UNA HISTORIA LLENA DE INFLUENCIAS

Repasar la historia de la música popular no es solo hacer un inventario de artistas y estilos, sino también de circunstancias sociales, hechos históricos, desarrollos tecnológicos, ciclos económicos e ideologías que interactúan con la música para darle relevancia.

Para observar la evolución de la música popular, hay que prestar una atención especial al contexto en el que los estilos cambian. No debemos olvidar que lo que caracteriza la música popular es que depende de los sistemas de mediación entre el músico y el oyente. La música no nos llega directamente desde el artista, sino mediante discos editados por compañías, que sabemos que existen por los medios de comunicación. Para escucharlos, necesitamos disponer de tecnologías accesibles a escala masiva para que la producción industrial de discos sea rentable.

Pensemos en cómo diferería la música hasta la invención del fonógrafo de Edison en 1877, que inicia la era de la música grabada. Al no existir la posibilidad de almacenar música directamente, se conservaba en las partituras. Evidentemente, de este modo una parte de la experiencia musical se perdía: imaginémonos cómo sería tener ante nosotros la partitura de cualquier canción de Elvis Presley sin poder escuchar su voz. Probablemente, las masas de fans enloquecidas gritando y corriendo detrás del ídolo no habrían existido.

Para escuchar música, había que buscarla, acercarse a los músicos. El negocio de la música se centraba, por un lado, en la venta de instrumentos musicales y, por otro, en la venta de partituras. Es decir, los clientes principales eran los propios músicos, no los oyentes. El fonógrafo es el primero de una larga serie de desarrollos tecnológicos que han terminado por crear la experiencia musical que hoy nos es familiar, dado que hasta que este se inventó la gente no estaba acostumbrada a escuchar una voz sin ver a la vez a quien la producía.

En la primera mitad del siglo XX nacen también la radio y la televisión, que volverán a modificar la manera de escuchar música. Y se desarrollan dos tecnologías que serán fundamentales en la aparición del rock: el micrófono y la amplificación eléctrica.

Hasta que estas dos tecnologías se desarrollaron, los cantantes y los guitarristas tenían un problema grave para hacerse oír, dado que les era imposible competir con el volumen que puede desarrollar, por ejemplo, una trompeta. Por lo tanto, debían actuar con grupos reducidos y limitados de músicos.

La posibilidad de situar la voz en primer plano no fue el único cambio que generó el micrófono: ahora, el cantante podía hacer llegar al público las mínimas inflexiones de la voz, podía cuchichear al micrófono sin necesidad de preocuparse por el volumen.

Las nuevas tecnologías de reproducción del sonido coinciden con dos cambios sociales importantes en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial: la aparición de la juventud como grupo social y la erosión progresiva de las fronteras entre blancos y negros.

El crecimiento económico después de la guerra, junto con la relativa escasez de jóvenes por la baja natalidad que se produjo después de la crisis del 29, hizo que los salarios de estos jóvenes subieran por encima de la media. No obstante, su aportación no era necesaria para mantener la economía familiar gracias al aumento general de los salarios.

La prosperidad, por otro lado, provocó que más jóvenes accedieran a los niveles superiores del sistema educativo, por lo que se retrasó su incorporación al mundo laboral. De este modo, por primera vez, los jóvenes norteamericanos disponían de dinero y de tiempo para gastarlos. Una oportunidad que no pasó desapercibida a la industria, que se lanzó a satisfacer la nueva demanda de productos de ocio: cine, ropa, televisión y, evidentemente, música. Pero debía ser una música diferente de la de los padres.

Esta música nueva surgía como resultado de otro cambio social importante: el debilitamiento de las fronteras entre blancos y negros, hasta entonces estrictamente separados en la mayoría de los ámbitos. En los años cuarenta se necesitaba mano de obra en las fábricas norteñas, que mantenían la maquinaria militar norteamericana. Entre 1940 y 1950 inmigraron desde el sur rural a las ciudades industriales norteños tantos negros como en los treinta años anteriores. Muchos emigraron a Chicago, donde en las fábricas se mezclaron con trabajadores blancos. El blues, la música de los negros del sur rural, se hizo urbano en las temáticas y eléctrico en el sonido, y se modernizó sin perder todas las connotaciones perversas, sexuales y peligrosas a oídos de los blancos.

