INTRODUCCIÓN
En el año 1990 se organizó en las Atarazanas de la ciudad de Barcelona, una gran feria del libro feminista en la que por primera vez en la ciudad había un stand de solo libros sobre mujeres y música, sobre musicología, história de la música, compositoras, diccionarios, revistas, además de partituras y discos de obras de compositoras. Todo un caudal de información para un público totalmente desconocedor de la existencia de mujeres compositoras en la historia de nuestra cultura. Allí estaba el primer diccionario de compositoras que tuve entre mis manos, Komponistinnen von A-Z (Olivier & Weingartz-Perschel, 1988). Fue un hecho muy importante en mi experiencia como compositora descubrir no sólo que centenares de compositoras me habían precedido sino que también se estaba desarrollando todo un mundo académico alrededor de la música y las mujeres, la escritura, la interpretación, la teoría de la música, la historia de la música, la critica musical. Todo estaba siendo transformado a partir de la visibilización de las compositoras y de sus obras por una nueva investigación musicológica desde la óptica del pensamiento feminista.
Las mujeres han estado ausentes en los estudios sobre la música del pasado, ausentes de los libros de historia. Ausencia que no es debida a su inexistencia, simplemente han sido olvidadas, han sido apartadas de la historia por los historiadores y musicólogos. Eso se debe a la naturaleza de la musicología que no ha prestado atención a los factores sociológicos, al estatus socio económico de los músicos, a la estratificación dentro de las profesiones, a la posibilidad de acceso a la educación, etc. La musicología se orienta, se centra en los documentos, tratados y publicaciones o manuscritos de los que pocos son sobre o de mujeres. Además la musicología se ha ocupado del desarrollo de los estilos musicales a través de las obras y de los géneros de los diferentes períodos, mientras que en general las mujeres compositoras no han liderado cambios en el estilo, en parte por no haber tenido la posibilidad de acceder profesionalmente a una posición capaz de generar nuevos desarrollos del lenguaje musical. También han tenido mucha presión social para no abordar las grandes formas, orquesta y ópera, puesto que se suponía que no eran capaces para ello especialmente en el siglo XIX y principios del XX. Ni las estructuras de las instituciones musicales ni el acceso a la formación les fueron propicias. (Bowers & Tick, 1987).
Sin embargo desde aproximadamente 1980 se vienen realizando trabajos de investigación musicológica primero en Alemania y Estados Unidos y más tarde también en España que están no solo poniendo en su lugar a las compositoras en la história de la música sino también están poniendo patas arriba toda la musicología.
Como dice Antje Olivier en el prefacio de su segunda publicación del diccionario de compositoras Komponistinnen aus 800 Jahren (Olivier & Braun, 1996), hoy no hay un dia en el que no se interprete una obra de una compositora en alguna parte del mundo, en una sala de conciertos, en una emisión radiofónica o en privado. Existe ya una gran cantidad de publicaciones de obras de compositoras en forma de partituras, libros y soportes auditivos. Es decir la música de las mujeres ya no es una cosa rara porque forma parte del corpus de la música en general, si bien todavía debe conseguir una recepción a la par que la de los hombres, pero esta discusión no va a ser tema de este libro.
Existen numerosas publicaciones que muestran las condiciones socio-económicas de las mujeres a lo largo de la história, por consiguiente también de las mujeres artistas así como de las que se dedicaron a escribir y tocar música. También existen diversas publicaciones de investigación y divulgación sobre la história de la música escrita por mujeres y sobre teoría de la música, o más genéricamente musicología, vistas desde la óptica de la teoría feminista del pensamiento y del arte. Se ha desarrollado un campo disciplinar amplio alrededor de la musicología, la crítica, la teoría y análisis de las obras, especialmente en Estados Unidos, y dentro del mundo académico. En España es mucho menor, sin embargo, en los últimos 20 años se han publicado excelentes trabajos como por ejemplo los de de Pilar Ramos, Josemi Lorenzo Arribas, C. Cecilia Piñero Gil, Susan Campos y Marta Cureses, entre otros.
