Capítulo I
El antecedente que todos coinciden en señalar como obra inaugural dentro de la etiqueta de falso documental es la retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos, dirigida por Orson Welles en 1938. Durante el periodo dorado de la radio, Orson Welles y su compañía, el Mercury Theatre, tenían un programa los domingos de ocho a nueve de la noche en el que adaptaban para las ondas versiones de clásicos como Drácula, Historia de dos ciudades o La isla del tesoro. En aquellos programas, Welles actuaba de intérprete, narrador y, en ocasiones, de guionista. El 30 de octubre de aquel año, la compañía recreó en su cita semanal una versión de La guerra de los mundos, una novela escrita por H. G. Wells en 1898. El guión se estructuró imitando los boletines de noticias y empezaba con un concierto en directo que era interrumpido por un locutor que anunciaba un acontecimiento de última hora: la Tierra estaba siendo atacada por seres de otro planeta. La emisión tuvo lugar desde Nueva York para todas las estaciones de la CBS y fue tan realista que miles de oyentes, casi todos los que sintonizaron el programa cuando ya estaba empezado, creyeron que estaban siendo invadidos por marcianos.
Welles es el primero que plantea una reflexión sobre el poder de los medios en la creación de realidades. De hecho, cualquier intento de acercarse al falso documental tropieza con él no solo porque el realismo artificial de La guerra de los mundos, aunque se trate de radioteatro, pueda definirse como un temprano arquetipo de las cintas que nos ocupan, sino, sobre todo, porque el uso de recursos se realiza de forma totalmente consciente. La apropiación de las figuras informativas y documentales por parte de Welles continuó en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), pero también en los sketches de London (1971), más tarde en la inacabada The Other Side of the Wind (1972) y por supuesto en la muchas veces destacada F for Fake (1973). Ciudadano Kane es por tanto otro antecedente clave. Después de la secuencia de apertura de la muerte del magnate de la comunicación, se inicia un segmento que parece gozar de cierta autonomía, un noticiario que imita los newsreel del cine de la época y que realiza el retrato público del personaje. El noticiario se exhibe para un grupo de periodistas que, no contentos con el resultado, se embarca después en la búsqueda del verdadero Kane. Así, la película tiene, no solo en la muerte de Kane sino en el falso noticiario, que consideran incompleto, la excusa para avanzar en la trama y profundizar en la personalidad de Kane. Pero el noticiario también consigue dar información acerca del protagonista de una manera exhaustiva y ágil. Además, procurará ciertos datos que luego nos servirán para seguir los interrogatorios a los cinco testigos que desarrollan la historia; testigos que, esta vez, darán una visión más íntima y personal del millonario. Una serie de títulos e intertítulos nos guían por el documental titulado News on the March, una copia sin reservas del influyente y popular The March of Time. Primero se nos pasea por la mansión de Xanadú. Después se recoge el impacto mediático de la muerte del notorio empresario, se nos ilustra acerca del origen de su fortuna, se expone la opinión contradictoria que se tiene de él, además de su carrera política, su vida familiar y su ocaso. El noticiario termina con imágenes robadas a un viejo Kane en silla de ruedas. En News on the March, Welles copia todo el aspecto de los noticiarios del momento, su voz en off, su gramática, los intertítulos…
El noticiario de Ciudadano Kane tiene un directo antecedente en la apertura de El último millonario (Le dernier milliardaire, René Clair, 1934), que puede describirse igualmente como un falso documental con la salvedad de que no parece ni tan sofisticado ni tan consciente como la obra de Welles. La historia de El último millonario tiene lugar en un reino imaginario llamado Casinario sobre el que es necesario poner en antecedentes al espectador. Primero para que lo reconozca como marco donde sucede la historia y segundo para reforzar la sátira sobre el país que lo inspira, que no es otro que Mónaco, con el que mantiene un incuestionable parecido. La narración se inicia bajo un planteamiento enunciativo que toma prestado de los noticiarios toda su forma. Durante apenas cuatro minutos se sucede todo tipo de imágenes descriptivas sobre las que se oye una voz masculina que proporciona la información a la manera de los documentales expositivos[1]. El falso documental comienza con una bandera que ondea al viento y que por fundido encadenado pasa a ser un mapa. Un travelling de acercamiento nos lleva a esta ciudad-reino a orillas del mar, cargada de pasado y con un futuro brillante. Turístico y placentero, en el reino de Casinario todo el mundo es funcionario y solo hay un mendigo con chistera que da fe de la prosperidad de un país cuya renta procede exclusivamente de su famoso casino. Y si Welles copia a los newsreel, Clair parece inclinarse hacia A propósito de Niza (À propos de Nice, Jean Vigo, 1930). Terrazas repletas de público bajo las palmeras, plazas llenas de vida, fachadas de monumentos, etc., ilustran la vida acomodada de los habitantes de este país de opereta. El reino quiere crecer, para lo cual ha ideado un revolucionario plan de desarrollo urbanístico. La familia real al completo, dispuesta frente a la maqueta del proyecto, pide a los residentes en el extranjero que financien la transformación del reino. No oímos sus voces pero el narrador nos señala quiénes son y cuál es su papel. Un nuevo plano de la bandera cierra el episodio y solo entonces la cámara se retira para descubrirnos que lo que veíamos era una proyección de la que están siendo testigos algunos personajes (el mismo ejercicio que realizará Welles). El movimiento, en ocasiones acelerado, la utilización de planos ilustrativos combinados con planos medios de personajes que se dirigen a cámara sugieren una imitación documental que sirve a la historia y nos anuncia que lo que vamos a ver no es una comedia al uso.
Tanto El último millonario como Ciudadano Kane utilizan el falso documental como artificio narrativo, pues introducen e integran las estructuras documentales en el relato y la puesta en escena. La fórmula tendrá cada vez más cabida, sobre todo a partir de los años ochenta, con todo tipo de producciones que interrumpen el discurso clásico para continuar el argumento o la misma narración sobre figuras documentales –especialmente se utilizan testimonios a cámara, imágenes de archivo con voz en off o reconstrucción de informativos, además de aparatosos rótulos–. Normalmente, la planificación e inclusión de estas convenciones pertenecientes a la no-ficción pretende poner en antecedentes al espectador, rellenar una elipsis temporal, profundizar en un dato determinado o reforzar la impresión de realidad, además de plantear –habitualmente mediante totales a cámara– reflexiones y opiniones sobre los personajes que participan y los acontecimientos que tienen lugar. Sin embargo, la falsificación de imágenes documentales se inicia mucho antes. El laberinto del fake pasa por la fotografía y la manipulación de imágenes informativas. No olvidemos que amañar imágenes, o simplemente el hecho de anclar estas bajo un significado distinto al original, tiene lugar desde los inicios de la fotografía y el cine. Por enumerar de forma breve algunos ejemplos, señalamos los de Alexander Gardner, Mathew B. Brady y Timothy O’Sullivan, reconocidos como los primeros fotoperiodistas de la historia, quienes durante la Guerra Civil norteamericana (1861-1865) no dudaron en trasladar cadáveres de sitio para formar una perfecta composición antes de realizar la fotografía[2]. En el mismo apartado incluimos el tratamiento de la guerra hispano-americana realizado por los periódicos estadounidenses, principalmente los de Joseph Pulitzer y W. R. Hearst. Destacable, por ejemplo, fue la producción de la Vitagraph Tearing Down the Spanish Flag (James Stuart Blackton, 1898), un plano de alrededor de cuarenta segundos en los que se arría una bandera y se iza otra rodado en un ático neoyorquino el mismo día en que estallaron las hostilidades entre España y los Estados Unidos. El documento, presentado como auténtico, no es otra cosa que una maniobra propagandística.
Realidad y recreación se combinan ya desde los primeros noticiarios de actualidades, que se hacen estables a partir de 1908 con propuestas como las de Pathé Journal, un periódico de imágenes que no dudará en reconstruir acontecimientos a los que no ha tenido acceso. Andrés Hispano destaca los fake fight films anteriores a 1910 como otro hito en ese camino confuso. Sobresale en este apartado la figura de Siegmund Lubin, falsificador primero e ilustrador después de históricas peleas de boxeo. En 1897 Lubin reproduce el combate celebrado entre el campeón del mundo Robert Fitzsimmons y el aspirante James J. Corbett, encuentro que fue filmado originalmente por Samuel Tilden y Enoch Rector con varias cámaras dispuestas en batería. Aprovechando el éxito, Lubin contrata a dos estibadores para que repitan la pelea y titula la película Reproducción de la pelea entre Corbett y Fitzsimmons (Reproduction of the Corbett and Fitzsimmons Fight, 1897). Cintas del estilo empezaron a llegar a las pantallas con asiduidad y conformaron por aquel entonces todo un género en el que de igual manera se presentaban cortes hechos durante los combates que reinterpretaciones con actores. Cuando en 1900 una de las peleas se queda sin registro Lubin se ofrece a reproducirla esta vez con los boxeadores originales. Ya no es una falsificación a la sombra del original, sino una dramatización de los hechos realizada por sus protagonistas.
Interesante antecedente nos ofrece también el análisis de Häxan (Benjamin Christensen, 1922) un largometraje sueco-danés que hace un recorrido por la mitología ocultista para concluir que ciertos comportamientos tachados de brujería en épocas anteriores podrían ser descritos hoy como desórdenes mentales. La película, dividida en siete capítulos, sostiene un carácter divulgativo y didáctico durante todo su metraje. Así, incluye segmentos en los que la narración, que siempre remite al nombre de sus fuentes, es ilustrada por planos detalle de dibujos, pinturas y grabados de libros. Pero lo que nos lleva a encuadrar a Häxan entre los antecedentes de los falsos documentales está, sobre todo, en su continuo distanciamiento, su plasmación de la idea dramática y de construcción que desarrollan los intertítulos, con reiteradas apelaciones al espectador y abundantes explicaciones acerca del proceso llevado a cabo para la puesta en escena. Su objeto queda patente ya en el primero de los planos de la película; un primerísimo primer plano del director mirando a cámara que conlleva la subjetividad de la que parte la narración. «Ilustraré un juicio por brujería de principio a fin, que tuvo lugar en la época en la que el Papa envió a la Inquisición a Alemania», explica el autor en uno de los primeros títulos. «He intentado averiguar cómo se comportaban los excelentes jueces de la Inquisición en tales circunstancias», vuelve a insistir después para anunciar la exposición de datos en el caso de que la bruja se niegue a hablar. «Pero si hemos de juzgar a partir de las confesiones, debemos mirar más detenidamente los instrumentos de tortura. Nosotros también seríamos forzados a confesar misteriosos talentos con la ayuda de tales herramientas. ¿No es así?», dice, apelando a los espectadores[3].
Este primer periodo, en parte inconsciente pero desde luego cimentador de las estructuras que conformarán el falso documental, tiene uno de sus episodios más reveladores en el fake de 1934 California Election News, un noticiario inventado de tres episodios, plato fuerte de la campaña orquestada desde los estudios, y en especial desde la MGM, para desbancar de la carrera a gobernador al escritor y simpatizante de izquierdas Upton Sinclair. Aunque Sinclair era socialista, logró la candidatura del partido demócrata con un programa llamado Fin de la Pobreza en California (End Poverty in California, EPIC). En este proponía dos sistemas económicos diferentes para el estado: uno para las empresas privadas ya consolidadas y otro, destinado a luchar contra el desempleo, que consistía en la creación de un sistema de granjas y fábricas cooperativas que serían adquiridas por el gobierno estatal. La industria del cine puso el grito en el cielo, apoyó firmemente a su contrincante, el republicano Frank Merriam, amenazó con trasladarse a Florida si Sinclair ganaba las elecciones e incluso forzó a sus empleados a hacer donaciones a la causa republicana. Entre las fuerzas empeñadas en derrotar a Sinclair se encontraban William Randolph Hearst, Louis B. Mayer e Irving Thalberg. Para contrarrestar la popularidad de Sinclair, Thalberg, entonces vicepresidente y jefe de producción de la Metro, encargó y produjo un newsreel falso y preparó su distribución por cines de todo el estado para ser exhibido entre pases. El proyecto fue confiado a Carey Wilson y Felix Feist Jr. Con objeto de mantener la negación de su autoría, Thalberg mandó que se utilizase una unidad independiente de cámaras y alquiló material y transporte, tal y como hubiese hecho para otro noticiario. Incluso el trabajo de laboratorio se realizó fuera de la MGM. Los espectadores vieron hordas de vagabundos sucios y anarquistas de aspecto enfermizo bajando de trenes con destino a California o emprendiendo el camino hacia allí desde Montana, Texas o New Jersey, impulsados por las ideas socialistas de Sinclair, esperando vivir de la generosidad de los contribuyentes. Los cortometrajes incluían entrevistas a pie de calle en las que sencillas señoras prometían su voto a Merriam porque querían seguir en posesión de su pequeña casa, todo lo que tenían en el mundo, y modestos hombres de negocios proclamaban su defensa del republicano. En contraste, los partidarios de Sinclair, en ocasiones con posturas casi intimidatorias, lo defendían por la posibilidad de ensayar allí lo que ya había dado resultado en Rusia. Algunos, con marcado acento extranjero, se mostraban entusiasmados con el programa del candidato demócrata. El metraje combinaba igualmente las filmaciones con escenas de la película de William A. Wellman Wild Boys of the Road (1933), una historia de adolescentes vagabundos durante los años de la Gran Depresión. Los espectadores no podían suponer que a quienes estaban escuchando eran actores declamando unas frases escritas de antemano. El falso noticiario mermó la credibilidad del candidato, a quien daban como favorito pero que terminó perdiendo los comicios.
Significativo es también que los primeros planos de la designada como primera película documental Nanook el esquimal (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1922) sean una artimaña visual: la de toda la familia saliendo del mismo y diminuto kayac, uno por uno como si de una atracción circense se tratase. Flaherty reconoce sus trucos y es consciente de la manipulación que realiza de la realidad en su beneficio. Sin embargo, al espectador se le escapa, por ejemplo, que en su vida diaria Nanook no cazaba con arpón sino con fusil, que no tenía una esposa sino dos, que el pez que pesca bajo el hielo y con el que parece luchar hasta la extenuación estaba ya muerto y fue introducido en el agua para la escena, que se construyó un iglú con las medidas precisas para que el equipo de filmación pudiera rodar imágenes en el interior, o que la cacería de morsas a la manera tradicional prácticamente había sido abandonada ya por los esquimales y la que aparece en la película estuvo dirigida por el propio Flaherty en cada uno de sus movimientos.