El panorama de la música hasta la aparición del rock'n'roll se caracterizaba por una marcada separación entre la música de los blancos y la de los negros. La música blanca, editada por las grandes compañías discográficas, estaba dominada por las canciones de Tin Pan Alley y por las orquestas de baile. Tin Pan Alley era el nombre que recibía la zona de Nueva York en la que las compañías editoras tenían las oficinas, donde trabajaban compositores, arreglistas y productores a sueldo a modo de una factoría, produciendo temas que compraban las discográficas para sus cantantes.

Las orquestas empezaron dedicándose solo a temas instrumentales, pero con el tiempo la figura del cantante se hizo más famosa que la del director. Bing Crosby es el prototipo de cantante de esta época, el precursor del estilo crooner que haría famoso a Frank Sinatra, una manera de cantar con escasa expresión o emoción que nace del uso del megáfono, la única manera de hacerse oír en medio del fragor de la orquesta hasta que se desarrolló la amplificación.

La música negra, hasta los años cincuenta, tiene tres grandes corrientes: por un lado, el gospel y los espirituales, que pasan de ser una música religiosa cantada en coro a ser interpretados en teatros por formaciones más pequeñas. La segunda corriente es el jazz, que poco a poco había ido perdiendo el carácter de música de baile y empezaba a ser demasiado sofisticado para que fuera popular. Finalmente, el blues estaba dejando de ser una música exclusiva del sur rural en paralelo a las grandes migraciones que tuvieron lugar durante la Segunda Guerra Mundial, y que convirtieron Chicago en el centro del blues urbano.

La tensión entre la música blanca y negra está en la base de la dinámica de la industria de la música popular desde comienzos del siglo XX. En 1909, la Copyright Act instituye el pago a los autores para editar música grabada y en 1912 nace la ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers), la primera sociedad de gestión de derechos. Ante el desprecio que la ASCAP mostraba por la música negra (y también por el country, la música blanca rural), un grupo de emisoras creó la BMI (Broadcast Music Incorporated) en 1935.

El conflicto también afectó a las emisoras de radio: las grandes compañías, agrupadas en la ASCAP, se opusieron al hecho de que las emisoras radiaran música grabada porque pensaban que los oyentes no comprarían discos si podían escucharlos gratis en la radio. También en esta época la aparición de la televisión desplaza a la radio como entretenimiento familiar por excelencia: las emisoras se especializan en la investigación de audiencias más focalizadas, mientras que los aparatos se hacen más baratos. Los jóvenes norteamericanos ya pueden tener, por lo tanto, en la habitación su radio, que emite programas y música especialmente dirigidos a ellos.

A comienzos de los años cuarenta, la ASCAP se enfrentó a las emisoras y les impidió radiar su música, momento que aprovechó la BMI para introducir la música negra en el mercado blanco, cuya evolución dio origen al rithm'n'blues. Como señala Charlie Gillet: «Los sonidos del rithm'n'blues eran opuestos a los de la música popular. Los estilos vocales eran ásperos, las canciones explícitas, los instrumentos principales se tocaban muy fuerte y con un formato que invitaba a bailar y la producción de los discos era tosca. La excitación era la emoción que prevalecía».

A comienzos de los años cincuenta, el contexto de la música popular en Estados Unidos es este: la música blanca es producida por grandes compañías de manera casi industrial, mientras que la música negra está en manos de pequeñas compañías independientes y ha ganado más y más espacio a la radio. Además, se han desarrollado ya la grabación en cinta magnética, la guitarra eléctrica, el micrófono y el disco de 33 revoluciones (long play).

Los cambios sociales y las innovaciones tecnológicas que están en los orígenes del rock'n'roll recibieron un impulso con la acción de los medios de comunicación, en especial la radio y el cine.

Hasta los años cincuenta, de las canciones de músicos negros que tenían éxito en los mercados locales, se hacían versiones para el mercado blanco, con arreglos totalmente diferentes y con cantantes blancos. En 1952, el disc-jockey Alan Freed, ante el entusiasmo que despertaban los discos de rithm'n'blues entre algunos jóvenes blancos, ideó un programa que pusiera música negra, pero dirigido a una audiencia blanca. Lo tituló Moondog's Rock' roll Party, para evitar hablar de rithm'n'blues y que sus oyentes no lo identificaran con un programa para negros. El éxito de su programa lo llevó de Cleveland a Nueva York, desde donde criticó con dureza a los que solo emitían versiones en vez de los temas originales. Los grupos blancos empezaron a incorporar el estilo rítmico en sus repertorios, y fue Bill Halley and His Comets los primeros que consiguieron colocar un disco de rock'n'roll en las listas de éxitos: «Crazy Man Crazy».