En cuanto a la documentación sobre compositoras en la história de la música y sus obras, empezaron en la década de los 80 algunos trabajos de investigación en Alemania por el grupo Frau und Musik dirigido por Mascha Blankenburg en Colonia y con un archivo en Düsseldorf dirigido por Antje Olivier; en los Paises Bajos con la escritora y pianista Ro van Hessen; en Estados Unidos con la agrupación International League of Women Composers. También en esta década se realizaron congresos, festivales, talleres y encuentros que permitieron los primeros intercambios internacionales entre musicólogas y musicólogos, y se crearon editoriales de música especializadas en compositoras, como Furore-Verlag y Musikversand Salto de Kassel, y Frauenmusik-Vetrieb y Edition Donna de Unna. Posteriormente algunas de las importantes casas editoriales de música entendieron que debian publicar algunas de las grandes obras de las compositoras de la historia y de la actualidad.
Una de las primeras menciones a compositoras, y de los primeros intentos de establecer un lexicon de la música de las mujeres es el diccionario biografico de Otto Ebel Women Composers: a Biographical Handbook of Women’s Work in Music, en Brooklyn, Nueva York, compilado en 1902 con más de 750 entradas, y Les Femmes Compositeurs de Musique editado en Paris por Paul Rosier en 1910. Los grandes dicionarios biográficos como el Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique de Fetis (1835-1865) que mencionaba entre cincuenta y cien mujeres compositoras no fueron tomados en consideración por los musicólogos del siglo XX. Tampoco lo fue el Dizionario universale dei musicisti de Carlo Schmidt que contiene unas 90 compositoras, ni el Quellen-Lexicon de 1900. Es el estudio de la norteamericana Sofie Drinker Music & Women de 1945 el que se centra por primera vez en la historia de las mujeres en su relación con la música (Olivier, 1996).
A partir de los años ochenta del siglo XX se escribieron muchos estudios sobre la música de las mujeres en Europa y America. Aaron I. Cohen publica International Encyclopedia of Women Composers (New York, 1981) en Estados Unidos en la que dice tener conocimiento de más de 4000 nombres de compositoras y en 1994 el The New Grove Dictionary of Music and Musicians publica un tomo dedicado exclusivamente a compositoras en el que aparecen reseñadas cerca de 900 mujeres. Julie A. Sadie en el prefacio habla de la existencia de nombres de compositoras desde el principio de los trabajos enciclopédicos realizados en la época de la Ilustración, por ejemplo en Le Parnasse françois de Evrard Titon du Tillet de 1732 en Paris, y en el Musicalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther en Leipzig.
Siguen otros trabajos de finales del siglo XVIII que nombran a determinadas mujeres compositoras o cantantes, y solo Gerber en una edición revisada de su Lexicon incluye más de dos docenas de compositoras entre las que, por primera vez se incluye a Francesca Caccini (Neues historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, 1812-14).
En el siglo XIX se publican nuevos trabajos enciclopédicos más documentados y entre 1878 y 1889 George Grove realizó la primera edición del Dictionary of Music and Musicians (A.D.1450-1887) que publicó en Londres en fasciculos y que comprendía cuatro volumenes. De las treinta y seis mujeres mencionadas solo se reseñaban veintiséis. Por el tipo de vida que hacian las mujeres, eran muchas veces hermanas, hijas o esposas de compositores y por la poca importancia que ellas mismas daban a sus creaciones era muy dificil acceder a datos sobre sus vidas y sus obras.
Si las obras de muchas mujeres compositoras han sido despreciadas o desconsideradas ha sido en parte por culpa de los músicos mismos, por su propio interés al ser compositores, en despreciar la obra de sus colegas mujeres que les podían hacer sombra. Sin embargo algunos músicos fueron auténticos entusiastas para dar a conocer al público las obras de sus contemporáneas desde el siglo XVI en el que ya impresores y editores publicaban sus obras.
El lugar de las mujeres en la historia de la música.
A lo largo de la historia de la cultura occidental, la presencia de las mujeres compositoras es numerosa y las encontramos en mayor o menor número según los diferentes momentos históricos. La musicografía oficial ha tenido una tendencia a olvidarlas, incluso algunos hablan de ocultación o de censura, de falsificación o de sexismo. Gran cantidad de críticos, musicólogos, historiadores han hablado en términos peyorativos no solo de las compositoras sino también en general de la creación de las mujeres como pintoras, escultoras, escritoras, etc.