Películas supuestamente canónicas como las de la Escuela Documental Británica siguieron el camino de las reconstrucciones usando estrategias como la dramatización o la música. Igualmente, desde su inicio en 1935 la famosa serie de noticias The march of time usó actores para recrear acontecimientos en los que las cámaras no habían estado presentes. El director y escritor Pare Lorentz, vinculado a proyectos al servicio de la política reformista del New Deal de Franklin Delano Roosevelt, dio un paso más. Para las cintas The plow that broke the plains (1936), que mostraba la recuperación de tierras gracias al programa de conservación, y The river (1938), sobre el río Mississippi, el control de inundaciones y la electrificación rural, no preparó dramatizaciones sino que simplemente insertó escenas de películas. El tono propagandístico del grueso de la producción española de esos mismos años, años de guerra, aprovecha también todo tipo de recursos dramáticos. Así, se fuerza radicalmente el realismo de películas de ficción, como Espoir. Sierra de Teruel (André Malraux, 1939), dándoles un aspecto documental. La mezcla de reportaje y ficción resulta especialmente llamativa en títulos como La silla vacía (Valentín R. González, 1937), donde un actor hace las veces de miliciano, o Castilla se liberta (Adolfo Aznar, 1937) en la que los líderes anarcosindicalistas Buenaventura Durruti y Cipriano Mera son exaltados y, ya que el primero había muerto, el segundo comparte la pantalla con un actor. Mención aparte merece la cinta Romancero marroquí (Enrique Domínguez Rodiño, Ricardo Torres, Carlos Velo, 1939), considerada obra capital del documental español de los años treinta. Romancero marroquí debía tratar las bondades coloniales y retratar una visión idealizada de la vida en el Protectorado. Para conseguirlo, se insistió en incluir una parte argumental que reflejara la participación de la colonia en el alzamiento. Los aportes dramáticos que supone describir el entorno real a partir de unos personajes que siguen un hilo argumental[4] la convierten en un ejemplo de cine etnográfico cercano a Flaherty pero tintado de propaganda en el que la ficción y la realidad se entremezclan.
La defensa de la incorporación de la dramatización al documental se institucionaliza a finales de los años cuarenta. La Word Union of Documentary, en su reunión de 1947 considera: «por película documental se proponen todos los métodos de grabación en celuloide sobre cualquier aspecto de la realidad interpretada bien sean grabaciones reales o sinceras y justificadas reconstrucciones, siempre que estas apelen a la razón o la emoción con el propósito de estimular el deseo de ensanchamiento del conocimiento humano y su comprensión, y el planteamiento verdadero de problemas y soluciones en las esferas económica, cultural y de relaciones humanas» (Manchel, 1990, pág. 245). En 1951, otro teórico, Richard MacCann, ya afirma que lo importante no es la autenticidad de los materiales, sino el resultado. Para MacCann, «la misión del realizador de no-ficción es hacer comprensible lo complejo, mostrar los conflictos que atenazan al ser humano, sus necesidades y deseos. El tema es la interpretación creativa de la vida humana. Así, la no-ficción no puede ser la grabación literal del acontecimiento, un sencillo argumento, una retorcida pieza de propaganda, o una historia inventada y sí un arte creativo» (en Barsam, 1992, pág. 378)[5].
A raíz de todos estos ejemplos, cabe preguntarse si es posible la distinción entre documental y falso documental, y cuál de estas prácticas es anterior. Si el falso documental es una imitación del documental, es de suponer que este último sería una práctica cronológicamente anterior. Sin embargo no puede decirse que uno anteceda al otro puesto que los ejercicios de falsificación que tienen lugar en el fake se dan desde el invento del cinematógrafo[6]. Lo más que podemos decir es que las dos fórmulas son contemporáneas y, es más, se han resistido a separarse hasta hace bien poco. De hecho, «si analizamos las técnicas de representación verosímiles, no tenemos más opción que conceder que algunas estrategias clave asociadas al mockumentary (guión, actuación, recreación, dramatización) tienen antecedentes más tempranamente de lo llamado actualidades o films documentales (antes y después de 1926, cuando fue acuñado el término documental), y estuvieron asociadas significativamente a la práctica documental al menos medio siglo sin ninguna contradicción aparente» (Lebow, 2006, pág. 232). En este sentido, es imposible argumentar que el documental es anterior al fake pues, de hecho, son coetáneos en origen. Así «mockumentary y documental no son meramente coincidentes –gemelos idénticos separados al nacer– en sus orígenes, sino, ya a efectos actuales, lo mismo» (Lebow, 2006, pág. 232). Se trata entonces de una fórmula en ascenso que paradójicamente ha sido practicada desde los inicios del cine, que viene a cuestionar por encima de todo la distinción, hasta hace poco estable (pero en realidad supuesta de antemano), entre ficción y no-ficción exponiendo su borrosa frontera.
La llegada de la televisión supondrá un nuevo impulso para los mockumentaries. Un claro ejemplo es la broma descarada que bajo la apariencia de noticia transmitió la BBC el 1 de abril –Día de los Inocentes en Reino Unido– de 1957. La pieza, de tres minutos, estaba incluida en el programa Panorama y contaba cómo el buen tiempo, así como la poca incidencia del gorgojo, había dado como resultado una espléndida cosecha de espaguetis. Para ilustrar la noticia los reporteros dicen haberse trasladado a una plantación situada en la región suiza de Ticino. Planos de árboles de los que cuelgan lianas de gruesos espaguetis, mujeres que lo recolectan cuidadosamente de las ramas puñado a puñado, los secan al sol y lo colocan en cestas para luego llevarlos a un pintoresco restaurante donde son servidos a los comensales… La voz en off afirma con rotundidad que tras un trabajo arduo aquel año se había obtenido una producción sobresaliente, pues un invierno suave y un buen cuidado de las plantas había asegurado una longitud uniforme. Tan logrado fue el simulacro que, aunque el segmento se separó con una introducción del locutor y en la despedida del programa se subrayó la felicitación por ser primero de abril, muchos de los espectadores reconocieron haber creído o tener dudas acerca de la historia, quizá porque en aquel entonces la comida italiana no era tan popular o porque el marco –la televisión pública– y el narrador –un reputado locutor llamado Richard Dimbleby– reforzaron la apariencia de realidad que desprendía el formato.
La llegada y avance de la televisión, y especialmente de los informativos, consiguen, por un lado, el desarrollo y asentamiento de las figuras documentales y, por otro, que las convenciones del género sean más familiares al gran público. Con el cine directo en su apogeo y la televisión proporcionando imágenes y más imágenes comienza una nueva etapa que desembocará en lo que hoy entendemos por falso documental.
Uno de los exponentes más directos a este sentir será el realizador británico Peter Watkins, cuyos títulos exhiben y se desarrollan plenamente en la borrosa frontera entre ficción y no-ficción. Cintas importantes de sus primeros años son Culloden (1964), que cuenta la batalla ocurrida a mediados del siglo xviii en Escocia, como si un equipo de filmación visitara a los combatientes y los entrevistara minutos antes del enfrentamiento[7], o The war game (1965) donde recrea un hipotético ataque nuclear. Las dos fueron producidas por la BBC. The war game utiliza todos los recursos propios del cine informativo y el periodismo televisivo. No es una reconstrucción porque no ha pasado, no tiene referente; su realismo solo reside en la verdad de la información transmitida y su originalidad en la forma de presentar esa verdad, con una imitación documental sobre los hechos. Si con Culloden Watkins pretendía comprometer a la gente común en el estudio profundo de su historia en The war game realiza una llamada de atención sobre acontecimientos que, aunque potencialmente factibles, no han tenido lugar, si bien están tratados como si efectivamente hubieran ocurrido, estirando la realidad hasta una de sus probables consecuencias. Que su enunciación esté realizada en plena escalada nuclear, en el marco de los años más crudos de la Guerra Fría, acentúa su mensaje y hace su exposición más contundente y descarnada. Ayuda también la inclusión de estilizadas entrevistas a fuentes expertas, citas originales que apoyan la militarización nuclear, mientras que de forma más sobria expone los efectos médicos y psiquiátricos de la exposición a la radiación. «Se trata de una impresión de autenticidad basada más en la realidad de la representación que en la representación de la realidad» (Nichols, 1997, pág. 240). Watkins está interesado en responder a la pregunta «¿dónde reside la realidad?», en resolver el silencio de los medios con respecto al tema nuclear enfrentando las opiniones que apoyan las armas con las consecuencias que habría que afrontar si efectivamente estas se utilizasen. La ilusión reside en la idea que se tiene del armamento nuclear. La realidad corresponde al desenlace que tendría un enfrentamiento con bombas nucleares. La apuesta de Watkins es la experimentación racional, la hibridación en la búsqueda de un tono plenamente realista[8], pues «¿qué historia es más verdadera: la que ha sucedido realmente o aquella que reproduce con mayor acierto la verdad?» (Doelker, 1982, pág. 16). Por eso la verdad de su historia es la investigación y no los acontecimientos que relata.
Es a finales de los años sesenta, con el cine directo asentado, cuando el falso documental toma posiciones. Los más tempranos ejemplos serán David Holzman’s Diary (Jim McBride, 1967), el diario filmado de un cineasta novato (un adulto que se comporta como un adolescente) que resume la obsesión voyeur y egocéntrica de un realizador con pretensiones vanguardistas; Toma el dinero y corre (Take the money and run, Woody Allen, 1969), el retrato de un delincuente de medio pelo salpicado de disparatadas entrevistas y metraje remontado; y No lies (Mitchell Block, 1972), la entrevista filmada de un estudiante de cine a una amiga que finalmente confiesa a cámara haber sido víctima de una violación, todo un alegato que pone en tela de juicio los vicios y despropósitos del cine directo.
Las tres películas resultan tres títulos claves por varias razones. En primer lugar, se trata de cintas plenamente imitativas. El fake no se utiliza únicamente como herramienta narrativa (como pasaba en Ciudadano Kane) ni tampoco juegan solo a la hibridación (como las películas de Watkins): son historias inventadas contadas a la manera documental. También desarrollan historias marcadamente subjetivas de personajes marginales, punto en común con toda la narrativa posmoderna. Definitivamente son mockumentaries «auténticos» según la categoría actual. Además, denotan las tendencias claves de: parodia (Toma el dinero y corre), crítica (No lies) y deconstrucción (David Holzman’s Diary). Confirman su pertenencia al posmodernismo puesto que reflexionan sobre la representación de los medios de comunicación y más directamente funcionan como una crítica al propio cine documental y, más específicamente, al cine directo. Por ejemplo, en No lies, el uso de la cámara al hombro, la falta de una iluminación homogénea o de sonido no diegético, que el film aparente ser un único plano largo sin corte alguno y la interpretación desgarrada apoyan la estrategia, únicamente desbaratada en los créditos, de presentar «una historia real». En realidad se trata de una dramatización. «No lies es una película sobre el cine (y cómo los cineastas hacen cine)», «una historia simple con un arco narrativo simple que explora […] las relaciones entre los cineastas y sus temas», además de exponer cómo el proceso de filmar afecta a quienes se ponen delante de la cámara (Block, 2006, págs. 188 y 189)[9].
Y si estos tres títulos asientan las formas del fake a nivel cinematográfico, en la televisión comienzan a hacerse populares ciertos programas paródicos en los que el medio se hace una autocaricatura. Señalamos, entre los inaugurales, algunos sketches de la serie Monty Python’s Flying Circus (1969-74) y el programa Saturday Night Live (en antena desde 1975)[10].
En 1971 gana el Oscar al mejor documental la película The Hellstrom chronicle (Walon Green y Ed Spiegel) en la que un actor (Lawrence Pressman) interpreta al doctor Nells Hellstrom, un arquetípico anfitrión de documentales de naturaleza que, en su presentación a cámara, dice haber recibido calificativos como los de lunático y hereje pues su trabajo le ha hecho confirmar una cuestión que nadie quiere oír: los humanos tienen los días contados. Hellstrom quiere exponer el porqué de su próxima extinción, que no es otro que la fatal adaptación de los insectos a la contaminación. Y lo hace con imágenes de todo tipo, insectos fotografiados con pulcritud, que con la música de Lalo Schifrin nos resultan amenazantes. Alabada por la calidad técnica de su fotografía, The Hellstrom chronicle cuenta lo mismo que otras películas de ciencia ficción[11], y de hecho se sirve de ellas al incluir fragmentos en el metraje, con la salvedad de que la forma elegida es documental. La información acerca de la vida de los insectos se desvía de la pura exposición para hablar de más cosas que la entomología (por ejemplo, de la responsabilidad del hombre con el medio ambiente)[12].
Aunque lo más sobresaliente de este periodo es F for Fake (Orson Welles, 1973), un ejercicio de deconstrucción que resume por si solo cualquier discusión sobre el falso documental. F for Fake es un collage con imágenes de apropiación[13] en el que Welles dibuja la frágil frontera entre la realidad y la ficción a través del retrato de dos falsificadores a los que suma su propia figura de gran prestidigitador. Reflexiva y con un montaje apabullante, la película trata del mundo del arte y también de la fábula del cine, capaz de hacer pasar por reales los más inverosímiles sucesos. Definitivamente se trata de un ensayo visual en el que el director expone su opinión acerca de temas como el enfrentamiento entre arte e industria o la cuestión de la autoría, sirviéndose para ello de la alusión continua tanto a los protagonistas –el pintor Elmyr d’Hory y su biógrafo, Clifford Irving– como a su obra anterior. F for Fake es una historia creada a la medida de su director que, además de invitarnos a reflexionar una y otra vez sobre lo verdadero y lo falso, vuelve la cámara hacia sí mismo, aunque esto puede ser también otra argucia. Lo que sí está claro es que ahonda en un tema que conoce muy bien: la borrosa frontera entre lo real y lo ficticio, la verdad y la mentira, sobre lo que siempre ha girado su propio cine, y es, a la vez, el mismo germen de la representación artística. Welles crea en F for Fake su propia realidad hasta el punto de que es imposible discernir qué parte es falsa y cuál no. Lo mismo que es imposible separar una copia de D’Hory de un cuadro certificado como auténtico. Se trata de comprender y admirar lo falso, pero también de señalar la complicidad de lo que se marca como auténtico. El truco no está en la falsificación, sino en la separación entre lo que se considera auténtico y lo que se considera copia. En el caso que nos ocupa, la cuestión estriba en si es posible separar una película de lectura documental pero con imágenes que, en el lenguaje radical de Jean Baudrillard, no tiene que ver nada con ningún tipo de realidad, y que practica el simulacro, del resto de documentales. Los mismos prescriptores, críticos y marchantes que certificaban una copia de D’Hory como un Modigliani señalan qué relatos son realidad y qué relatos son ficción cuando ambos, realidad y ficción, utilizan las mismas herramientas[14].
Nuestro rastreo cronológico nos lleva a otro título: Alternativa 3 (Alternative 3, Christopher Miles, 1977). La película, producida por Anglia Television, llegó a los hogares británicos en junio de 1977 y se presentaba como un capítulo más de una serie divulgativa titulada Science Report. Este detalle y el hecho de que su presentador, Tim Brinton, fuese un conocido locutor, además de los convulsos momentos sociales que se vivían en ese momento y que la recepción fuese a través de la pequeña pantalla, dotaron a Alternativa 3 de un aura de autenticidad que disipó lo disparatado de su argumento. Poco más o menos el programa daba cuenta de una conspiración internacional por la cual Washington y Moscú cooperaban para asegurar la supervivencia de la raza humana trasladando a cierta élite intelectual a una base en Marte. Estaba previsto que la cinta se viera el 1 de abril de ese año. De hecho, al final del metraje un letrero resalta esa fecha y, por supuesto, los créditos dan cuenta de que todos los papeles: el astronauta, los científicos, los testigos, los familiares de desaparecidos, etc., estaban interpretados por actores profesionales. Aun así, fueron muchos quienes protestaron por considerar que la exposición de un planeta al borde del desastre era alarmista. Otros, alienados con la cuestión ovni, veían una respuesta a algunos de sus enigmas[15]. Las reacciones a la emisión ocuparon los diarios de los días siguientes y los responsables de la película tuvieron que declarar abiertamente que todo había sido una invención.
