Citadina y cotidiana: Berenguer obtiene sus materiales de la experiencia urbana en el callejeo y el paseo peatonal. Habitante del excéntrico lugar que se marca en la Plaza Italia, la poeta ha hecho de este límite urbano una intersección cultural, para atisbar y usurpar un lugar justo a una ética de nuevo siglo en la que la tradición literaria inscribe su lugar en distintas figuraciones –la casa, la calle, la plaza, los puentes–, espacio que hace posible pensar y situar la historia de la poesía chilena y en ella una referencia a la historia de la nación. Estos espacios libres a la mirada y la escritura contribuyen a acercar la poesía de Berenguer a una visión carnavalizada del mundo, que se opera ajena a los géneros puros, a las oficialidades y los poderes de las formas rígidas, ello le permite a la autora representar simultáneamente la renovación y el aniquilamiento, la tensión irresuelta y propia de un mundo que es y no es lo que era, o lo que quiso ser. No es en la voz fuerte de las formas líricas instituidas y de los tonos altisonantes en los que se dicen verdades incuestionadas, tampoco en la consagración de la prosa que habla por la organización del lenguaje, es en la producción cotidiana y permanente de la lengua, en su vitalidad irrestricta, donde la autora interroga y explora la producción de su propia «hablada». Poeta de formas abiertas, su escritura se desplaza desde el poema extenso y escrito en versos de regularidad silábica y rítmica hasta el juego de la estrofa breve, el verso solitario y la palabra dispersa en la página, de este modo transita de la poesía a la prosa, de géneros clásicos a géneros menores: la carta (de prisión) vuelta recado, la crónica (roja) hecha relato, las narraciones dispersas y las «breves narraciones», la fragmentación del poema, emergen como invenciones poéticas que posibilitan pensar la escritura y los nombres desde los que podría configurar su genealogía y bastardía en la poesía chilena; formas breves y múltiples componen páginas en el juego del blanco y las líneas de palabras: oblicuas, verticales y horizontales, direcciones múltiples y tránsitos de palabras destacan titulares puestos a fin o a medio de página; mayúsculas y minúsculas se alternan para hacer correr el ojo del lector hacia todos lados.
Lo particular de una escritura siempre se juega en la novedad de la forma más que en los contenidos, parece señalar esta poesía con sus provocaciones al oído y a los sentidos comunes reglamentados por la obediencia al mandato formal. Berenguer elige las verdades del incumplimiento. En varios de sus textos la autora juega con el signo de la bastardía para situar ahí, en ese estigma del orden familiar y parental, la potencia de lo nuevo, la interrogación del origen; la operación se extiende desde el orden familiar al cuestionamiento de la tradición y el orden literario, a la resistencia al orden social y cultural oficializado.
La escritura de Berenguer se juega en los intersticios formales de los géneros, ahí encuentra el punto para decir el cuerpo, la identidad, la historia, la memoria de América Latina y de Chile en particular. Sus textos reclaman insistentemente un derecho anárquico, independiente, un lugar otro al de las instituciones y sus cercanías. La escritura demanda un lugar al deseo de desplazamientos entre adentro y afuera, la casa y la calle, los cuerpos y las hablas en una erótica del movimiento que se construye en metáforas e imágenes que despliegan sentidos de lo cortado, lo trunco, lo que quedó en alguna otra parte, fuera de lugar, en un tiempo sin utopías.
Mama Marx (2007) propicia en la actualidad el encuentro de los proyectos poéticos y culturales de un futuro que se hizo pasado, como acontecimiento que deja la resta de un cansado suceder que nos hace volver la cara para insistir en los interrogantes de un tiempo que alguna vez no fue el espectro de este presente sin proyecto. La figura del puente representa uno de los trazados imaginarios que en línea horizontal escribe el resplandor opaco de la ciudad posneoliberal, representación de lo que atraviesa, lo que transporta de un lugar a otro. La poeta pasa al otro lado, cruza la línea del tiempo e intercala la pregunta como una constante del presente. La ciudad siempre será como dos lados de una línea (no) cruzada: «Los puentes son los horizontales dibujos y en ellos escribo». La palabra es su permanencia: «Por aquí se pasa / al otro lado / Una pasión arde y la letra quema».
Berenguer produce una palabra que da curso a un flujo sinuoso de combinaciones y signos que tienen su referente en los movimientos y ritmos de la memoria, la ciudad y los cuerpos que habitan un determinado tiempo histórico. Su poética enfrenta su tiempo y su época desde una sustracción a las políticas de las palabras dominantes.
Su lectura resulta un ejercicio provocador para pensar de manera más compleja las políticas de escritura de una época marcada por diversas transiciones.