Como ya hemos visto, después de la guerra los adolescentes se habían convertido en un grupo social mimado por la industria del ocio. Películas como Salvaje (The Wild One, con Marlon Brando) o Rebelde sin causa (Rebel without a cause, con James Dean) ofrecían protagonistas jóvenes enfrentados a la sociedad. Aun así, según Gillet, aunque eran «historias nuevas con palabras nuevas, la banda sonora continuaba siendo la música de big bands que el público juvenil ya había rechazado». La película que hizo explícito el rechazo juvenil fue Semilla de maldad (The Blackboard Jungle, 1955), que explica la experiencia de un profesor en un instituto problemático y violento del Bronx, en Nueva York. Aunque al final de la película los adultos consiguen imponerse, las escenas de descontrol al ritmo de «Rock around the clock» de Bill Halley «ayudaron a establecer en las mentes de los adolescentes y de los adultos la relación entre el rock'n'roll y la rebeldía juvenil».

Según Frank Zappa, «en el cine, viendo Semilla de maldad, no te podían decir que bajaras el volumen. Estaban tocando el himno nacional de los jóvenes y sonaba tan fuerte que yo daba saltos. Semilla de maldad, sin considerar el argumento (que dejaba que los viejos ganaran al final), representaba un extraño apoyo a la causa de los jóvenes: “Han hecho una película sobre nosotros; por lo tanto, existimos”».

Las grandes compañías continuaron sin tomarse el rock'n'roll de manera seria, ya que pensaban que sería una moda pasajera. Sonaba demasiado escandaloso y amoral, y su sonido negroide podía ofender a los compradores de discos, especialmente en el sur. Continuaba habiendo un mercado diferenciado para los discos de country y los de la nueva música. Fue una pequeña compañía, la Sun de Memphis (Teneesee), la que mejor entendió el rock'n'roll, y lo capitalizó con la figura de Elvis Presley.

Elvis, que pertenecía a una familia humilde, tenía un bagaje musical que unía el blues, el gospel y el country. Representaba lo que Sam Phillips, el propietario de Sun Records, repetía a quien lo quisiera escuchar: «Hay una fortuna esperando a quien descubra un cantante blanco con el sonido y el sentimiento de los negros». Además de una voz y un sentimiento capaz de enfrentarse a los géneros blancos y negros del mismo modo, Elvis tenía buena presencia y se movía en el escenario de manera procaz (en su primera aparición televisiva a escala nacional, los cámaras recibieron instrucciones de no enfocarlo por debajo de la cintura para evitar que los tildaran de escandalosos).

El éxito masivo de Elvis Presley –desde «Heartbreak hotel» (1956), su primer número 1– confirma que el rock'n'roll no sera un fenómeno pasajero, sino el principio de un fenómeno nuevo. Como explica Frith, el rock'n'roll no representa una revolución en la industria musical, pero sí un sobresalto: las compañías simplemente deben hacer un esfuerzo para reconvertir a sus empleados en el marketing juvenil, instaurando un ciclo de innovación musical que funciona hasta nuestros días: las compañías independientes prueban los sonidos nuevos y, cuando alguno tiene éxito, las grandes multinacionales lo capitalizan, ya sea comprando la compañía, consiguiendo el contrato del grupo o editando otros similares.

La protesta del rock'n'roll no era una revolución: los jóvenes no se enfrentaban a la estructura social o a las reglas del mercado, sino a las constricciones que les imponían los adultos. Aunque sitúa por primera vez en el mapa de la sociología la idea del abismo generacional, el rock'n'roll es una música que se integra en el sistema de producción capitalista y en la cultura de masas sin causar ningún dilema. Una situación que cambia radicalmente en la década siguiente.

