2. EL GÉNERO NEGRO: ANTECEDENTES.
DE LA NOVELA AL CINE.EL TÉRMINO FILM NOIR.INFLUENCIA DE LA “LEY SECA” EN EEUU

La aparición del cine en nuestro vecino país galo de la mano de los hermanos Auguste y Louis Lumière el 13 de Febrero de 1895 con la presentación del cinematógrafo (Le Cinematographe), hizo posible que la literatura y el recién nacido séptimo arte se hermanaran muy pronto gracias al director francés Georges Méliès (1861-1938) que, con su Viaje a la luna (Le voyage dans la lune, 1902), utilizaba textos del novelista Julio Verne adaptados por Adolphe Dennery. Desde entonces, el cine francés (no olvidemos que tanto el cine como los espectáculos visuales anteriores a éste tienen su origen en Francia) en particular y, posteriormente, el resto de las cinematografías (incluida la norteamericana), han desarrollado una estrecha y fecunda relación con la literatura. Esa relación ha hecho posible que numerosas obras literarias clásicas y/o modernas hayan sido trasladadas a imágenes y que muchos escritores hayan dedicado al cine cada vez mayor actividad y esfuerzo.

El género negro es uno de los mejores y mayores ejemplos de esa unión entre cine y literatura. Paralelamente, desde finales del siglo XIX, tanto en Francia como en Gran Bretaña tiene lugar la aparición de la novela policíaca y sus personajes. En el país galo, el escritor Émile Gaboriau fue el responsable de que en 1863 apareciese como héroe literario un representante de la ley y el orden: el inspector Lecocq en “L’affaire Lerouge”. Anteriormente incluso, en 1828, las “memorias” (“Mémoires”) de François Vidocq (un delincuente reformado que en 1811 se convirtió en jefe de la “Sûreté” francesa) se erigía en la primera novela policíaca francesa (y una de las primeras de toda la historia). Vidocq anticipó la figura del Jean Valjean de “Los miserables“ de Victor Hugo, un simpático héroe-delincuente que daría paso posteriormente a otros como Arsenio Lupin (creado por Maurice Leblanc en 1907). Este personaje fue llevado a la pantalla hace unos años, adaptado por el director francés Pitof, en su filme Vidocq (2001).

En Inglaterra, dos escritores destacan por su enorme popularidad: Edgar Wallace y Arthur Conan Doyle. El primero desarrolla relatos más sensacionalistas y dirigidos, en principio, a un público menos exigente (aunque era seguido por sectores intelectuales de Francia y Alemania) y su influencia puede atisbarse en los primerizos thrillers alemanes y franceses: en El doctor Mabuse de Fritz Lang (Dr. Mabuse, der Spieler-Ein Bildder Zeit, 1922), el prototipo de malvado maquiavélico y profesional parece estar claramente inspirado en los “malos” de Wallace. Las historias del detective Sherlock Holmes de Conan Doyle, aunque igualmente populares, parecen en principio destinadas a un público más culto debido a los, a veces, intrincados mecanismos de deducción lógica que utiliza Holmes para resolver los casos que se le presentan. Las aventuras de Sherlock Holmes y su fiel ayudante Watson triunfarán entre todo tipo de público sin diferencias de clase y serán trasladados al cine, siendo especialmente recordada la pareja compuesta por Basil Rathbone (como Holmes) y Nigel Bruce (como Watson) que, primero, interpretaron a sus personajes para la 20th Century Fox (El perro de Baskerville y Las aventuras de Sherlock Holmes) en 1939, desarrollando el resto de su labor para los estudios Universal durante los años cuarenta.