Sin embargo hubo algunas compositoras que tuvieron en vida un gran reconocimiento, como por ejemplo Elisabeth Claude Jaquet de la Guerre, y grandes elogios por parte de sus contemporáneos, por su talento, su extraordinaria disposición hacia la música y el arte de tocar el clavecín, su “genio” en la composición, (Escal & Rousseau-Dujardin, 1999) y, sin embargo posteriormente fue olvidada o solo citada como una curiosidad. Otro ejemplo es el de Pauline Viardot Garcia hermana de la que fue la gran artista, Maria Malibrán, cuyas obras fueron alabadas por Saint-Saëns quien se extrañó de que fueran inéditas, imputando esta ausencia de fama a un pudor tipicamente femenino o a un comportamiento que la propia feminidad conlleva.
La sociedad a lo largo de los años quiso pensar que la práctica intensa de la música alejaba a las mujeres de sus tareas y obligaciones cotidianas de esposas y madres. De ahí el descrédito de las que pensaron dedicarse a la música profesionalmente. Esta división del trabajo según el sexo ha penetrado profundamente en nuestras sociedades, a los hombres se les ha asignado la esfera pública, a las mujeres la privada de la gestión y las tareas de la vida doméstica, de modo que estos valores asociados a la moral patriarcal hicieron que todas aquellas creadoras de música que actuaban en público fueran consideradas como indecentes. La actividad musical de una mujer debia ser moderada, discreta, para que su esposo pudiera estar contento de ella. Hacer música, tocar un instrumento fue uno de los atributos de la feminidad y una señal de buena educación, especialmente en el siglo XVIII. En el siglo XIX componer pudo ser incluso una actividad intima como en el caso de Fanny Mendelssohn Hensel. Al final del s. XIX hubo una ola de mujeres compositoras cuyas creaciones se difundieron solo en los salones aunque eran solo obras de pequeño formato, para piano o música de cámara.
También existe un desconocimiento mayor de la creación de las mujeres en la música frente a otras disciplinas artísticas como la pintura, escultura y no digamos escritura, en donde las mujeres son más reconocidas. El musicólogo, filósofo y crítico musical austríaco Hanslick (1825-1904) en 1854 habla de la falta casi absoluta de mujeres compositoras al lado del gran número de escritoras o pintoras. Sin embargo en 1847 un periodista en Francia habla de compositoras y algunas investigaciones en los inicios del s. XX han censado más de tres mil compositoras desde la antigüedad. Posteriormente la lista se ha ampliado considerablemente y hoy se habla ya de la existencia de unas nueve mil compositoras en la historia de la música.
La historia general de la música se caracteriza por ser un estudio sobre las obras de los compositores y sus biografias, y pone el acento en aquellas obras consideradas como obras maestras. Sabemos que este es un concepto relativo como lo es el de belleza que siempre depende del momento histórico. Nos preguntamos por qué hemos de destacar obras maestras dentro del conjunto de la producción artística de nuestra cultura, que características las legitiman, por qué no existen nombres de compositoras detrás de estas obras maestras. ¿Acaso las mujeres no pueden acceder al terreno de la excelencia, o no las han dejado, o no las han admitido aún sabiendo que la actividad de escribir música la han practicado desde hace mucho tiempo? A las mujeres se les ha negado el genio como aptitud innata y disposición natural al margen del aprendizaje. Un médico español, llamado Dr.Duarte, en 1645 escribe “las mujeres por causa del frio y de la humedad de su sexo no sabrán nunca tener un espíritu profundo” (Duarte, Examen de los espíritus).
Esta noción de obra maestra surge en los albores del romanticismo y crece con el desarrollo del arte moderno. La filosofia recusa su naturaleza objetiva, porque la belleza no reside tanto en el objeto sino en el sujeto que lo contempla, en la mente, en la percepción de la persona que escucha. Y las disponibilidades perceptivas de la persona que escucha varían según las épocas y las sociedades.
Hoy la noción de belleza como la de verdad es relativa. Hoy resulta caduca la noción de música perenne, debemos substituirla por la de performance, porque la facultad de durar carece de valor. “No hay verdades, la verdad es temporal” (Stockhausen, 1988). Hoy ejercitamos la mirada distinta, desde múltiples y diferentes ángulos, y también la escucha distinta. Desde John Cage, por el desarrollo de las nuevas tecnologias, la práctica de la interactividad, la noción del arte como acción o proceso, la actitud del auditor como actor y el nuevo diálogo a tres entre el autor, el intérprete y el auditor cambian la mirada y la escucha de las obras. La persona que escucha actúa sobre la obra, se hace actor y la obra se convierte en una una necesidad libre en el centro de la vida cotidiana. Así también existe una reinterpretación de las obras de la historia según la escucha de hoy.