La confusión entre realidad y ficción volverá a ser protagonista en la televisión británica con el programa de la BBC Ghostwatch (Lesley Manning, 1992), un especial presentado como programa de investigación en la línea de Crimewatch[16] pero que sustituía los crímenes sin resolver por los fenómenos paranormales, para los que igualmente se solicitaba la ayuda ciudadana. El capítulo, emitido la noche de Halloween, que se decía inaugural y en directo, cuando era un especial de ficción y grabado, giraba en torno a una casa encantada en la que viven una madre separada y sus dos hijas, acosadas por un poltergeist. Allí se traslada un equipo del programa para pasar la noche, recoger las experiencias de la familia y grabar lo que sucede, mientras un solvente y maduro presentador nos guía por la historia desde el estudio, realizando conexiones, dando paso a expertos y avivando la participación a través del teléfono. Los episodios de terror van en aumento y en su registro se utilizan cámaras ENG y también equipos de vigilancia colocados estratégicamente, además de material, que se dice de archivo, perteneciente a una investigación universitaria. Los cazafantasmas de la BBC rodean la casa. En un principio, se sienten a salvo y parece que consiguen probar el fraude. Pronto descubrirán que estaban equivocados: los sucesos incomprensibles se multiplican y terminan por apoderarse incluso del plató, poseyendo al presentador. A pesar del dislate, hubo gente que no cayó en la cuenta de que se trataba de ficción y las críticas describieron el proyecto cuanto menos de controvertido. Ghostwatch se adelanta a cintas como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) o Paranormal activity (Oren Peli, 2007), con las que guarda bastantes similitudes, no solo temáticas sino de realización y puesta en escena. A buen seguro, el programa británico, planteado como parte de una serie que finalmente no se realizó, no pretendía hacerse pasar por real, pues el tema lo impide, sino reflexionar sobre la naturaleza de la realidad televisiva, cuando todavía los programas telerrealidad no habían devorado la parrilla.
El falso documental queda oficialmente inaugurado como tal a finales de los años setenta y principios de los ochenta con tres grandes títulos: The Rutles: all you need is cash (Eric Idle y Gary Weiss, 1978), la historia de una banda sospechosamente parecida a los Beatles; Zelig (Woody Allen, 1983), la biografía de un personaje camaleónico capaz de mimetizarse con cualquiera que se ponga a su lado; y This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984), de nuevo el retrato de unos músicos, esta vez de rock duro. Si entendemos que el fake es reflexivo, habla del propio documental y de la representación de la realidad, es una estrategia de alusión intertextual, que se entrega al simulacro y goza de la nostalgia, sin para ello tener vocación de engaño, es a partir de estas tres obras cuando puede hablarse de falso documental propiamente dicho.
The Rutles sigue el camino iniciado por el programa Rutland Weekend Television, la apuesta personal de Eric Idle tras dar por terminada la aventura de los Monty Python. El espacio parodiaba la parrilla de la televisión local de Rutland, el condado más pequeño del Reino Unido, e incluía una sección titulada precisamente Documentary. Sin embargo, los sketches más brillantes tenían que ver con imitaciones de éxitos musicales del momento o parodias relacionadas con el cine musical. En el primer episodio de la segunda temporada, emitido en noviembre de 1976, en el espacio dedicado al documental, Idle interpreta a un psiquiatra que asegura que el amor es una enfermedad contagiosa. En el ala Aly MacGraw –nombre de la protagonista de Love Story (Arthur Hiller, 1970)– de un hospital especializado en tales desórdenes, están ingresados los pacientes de peor pronóstico. Uno de ellos sufre de canciones de amor, una variedad incurable que al menos le ha hecho de oro. El paciente, interpretado por Neil Innes, coautor de la serie y de los temas musicales de The Rutles, canta a cámara la canción titulada I must be in love paseando en bata por los jardines del centro. Se introducen entonces las imágenes paródicas en blanco y negro del grupo de lo que luego señalarán como parte de la película A hard day’s Rut, dirigida por Dick Leicester, una referencia directa a un documental que quizá debería también ser incluido como otra suerte de fake (A hard day’s night, Richard Lester, 1964), protagonizado por los Beatles. La melodía, la disposición de los músicos, la grafía de la batería, los planos e insertos… todo recuerda a los Beatles. La mezcla de imágenes del falso grupo con las de fans auténticas y planos al estilo de los clips musicales de los sesenta completa el simulacro. Un reportero nos va introduciendo en la vida de los cuatro fabulosos de Rutland y se propone contar su historia cuando el travelling se hace más rápido y no puede seguir el paso de la cámara. Volvemos al plató y la presentadora se disculpa por haber perdido la cámara. Este fragmento del programa, así como la intervención del grupo en episodios de Saturday Night Live durante 1977, dará origen a la película The Rutles, dirigida por Eric Idle y Gary Weis, uno de los directores del programa de televisión norteamericano. La cinta repite el mismo gag del travelling y retoma la historia donde la broma de Rutland Weekend Television la dejó. La cinta es un fake modélico, pues se inspira directamente en el documental y trata como sátira el tratamiento informativo de los temas en televisión.
Un grupo musical será también el protagonista de This is Spinal Tap. Esta vez el objetivo de la sátira es el heavy metal y unos músicos que corresponden a los arquetipos más repetidos del mundo del rock. La fórmula elegida está especialmente inspirada en los rockumentaries, una tradición inaugurada en los años sesenta que luego tiende a dividirse entre películas de acercamiento a músicos o bandas concretas, y aquellas que recogen conciertos significativos. En este caso seguimos a los músicos en su vuelta a los escenarios, así como cuando están a punto de lanzar un nuevo disco. En el proceso les acompaña el voluntarioso documentalista Marty DiBergi, interpretado por el propio Rob Reiner en una imitación sin complejos de Martin Scorsese en El último vals (The last waltz, 1978). Pero la subversión con respecto al modelo al que alude es que los protagonistas aquí son músicos al borde del desastre y la exposición de los hechos, aunque siempre realista, es también paródica. El hecho de que sea el retrato de un grupo caído en desgracia que pretende recuperar la popularidad perdida haciendo frente a toda clase de dificultades y tensiones internas y personales, lo distingue de los auto-homenajes fabricados para ensalzar las figuras que protagonizan el subgénero.
La película da comienzo con un avión que llega y la presentación del grupo con imágenes que parecen de archivo de los distintos componentes de la banda sobre las que se impresiona unos títulos con sus nombres y el instrumento que tocan. Siguen planos de preparativos para un concierto, movimientos de descarga de escenarios y, sobre todo, intervenciones de fans que se agolpan a la entrada a la espera de acceder al recinto. Escenas como estas consiguen reflejar el realismo del evento que se desea presentar y moldear la popularidad de las figuras que se retrata. Asimismo, esta secuencia inaugural, en la que vemos el nivel de expectación y los rasgos sociales de sus seguidores insiste en otro apartado que es el de copiar el estilo y maquinaria del género que interpretan los Spinal Tap, en este caso el heavy metal, en el que el público y su participación en los conciertos forma parte de la puesta en escena[17].
Una vez presentadas las intenciones así como a las figuras principales del grupo, tenemos la primera serie de entrevistas con los miembros de la banda, casi invariablemente conducidas por Marty DiBergi. Las entrevistas son uno de los patrones documentales de los que se apropia la película de Reiner, pero no el único. Hay que añadir también la falsificación de imágenes de archivo, algunas muy básicas, como la utilización de fotografías en blanco y negro de la niñez de David y Nigel (interpretados por Michael McKean y Christopher Guest, respectivamente), líderes del grupo. También se recurre a otras técnicas más sofisticadas, que imitan viejos archivos televisivos de los años sesenta y que resumen la trayectoria de la banda. En el primero, poco después de explicar cómo llegaron a tomar su nombre definitivo, se los ve en una filmación en blanco y negro correspondiente a un programa de la televisión británica de 1965 llamado Pop Look Listen tocando una canción llamada «Gimme some money». Suenan y parecen un típico grupo beat. Su canción es casi un plagio de la versión que The Animals hizo de «Boom boom», el blues de John Lee Hooker que sonaba ese mismo año y que fue el debut del grupo británico. Visten como unos adolescentes Rolling Stones o los primeros Beatles, con chaquetas de cuello redondo y corbatas negras. Otro registro nos los mostrará dos años después, en 1967. Su etapa psicodélica queda reflejada con el tema «Listen to the flower people». Es entonces cuando realizan una gira mundial con la que llegan a Estados Unidos. Allí actúan en el programa de televisión Jamboreebop. La escena es totalmente diferente. Hay color, la vestimenta ha cambiado, así como la música, y aunque el plano es parecido, la puesta en escena tiene algunas variaciones. Ahora la completan dos gogós en minifalda que bailan subidas en plataformas junto al batería, los sonidos tienen inspiración oriental –suena al sitar que introdujera George Harrison en la música pop– y la imagen se descompone en un caleidoscopio de bordes hippies propio de finales de los sesenta. Estas secuencias son clave para la propuesta de la película de que el heavy metal es uno de los muchos estilos de los que se apropia el grupo, incapaz de desarrollar un sonido propio.
Pero lo más importante del retrato hiperbólico y ridículo de este grupo imaginario es que sirve tanto a la parodia como a la sátira. Para lo primero, con el objetivo de representar a todos los músicos de rock considerados grandes intérpretes, se recurre a que Nigel Tufnel (Christopher Guest), uno de los líderes de la banda, sea un virtuoso de la guitarra. Además se enumeran las extrañas muertes de los incontables baterías que ha tenido el grupo, algunas de las más rocambolescas –uno murió en «un extraño accidente de jardinería», otro ahogado en el vómito de otra persona y un tercero por combustión espontánea encima del escenario– que en cierta manera resumen todas las pérdidas de miembros de grupos famosos. Las figuras del mánager protector con la respuesta adecuada en cada momento, el aristócrata millonario propietario de la compañía de discos Polymer, la novia déspota que aleja a dos amigos inseparables, etc., son todos arquetipos que corresponden a imágenes que pertenecen al imaginario colectivo. Jeanine Pettibone, la novia de David, está modelada a imagen y semejanza de Yoko Ono. Igual que la misma relación íntima de David y Nigel –que se conocen desde niños, que componen juntos…– está dibujada como parodia de Lennon y McCartney. Otras imágenes del rock repetidas, como la estrella caprichosa o el músico de banda visto como adolescente sempiterno, también tienen su lugar. La parodia se redondea al imitar una secuencia observacional filmando el backstage de un concierto en Cleveland. El grupo sale del camerino lanzándose gritos de ánimo unos a otros mientras fuera se oye al público que espera gritando. La cámara los sigue por los intricados y oscuros pasillos del teatro sin que sean capaces de encontrar la forma de acceder a escena. En todas y cada una de estas presentaciones vemos una película de imitación documental y tintes paródicos cuya lectura completa se debe al reconocimiento de textos e informaciones anteriores (es decir, puede leerse como un rotundo ejemplo de intertextualidad).
Pero la cinta, además de parodiar una forma documental, realiza una profunda sátira sobre todos los elementos que rodean el heavy metal y la mitificación a la que se ha llevado el rock en general. En este sentido Carl Plantinga (1998) destaca que la sátira de This is Spinal Tap proviene de la deliberada contradicción entre la mitología del poder masculino de acuerdo con el cual la banda se intenta desenvolver y las ridículas situaciones que protagonizan. Quizá donde más concretamente se despliegue esta cuestión sea en la subtrama en relación a la provocadora portada del disco titulado Smell the glove, con la que la discográfica no está de acuerdo y las tiendas se niegan a distribuir. Tachada de ofensiva, la portada presenta una mujer desnuda a cuatro patas, con collar y correa de perro al cuello que sujeta el brazo de un hombre que le restriega un guante negro en la cara para que lo huela. Los componentes del grupo, que no distinguen entre las palabra sexy y sexista, no aciertan a entender las críticas. Su pose está por encima de todo aquello, como dejan ver sus letras explícitas y muchas otras declaraciones. Igual de evidente a este respecto resulta la escena del aeropuerto. Un miembro de la banda se encuentra con problemas para atravesar el arco de control de pasajeros y, después de varios intentos, termina por sacar un pepino envuelto en papel de aluminio que rellenaba su entrepierna. Este momento es uno de los que mejor representa la característica hispermasculinidad que quiere mostrar de forma exagerada la película, señalada aquí literalmente en el pepino, pero en otras ocasiones apuntada en la guitarra o en el micrófono, todos elementos fálicos.
La sátira dota a la parodia de un sentido reflexivo y la convierte en un artefacto posmoderno, funcionando también como comentario crítico sobre lo imitado. Lo parodiado aquí son los documentales dedicados a músicos, muy populares en aquel momento, textos que mitificaban la figura de cantantes y grupos que proponían un acercamiento a ellos pero que más que dar a conocer su personalidad engrandecían al personaje. Como sátira cumple además con el objetivo de censurar agriamente una conducta social determinada. Lo satirizado es la pose y los estereotipos vinculados a ese micromundo de la música, y más concretamente el heavy y especialmente las personas que pretenden transferir esa irrealidad al día a día.
Otro elemento importante en relación con This is Spinal Tap es el aspecto extratextual. No solo se trata de una de las primeras películas etiquetadas exactamente como falso documental, sino el que más vida ha tenido fuera de la gran pantalla. Las apariciones del personaje de Nigel Tufnel en televisión han sido constantes desde el estreno de la película en 1984, normalmente en programas de humor, late-nights y magazines[18]. El hecho de que las canciones fueran originales, se editara un disco, se hicieran videoclips y realizaran conciertos creó la realidad que se quería transmitir. En este sentido, se sugiere que esta confusión ontológica sobre el estatus de la banda y los actores colabora al ritual de la misma performance del rock[19].
La película de Reiner servirá de modelo a otras tantas invenciones documentales de temática musical, como Fear of a black hat (Rusty Cundieff, 1993), un análisis de lo más tópico que una doctoranda realiza a la cultura del hip hop; la canadiense Hard core logo (Bruce McDonald, 1997)[20], que adapta la novela de Michael Turner y cuenta la decadencia de una banda de punk en gira; Jackie’s back (Robert Townsend, 1999), la documentada vuelta a los escenarios de una diva del soul o la noruega Get ready to be Boyzvoiced (Espen Eckbo, Henrik Elvestad y Mathis Fürst, 2000), sobre un trío vocal sin el menor talento. En el mismo grupo estarían Brothers of the head (Keith Fulton y Louis Pepe, 2005), basada en la novela de Brian Aldiss, sobre unos músicos de punk siameses. Otros títulos parecidos son Electric apricot: quest for Festeroo (Les Claypool, 2006) o la webserie británica Toyboize (2008-2010). También poseen rasgos documentales de biopics musicales ficticios Acordes y desacuerdos (Sweet and lowdown, Woody Allen, 1999) o It’s all gone Pete Tong (Michael Dowse, 2004). El primero gira en torno al inventado guitarrista de los años treinta Emmet Ray, que reverencia a Django Reinhardt y cuyo talento casi iguala, pero que fuera del escenario resulta un canalla de rasgos algo ridículos. El segundo cuenta la leyenda de Frankie Wilde, un DJ que se queda sordo. En ambas se retrata ambientes vinculados a estas figuras, unos idealizados años treinta y la Ibiza fiestera más tópica, si bien lo original es la utilización de fuentes expertas reales que, interpretándose a sí mismas, establecen un marco verosímil para historia y personaje.