En los Estados Unidos, cuando el cine americano estaba todavía en sus albores, D.W. Griffith muestra ya en su corto Los mosqueteros de Pig Alley(1912) la violencia entre dos bandas rivales que atemorizan a diario a una población. El interés por este mundo de corrupción y violencia se puede observar también en otros directores pioneros como Thomas Ince y su obra La chica y el jugador (The Gambler and the Girl, 1912) o George Irving (El caso Wakefield, 1920). En la primera se describe cómo puede introducirse un policía en una banda de gangsters, creando de este modo la figura del agente infiltrado que hemos podido ver recientemente en la magnífica Infiltrados (Departed) de Martin Scorsese, nominada a varios premios Oscar en el 2007, y que es un remake de la película china Infernal Affairs (Wai Keung Lau y Siu Fai Mak, 2002); figura que tanto juego dará en la gran pantalla y que, en los años 70 y 80, se utilizará con maestría en títulos como Serpico (1973) o El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), ambas dirigidas por Lumet. En la segunda (el caso Wakefield) se nos muestra la figura de un detective brutal y violento que bien podría ser un pariente “prehistórico” de un Harry Callahan (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) o del teniente Madigan de Brigada Homicida (Madigan, Don Siegel 1968). Dentro de la etapa muda, hay tres películas Paramount dirigidas por Joseph Von Sternberg que marcan la evolución del género policíaco: La ley del hampa (Underworld,1927), La redada (The Dragnet, 1928) y Los muelles de Nueva York (The Docks of New York, 1928). La primera de ellas le valió a Ben Hecht en 1929 el Oscar al mejor guión original. Ya dentro del sonoro, Las calles de la ciudad (City Streets, Rouben Mamoulian, 1931), otro filme Paramount basado en una historia de Dashiell Hammett y protagonizado por Gary Cooper y Silvia Sidney.

Antes de seguir con el proceso de esta influencia del género negro en Estados Unidos, hay que hacer obligada referencia al término film noir ya que fue en Francia, como hemos visto antes, por toda una tradición literaria existente, donde nace la primera novela policíaca al igual que el cine. Y esta tradición es, precisamente, una de las circunstancias vitales que hacen que este término (film noir) nazca en Francia para referirse al “cine negro” como un concepto sinónimo. El otro hecho vital es, curiosamente, el propio término usado por Ediciones Gallimard que, bajo la etiqueta “Série Noire” (serie negra), publicó las versiones francesas de las novelas de Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Con el cine ya más avanzado como arte narrativo, entrada ya la década de los treinta, Marcel Carné dirige El muelle de las brumas (Quai des brumes, 1938) y Nace el día (Le jour se lève, 1939), que se pueden considerar las primeras películas “negras” o “noir” de la historia del cine. Esto sucede antes de que, en 1940, Boris Ingster dirija El desconocido del tercer piso (Stranger on the Third Floor), filme que, coincidiendo con la entrada de EEUU en la segunda guerra mundial, constituye para muchos críticos la primera película de cine noir norteamericano. En esta producción de serie B, Peter Lorre encarna a un asesino que perpetra un crimen en una pensión de Nueva York y que será perseguido hasta su terrible final. En esta película ya se encuentran presentes muchos de los elementos del posterior cine norteamericano, tales como la atmósfera urbana y opresiva que, unida a la persecución y a la propia paranoia del protagonista, acosan al personaje abocándole a un terrible desenlace. Hay que tener en cuenta que, aunque en la década de los treinta, hay un cine policíaco norteamericano protagonizado principalmente por los gangsters, el término francés noir no fue acuñado hasta mediados de los cuarenta cuando fue utilizado por el crítico Nino Frank.

Otros directores franceses como Jean Renoir (que durante su estancia en Hollywood realizó su aportación al género en 1946 con Una mujer en la playa) y Julien Duvivier, cultivaron junto al pionero Marcel Carné este género que, rápidamente, sería adoptado por los directores norteamericanos (Anatole Litvak realizó en 1947 un remake de Le jour se lève que tituló The long Night).