La teoría de la música se ha debatido hasta Rameau sobre las dos maneras de entender la música, a través de la razón o a través de la emoción. ¿Apolo o Dionisos? Y todavia hoy en ciertos criticos o musicólogos persiste esta visión dicotómica de la realidad musical. Sobre todo a la hora de juzgar determinadas obras de compositoras actuales, todavia encontramos posiciones, descripciones, expresiones centradas en la emoción atribuida a las mujeres y por tanto sexistas. Como dice la musicóloga F. Escal, una hipoteca cultural pesa sobre las mujeres compositoras. La tesis que perdura es la de que las mujeres tienen una incapacidad general hacia los asuntos del espíritu y por ello son peores compositoras o incluso son ineptas para la composición. Se han construido los roles y caracteristicas de cada sexo según conceptos dicotómicos como lo público y lo privado, lo racional y lo sentimental, lo espiritual y lo material. Una confirmación de esta postura la tenemos al leer El canto de las sirenas de Eugenio Trias cuando diserta sobre la misoginia de Orfeo en la versión de Monteverdi.
De la misma manera que existe una visión androcéntrica del mundo, hay una visión androcéntrica de la música y del lenguaje musical. Más allá de preguntarse si el arte es sexuado, si hay una diferencia sexual que se sienta en la música, si en las obras se percibe si la creación es masculina o femenina, observamos que existe lo que el filósofo Pierre Bourdieu llama violencia simbólica que se manifiesta en el vocabulario técnico de la música, propuesto y perpetuado por las instituciones y en los discursos sobre la música.
La Teoría clásica de la armonía usa un léxico sexista, bipolar: masculino/femenino. Existen valores, grados (tónica, dominante, sensible…) toda una jerarquía que va de lo inferior a lo superior, de lo femenino a lo masculino (Escal & Rousseau-Dujardin, 1999). La manera en la que se ha descrito la forma Sonata es un ejemplo significativo. El primer tema se define como masculino, por lo conciso, vigoroso, rítmico y el segundo tema como femenino, por ser fluido, melódico. El primero se escribe en la tonalidad principal, el segundo en una tonalidad cercana. Esto está muy estudiado y analizado por la musicología feminista americana, por Marcia Citron, y por Susan McClary que dice que la sonata se percibe como la lucha que sigue al encuentro del sujeto, o primer tema, el masculino tónico, con el otro el segundo tema, el femenino acabando con el triunfo del macho sobre la hembra.
La función de la música no ha cambiado desde los tiempos más antiguos. Los pueblos han creido que la música tiene como objetivo el provocar reacciones emocionales, y para esto es para lo que ha servido y lo que sirve. Las músicas de las distintas áreas del mundo se han quedado en general circunscritas en las formas primeras que se configuraron en cada una de ellas. Sólo la música que se inició en la Grecia antigua y que fue pensada o racionalizada por la filosofia a partir de Pitagoras se desarrolla en los siglos siguientes en lo que llamamos música culta y también música occidental.
Entender la historia de la música como la sucesión de vidas de grandes compositores o como, desde principios del s.XX, la emergencia sucesiva-el progresar-de diferentes formas y estilos dentro de la evolución de la cultura al lado de otras manifestaciones culturales como la filosofia o la ciencia, ya no tiene mucho sentido desde esa otra visión que aporta la teoria feminista, porque las formas, los estilos o los periodos no son los mismos en el desarrollo de la historia de la creación de las mujeres. O mejor dicho, las mujeres artistas, compositoras en nuestro caso, no se han sentido obligadas a utilizar estilos o formas de la época, ni muchas veces han tenido la posibilidad ni la necesidad de ser acogidas favorablemente por el público o por la crítica.
La historia de la producción artistica de las mujeres es una historia de los momentos excepcionales en los que las mujeres han podido y querido expresarse libremente. La evolución de la creación femenina occidental se produce a saltos, hay periodos en los que tenemos un silencio y otros en los que encontramos una gran cantidad de obras producidas. Y esto ocurre particularmente en el campo de la creación musical. La evolución de la música occidental a través de la creación de las mujeres puede ser contada desde diferentes ópticas y de diferentes maneras: desde la musicología, desde la historia de la evolución de la sociedad y del pensamiento filosófico, cientifico o artístico de cada época, desde el análisis de las vida y las obras de cada autora.
Hay que distinguir entre la etnomusicología, basada en la antropología, y la musicología de la producción llamada culta, así como hay que distinguir entre la música funcional y la música emancipada o la música per se que en el siglo XIX se calificó de música pura.