Pero, sobre todo, This is Spinal Tap es la tarjeta de presentación de Christopher Guest, coautor del guión, quien en la película interpreta al ensimismado Nigel Tufnel. Guest explorará la estructura de falso documental en su carrera como director con títulos como Waiting for Guffman (1996), Best in show (2000) y A mighty wind (2003). La característica principal de la obra de Guest es la sátira de la sociedad contemporánea a través de elementos populares, en los ejemplos señalados y, respectivamente, los festejos conmemorativos de un pueblo sin la menor importancia, la subcultura de los concursos de belleza canina o la música folk. También habla de la cultura del espectáculo, pues en todos los casos está presente la exhibición de los protagonistas ante un público y no solo ante la cámara que recoge sus declaraciones. Así, en Waiting for Guffman se prepara y representa una obra de teatro, en Best in show se documenta la celebración de un evento en el que se elige al mejor perro, y en A mighty wind se prepara y celebra una gala en recuerdo a un afamado representante y productor de música folk. La facilidad de su lectura y directa comicidad es otra de sus bazas. Así resuelve argumentos cargados de personajes peculiares, que proyectan en su exageración, a veces casi disfuncional, una estudiada crítica social en la que la ironía y la sátira constituyen el mecanismo principal. Utiliza recursos documentales para parodiar convenciones culturales y sociales. Se ríe de los pioneros estadounidenses, de las ciudades pequeñas de condición y grandes en orgullo, de cierta imagen de algunos profesionales del teatro, de la pequeña política, de la celosa ambición de un grupo de personas que pretende estrenar su mediocre obra en Broadway y espera, sin fortuna, a una figura importante que les ayudará en ese impulso, en Waiting for Guffman. Una película que también homenajea a aquellos cuya anodina existencia queda trastocada por un pequeño acontecimiento. En Best in show desmenuza las relaciones de pareja, el trato de hijos que ciertas personas dispensan a sus mascotas y, sobre todo, el espíritu de competencia extrema de la sociedad. Aquí las mascotas son tan protagonistas como sus dueños y se habla igualmente de cuestiones como la diferencia de clase, el género, la sexualidad e incluso los medios de comunicación. El hecho de que al final gane el can menos glamuroso de todos desbarata la convención del triunfo de la apariencia para que entren en escena otras cuestiones (por ejemplo, que hemos estado mirando a los perros cuando teníamos que haber estado evaluando a los dueños). En cuanto a A mighty wind, el objetivo es parodiar la industria de la música presentando un multitudinario grupo de folk bautizado como The New Main Street Singers, con un único superviviente del elenco original que persiste en mantener la imagen que otros hicieron célebre, un trío –los Folksmen– que se toma demasiado en serio tanto sus canciones como su carrera, y el dúo Mitch y Mickey, representantes de un romanticismo modélico pero que en realidad no se hablan desde hace treinta años. El tratamiento documental de las historias de Guest está tomado del modelo interactivo en el que la información se traslada a través de la sucesión de declaraciones de protagonistas, expertos y testigos. De hecho, las declaraciones a cámara, acompañadas de los habituales títulos descriptivos de nombre y cargo, son los únicos recursos utilizados por Guest, poco dado a utilizar material de archivo. Además, es habitual el cierre con una elipsis de seis meses tras la que se retoma a los personajes en un epílogo, que en todos los casos podría subtitularse como «¿Qué ha sido de...?», en cuyo fragmento los mismos protagonistas explican qué ha sido de su vida.
Por su parte, Zelig cuenta la historia de un hombre con la muy extraña habilidad de adquirir los rasgos y las virtudes de quienes le acompañan. Aun en su comicidad, encierra una profunda reflexión sobre aspectos psicológicos y sociales del ser humano, como la noción de identidad, el valor de la copia, el deseo desesperado de pertenencia o la alienación. La nostalgia y el pastiche histórico de sus imágenes retocadas, la inclusión de entrevistados reconocidos que se ponen a disposición de la historia y colaboran como fuentes reputadas con la misión de sostener la invención, además del remontaje de imágenes de archivo, constituyen características específicas que se volverán detalles propios del falso documental. Zelig cuenta la facilidad con que los medios construyen la realidad pero también se plantea otra forma de representación. En cierta manera, el personaje representa el triunfo del simulacro sobre la misma realidad. En Zelig, Allen perfecciona la narración pseudocumental que ya experimentó en Toma el dinero y corre, y sobre la que, de una forma menos aparatosa, insistirá, entre otras, en Maridos y mujeres (Husbands and wives, 1992) y Acordes y desacuerdos (Sweet and lowdown, 1999), en las que vuelve a utilizar entrevistas a cámara, un rasgo que le permite combinar las narrativas omniscientes y subjetivas distinguiendo claramente cada una. Maridos y mujeres incluye las declaraciones de los protagonistas en una suerte de confesión personal que hace del relato un ejercicio más cercano al psicoanálisis –como no podía ser de otra manera conociendo a su autor– que a la entrevista periodística. En esta fórmula, Allen falsifica el modelo burlándose de su supuesta fiabilidad y lo eleva como forma narrativa. Virgil Starkwell y Leonard Zelig, los disparatados protagonistas de Toma el dinero y corre y Zelig, desbaratan cualquier duda. Sin embargo, la puesta en escena con cámara al hombro de Maridos y mujeres, así como el relato que los personajes hacen de sus vidas, o la mezcla de acción con declaraciones de personas ajenas a la historia que pretenden ordenar los sucesos de Acordes y desacuerdos, paradójicamente provocan más dudas sobre si lo que se hace, se dice y se retrata estará inspirado en hechos y figuras reales. Aunque la parte más documental se reconoce como ficción de inmediato, lo híbrido o fictivo provoca, sin embargo, más dudas.
Mención aparte merece la entonces muy popular Holocausto caníbal (Cannibal holocaust, Ruggero Deodato, 1980). En la película un grupo de experimentados documentalistas viaja a la selva amazónica para investigar a ciertas tribus que al parecer son caníbales. El grupo desaparece y se envía en su busca a un antropólogo que sigue la pista hasta confirmar su muerte y rescatar las filmaciones. Esas películas descubrirán la verdadera cara de sus trabajos, imposibles de exhibir por el horror que representan; un horror provocado exclusivamente por los cineastas, empeñados en obtener las imágenes que consideran adecuadas para definir pueblos salvajes o en guerra. Su intención los lleva a cometer atrocidad tras atrocidad hasta que reciben en sus carnes una sangrienta venganza. La película utiliza el mismo estilo sensacionalista de los documentalistas mondo y puede considerarse una redefinición (a la vez que una sátira) de dichos procedimientos. Pero es precisamente la extrema crueldad y la violencia que desatan sus imágenes lo que deshace el intento de crítica, convirtiendo a la cinta en lo mismo que intentaba reprobar. ¿Quién es más caníbal, el salvaje retratado o quien lo retrata de esa forma? En Holocausto caníbal encontramos, sin embargo, ciertas aportaciones singulares al desarrollo del falso documental. Además del uso de la autorreferencialidad, de centrar el argumento en la construcción de la producción final, cuestión que se confirmará como una de las inclinaciones preferidas del fake, destaca la premisa literal del metraje encontrado. Así, otro argumento repetido en el documental de ficción es el descubrimiento de cintas o filmaciones en las que se revela una información exclusiva a los espectadores. La misma película se adelanta también al uso de campañas publicitarias poco convencionales en las que se provoca y explota la confusión entre realidad y ficción. En su promoción descubrimos una serie de paratextos que procuró el desconcierto antes de su exhibición. En estas noticias y reportajes sobre la película los medios de comunicación relataban el rodaje como si fuera real y se preguntaban por los protagonistas como si verdaderamente hubieran desaparecido.
La controvertida popularidad de Holocausto caníbal y su emparejamiento con el subgénero mondo –del que el falso documental tomará también elementos como la compilación, la narración fingida, la reconstrucción de escenas o los temas insólitos–, quizá eclipsara otros títulos anteriores que sí pusieron una nota de alerta sobre el tratamiento que el documental expositivo hacía de las imágenes arrebatadas al Tercer Mundo, llamado por algunos canibalismo cultural y cinematográfico, dedicado fundamentalmente a explotar y mercadear con la imagen de otredad. Destacables son, por ejemplo, Triste trópico (Arthur Omar, 1974), la historia de un doctor imaginario que regresa a Brasil después de estudiar en Europa y compartir vivencias con grandes personalidades para convertirse al mesianismo indígena, y Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1977), el registro fingido de cómo un equipo de documentalistas europeos pasean su cámara por Cali manipulando sin pudor la puesta en escena para conseguir recrear la miseria tal y cómo la imaginan. La producción catalogada como falso documental se incrementa a partir de los años ochenta y principios de los noventa. Entonces su círculo de acción, eminentemente anglosajón, se abre para incluir otras filmografías. La era del ñandú (Carlos Sorín, 1986) es un mediometraje realizado para la televisión argentina que relata la historia de una droga llamada BioK-2 y su misterioso descubridor, el doctor Kurz –tan invisible como el Kurtz de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad–. La BioK-2, sintetizada a partir de las glándulas endocrinas de ñandús, promete corregir el envejecimiento y alargar la vida[21].
Un título importante por el grado crítico hacia las impúdicas formas televisivas será la cinta de nacionalidad belga Ocurrió cerca de su casa (C’est arrivé près de chez vous, Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992)[22], comedia negrísima en la que un equipo de cineastas sigue a un asesino en serie y termina siendo víctima y cómplice del sujeto. La película utiliza todos los códigos del cine de observación para plantear, desde la aberración que supone su propuesta, el interés de los medios de comunicación y en especial de la televisión por los temas extraños y los sucesos más luctuosos. Por tanto utiliza el simulacro de una producción sensacionalista para renegar precisamente de eso y así dar una oportunidad al público para comprometerse en el mismo sentido. Si otros títulos exploran el realismo documental a través de la parodia pura, «esta película explota un verismo edificado sobre un material no ya éticamente reprobable, sino legalmente punible: los documentalistas pronto comienzan a estimular la comisión de los crímenes del asesino e incluso llegan a participar activamente en uno de los más crueles» (Sánchez Navarro, 2005, pág. 108). Ocurrió cerca de su casa supone la deconstrucción del documental a partir del desmantelamiento de su forma supuestamente más objetiva, la bautizada por Bill Nichols como «modo de observación». La película parte de esa premisa para luego atender a otras implicaciones, entre las que destaca la que posiciona al equipo como parte de la acción y la narrativa. Los observadores que eran los cineastas se convierten en sujetos y la mirada documental es también objeto de representación. Así, «no se trata de una crítica unilateral a la forma documental, sino más bien una deconstrucción que se pregunta no solo por la autoridad del documental sino también por la posición de los documentalistas y los espectadores» (Roscoe, 2006, pág. 213).
En este momento, aunque con una producción cada vez más patente, al falso documental todavía le falta un elemento para su identificación como opción narrativa: el reconocimiento del público. En este sentido, nos remitimos a las teorías de Rick Altman, para quien todo género queda siempre erigido a partir de acuerdos y resolución de las expectativas establecidas entre autor, producto y público. Así, «no podemos hablar de género si este no ha sido definido por la industria y reconocido por el público, puesto que los géneros cinematográficos, por esencia, no son categorías de origen científico o el producto de una construcción teórica: es la industria quien los certifica y el público quien los comparte» (2000, pág. 37). Para que exista un género hace falta que las películas catalogadas como tales sean reconocidas por un público, y esto en el fake empieza a suceder con títulos como Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Roberts, 1992), Forgotten silver (Peter Jackson y Costa Botes, 1995) y sobre todo con El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999).
Ciudadano Bob Roberts es el retrato de un peculiar candidato a senador por Pensilvania, cantante, poeta y multimillonario hombre de negocios[23]. Para unos, es un payaso fascista y para otros, casi un Mesías. Durante su periplo electoral, le sigue un equipo de documentalistas que expone los entresijos de la campaña y recaba opiniones de todo tipo. Realizada justo cuando Estados Unidos se embarca en la Primera Guerra del Golfo y aún resonaba el escándalo IranGate, el mismo año en el que Clinton se medía con Bush padre en las presidenciales, la película está inspirada en un sketch que Tim Robbins realizó para Saturday Night Live en diciembre de 1986 titulado Documentary Film of First Amendment Martyr Folk Singer. La sátira pone en el punto de mira la política y más concretamente su visión popular.
Además, se recrea en la forma reflexiva presentando de forma exhaustiva la espectacularización realizada por los medios de la política y sus estrategias. Y para hacerlo se inspira y apropia de la estética y las situaciones de documentales concretos. La exageración del personaje de Roberts es la misma que reconocemos en otros peculiares protagonistas de fakes. Aquí, además, su categoría moral queda todavía más al descubierto al tener como contrapunto al senador Paiste, interpretado por Gore Vidal[24].
Por su parte, Forgotten silver retrata la historia de un personaje inventado, Colin McKenzie, al que se hace responsable de toda la evolución del lenguaje cinematográfico. Abrumadora en su simulacro, cargada de referencias, nostálgica y cómplice con la cultura popular neozelandesa, la película desarrolla todos los convencionalismos propios del documental histórico y biográfico para desplegar una suerte de metaficción en la que a la vez que se desentraña el misterio del cineasta olvidado se consigue descubrir, montar y estrenar su última e inacabada obra maestra. La película es una sofisticada imitación del modelo expositivo, perfecto transmisor de conocimiento positivista, quizá la forma documental más familiar para el público televisivo, en la que la voz en off actúa de contrapunto. A pesar del ritmo, de la variedad de recursos, de la complejidad de la imitación que desarrolla, todo se presenta en función de lo que oímos y siempre para confirmar o sostener lo que se dice. Destacan, entre otros, los impecables simulacros de la película Salomé, una imitación perfecta de las primeras grandes producciones cinematográficas y todos los ejercicios previos del imaginario cineasta; el señalado como material de archivo rodado por su hermano en las trincheras de Galípoli poco antes de morir, donde la cámara no se centra en las batalla sino en el aspecto humano de la contienda; y la muerte del propio McKenzie durante la Guerra Civil española mientras rodaba el conflicto a la manera de Robert Capa. Estas películas dentro de la película son particularmente importantes para la trama porque construyen su retórica en el mundo social. También se levanta lo verosímil mediante otro de los los elementos fundamentales de la imitación: las entrevistas. Casi todas son voces reales de expertos en cine que certifican los logros y la figura profesional del cineasta, pero estas se mezclan con voces imaginadas, las de personajes inventados que conocieron al artista o tienen referencias directas de él.