Existe además otro paralelismo entre Francia y Estados Unidos: el romanticismo y pesimismo característicos del cine francés antes de la segunda guerra mundial y los nihilistas puntos de vista expresados por los escritores existencialistas franceses (como Jean Paul Sartre y Albert Camus) parecen estar presentes en el ambiente y estado de ánimo que evocan estas películas “negras”. Estudios sociológicos han sugerido además que, el cine negro o film noir, puede interpretarse como una metáfora de la antítesis del sueño americano (su pesadilla), invocando elementos de perturbación social que la guerra mundial había introducido en la sociedad norteamericana: caída de los valores morales de antes de la guerra, derrumbamiento de los papeles sexuales y económicos aceptados debido a la emancipación y al cada vez más activo papel de la mujer en todos los frentes: recordemos a aquella Joan Crawford en Mildred Pearce (Alma en suplicio), que se llevó el Oscar encarnando magníficamente a esa mujer luchadora, activa, decidida y trabajadora incansable; y los conceptos de paz y seguridad amenazados por la incertidumbre, el enemigo bélico y la paranoia política de los gobernantes. En EEUU el cine negro o film noir no era tan valorado como en Francia, dándose la paradoja de que los franceses esperaban ansiosos al final de la segunda guerra mundial para devorar todos los largometrajes norteamericanos que la ocupación nazi les había privado de ver. Y esto incluía a la crítica pues, en 1946, Jean Pierre Chartier ya escribió sobre este tipo de películas y, en 1955, mucho antes de que el cine negro centrara la discusión de algún libro redactado en inglés, Raymond Borde y Étienne Chaumeton publicaron el primer gran estudio en extensión sobre el tema. Además, los jóvenes críticos y cineastas franceses de “Cahiers du cinéma” (Chabrol, Truffaut, Godard y Rohmer por citar a algunos de los más importantes) quedaron muy influenciados a finales de los cincuenta y principios de los sesenta por los grandes directores de cine negro norteamericano (Nicholas Ray, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Robert Aldrich o Robert Siodmak) y examinaron a fondo la obra de estos creadores.

Los críticos norteamericanos de los años cuarenta y cincuenta no supieron apreciar estos filmes de género noir, dándose casos incluso de escritos de burla como el “perpetrado” por el crítico Lloyd Shearer en 1945 con su artículo titulado: “Certainly Does Pay” (el crimen, ciertamente, vale la pena) para el New York Post en el que, maltratando un título tan considerado hoy en día como Perdición (Double Indemnity, 1944), calificó al “cine criminal” como de tendencias “homicidas, lujuriosas y sangrientas”. Parece ser que películas como El halcón maltés (1941, Warner Bros.), Laura (1944, Twentieth Century-Fox) y la propia Perdición (1944, Paramount), producidas por grandes estudios, con grandes directores y que obtuvieron numerosas nominaciones a los Oscar, no consiguieron eliminar el menosprecio generalizado de la crítica norteamericana de la época.

Sin embargo, el film noir se reinventó a sí mismo a finales de los sesenta, setenta y principios de los ochenta (el periodo que se trata en este libro) tanto en Francia como, sobre todo, en Estados Unidos, constituyéndose en este último país en todo un género noir nuevo y revolucionario aunque, (como veremos en sus caraterísticas más adelante), conservando rasgos del cine negro clásico de los treinta, cuarenta y cincuenta. Todd Erikson acuñó el término neo-noir para referirse a este nuevo cine negro norteamericano que, en 1987, mereció un extenso estudio en la segunda edición de “Film Noir, An Encyclopedic Reference to the American Style”. Anteriormente, a principios de los setenta, se habían publicado varios ensayos sobre cine negro en inglés, destacando: “Paint it Black: The Family Tree of Film Noir” (“Píntalo de negro: el árbol genealógico del cine negro), Raymond Durgnat, Cinema 6/7, Agosto de 1970. Y también “Notes of Film Noir”(“Notas sobre cine negro”), Paul Schrader, Film Comment 8, primavera de 1972.