El éxito de la nueva música traspasará las fronteras, empezando por los otros países de habla inglesa. En el Reino Unido, como en el resto de Europa, todavía había tropas norteamericanas después de la Segunda Guerra Mundial y las emisoras de las bases militares emitían los éxitos del momento para los soldados. La excitación de la nueva música fue llegando poco a poco a unos jóvenes que, como The Rolling Stones o The Beatles, empezaron grabando versiones de sus grupos favoritos. Si en Estados Unidos las resistencias de los moralistas estaban relacionadas con el debilitamiento de las fronteras entre blancos y negros, en Inglaterra se percibía la nueva música como una influencia extranjera que apartaba a los jóvenes de sus valores nacionales y de clase.

Durante la década de 1960, el rock'n'roll se convertirá en rock y se fragmentará en varios estilos. En esta década, el rock trasciende las fronteras de Estados Unidos y llega a la mayoría de los países occidentales. Inglaterra se convierte en el centro de gravedad, sobre todo debido a The Beatles. También es una década en la que la ideología juvenil que alentó el nacimiento del rock'n'roll se transforma radicalmente, al hacerse más complejas las formas musicales, cargarse el rock de nuevas referencias intelectuales y cambiar el contexto social en el que se desarrolla.

Todas estas transformaciones se perciben claramente en el análisis de la trayectoria de The Beatles, que nacen en Liverpool a comienzos de los sesenta. La mitad de las canciones de sus primeros discos son versiones de músicos norteamericanos como Chuck Berry o Carl Perkins, canciones marcadas por el impulso rítmico y la filosofía hedonista. Aun así, en 1968 dejan de tocar en directo, se encierran en el estudio de grabación y producen un disco como Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, cargado de referencias a las drogas psicodélicas y a la cultura india, con instrumentos exóticos, efectos de sonidos y la participación de una orquesta. ¿Qué es lo que ha hecho cambiar de este modo las referencias del rock?

Ha cambiado, en primer lugar, el marco social. Ya no estamos en los tranquilos años cincuenta, dominados por el consenso después de la guerra. En Estados Unidos la lucha por los derechos civiles y la oposición a la guerra de Vietnam agrupa a los jóvenes universitarios y radicaliza sus opiniones: en los centros universitarios surge la cultura psicodélica, que fomenta la experimentación con drogas alucinógenas como el LSD y el conocimiento de las culturas orientales. La aparición del sonido estéreo y el desarrollo de la grabación por pistas permite hacer una música que recrea la experiencia psicodélica. Hasta ahora, todos los instrumentos se grababan a la vez y el oyente escuchaba lo mismo por los diferentes altavoces; ahora existe la posibilidad de grabar separadamente cada instrumento y manipular el sonido para que, por ejemplo, pase de un lado al otro para crear un efecto envolvente.

The Beatles abandonan los escenarios, en parte, debido a un problema de tecnología: el ruido del público era tan ensordecedor que a menudo no eran capaces de escucharse a sí mismos sobre el escenario. Su trabajo en el estudio puede tener lugar porque en ese momento su compañía es la propietaria de los estudios y tiene un productor como George Martin en nómina. Más adelante, las compañías cambiarán su tipo de producción para ahorrar costes fijos, y alquilarán tanto el estudio como el productor por horas. La manera de trabajar de The Beatles, que pasaban muchas horas probando ideas en el estudio y grabando pistas que después fundía Martin, hoy en día no sería posible.

En 1964, Moog crea el primer sintetizador; las formas del rock se hacen cada vez más complejas y surge una vertiente sinfónica, con grupos como Yes o King Crimson. El desarrollo de los sistemas de amplificación hará posible el nacimiento del hard rock, de la mano de grupos como Led Zeppelin. Los largos desarrollos instrumentales y los temas exóticos o espirituales sustituyen la intensidad rítmica y la celebración de la diversión. En otras palabras, la ideología de la música popular cambia durante los años sesenta, cuando el rock empieza a ser considerado por algunos como una forma de arte.

También a mediados de años sesenta se hacen populares los cantautores, como Bob Dylan o Donovan, que se presentan como los herederos de los músicos de folk, las voces que expresan las vivencias de toda una comunidad. A la vez, festivales como el de Woodstock o el de la isla de Wight, y las protestas estudiantiles de París, San Francisco o México, crean entre los jóvenes de diferentes países la sensación de tener mucho en común. Algunos filósofos, como Herbert Marcuse, hablarán de los jóvenes como la nueva clase revolucionaria, la que hará posible el cambio.