Al homenaje al mismo cine en su centenario se une otra película que bien pudiera etiquetarse como falso documental, especialmente por el tratamiento de sus fuentes y la creación de material de archivo. También en 1995 Wim Wenders rueda Die Gebrüder Skladanowsky en recuerdo a los pioneros alemanes inventores del bioscopio. La película, realizada en colaboración con estudiantes de cine de la Academia de Múnich, es un relato a tres voces. Dos de ellas, la de Gertrud Skladanowsky, hija mayor de Max Skladanowsky, y la del propio Max Skladanowsky, son recreaciones. La tercera es un diálogo formal con Lucie Hürtgen-Skladanowsky, de noventa y un años, otra de las hijas del inventor alemán. Gertrud comienza el relato en 1894, cuando tiene cinco años y se está muy cerca de descubrir algo parecido al cine. La historia de cómo su padre dio con la solución perfecta para su invento está contada a partir de una dramatización muy particular de los hechos. Imágenes con la textura, cadencia y puesta en escena propias del cine mudo, en ocasiones directamente inspiradas en el slapstick, ilustran un relato infantil e ingenuo. Un simulacro perfecto que continúa después copiando con total exactitud las películas de los Skladanowsky, como las que formaron parte del programa de su primera exhibición, realizada en noviembre de 1895, así como la que luego les serviría de despedida, una de sus imágenes más recordadas, Los hermanos Skladanowsky se inclinan delante de una pantalla de cine (Apotheose II). Gertrud pasa luego el testigo del relato a su padre (papel interpretado por Udo Kier), quien contempla desde un palco la primera exhibición de los Lumière en París y asume que el invento francés es superior técnicamente.
Los títulos anteriores hablan de la creación de obras cinematográficas. Una parecida metaficción de construcción in situ de un relato documental lleva a cabo El proyecto de la bruja de Blair. La película es presentada como las cintas grabadas por unos estudiantes de cine en el transcurso de su investigación sobre una leyenda local que deriva en una persecución terrorífica y acaba con la desaparición de sus protagonistas. En este caso, la originalidad estriba en dos elementos fundamentales: por un lado, el tratamiento extra-cinematográfico del proyecto y, por otro, la entrega de una filmación aparentemente no manipulada. Para el primer apartado, el paratexto de la película, y como parte de una insólita campaña de marketing planeada para confundir realidad con ficción[25], urden toda una línea temporal cargada de fechas, detalles y objetos, todos inventados, reunidos en una página web a la que el público tuvo acceso meses antes del estreno. El proyecto de la bruja de Blair supuso la incorporación al debate público del concepto de narración transmedia. La fabricación de toda una serie de material de apariencia lógica imposible de señalar como falso o verdadero, además de la apertura de foros en Internet, procuró un telón de fondo que volvió más convincente la diégesis de la película. También trajo consigo un nuevo público que, fascinado por la mitología expuesta, se prestaba a trabajar en encontrar información sobre ella. En cuanto al segundo aspecto, la cinta nos presenta la filmación del procedimiento de realización de un documental por un equipo no del todo profesional. Nos parece reconocer, sobre todo por las imperfecciones de la imagen, los movimientos y el no encuadre, un registro no alterado en el montaje. Los dos elementos, vocación transmedia y puesta en escena, nos remiten a algo fundamental: el uso de las tecnologías de la imagen se ha democratizado tanto que el lenguaje informativo de los medios, su forma de contar las historias y sus convenciones formales se han popularizado hasta el punto de que –y aquí radica lo más importante– el público reconoce esos dos aspectos y, entrenado en el juego, acepta su desacralización.
El proyecto de la bruja de Blair no es la única cinta de la época en utilizar el modelo documental y la narrativa de cámara para forzar lo verosímil. Alien abduction: incident in Lake County (Dean Alioto, 1998) fue rodada un año antes[26]. Cuenta la historia de una familia abducida durante la cena de Acción de Gracias. Conocemos el hecho gracias a que uno de sus miembros grabó con una cámara de vídeo doméstica todo lo ocurrido esa noche –de nuevo, el supuesto metraje encontrado–, desde los alegres momentos iniciales hasta el dramático final, cuando la cámara queda encendida en un rincón de la cocina solo para recoger la entrada de los que hasta el momento habían sido enemigos invisibles. El argumento utiliza todos los clichés populares sobre extraterrestres. Lo único que diferencia la película de otro título de ciencia ficción es que la cámara muestra el aparente registro doméstico –«sin editar» afirman los títulos iniciales– de los acontecimientos, con todos sus desenfoques, reencuadres, movimientos… Sin embargo, lo más importante es que la historia se ve interrumpida en varias ocasiones por declaraciones de lo que llamamos fuentes expertas que aparentemente exponen opiniones encontradas sobre la cinta, defendiendo unas su autenticidad y atacándola otras por su falsedad.
Pero el título que precede en argumento, forma y concepto a El proyecto de la bruja de Blair es The last broadcast (Stefan Avalos y Lance Weiler, 1998), realizada también un año antes que el relato de las aventuras de los estudiantes Heather, Joshua y Michael en los bosques de Maryland. En esta ocasión, un documentalista se propone descubrir la verdad sobre el misterio del demonio de Jersey y el asesinato ritual de un equipo de televisión por cable que realizaba un programa especializado en mitos populares y fenómenos paranormales. El equipo, formado por dos carismáticos pero extraños presentadores, un especialista en sonido y un joven que se dice médium y actúa de guía, se había internado en el bosque para retransmitir en directo. Días después habrá dos cuerpos mutilados y un desaparecido. El crimen se atribuye al único superviviente, el guía, que, tras ser encontrado y sentenciado en el posterior juicio, se suicida en prisión. La película parte de la duda de si dicha persona fue culpable de la muerte de sus compañeros, una cuestión que solo quedará despejada gracias a la recuperación de las grabaciones realizadas durante aquella noche. Y en ello estriba la gran diferencia entre The last broadcast y El proyecto de la bruja de Blair, pues mientras que esta última desarrolla el episodio de terror que sufren sus protagonistas y se queda en eso, su antecesora se propone el análisis exhaustivo del suceso desgranando cada conexión y cada pista, intercalando fuentes (compañeros, técnicos de televisión, responsables de la investigación policial, vecinos, psicólogos, especialistas en vídeo, etc.), utilizando el suspense del thriller y planteando un extraño giro final. Si El proyecto de la bruja de Blair puede considerarse simplemente un juego de cámara como testigo, The last broadcast plantea una reflexión sobre los medios de comunicación y la visión contemporánea de la realidad a través de estos. Intenta así desglosar los argumentos propios del cine informativo y, como hiciera Errol Morris en The thin blue line (1988)[27], se atreve a elevar como tema la verdad.
Títulos más recientes confirman la alianza del falso documental o –mejor dicho– de las formas documentales con el cine de terror. De una lista inabarcable destacamos, por ejemplo, los trabajos de Kôji Shiraishi Noroi. The curse (2005), sobre un insólito investigador de fenómenos paranormales que desaparece tras su último estudio, y Okaruto (2009), acerca de la investigación emprendida por un documentalista (interpretado por el propio director) sobre los extraños sucesos acaecidos en un balneario. También las películas australianas Lake Mungo (Joel Anderson, 2008), sobre la fantasmal presencia de una joven ahogada que insiste en visitar su casa y a su familia, o The tunnel (Carlo Ledesma, 2011), sobre la realización de un reportaje de investigación para el que se desciende al subsuelo de Sidney, además de la coreana Pyega (Cheol-ha Lee, 2010), en la que un equipo de grabación escolta a unos especialistas en sucesos paranormales que se adentran en una casa encantada. Continúan esquemas parecidos Re-Cut (Fritz Manger, 2010), en la que un equipo de televisión investiga el asesinato de dos hermanas gemelas en un granero de Wisconsin, o Grave encounters (The Vicious Brothers, 2011), la emisión de las grabaciones realizadas por el equipo de un programa especializado en sucesos paranormales que se encierra en un sanatorio psiquiátrico del que nunca saldrán. Parecidos parámetros reproduce El último exorcismo (The last exorcism, Daniel Stamm, 2011), con el seguimiento a un descreído pastor que viaja para realizar un exorcismo que terminará por descubrirse como una auténtica posesión, un argumento muy parecido al de Devil inside (William Brent Bell, 2012), en la que una joven documenta con la ayuda de un cámara el reencuentro con su madre ingresada en una institución mental después de haber asesinado a varias personas mientras le practicaban un exorcismo, y por supuesto Rec (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)[28]. Mezcla de grabaciones profesionales y domésticas que buscan lo verosímil para una historia de catástrofe, terror y ficción, encontramos en The bay (Barry Levinson, 2012) la historia de cómo una epidemia transmitida por agua contaminada merma un pequeño pueblo que celebra sus fiestas. El mismo ejercicio híbrido practica la película noruega Troll hunter (André Øvredal, 2010), que esta vez cambia las leyendas urbanas por los cuentos populares y el folklore escandinavo al presentar, de nuevo con el planteamiento de metraje encontrado, a un equipo estudiantes que, mientras investiga una misteriosa matanza de osos, tropieza con Hans, un cazador a quien el gobierno le ha encomendado el control territorial y de población de los trolls.
También dentro del documental de ficción situamos Incidente en el lago Ness (Incident at Loch Ness, Zak Penn, 2004), protagonizada por Werner Herzog. La película es un juego de muñecas rusas, una sátira en forma de fake sobre la grabación de un documental que tiene como protagonista a un director de cine a quien persigue la leyenda de rodajes titánicos y que se embarca en la producción de un documental sobre el mito del monstruo del lago Ness. Por su pose de registro testimonial y acceso privilegiado a la vida y trabajo de Herzog, la película imita la apariencia y circunstancias del cine directo –del que por otro lado el alemán es un consumado enemigo, con lo cual resulta profundamente irónico–, narración que de cuando en cuando es interrumpida por testimonios cruzados de los protagonistas filmados en estudio una vez que la aventura ha terminado. Incidente en el lago Ness no solo muestra la posibilidad de truco en el documental: también actúa como narración espejo mediante acciones que se dan la vuelta constantemente y puede considerarse un juego de referentes y de alusión tanto al cine de Herzog como al cine en general y al documental en particular[29].
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Grabaciones |
Tipos de escenas y planos |
Funciones |
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Controladas |
Escenas grabadas bajo control |
La simulación |
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De presentación |
Se realiza la crónica del episodio que está teniendo lugar |
La evidencia |
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De huida |
La cámara registra el episodio de horror que sufren los protagonistas |
Lo verosímil |
Los tres tiempos del terror documental
Todas estas producciones pueden quedar encuadradas en la categoría de terror documental, que es en sí mismo el único y autentico subgénero que puede ser claramente definido dentro de los llamados falsos documentales. En todos los casos anteriores, los documentalistas protagonizan las ya típicas escenas dentro del subgénero en sus tres niveles que van desde la puesta en escena al registro del terror que los acecha, amenaza o ataca, y que llamaremos grabaciones controladas, grabaciones de presentación y grabaciones de huida respectivamente. En el primer apartado –las grabaciones controladas–, encontramos escenas grabadas bajo control en las que se interroga a testigos, protagonistas o expertos, o bien se realiza un plató de reportero, como la tradicional medianilla a cámara. En el segundo apartado –las escenas de presentación–, aparecen situaciones que podríamos definir como «está pasando», en las que se alude al lugar, momento o acción que acontece resaltando el carácter de crónica del episodio y, por tanto, la localización del equipo en el lugar de los hechos. Por último, en las secuencias de huida, vemos cómo la cámara registra, normalmente en condiciones pésimas, el horror al que se enfrentan los protagonistas.
En los últimos años, la producción de falsos documentales se ha elevado notablemente, introduciéndose también nuevos temas. Quizá como resultado de la amenaza terrorista, la globalización y posteriormente la crisis económica, el fake se presta a juegos argumentales y parece dispuesto a recuperar la teoría de la conspiración que tan buenos resultados dio a la ficción modernista. Asimismo retocar la historia, dar un nuevo giro a ciertos acontecimientos todavía abiertos a debate o simplemente presentar futuribles o política ficción han resultado ser territorios comunes. Cintas que se mueven por estos derroteros son CSA, Confederate States of America (Kevin Willmott, 2004), el retrato de unos Estados Unidos en los que el Sur ganó la guerra de secesión; Operación Luna (Opération lune, William Karel, 2002) sobre la verdadera historia de la llegada del hombre a la Luna o, mejor dicho, sobre la retransmisión simulada del hecho realizada con la ayuda de Stanley Kubrick en el plató de 2001, una odisea del espacio (2001: a space odyssey, 1968), y el complot posterior para ocultarlo.
En CSA, el Sur ganó la Guerra de Secesión e incorporó los estados de la Unión. El marco entonces es el de un Estados Unidos aparentemente alternativo donde tener esclavos es todavía legal. El largometraje está realizado como simulacro de la programación del Canal 6 de la Televisión Confederada de San Francisco, que en ese momento emite un documental histórico sobre los hechos que siguieron a la victoria del general Lee sobre el ejército liderado por Ulysses S. Grant. Pero eso es justo lo contrario de lo que sucedió. La imitación exacta pasa por simular el propio discurso televisivo, una forma caracterizada por la fragmentación y multiplicidad de sus mensajes y una continuidad artificial, en la que los elementos se ensamblan unos con otros a la vez que son interrumpidos, constante e irremediablemente, por intervalos publicitarios. El resultado es una estampa irónica, satírica y metafórica que explica el desarrollo imaginado de los planes reales que los confederados tenían para después de la victoria, salpicado de lugares comunes en los que lo conocido se da la vuelta para convertirse en todo lo contrario. Y también la verdad constatable de que la lucha de las minorías no solo sigue sin resolverse, sino que continúa existiendo en una batalla que todavía están perdiendo. Como simulacro, CSA está directamente inspirada por la serie documental The Civil War (Ken Burns), estrenada por la cadena PBS en 1990 y de la que toma formalidades tipográficas, iconografía, estructura y todo tipo de recursos. La diferencia estriba en que CSA continúa donde lo dejó Burns, pues su relato comienza cuando la guerra ha terminado y lo que cuenta es el siglo y medio que vino después. Formalizando sus ideas en un discurso de representación típicamente documental, Wilmott acaba asegurando en primer lugar que la Historia no es un proceso racional y también que su lectura en una dirección única, como si de un proceso determinista se tratase, ya no tiene cabida. Para hacerlo utiliza el contrafactual. Como ucronía, los planteamientos que siguen a su exposición parten de datos verificables como los planes barajados en aquel entonces y los continúa con lo plausible. Su desarrollo parte de ahí, despliega toda una serie de datos históricos y los enlaza con lo que sería más probable. Pero la cuestión principal está en que la historia de CSA no se queda en el «Y si…», el condicional del que parten todos los contrafactuales, sino que avanza hacia un «Aun así…». En su caso, la historia contrafactual enriquece a la misma Historia. No habla solo en términos de condicional, sino que explica cuánto de ese condicional es actualidad. La intención principal del director de CSA es forzarnos a examinar el carácter de las relaciones raciales en los Estados Unidos. Por tanto no puede leerse únicamente como una contrahistoria que sirve de juego de salón pues esa mirada al pasado de forma imaginada nos lleva a aprender sobre el presente.