Un hecho importante que incidió directamente en la naturaleza del cine policíaco norteamericano fue la llamada “Ley Seca” o “Ley Volstead” (promovida por Andrew Volstead) desde su aprobación, en 1919, hasta su abolición en 1933. El 19 de enero de ese 1919 entraba en vigor la decimoctava enmienda de la constitución norteamericana que prohibía la fabricación, transporte y venta de todo tipo de bebidas alcohólicas en Estados Unidos. En 1933 se modificó dicha ley cuando ya era palpable la inviabilidad de la prohibición. Al comienzo de este periodo (1919-1933), fabricantes y contrabandistas de alcohol comienzan a organizarse y se extienden por todo EEUU. Entre estos grupos hay bandas compuestas y lideradas por criminales profesionales que comienzan a luchar por monopolios territoriales, eliminando grupos de “comerciantes” que les molestan, e instaurando en las calles una violencia habitual que hace que el ciudadano de a pie pierda el respeto a las leyes y a los gobernantes y se sume al carro de la corrupción haciendo caso omiso de las normas impuestas y enriqueciendo, en muchos casos, a estas bandas de “crimen organizado”.

Las calles de las grandes ciudades se convierten en territorio abonado para delincuentes de todo pelaje que van indefectiblemente acompañados de la figura del detective privado. Dashiell Hammett decide plasmar esta realidad en la literatura con todo el realismo y la crudeza que impera en las calles, donde la única ley es la de la supervivencia y el único lenguaje la violencia y las armas. Las primeras historias de Hammett se publicaron en 1922 en la popular revista “Black Mask”. Las obras de Raymond Chandler y otros autores como Frank Gruber, James M. Cain, Horace McCoy o Seton Miller, contribuyeron con fuerza a la aparición cinematográfica de este género policíaco. En los años treinta, el cine negro (directamente influenciado por estos relatos) exhibe una formas narrativas que expresan una violencia directa y de gran impacto visual que podemos ver en películas como Scarface (1932) de Howard Hawks, protagonizada por un Paul Muni que intervendría también en Soy un fugitivo (I’am a Fugitive from a Chain Gang, Mervyn LeRoy, 1932). También Contra el imperiodel crimen (`G’Men, William Keighley, 1935, con guión e historia de Seton I. Miller), El héroe público número uno (Public Hero # 1, Walter Ruben,1935), Los violentos años 20 (The Roaring Twentiesde Raoul Walsh, 1939) o El enemigo público (The Public Enemy de William A. Wellman); filmes Warner que reflejan además una realidad de lo que ocurre en las calles de las grandes ciudades, lugares éstos últimos en los que la población ha pasado de los “felices años veinte” a la “gran depresión” (ejemplificada en el terrible crack bursátil de 1929). El enemigo público número 1 fue John Dillinguer, figura del hampa que sería llevada al cine por Max Nosseck en 1945 en su filme Dillinger, que obtuvo nominación al Oscar por el guión de Philip Yordan y fue protagonizado por Lawrence Tierney. John Milius realizaría un buen remake de idéntico título en 1973. Un 14 de agosto ha visto la luz una excelente versión sobre las andanzas de este personaje delictivo a través de la cinta Enemigos públicos (Michael Mann, 2009), Johnny Depp encarna esta vez al famoso gangster acompañado de Christian Bale, Stephen Dorff y Marion Cotillard.