De este modo, a mediados de los años setenta la ideología del rock integra términos a menudo contradictorios. Por un lado, se ha consolidado la ideología juvenil: la juventud no es solo un periodo de transición, sino una condición social perfecta (vigorosa, irresponsable, sexual) que se puede alargar mientras se mantengan los valores. A la vez, el rock aparece como la voz de una comunidad que protesta contra la guerra y la injusticia, y simultáneamente como forma de expresión artística elaborada y con rasgos propios. Todo esto sin dejar de participar en la cultura de masas y el sistema de producción capitalista, de modo que el éxito de un grupo se continúa midiendo en términos de popularidad, que depende del número de discos vendidos.

Quizá eran demasiadas contradicciones juntas para una música que había nacido para ser bailada. En 1976 surge el punk (Sex Pistols, The Clash, The Ramones) en Inglaterra y en Estados Unidos, como una ruptura radical con el rock de los sesenta. Si los hippies eran la generación de las flores, el punk hablaba del caos y reverenciaba la fealdad; donde había instrumentistas virtuosos, los punks hacían canciones cortas de tres acordes en las que hablaban de revolución, el punk predicaba que no había futuro. De alguna manera, propone un retorno a los orígenes del rock, a la diversión y a la inmediatez. No es casual que después de un largo periodo en el que las influencias negras se fueron perdiendo, el punk encuentre en el reggae, la música de los negros jamaicanos, una fuente de inspiración. The Clash es el mejor ejemplo de estas influencias.

La década de los setenta se cierra con la música disco, otra reacción a la intelectualización del rock, pero esta vez en términos positivos y realizada por los propios negros. Durante los años sesenta, la música negra mantuvo el pulso de la mano del soul, que fue capaz de unir la reivindicación racial y política («There is a riot going on», de Marvin Gaye) con la sensualidad y el baile («Sex Machine», de James Brown), y que ahora acentuaba el componente lúdico de la cultura negra.

La tecnología y los nuevos medios de comunicación volverán a cambiar, de manera radical, el panorama de la música popular durante los años ochenta. En 1981 nace la MTV (Music Television), la primera cadena de televisión dedicada en exclusiva a programar música como la radio. El videoclip, que había nacido a finales de la década anterior, potenciará la importancia de la imagen de los artistas. Al mismo tiempo, la industria apuesta por un formato nuevo para la música grabada, el disco compacto (CD).

Los dos avances se dan en el contexto de una notable crisis de ventas a escala mundial, por lo que se deben considerar como el intento de buscar, por parte de la industria, nuevas formas de ganancia. Con el videoclip se pretendía involucrar en la música a públicos nuevos, mientras que el CD, que ofrecía mejor calidad de sonido que los soportes analógicos, intentaba rentabilizar los catálogos de las compañías. Como explica Negativland en su incisivo análisis del nacimiento del CD, se trataba de «convencer a estos baby boomers de que se están haciendo mayores para comprar otra copia de Dejà Vu de Crosby, Stills, Nash and Young cuando ya tienen una».

El videoclip consolidó nuevos géneros musicales que dominan la década de los ochenta, marcados por el rechazo de la música adulta que había dominado la década anterior hasta la llegada del punk. La tensión entre el rock blanco y masculino y la música de baile, asociada a los negros y a las chicas, da lugar al pop de los ochenta, con figuras como Michael Jackson o Madonna, capaces de reinventar su sonido constantemente apoyados en una imagen reconocible a pesar de los cambios. Su música está fuertemente marcada por los sonidos electrónicos, que se desarrollan cada vez más siguiendo la técnica del sampler, que permite tomar pequeños fragmentos de sonido y combinarlos o repetirlos formando loops o bucles, una técnica en la que se basa el estilo del hip hop creado por el jamaicano Kool Herc en torno a 1978.

El desarrollo de la tecnología digital ha facilitado y popularizado el uso de la técnica del sampler. A finales de los años noventa, la confluencia de los ordenadores personales y la digitalización de la música posibilitan la existencia de estudios domésticos baratos que están en la base de la explosión de la música electrónica, con géneros como el house o el trip-hop. La posibilidad de compartir archivos musicales gracias a tecnologías de compresión como el MP3 y el software de intercambio como Napster o Kazaa ha revolucionado el mundo de la música, tanto creativa como industrialmente.