Por su parte, Operación Luna es una producción del canal de televisión franco-alemán Arte (en coproducción con Point du Jour) en la que el realizador William Karel separa radicalmente acontecimiento y representación. La historia presenta una enrevesada premisa que mezcla las clásicas historias de espías con las más sugerentes teorías de la conspiración. El documental en apariencia destapa cómo, con la excusa de no perder el beneficio de la opinión pública en la carrera espacial, el gobierno de Richard Nixon truca la retransmisión de la llegada del hombre a la Luna con una filmación realizada en un estudio del Reino Unido bajo la supervisión de Stanley Kubrick, por entonces ocupado en dar los últimos retoques a 2001, una odisea del espacio (2001: a space odyssey, 1968).
La figura de Kubrick será una referencia constante para la historia y servirá tanto para urdir una esmerada mentira salpicada de datos reales como para desvelarla. Kubrick es quien destapa la historia, pues tras su muerte, entre sus papeles, se descubre la primera pieza del rompecabezas: los documentos secretos del Pentágono que demostrarían una relación directa con el Gobierno norteamericano y darían respuesta a por qué la NASA tuvo a bien prestarle aquella lente tan especial para rodar Barry Lyndon (1975). Pero también es Kubrick quien nos sirve de señal de aviso. Los personajes de las películas del director actúan de enlace intertextual para advertirnos de que estamos viendo una broma reflexiva. Así, entre las entrevistas ficticias encontraremos personajes bautizados como Jack Torrance, igual que el personaje de Jack Nicholson en El resplandor (The shining, 1980); David Bowman, como el astronauta interpretado por Keir Dullea en 2001, una odisea del espacio (2001: a space odyssey, 1968); o Dimitri Muffley, la suma de un nombre ruso y el apellido del presidente estadounidense de la película ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: how I learned to stop worrying and love the bomb, 1964).
La solvencia, reputación y legado del director es indiscutible, pero el documental aprovecha la otra cara de Kubrick, utilizando la idea popular de que cada uno de sus trabajos arrastra toda una serie de leyendas urbanas que nadie sabe reconocer como ciertas o no. Así, su reputación como director inclasificable, unida a todas las historias que sobre su persona, su trabajo y su carácter se han ido desgranando a lo largo de los años, sirven a una historia paralela: la carrera espacial, con la que, en ese sentido, guarda puntos en común. Por un lado tendríamos toda una serie de avances científicos (las luces) y por otro, el halo de misterio que los acompaña (las sombras), especialmente durante el periodo referido a la Guerra Fría, un caldo de cultivo muy apropiado para algunas de las más reconocidas teorías conspirativas e historias apócrifas. No se trata pues de ratificar la creencia de que nunca se pisó la Luna, sino de utilizar todos los mitos populares relacionados con esta historia, envolverlos en un nada aparatoso producto televisivo, en el que figuras un tanto reconocibles desentrañan una familiar patraña, y demostrar a partir de ahí lo separadas que pueden estar la acción de su representación ante el público. O lo que es lo mismo: definir cuál es la esencia del simulacro mediante el ejemplo de una conspiración que consiste en que los espectadores miren una pantalla y crean que están viendo la Luna.
También de la carrera espacial, pero esta vez de nostalgia y héroes olvidados, habla Pervye na Lune (Alexei Fedorchenko, 2005), una fantasía modernista que reproduce magistralmente la cadencia de imágenes de los primeros años del cine para descubrirnos todo lo que rodeó a la temprana llegada de los soviéticos al espacio, allá por los años treinta. La película fue etiquetada durante su promoción como «drama documental de mistificación posmoderna», huyendo quizá del término mockumentary, tan aceptado internacionalmente como rechazado por los realizadores que lo practican. Pervye na Lune está cargada de imágenes que se nos presentan como rescatadas de un pasado oculto, archivos apócrifos que ofrecen una historia silenciada durante décadas: elementos como una película encontrada en la filmoteca de Naciones Unidas rodada en 1938 en Chile después de la caída de lo que se creía un meteorito o los registros de la vigilancia con cámara oculta a los sujetos implicados, las filmaciones de los entrenamientos llevados a cabo, las recreaciones de noticiarios, etc. Todo ese material proporciona una réplica perfecta del estilo visual del cine de vanguardia y también de los primeros documentales. Estos archivos inventados, que parecen rodados en diferentes formatos y velocidades, y luego tratados digitalmente para adquirir el residuo del tiempo que se les supone, se ensamblan con registros actuales, especialmente entrevistas a los que fueron protagonistas directos o circunstanciales de los hechos. Estas partes son distinguibles no solo por su formato sino porque son en color y a ellas podemos añadir planos seleccionados de documentales, películas y registros originales –entre ellos, planos de desfiles en la Plaza Roja o de la película Kosmicheskiy reys (Viaje cósmico), rodada por Vasili Zhuravlyov en 1936–. La multiplicidad de fuentes redondea su aspecto de investigación documental lo mismo que su historia traduce la imagen de una Unión Soviética obsesionada por las grandes gestas, que retrata unos héroes adscritos a un programa secreto que finalmente son destruidos por el mismo sistema que los había alentado. Y todo contado desde el presente e incluyendo las declaraciones de ancianos que en su día fueron esos jóvenes sanos, guapos y comunistas. La calificación de los mejores y de la investigación científica e industrial como formas comunistas, el retrato irónico del estajanovismo, la complicidad con Alemania, el sometimiento a la vigilancia estatal o la desaparición de ciudadanos que ya no sirven al régimen completan este cuento ruso que encierra tantas verdades como mentiras y que describe igualmente la creación de realidad ejercida por un régimen político concreto. En cuanto a la descripción de la carrera espacial, que por sus vínculos con la tecnología y la ciencia ficción resultará un tema varias veces presente en el documental de ficción, el caso ruso tiene una lectura diferente al resto pues el asunto no estriba en si la información dada es verdadera o no, o si se han ocultado ciertos datos al público, como sí ocurre en el caso norteamericano, sino que trata de la falta total de información; no de su maquillaje, sino de la ocultación de hechos concretos y, por tanto, de la supresión de episodios de la historia de forma tan contundente como para que parezca que estos no hayan existido nunca[30].
Las más absurdas teorías conspiratorias las encontramos en cintas de imitación documental como The Wicksboro incident (Richard Lowry, 2003) o The Brandon Corey story (Brian Kraft, 2006). En la primera, dos documentalistas entrevistan a un viejo ingeniero que dice que en 1953 participó en un proyecto secreto del gobierno dedicado a la identificación de alienígenas que viven entre nosotros. Testigo e investigadores se lanzan a buscar los restos de aquella historia, tropezando con quienes quieren eliminar toda evidencia de los hechos y también a ellos. The Brandon Corey story traza el relato de tres investigaciones: la de un cineasta y activista radical que desaparece mientras trabajaba en un proyecto sobre el vicepresidente Dick Cheney; la de su amigo y discípulo Brandon Corey, que se lanza a buscarlo con la complicidad de un cámara; y la de un programa de televisión llamado TruthseekerTV que reúne las piezas para construir lo que estamos viendo. La película es, como The Wicksboro incident, una suerte de episodio de Expediente X en el que los agentes especiales del FBI son sustituidos por documentalistas. Aquí los líderes mundiales no son todos humanos. Muchos pertenecen a una raza alienígena de reptiles, capaces de transformar su ADN y dotarse de forma humana. La mezcla de realidad y ficción la proporciona no solo el aparataje de estructura informativa mediante el que se desarrolla la historia, sino también la inclusión de figuras reales. Así, el blanco de todas las críticas es Cheney, un mercader de la guerra cuya misión es sembrar el caos, y una de las fuentes principales de la investigación, David Icke, un peculiar divulgador de la teoría de la conspiración que predica en el mundo real sirviéndose de libros, conferencias e Internet, que un pequeño grupo con lazos genéticos –seguramente, reptilianos– ha dominado y mantenido el control del mundo durante miles de años y ha orquestado lo que llamamos historia. Por último, la obra remite igualmente a otra leyenda popular de las teorías conspirativas: la del club de poderosos desde el que se controla el mundo, en este caso relacionando el polémico Bohemian Club de San Francisco con reuniones políticas y rituales satánicos[31].
Tanto The Wicksboro incident como The Brandon Corey story, además de títulos como The last broadcast o El proyecto de la bruja de Blair, nos empujan a pensar también que la democratización de las herramientas audiovisuales ha permitido la realización de todo tipo de productos al margen de la industria. Además, el formato de falso documental sirve más que ningún otro a los bajos presupuestos. Elementos como la fragmentación del relato, la cámara al hombro, la grabación en localizaciones naturales, etc., así como los argumentos en los que los protagonistas son realizadores amateurs, posibilitan que la precariedad técnica se asuma como disposición estilística y formal que ayuda a salvar en ocasiones graves limitaciones. El falso documental, por tanto, vale para encubrir ínfimos presupuestos pero también para justificar el volumen de información (sea este abundante o escaso). No cabe duda que funciona mejor en cintas donde la trama gira en torno a elementos relacionados con el terror o la ciencia ficción, géneros que, por otro lado, suelen necesitar de presupuestos abultados.
Otro títulos muy definitorios de esos años serán Nothing so strange (Brian Fleming, 2002), en la que Bill Gates es abatido a tiros por un francotirador; Muerte de un presidente (Death of a president, Gabriel Range, 2006), que se atreve a presentarse como la investigación sobre la muerte no del todo resuelta de George W. Bush; o AFR (Morten Hartz Kaplers. 2007), donde se cuenta el asesinato del entonces primer ministro danés, Anders Fogh Rasmussen, a manos de su amante, un joven activista. Las tres confirman otra tendencia propia del falso documental de principios del siglo xxi, la del fake con tintes de thriller político.
Nothing so strange, destacada por la prensa especializada como «prototipo ideal para la era digital» tanto por su formato como por el uso promocional, complementario y distribuidor que hace de la historia en Internet, se inspira en las grandes teorías conspirativas, que consideran a algunas investigaciones gubernamentales como cerradas en falso. El relato comienza en diciembre de 1999, cuando Gates muere tiroteado mientras acude a un acto de su fundación. Durante la persecución del culpable, un agente dispara y mata a un hombre, quien finalmente será señalado por la fiscalía como único autor del atentado. La película sigue entonces los esfuerzos de un grupo que se hace llamar Ciudadanos por la Verdad, que se niega a aceptar la versión oficial e inicia una investigación independiente que desvele el misterio detrás de la muerte del magnate. Para el film, Flemming se apropia de toda historia de magnicidios, muertes y conspiraciones que en Estados Unidos ya forman parte del conocimiento popular.
Muerte de un presidente, realizada en 2006, imita un documental de investigación que analiza, en 2008, un año después de los hechos, el asesinato de George W. Bush. La muerte del presidente, acribillado por un francotirador en octubre de 2007 tras pronunciar un discurso en el hotel Sheraton de Chicago, no está tan clara como pretenden los poderes públicos. Puede que su autor no haya sido el terrorista sirio entrenado en Afganistán que permanece en prisión por el delito, pues el escenario de los hechos, una ciudad levantada en protesta por las últimas decisiones del gobierno, está repleta de sospechosos, algunos de los cuales parecen mucho más culpables que el mismo condenado. Esa al menos es la teoría que refleja la película, convertida en un relato híbrido, a medio camino entre el cine informativo y el policiaco. Por un lado, utiliza herramientas como el juego del suspense, la presentación de múltiples sospechosos (a la manera en la que lo hacen series como CSI o Ley y orden), la iluminación expresionista y la música ambiental. Por otro, inserta cuidadas entrevistas a fuentes de todo tipo –testigos, sospechosos, familiares de detenidos, asesores presidenciales, miembros del FBI, policías, etc.–, dramatizaciones y rótulos identificativos. Se alterna la cámara al hombro, las imágenes registradas por cámaras de seguridad, platós de reportero, noticiarios –buena parte de ellos totalmente falsos–, la ilustración simbólica, imágenes fijas que forman parte de informes policiales…, y también imágenes de archivo recontextualizadas. Ejemplos en este caso son: el discurso de Bush ante empresarios de Chicago o planos de intervenciones gubernamentales en el funeral de Ronald Reagan, además de distintas declaraciones de funcionarios del gobierno realizadas realmente a raíz del atentado que le costó la vida al ministro libanés Rafig Hariri del que se culpó al gobierno sirio. A partir del montaje, Range[32] consigue activar el juego de lo posible utilizando el auténtico ambiente y la hostilidad acumulada por la gestión de Bush al frente del gobierno de los Estados Unidos. Si en el momento de la guerra con Irak fueron muchos los medios que se posicionaron a favor del presidente y colaboraron en su juego de información para apoyar la guerra, ¿no puede realizarse lo mismo en sentido contrario y destapar así la creación de realidades practicada por esos medios?, ¿utilizar acontecimientos reales como las protestas para radicalizar la realidad en el sentido que busquemos y presentarla como ficción? Range cree que sí y defiende que su película habla de la manipulación de los medios de comunicación que favorecieron una u otra postura según el caso.
En AFR, Morten Hartz Kaplers confirma que la realidad mediática es siempre una interpretación al reunir extractos de todo tipo y servirse de estos para construir una historia de ficción que comienza con un féretro a punto de ser incinerado y continúa con imágenes retrospectivas del atentado que le cuesta la vida al presidente danés Anders Fogh Rasmussen, a quien corresponden las siglas del título[33]. Intervienen más adelante su mujer –que en realidad no es tal– y numerosas personalidades internacionales que presentan sus condolencias ante diferentes cámaras –en realidad, Kofi Annan, George W. Bush, Ana Palacio, Romano Prodi… están o bien hablando sobre cuestiones generales o refiriéndose a otras personas–, mientras se muestran banderas a media asta y panorámicas de Copenhague. Se sucede después una mezcla de declaraciones, algunas organizadas como una puesta en escena al uso, las referidas a familiares y compañeros de Emil, el supuesto asesino del presidente danés (interpretado por el propio director de la cinta), con quien mantuvo una tormentosa relación sentimental, y otras de personalidades danesas, luego manipuladas para que sirvan a los intereses del relato. Precisamente esto activa el aspecto más radical de la película, que no solo se queda en el anclaje de la imagen de archivo y su utilización variable, sino que avanza en la realización de entrevistas dirigidas a conseguir la respuesta adecuada para la historia, simplemente suprimiendo la pregunta original o sacando de contexto la reacción filmada. Un par de ejemplos destacables son las aparentes reacciones de políticos daneses como Pia Kjærsgaard, quien en una de sus intervenciones, y después de decir la honda impresión que le ha producido el suceso, describir a la víctima como una persona tan controvertida como admirada y resaltar su humanidad, puntualiza: «como todo el mundo sabía, era homosexual». Inserta en el metraje la frase parece estar referida a Rasmussen cuando en realidad Kjærsgaard está hablando de Pim Fortuyn, un controvertido político holandés abiertamente homosexual y azote del fundamentalismo islámico, asesinado durante la campaña electoral de 2002. Pasa lo mismo con la intervención de otro político danés, Helge Adam Møller. Cuando afirma «al final se había convertido en un dictador». No alude al presidente danés (quien por supuesto nunca sufrió tal atentado y después ha llegado a ser secretario general de la OTAN), sino a un compañero de su propio partido. En la película, las herramientas utilizadas son las habituales en el cine de no-ficción: noticiarios, imágenes fijas, planos de otras películas y filmación original que se enmascara entre el resto. Sin embargo, destaca la ausencia de rótulos que denominen las fuentes, a las que solo distinguimos por lo que cuentan. La atmósfera de thriller político y el carácter fictivo de la historia no solo se resuelve por el argumento, sino también por la banda sonora plagada de elementos identificativos (el duelo, la tensión, el amor…) y sobre todo con el final abierto. Si las últimas intenciones de Rasmussen le han creado muy poderosos enemigos, ¿fue verdaderamente su amante quien lo asesinó? ¿O quizá fue víctima de una conspiración?