Los cuarenta es la década del film noir más clásico. Fueron los años dorados para la figura del detective privado, duro y estoico, que se convierte en hilo conductor y protagonista absoluto de unas películas que beben directamente de la literatura negra de autores como Hammett o Chandler (El halcón maltés, Retorno al pasado o El sueño eterno). Los nombres de Sam Spade o Philip Marlowe quedarán desde entonces asociados para siempre con la figura del actor Humphrey Bogart; el director y actor Woody Allen le rendirá homenaje en su Sueños de seductor (Play it again, Sam, Herbert Ross, 1972) cinta en la que aparece el Bogart-detective en varios momentos para aconsejar e infundir seguridad al protagonista. La asimilación fue tan alta que, hoy en día, Bogart sigue siendo el “icono” por excelencia del detective clásico. Esta figura del “sabueso” convivirá con gangsters que ejercen una violencia que refleja la desesperación y desubicación social de una parte de la sociedad norteamericana, recordemos películas como El último refugio (High Sierra,1941) o Al rojo vivo (White Heat, 1949), ambas dirigidas por Raoul Walsh. El “sabueso” es un tipo solitario y orgulloso de su código ético, duro, ingenioso y con un irónico sentido del humor que refleja su agridulce existencia. El propio Raymond Chandler lo describe como: intuitivo, honesto a la hora de cobrar y frío aplicador de la dosis de venganza justa, contra los que cometen injusticias o fechorías, sin mostrar sus propios sentimientos.

Los cincuenta mantienen esquemas clásicos pero advierten ya una renovación del género. Los sobornados (The Big Heat, 1953), del magistral Fritz Lang, es la película más sorprendente y esclarecedora de las características de este género en los cincuenta, mostrando con fuerza la esencia de lo criminal, lo legal, la soledad de las personas y el policía como ente individual que, años mas tarde, será ampliamente desarrollado en el cine policíaco de los sesenta y setenta (Bullitt, Madigan, Harry Callahan, Brannigan, Popeye Doyle, John Klute, Danny Ciello, Serpico, etc.). Esta renovación formal se puede observar también en películas como Atraco Perfecto (The Killing,1956) de Kubrick o Sed de mal (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles. En 1957, el filme Doce hombres sin piedad (Twelve Angry men) del director Sidney Lumet es quizá el primero en tratar con originalidad, estructura formal y argumento diferentes, los temas de la presión del sistema sobre el individuo, la ciudad agobiante y la corrupción del propio sistema. La última salida a esta combinación de factores que muestran una dura realidad será la violencia. Una violencia que, en el cine negro de los años cincuenta, es más evidente y ritualizada que en el cine de gangsters de los años treinta y cuarenta. En esta década aparece una violencia más presente y percibible (recordar que el 20 de Junio de 1947 el gangster Bugsy Siegel, que era amigo de varios productores de cine, había aparecido asesinado en su casa de Beberly Hills) que resulta especialmente incómoda para el espectador cuando las mujeres son objeto de ella; pensemos en esa Debbie Marsh (Gloria Grahame) de Los sobornados (Fritz Lang, 1953), o en aquella Cyd Charisse (Vicky) del Chicago años treinta (Party Girl,1959) de Nicholas Ray, amenazada por el mismo líquido corrosivo. En 1955, dos años antes de Doce hombres sin piedad, esa violencia era mostrada con valentía en el ámbito de las aulas en la cinta Semilla de maldad (The Blackboard Jungle) por el director Richard Brooks. En este filme, un profesor encarnado por Glenn Ford se ve desbordado por la violencia de sus alumnos, que no son otra cosa que el reflejo de la sociedad. Esta misma situación será tratada después, en 1967, por el director James Clavell en Rebelión en las aulas (To Sir, with Love), donde un profesor negro interpretado esta vez por el actor Sidney Poitier tendrá que enfrentarse a la violencia de los estudiantes de un colegio de un suburbio de Londres. En esta década, en la de los setenta y principios de los ochenta, esta violencia será más palpable y directa e incluso brutal en muchas películas negras o policíacas como veremos y analizaremos más adelante (recordar títulos como Bullitt, Bonnie and Clyde, French Connection, la saga de Harry el sucio, El justiciero de la ciudad, Taxi Driver o Yo soy la justicia).