La visibilización o recuperación del olvido de la creación de las mujeres en las artes ha sido y es una tarea emprendida desde hace algunas décadas por los estudios feministas. Pero en el campo de la música esta investigación ha ido por detrás de las realizadas en los campos de la literatura y las artes plásticas. Solo a partir de los años setenta del siglo XX se ha emprendido un trabajo académico en profundidad sobre el tema, particularmente en las universidades norteamericanas. (Cox, 1991).
Se dan muchas explicaciones posibles a la diferencia numérica de compositoras en la historia: falta de oportunidades en épocas pasadas para acceder a la educación musical; falta de recursos y acceso a los medios necesarios para estrenar sus obras; el hecho de ser una actividad pública en culturas y sociedades en las que se les asignó a las mujeres el rol doméstico exclusivamente. En cuanto a la tardanza en aparecer el análisis feminista en la crítica de la música, se puede atribuir a la fuerte resistencia en las disciplinas académicas musicales hacia la crítica cultural en general. La musicología ha sido una disciplina muy conservadora, así como la teoría de la música y han tenido ambas un enfoque formal limitado a las relaciones tonales en las obras más que un enfoque basado en las posturas estéticas o en los contextos socio-culturales. Pero a partir de los años ochenta y noventa del pasado siglo esto empieza a cambiar, los estudios, además de identificar y de sacar a la luz obras y autoras, se empiezan a ocupar de relacionar las condiciones personales, sociales y culturales de las compositoras con la estructura y carácter de las obras mismas (Cox, 1991).
Cox enumera en su artículo algunos caminos para empezar a evaluar las prácticas musicales desde la perspectiva feminista:
• Análisis de expresiones femeninas o masculinas en las obras.
• Estereotipos construidos por la cultura de lo que es masculino y femenino en el lenguaje musical. Por ejemplo según Eva Rieger algunos estereotipos de la cultura patriarcal son masculinos: los amplios intervalos, los arpegios que suben, el gran volumen, los sforzandos, las octavas seguidas, las fugas, las grandes formas orquestales con proliferación de vientos y metales, y el primer tema de la forma sonata. Femenino es lo lírico, el legato, los silencios, los intervalos pequeños que suben y bajan gentilmente y los ritmos regulares, y también el segundo tema de la forma sonata.
También se pregunta si, como en la literatura y las artes plásticas, en la música también se percibe la experiencia femenina. Si no se nota será porque las compositoras han tenido que adoptar un modo de expresión masculino para ser consideradas seriamente como artistas (Cox, 1991).
La creación de las mujeres, además de soportar la criba hecha por la configuración del canon musical que, dicho sea de paso, también ha dejado al margen de la historia de la cultura occidental a una buena parte de la creación musical masculina, ha sufrido un fenómeno de ocultación dificilmente explicable si no se utilizan criterios del psicoanálisis, de la teoría del comportamiento o de las construcciones culturales y de los estereotipos de género. Las mujeres que crearon distorsionaban el orden patriarcal, en el que la habilidad, la inteligencia y la sabiduria de las mujeres debia anularse. Como dice Marcia Citron (1995) el canon se ve como una réplica de las relaciones sociales y como un símbolo potente para su refuerzo. El canon expresa contenidos para dar un sentido de identidad a una cultura. Implica ideales de unidad, de consenso y de orden. En definitiva el canon crea una explicación del pasado y un esquema para el futuro, y necesita el establecimiento previo de un esquema de valores. Generalmente la construcción del canon ha ido paralela a la constitución del poder político y social. Detrás de la valoración positiva de una obra o de un autor podemos intuir la ideología dominante, y el canon evoluciona adaptándose siempre al sistema de valores de cada época, y refleja siempre los criterios de los que detentan el poder.
La ignorancia, el silencio, la marginación de la creación de las mujeres en la música va en paralelo con la desconsideración histórica de la cultura de las mujeres. El canon está construido por la historia y la musicología es un canon sesgado.
El descubrimiento de las mujeres compositoras que nos han precedido ha tenido una enorme importancia para las compositoras vivas en cuanto a la construcción de nuestra genealogía y al conocimiento de las grandes personalidades que nos han precedido, de Hildegarde von Bingen a Maddalena Casulana, de Francesca Caccini a Augusta Holmés, o de Gracia Baptista hasta Elena Romero.