Los tres últimos ejemplos –Nothing so strange, Muerte de un presidente y AFR– ejemplifican un aspecto a menudo criticado en el fake, especialmente cuando el falso documental está referido a figuras contemporáneas –en este caso Bill Gates, George W. Bush y Anders Fogh Rasmussen, respectivamente–, el uso irreverente de figuras públicas y la recontextualización o manipulación de sus intervenciones a cámara. La polémica de los temas tratados, su deformación audaz de la realidad, la puesta en cuestión de los límites de la libertad de expresión y su mecanismo de seducción, basado en sus elementos de cine de género y temática, consiguen una llamada de atención, necesaria para construir la etiqueta de falso documental y también para unificar su materia clave: la labor de distorsión que practican los medios de comunicación. En definitiva, documentan la manipulación informativa de la que la realidad es objeto diariamente y promueven una actitud más crítica. Para que el ejercicio sea práctico, debe realizarse sin que el mensaje provoque confusión, tomando figuras reales, de las que el público tiene pleno conocimiento. Desde el principio sabemos que aquello que se nos presenta como realidad no ha ocurrido. Así se desentraña y se entra más fácilmente en el juego. Sin embargo, la acogida de estos títulos no ha sido esta. Por ejemplo, después de alabar la falsificación y su perfecto realismo y concluir que Muerte de un presidente es técnicamente perfecta, la crítica de Variety, publicada el 11 de septiembre de 2006, desliza una serie de preguntas. Se interroga sobre los límites éticos de amañar metraje con fines ficcionales o ideológicos y la responsabilidad de sus autores de presentar hechos como los narrados, un crimen, «para el entretenimiento popular y acaso insertar tales ideas en cabezas fácilmente sugestionables». No cabe duda de que la película maneja muy consecuentemente cuestiones del presente insertándolas en una historia ficticia que se hace verosímil no solo por su exposición, sino por su contenido. AFR fue asimismo señalada como un «mockumentary hardcore», una película agitadora en la que es imposible separar realidad de ficción, especialmente porque, alejados de la política danesa, nos dejamos atrapar por el simulacro. El desafío planteado por Hartz Kaplers puede ser para algunos un juego irreverente pero es una demostración de la manipulación que pueden mantener los medios. En su defensa, se propone abrir el debate de la libertad de expresión y poner a prueba la tolerancia de un país, Dinamarca, donde esa discusión estaba a la orden del día debido a la crisis ocurrida tras la publicación de caricaturas de Mahoma en uno de los periódicos de mayor tirada del país. Por aquel entonces, el primer ministro Rasmussen rechazó pedir disculpas por la exhibición de los dibujos en un estado democrático donde se respeta la libertad de expresión. Morten Hartz Kaplers toma al pie de la letra sus palabras y quiere comprobar si eso es cierto. La relación está clara, pues el director sobreimpresiona unas palabras de Rasmussen en la apertura de la película donde podemos leer: «Una de las razones por las que nuestra sociedad ha experimentado un enorme progreso desde hace siglos se debe a las personas que han tenido el coraje de provocar […] La sociedad ilustrada y libre se diferencia de la ignorante y falta de libertad precisamente porque algunos se atreven a provocar o criticar a las autoridades, ya sean estas políticas o religiosas»[34].
También polémicas son las películas protagonizadas por Sacha Baron Cohen, en las que lleva a la gran pantalla los personajes de la serie de televisión Ali G, principalmente Borat (Larry Charles, 2006), un reportero de Kazajistán que recorre Estados Unidos, y Brüno (Larry Charles, 2009), un corresponsal de moda homosexual que se traslada de su Austria natal a Los Ángeles para seguir con su carrera. La exageración de sus creaciones puede que distorsionen la crítica ideológica y social que guardan las siempre irreverentes opiniones desplegadas por los personajes y lamentablemente coreadas por parte de los entrevistados, en una suerte de post-ironía en la que se divisa una sinceridad despejada a costa de la broma. En Borat, Cohen y Charles tratan el racismo, los estereotipos culturales, el conflicto de género, la superstición, la religión, la política, la sexualidad, las desigualdades, la discapacidad… A modo de sátira mordaz, el personaje viaja a Estados Unidos cargado de prejuicios para encontrarse de cuando en cuando con ciudadanos estadounidenses que los comparten de una u otra forma. La película se reconoce como un fake paródico, pues introduce las más populares convenciones documentales: presentación a cámara de un reportero singular que nos guía por su pueblo, planos de cámara al hombro de cómo llega y se mueve por Nueva York, autograbación metido en la cama a la manera de El proyecto de la bruja de Blair, los testimonios presentados en cada una de sus chocantes entrevistas... Su apuesta es la mezcla de géneros. Opta por centrar la trama en las experiencias del protagonista y utilizar las formas televisivas más populares para fundirlas con la impostura sin tapujos tan característica del mockumentary. Igualmente, un examen de Borat sugiere la necesidad de deshacer una maraña de prematuras asociaciones y por lo menos reconocer que ironía, crítica y subversión no son lo mismo. Baron Cohen intenta desarrollar una parodia que desenmascare ciertos comportamientos y, huyendo de la sofisticación, parece caer en el agravio. Se podría argumentar que su personaje es principalmente una herramienta, un mecanismo usado con objeto de destapar ciertos prejuicios. Presentándose como antisemita y homófobo, hace que sus entrevistados bajen la guardia y se muestren igualmente antisemitas y homófobos si es que lo son. El primer efecto de esta parodia es separar claramente la realidad de la ficción. Sabemos desde el principio que se trata de una broma, un actor interpretando a un reportero que hace un documental. Ni Borat ni su familia son reales –eso queda meridianamente claro desde el principio–, pero sí es real el extrañamiento del público para con el pueblo kazajo (en realidad, una aldea gitana en Rumanía). Kazajistán es real, al igual que el resto de las personas que allí y en Estados Unidos adornan la representación, un simulacro que esta vez se adscribe directamente al modelo performativo.
Un ejercicio doblemente híbrido en el que se resuelve no solo la mezcla de elementos documentales sino también la de suma de comedia y terror (que por otro lado son dos de los géneros a los que más frencuentemente recurre el fake en sus formas más populares) es la película neozelandesa What we do in the shadows (Jemaine Clement y Taika Waititi, 2014).. En la cinta vemos en su vida diaria a un grupo de vampiros que comparten piso. La presentación de los personajes, su seguimiento por los distintos episodios diarios que tienen lugar y el acontecimiento decisivo –el baile anual al que quedan invitados, premisa principal de este documental que pretende ser de observación–, se realiza siempre aprovechando todos los recursos marcados por el formato habitual. La película recoge a la vez todo tipo de referencias relacionadas con el tema mediante una mirada irónica, desenfadada y absurda del mito.
El camino del falso documental quedaría incompleto sin hacer referencia directa a cierto cine de compilación o más bien a lo que Weinrichter califica de «ejemplos ensayísticos de found footage» (2005, pág. 94). En este apartado sobresale la figura de Craig Baldwin, director, por ejemplo, de Tribulation 99: alien anomalies under America (1992), Spectres of the Spectrum (1999) o Mock up on Mu (2008), en las que desarrolla su depurada técnica de collage cinematográfico en un montaje desbocado de imágenes de todo tipo. Baldwin practica un cine pobre que se apropia de metraje, de cualquier metraje, al que luego procesa dándole un nuevo y original contexto. El director se define como «salvaje mediático» y afirma que su estética, «una mezcla de cómic y cultura de contrabando, consiste en realizar una irónica excavación arqueológica en los desechos que se han ido acumulando progresivamente de nuestro legado pop-cultural, con el fin de construir un ensayo-collage satírico que subvierta y reinyecte el viejo material con múltiples significados críticos: se trata de un estimulante proyecto de agit-prop (agitación y propaganda) para el fin de siècle» (Weinrichter, 2005, pág. 129). La apuesta de Baldwin, que trata de deconstrucción y montaje dialéctico, es retratar a modo de sátira la sociedad retransmitida por los medios y el poder de la imagen sin ocultar la fascinación por estos. Su trabajo es crítico y reflexivo. En su deconstrucción del discurso documental manifiesta su interés en desentrañar qué mecanismos cargan a una imagen de significado y la puesta en práctica de ese empeño concluye que el resultado final siempre es mayor que la suma de las partes. Un ejemplo es Tribulation 99: alien anomalies under America. La película parte de un hecho disparatado pero cierto: la mayoría de la población de Estados Unidos cree en los OVNIS y sin embargo solo una parte reconoce la intervención sostenida y encubierta de su gobierno en los países latinoamericanos. ¿Por qué no juntar esos dos hechos y de paso desarrollar una nueva lectura de la historia? La película cuenta la lucha entre la humanidad y alienígenas del planeta Quetzalcoalt refugiados desde hace miles de años en el interior de la Tierra a quienes las pruebas nucleares sacan de su letargo. La voz en off, solemne y expositiva, nos detalla su papel protagonista en revoluciones, conspiraciones o desastres naturales, y a la CIA como una agencia dedicada a desbaratar todos sus planes. Se trata de una parodia documental que utiliza el comentario serio y expositivo para unificar una serie de imágenes inconexas. Los fragmentos son infinitos en número y origen: películas educativas, comerciales, noticiarios, grafismos, filmes de ciencia ficción, terror, acción, espionaje, animación, figuras reconocibles y anónimas… La suma de todas las partes da lugar una historia en la que se mezcla la teoría de la conspiración, el análisis político y la ciencia ficción, además de una crítica a la política estadounidense y los medios de comunicación. Como ocurrirá luego en otros títulos, en la película de Baldwin, «la conspiración es una plataforma, una metáfora para hablar sobre cómo funciona la sociedad y la política, donde hay un grupo de gente que tiene demasiado poder» (Leighton, 2003).
Otro ejemplo de las posibilidades del falso documental es Un tigre de papel (Luis Ospina, 2008) una película que recorre la historia de Colombia a través de un personaje inventado, Pedro Manrique Figueroa, artista del collage. Quizá se trate de un personaje de ficción, pero también es, en su conjunto, la suma de muchas figuras reales, por lo que tacharle de falso supondría eliminar la unidad artística, cultural, histórica y política que ha vivido toda una generación, la que Ospina quiere retratar. Manrique Figueroa es una herramienta para estructurar acontecimientos reales que ocurren a lo largo de cincuenta años y su vida, un relato histórico realizado a partir de recuerdos escritos previamente a los que se suman imágenes de todo tipo.
Un tigre de papel es un retrato generacional que toma cuerpo desde la memoria de quienes lo relatan. En la película de Ospina, se cuentan hechos que realmente sucedieron y episodios que jamás tuvieron lugar, relacionándolos con un personaje que nunca existió. Dónde termina lo uno y dónde empieza lo otro es difícil de determinar, especialmente cuando todo pertenece a la memoria. Por otro lado, si pretendemos encontrar en la película una verdad lógica y concluyente, tal y como nos enseñaba el positivismo, nos perderemos. Lebow ya nos advertía que, precisamente, si algo de verdad escondía el simulacro documental, era que revelaba que el original en que se inspiraba el macrogénero llamado documental tampoco era verdadero. Desentrañando la imaginada vida de Manrique Figueroa, comprobamos que tanto la realidad como las verdades que en ella caben son siempre una construcción –en este caso colectiva, pues ha sido una suma de voces y un collage lo que nos ha proporcionado la historia–. Ospina aprovecha igualmente para insistir en lo reflexivo. Habla del problema de la objetividad, la transparencia solo aparente y la manipulación constante que posibilita el propio hacer del discurso audiovisual. Exige del espectador complicidad para con el relato y a sus colaboradores una relación íntima con el personaje inventado que les permite hablar de sus vidas tras la pantalla que es Manrique. También supone la confirmación de que empleando la ficción y la ironía, construyendo el contexto adecuado, se puede atisbar lo Real. Igualmente ha confirmado que tanto el simulacro como la parodia posmoderna pueden ser creativos, lo que nos lleva a reconocer los límites de la representación documental pero también nuevas posibilidades.
Del recorrido anterior se desprende el auge que en los últimos años ha tenido el mockumentary, una situación que lo está conduciendo, desde, en ocasiones, una exagerada utilización a una desarticulación temprana. Películas que confirman la tendencia a introducir elementos de falso documental son, entre otras, Redacted (Brian de Palma, 2007), Distrito 9 (District 9, Neill Blomkamp, 2009), o Cloverfield (Matt Reeves, 2008) y hasta Life aquatic (Wes Anderson, 2004) que, junto con la producción encuadrada en el terror, confirma que la industria también se ha apropiado del formato o por lo menos de la técnica dramática[35].
Sin embargo, hay coincidencia en insistir en que la popularidad y la consolidación del falso documental, ya sea como subgénero o como herramienta estilística y narrativa, pasan por la proliferación de estos usos en la televisión. No solo se ha empleado de manera sistemática en programas paródicos, sino que ha articulado tanto especiales informativos como capítulos atípicos de series relatados como si de un documental se tratase. Esto último ha sido precisamente uno de los síntomas más acusados en la última década. La introducción de elementos de no-ficción en la estructura de series de televisión es descrita por John Caldwell y Ethan Thompson como «televisual masquerade». Ha ocurrido muy tempranamente en un episodio de M.A.S.H., «The Interview» (temporada 4, episodio 24; Larry Gelbart, 1976) y también en Babylon 5, en «Y ahora, una noticia» («And now for a word», temporada 2, capítulo 15; Mario DiLeo, 1995), en Urgencias con «Emboscada» («Ambush», temporada 4, capítulo 1; Thomas Schlamme, 1997), y en El abogado, con «El espíritu de América» («Spirit of America», temporada 2, capítulo 10, Michael Shultz, 1997). Además se ha visto en Expediente X, con «X- Cops» (temporada 7, capítulo 12; Michael Watkins, 2000); en Los Simpsons, con «Detrás de las risas» («Behind the laughter», temporada 11, capítulo 22; Mark Kirkland, 2000); en Xena, la princesa guerrera, con «You are there» (temporada 6, episodio 13; John Laing, 2003) o en El ala oeste de la Casa Blanca, con «Access» (temporada 5, capítulo 18; Alex Graves, 2004), además de en House, con «Feo» («Ugly», temporada 4, capítulo 7; David Straiton, 2007) y en El séquito, con «Bienvenido a la jungla» («Welcome to the jungle», temporada 4, capítulo 1; Mark Mylod, 2008), entre otros. Para Thompson se trata, principalmente, de «excepciones estilísticas al modo de producción habitual» (2007, pág. 65).