Pero volvamos a los cincuenta para tratar acerca de los rasgos definitorios de esta renovación formal que se produce en esa época y que marcará todo el cine negro de los siguientes veinticinco años. En el cine negro de esta quinta década, la prensa (el llamado cuarto poder), a través de sus titulares, se convierte frecuentemente en un elemento vertebrador de la película: por un lado, se utiliza para acelerar el ritmo narrativo de la historia y, por otro, sirve de medio de representación de la opinión pública (todo ese conjunto de ciudadanos honrados que sufre las consecuencias de las actuaciones de los delincuentes). La prensa será un medio de presión muy fuerte para la policía (cuyos responsables máximos siguen con inquietud los medios de comunicación) cuando el malhechor resulta difícil de atrapar con corrección legal. Esto se verá muy bien reflejado más tarde en muchas de las películas policíacas de los sesenta, setenta y primeros ochenta, y podemos ver claros ejemplos de ello en Brigada homicida (Madigan, 1968), Harry el Sucio (Dirty Harry, 1971) o en la saga del justiciero Paul Kersey interpretado por Charles Bronson en El Justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974) y Yo soy la justicia (Death Wish II, 1981). A veces el delincuente sigue a través de la prensa y la televisión las últimas noticias sobre su intento de captura por parte de las fuerzas del orden, siendo convertido por los periodistas y reporteros en una estrella mediática e, incluso, granjeándose el fervor y la simpatía del ciudadano de a pie, que lo ve como una especie de héroe anti- sistema. Esto se puede ver claramente en el personaje de Sonny (Al Pacino) en Tarde de perros de Sidney Lumet, que está además inspirado en la figura de un atracador que asaltó realmente un banco en 1972 (Dog Day Afternoon, 1975).

Otras características del cine negro de los cincuenta (algunas de ellas heredadas del cine clásico pero adaptadas al momento) que influirán en muchos filmes policíacos de los sesenta, setenta y primeros ochenta, se centran en los diferentes tipos de estructura narrativa y la composición o retrato de los personajes. Uno de los esquemas de estructura narrativa concreta más utilizados es el que emplea las tres fases: orden/ inestabilidad/ nuevo orden que, trasladados al proceso vital del delincuente se traducen en: ascenso / lucha / caída del gangster. Este proceso se puede apreciar claramente en Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) y también en la novedosa revisión de Scarface que realizó Brian De Palma en 1983 cuando dirigió la versión que en España llevó por título El precio del poder (Scarface, 1983). En este filme se narra la imparable ascensión, liderato y posterior declive de un Tony Montana magistralmente encarnado por Al Pacino. Como he apuntado antes, al esquema narrativo se une la iconografía de unos personajes que visten y hablan de una manera concreta, moviéndose en medios urbanos de gran tamaño y desarrollando actividades “especiales” al margen de la sociedad con un uso habitual de “herramientas” (principalmente, coches y armas); veamos como ejemplos: Bonnie and Clyde, Bullitt o French Connection.

Otro tipo de estructura se basa en la resolución de un misterio o caso, entrando aquí las figuras del detective Harper (Harper, 1966), John Klute (Klute, 1971), Virgil Tibbs (In the Heat of the Night, 1967), Jake Gittes (Chinatown, 1974) o Harry Moseby (Night Moves, 1975)); la mujer fatal o “vamp” (Chris en Point Blanck, Bree Daniels en Klute o Matty Walker en Body Heat) y el malo sofisticado y/o psicológicamente perverso (los personajes interpretados por Andrew Robinson en Dirty Harry (1971), Henry Silva y Vittorio Gassman en Sharky’s Machine (1981) y Al Pacino en Scarface (1983)).

Toda esta renovación formal del género que se produjo en los cincuenta y que influyó de forma directa en el cine policíaco de los sesenta, setenta y primeros ochenta, se centra en que el cine extrae en sus argumentos lo que ocurre o ha ocurrido recientemente en la sociedad y en cómo ha evolucionado el mundo del hampa y/o los delincuentes. Si nos fijamos en el cine negro de “gangsters” de los cincuenta, encontramos tres nuevas tendencias que serán exportadas y revisadas en la segunda mitad de los sesenta, setenta y principios de los ochenta. La primera de ellas está marcada por dos situaciones características en la trama argumental: el momento en el que el villano o delincuente presta declaración ante un comité del senado; la otra, cuando un grupo de hombres de edad y experiencia aparecen reunidos en “consejo” y votan sobre la eliminación de un anterior colega. Estas dos imágenes hacen referencia a las deliberaciones de un comité especial del senado norteamericano, que existió realmente para investigar la violencia inter-estados, y que era denominado como Comité Kefauver por el presidente. En esta tendencia, el llamado “Sindicato” como forma de explicar la delincuencia como una estructura social poderosa y organizada que toma como modelo el mundo de los negocios, es lo que predomina. Como ejemplo, algunos títulos de los cincuenta como Hodlum Empire (Joseph Kane, 1952), New York Confidencial (Russell Rouse,1955), The Brothers Rico (Phil Karlson, 1957) y, ya rozando la nueva década, Underworld U.S.A. (Samuel Fuller, 1960). En los setenta y ochenta, la saga de El Padrino I, II y III de Francis Ford Coppola, será el más claro ejemplo de recuperación de este modelo. Y respecto a la otra situación que marca esta primera tendencia (grupo de hombres reunidos en “consejo”), podríamos tomar como ejemplo trasladado al cine de los primeros ochenta al filme de Peter Hyams Los jueces de la Ley (The Star Chamber, 1983), en el que el actor Michael Douglas (Steve Hardin) lidera a un grupo de jueces que, clandestinamente, se reunen en la ciudad de Los Angeles para decidir la “eliminación” o “supresión” de, en este caso, elementos criminales.

La segunda tendencia de este cine de gangsters de los cincuenta, que será también adaptada en el cine policíaco de los sesenta y setenta, está centrada en narrar conscientemente la historia propia de Hollywood ambientando la biografía de un famoso delincuente en periodos muy concretos (“La Gran Depresión” del 29 con el crack financiero de la Bolsa y “La prohibición” o “Ley Seca” de 1919 a 1933), utilizando música evocadora de esos años veinte y treinta. Esto podemos verlo en títulos como: Baby Face Nelson (Don Siegel,1957), The Bonny Parker Story (William Witney,1958), Machine Gun Kelly (Roger Corman, 1958) o el Al Capone (1959) de Richard Wilson. La continuación de esta tendencia tendrá su reflejo en los sesenta en películas como La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond, Budd Boetticher, 1960), Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), La matanza del día de San Valentín (1967) y Bloody mama (1970), ambas dirigidas por Roger Corman.

La tercera y última de estas tendencias tiene su origen en clásicos de los años cuarenta (como Al rojo vivo y otros) en los que se narraba como elemento secundario la preparación y ejecución de un robo. En los cincuenta, surgen unas peculiares cintas en las que el robo se convierte en elemento primordial a nivel narrativo, como La jungla de asfalto (The Asfalt Jungle, 1950) de John Huston, película que, junto a Atraco al furgón blindado (Armored Car Robbery, Richard Fleischer,1950) servirán de inspiración al director Stanley Kubrick para realizar en 1956 su Atraco perfecto (The Killing), y que también inspirará a otros realizadores en los sesenta y setenta que llevarán a la gran pantalla diversos filmes que se centrarán en la minuciosa preparación de un espectacular robo: Como robar un millón y…, la fabulosa El gran robo (Robbery), Charley Warrick, El caso Thomas Crown, La huída, Pelham 1,2,3 o Un botín de 500.000 dólares, son buenos ejemplos de ello. Todos estos títulos, con estilos de dirección muy diferentes, incorporan el tono de comedia en distinta medida en algunos casos, siendo el más claro ejemplo de ello el dirigido por William Wyler (How to Steal a Million…(1966).