En todos los casos, la premisa es la misma: los protagonistas son retratados por un equipo de televisión que realiza un programa sobre sus actividades. En principio, esta línea argumental nos hace emparentar estos ensayos con una intención observacional, una modalidad que para Nichols «hace hincapié en la no intervención del realizador» y cede el control «más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara» (1997, pág. 72). Sea en la Casa Blanca, en el hospital donde trabaja el doctor Gregory House, en la estación espacial de Babylon 5 o en el rodaje donde el protagonista de El séquito interpreta a Pablo Escobar, la intención es aparentar que el equipo documental o de televisión está ahí para registrar lo cotidiano. La forma responde a la función del cine directo, que no es otra que ofrecer la «oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas» (Nichols, 1997, pág. 76). Pero ¿no es esto redundante? Cada uno de los capítulos que se nos ofrece es ya una ventana abierta a las interioridades de nuestros protagonistas y, por tanto, la mostración documental resulta innecesaria. Para que quede atestiguada la situación de la cámara, se la hace presente no solo sirviéndose de ella como punto de atención haciendo que los personajes dirijan su mirada al objetivo, sino moviéndola, grabando los enfoques, la resolución del encuadre, realizando planos secuencia, largos travelling de acompañamiento, señalando directamente, incluso en el diálogo, su presencia…, en definitiva, instruyéndonos sobre la construcción de la misma forma documental. En realidad, lo que se cuenta no es propiamente una narración observacional, sino la construcción de la forma observacional. Propone a los personajes liberarse de su función habitual y sincerarse ante la cámara y, además, construye una situación que empareja el relato con lo real más que en ningún otro momento, un efecto del que el público puede disfrutar gracias a reconocer el juego. Aparentemente, el ejercicio resulta válido tan solo si lo adscribimos a experimentos de puesta en escena, artificios narrativos que se alían con el aspecto de realidad que proporciona el formato documental. Por otro lado, la exposición obstinada de la situación «estar siendo grabado» que desarrollan los argumentos señalados y el fingimiento de mostrar todo el proceso, incluso el que en condiciones normales no se mostraría en el montaje, nos descubre, entre otras cuestiones, que el supuesto observacional es solo una pose. En casi todos los casos, los personajes se ven inhibidos por la cámara y así lo hacen saber, apartándose de ella, declarando su imposibilidad de hablar en ese momento, escondiéndose de su radio de acción o, como el personaje de C. J. en El ala oeste de la Casa Blanca, afirmando directamente: «No tengo que explicarle el principio de Heinsenberg[36]». Situaciones como esta, o como la de Expediente X, en la que vemos a Scully recomendando a Mulder guardar sus opiniones pues «hay una cámara grabando», así como las negativas, reticencias y mal humor de quienes se ven sorprendidos por la cámara en El abogado, Urgencias, House, etc., nos dice que todas las acciones registradas cambiarán dependiendo de la consciencia que los actores, sociales o profesionales, tengan de ella, y, por tanto, la propia introducción de la cámara y su intermediación transforman la realidad representada. Estos capítulos especiales de estilo informativo destapan igualmente que la pretendida presentación de un acontecimiento en lo que parece algo espontáneo viene precedida de una preparación artística, técnica y de logística. Y si en los documentales observacionales no suele mostrarse el pacto al que llega el documentalista con la realidad que luego reflejará la película y los sujetos que participan de ella, aquí queda de manifiesto como una forma reflexiva que relaciona, que traduce la construcción documental a argumento e historia. Un documental de observación oculta la autoría manteniendo al entrevistador y al narrador ausente: no aparecen, no se les oye. En los capítulos mencionados, sin embargo, interacciona con los personajes. Así, cuando C. J. se refiere al principio de Heinsenberg, le contestan desde fuera de cámara: «la acción de observar un fenómeno lo transforma». En ocasiones se establece un diálogo entre los protagonistas y el equipo de filmación, o se adoptan disposiciones propias del documental interactivo. En general, lo presentado contradice el supuesto de Nichols de que los actores sociales que protagonizan los documentales de observación parecen actuar a espaldas de la cámara y «rara vez presentan un comportamiento preparado o coaccionado» (1997, pág. 76). Mientras que el autor de La representación de la realidad piensa que el texto de observación es «una reproducción de la vida» que nos permite acceder a situaciones determinadas sin mediaciones ni trabas, explotando el placer del mirar, el fake, aun en su ejercicio de artificio argumental como es el caso de estos capítulos, orienta al espectador dejando claro que en la representación ha habido intermediarios y que el movimiento de los protagonistas, por más que se intente, se verá afectado por la presencia de la cámara.
Existe otra apropiación de formas documentales propia de televisión que pone de manifiesto su popularidad y nuevo uso. Lo que en ocasiones son experimentos de un episodio otras veces son formas continuas de puesta en escena. Ya sea por las miradas a cámara de los personajes, cierto movimiento de cámara al hombro, interrupciones reflexivas o apariencia de docudrama, formas habituales de la no-ficción aparecen en el estilo formal de series como The office (2001-2003 en la BBC y desde 2005 en su versión de la NBC) o Larry David: curb your enthusiasm (1999), y también en Arrested development (2003-2006), Jack and Bobby (2004), Life (2007) o Modern family (2009). Estos títulos, especialmente The Office, Arrested development y Modern family, han instaurado lo que Brett Mills ha descrito como «comedy vérité» –en alusión, claro, al cinéma vérité, para algunos de observación[37]– e indica «un uso de la comedia televisiva en el que se interroga por el proceso de representación» (2004, pág. 75) que ha terminado por renovar la sitcom, género que había languidecido después del cenit al que llegó a finales de los años noventa. «El estilo televisivo de Arrested development, con su cámara en mano, movimientos torpes y violaciones de las reglas de continuidad, hace que se vea mucho más como un documental que como una comedia de situación tradicional» (2007, pág. 63), argumenta Ethan Thompson. Estas nuevas comedias de situación fusionan elementos propios del documental o de programas de telerrealidad con convenciones del género televisivo como la trama profesional o familiar. Los personajes ahora se desenvuelven en escenarios no teatrales y sí más realistas, no actúan ante público –como lo hacían en las comedias televisivas tradicionales– aunque parecen conscientes de que están siendo observados, como así se traduce de las constantes miradas a cámara, silencios y vacilaciones de las que somos testigos. Las risas enlatadas desaparecen pero la hilaridad persiste y además se adereza de ironía y sarcasmo recuperando si cabe el valor crítico de cierta comedia exponiendo lo desfasado de las opiniones del jefe de The office, el obsceno estilo de vida de los disfuncionales personajes de Arrested development o resaltando los valores familiares que se mantienen aún cuando los tiempos han cambiado, como en Modern family, hablando a la vez de los mecanismos que construyen tanto el documental como la comedia tradicional. La misma cámara documental nos permite distinguir entre lo que son los personajes y lo que quieren aparentar o revelar ante la cámara, actuaciones que normalmente no coinciden, lo que sirve para, de nuevo, insistir en lo cómico. Esto, entre otras cosas, indica que «la sitcom finalmente ha abandonado sus orígenes de music-hall, y empezado a interactuar con aspectos televisivos para crear significado» (Mills, 2004, pág. 78).
Los dos primeros estadios de formas documentales en series de ficción, más que servirse de la no-ficción, proponen una nueva forma de producción y sirven a la deconstrucción del mismo género de comedia a la manera televisiva –es decir, lo que hacen no parece tanto hablar del documental como hablar del mismo discurso televisivo–. Así, más que hacer parodia del documental, la etiqueta de «comedy vérité» parece rehacer la comedia de situación a la manera de la televisión contemporánea, cuya parrilla aparece cargada de programas de telerrealidad, consiguiendo en la hibridación la renovación del mismo género. En este sentido, puede ser entendida no como un subgénero de la televisión, sino como una forma emergente de producción, una fórmula en alza, eficiente, sencilla pero a la vez compleja en su interpretación. Visualmente, las convenciones más reiteradas son el movimiento de cámara, las miradas furtivas al objetivo como constatación del registro, las declaraciones casi confesionales, la descripción de personajes y lugares mediante títulos, y en ocasiones la narración en voz en off, por lo que las formas parecen insistir más en la subjetividad y el relato de los implicados que en aportaciones de archivo, aunque sea de archivo tratado como reiteradamente se hace en el falso documental. Ese acercamiento reflexivo a los personajes supone a la vez una suspensión del relato tradicional y una entrega al distanciamiento y a la ruptura de la cuarta pared más propia de la comedia stand-up que de las historias televisivas tradicionales a las que las sitcom nos tenía acostumbrados. Esa supuesta opción observacional, interrumpida a cada rato, pone en cuestión también el valor del modelo. En este sentido Thompson afirma: «la comedia vérité combina los no del documental observacional (manipulación, interactividad, efectos…) con la pretensión de capturar la realidad a medida que tiene lugar con objeto de crear una mascarada televisiva que, al menos en algunos casos, prospera como efecto cómico» (2007, pág. 67).
La «comedia vérité» que distingue The office o Modern family del resto de comedias de situación, así como el tratamiento narrativo en el que se incluyen interrupciones con declaraciones de testigos o protagonistas –visto, por ejemplo, en Jack and Bobby o Life–, deja sitio para una tercera fórmula: series que definitivamente pueden ser consideradas como falsos documentales o que al menos se acercan más a la manera del fake. Nos referimos en este apartado a otras series que procuran un simulacro más aparente y formal del documental, por ejemplo, Reno 911 (2003-2009), que relata la soberana incompetencia de una comisaria de ficción, o Death Valley (2011), con un grupo de policías enfrentados a criaturas sobrenaturales como zombis, vampiros y hombres lobo. Tanto Reno 911 como Death Valley son abiertamente paródicas y se inspiran en el programa Cops, la popular y veterana serie documental que graba la actividad de agentes de policía durante su patrulla diaria. Pero la serie que más lejos ha llevado el aspecto documental y enrevesado en la narrativa de cámara es The river (2012). Producida por la cadena ABC, The river coquetea sin tapujos con el falso documental. Cuenta la historia de una expedición al Amazonas que busca a un famoso naturalista desaparecido en extrañas circunstancias. La búsqueda se convierte en una grabación impenitente que dará como resultado un documental en el que intervienen, casi como en un reality, el equipo habitual del desaparecido y su familia. Lo primero que conviene destacar es el uso especial de la narrativa de cámara. Vemos lo que ve la cámara, y el cruce entre cámara al hombro, cámaras de vigilancia[38] y cámara transparente –la propia de cualquier ficción clásica– se realiza con un relevo impecable de acción y diálogo, incluso cuando se trata del tratamiento del tiempo. Así, para desarrollar un flashback, el salto se realiza a través de antiguas grabaciones del desaparecido rescatadas de entre sus pertenencias. Esta vez sí se deja espacio al metraje de archivo, pero no a la manera en la que se nos presenta en el documental tradicional.
Gaudí (Manuel Huerga, 1987) suele señalarse con frecuencia como primer falso documental consciente que se realiza en España. «Ya no estamos ante las manipulaciones que Basilio Martín Patino ha ejercido sobre sus materiales de archivo en Canciones para después de una guerra (1971), ni ante el tratamiento de los protagonistas como personajes de una película de ficción, según ha definido Jaime Chávarri su trabajo con los protagonistas de El desencanto (1976), sino ante una obra que, conscientemente, establece una puesta en escena y unas narrativas recogidas del documental histórico y de montaje (expositivos), para mostrar, precisamente, el carácter de constructo de los mismos» (Cerdán, 2005, pág. 150). Gaudí es un proyecto de encargo que tropezó con un problema: no existen imágenes del arquitecto ni de sus obras en construcción. Inspirándose en Zelig, Huerga decide que, si no existe material, lo inventará. Ingenia entonces la recuperación de un film biográfico inacabado rodado justo después de la muerte del artista, así como la inclusión de material de archivo rescatado de filmotecas del todo inexistentes. El director rueda con diferentes cámaras y emulsiones para justificar el origen diverso del material y somete al negativo a un radical tratamiento de envejecimiento que añade arañazos y saltos de cuadro a la imagen para que la falsificación quede más completa.
Una relación parecida con el tiempo y el metraje antiguo que ya veíamos en Gaudí encontraremos años después en Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997). El proyecto se entrega a la experimentación pero traduce –o, mejor, deconstruye– las propiedades de las imágenes de archivo, su fisicidad y textura, estableciendo varios tiempos narrativos a partir de las supuestas películas encontradas de un cineasta aficionado que filma a su familia a principios de los años treinta. La película está dividida en tres partes bien diferenciadas. La primera revela directamente las películas domésticas y se nos presenta como una sucesión de escenas que relacionamos con el cine familiar y la idea baziniana de momificación del tiempo. Una elipsis de varias décadas nos lleva después a mostrarnos cómo son los mismos escenarios en la actualidad. Durante el último tercio se nos propone un juego diferente en el que Guerín se plantea demostrar la cuestión específica de la construcción cinematográfica. Así, Tren de sombras es una película en la que coincide el cine familiar, el de metraje encontrado y el cine de ensayo. Puede calificarse como un simulacro documental cuyo tema principal es el propio tejido del cine. Esta misma descripción, y que en parte fuera realizada como homenaje al centenario del cinematógrafo[39], nos permite señalar la cinta de José Luis Guerín como ejemplo de cine reflexivo. Como tal propuesta la película se empeña en hablar de su naturaleza y construcción, estableciendo un distanciamiento final con el relato que consigue una discusión antiilusionista así como la deconstrucción del mismo proceso de creación cinematográfica, efectuado no ya en la acción de filmar sino en el choque de planos que crea sentido final solo en la sala de montaje.
Si bien Gaudí constituye el primer ejercicio plenamente consciente de fake, descubrimos un fragmento anecdótico de falso documental en uno de los clásicos más rotundos del cine español: Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955). En las escenas previas, el protagonista, Juan, interpretado por Alberto Closas, rechaza la invitación de su hermana a asistir a una fiesta y muestra su antipatía por su cuñado, a quien debe su puesto de profesor de Universidad. En la fiesta, su hermana lamenta su actitud mientras su marido y cuñado de Juan, Jorge, un hombre involucrado en la educación, la política y los negocios, miembro de la más alta elite, capaz según le describe otro personaje de «hablar horas seguidas sin decir nada», mantiene una conversación con otros amigos como si pronunciase un discurso. Lo dejamos disertando en la fiesta cuando, por corte, lo vemos en una posición y pose parecida, elogiando, al igual que hacía en la reunión de la escena anterior, el fantástico momento pleno de oportunidades que atraviesa el país. Sin embargo, esta intervención forma ya parte del documental que ve Juan sentado en un cine. Jorge pronuncia en la pantalla un discurso a los asistentes a una cena, una intervención acompañada de la típica música incidental y a la que sigue una voz en off que describe el tono distendido y feliz del encuentro con planos de la recaudación de fondos que siguió al acto en el que aparece el otro personaje principal, María José (Lucía Bosé). Mientras Juan sale del cine, la voz continúa con otra noticia, esta vez un aparatoso incendio ocurrido en Arizona. El breve fragmento es una imitación consciente del NO-DO, un simulacro que viene a poner de manifiesto el secuestro de la realidad que mantenía el noticiario. Este no puede ser leído como una representación de la realidad, sino como la construcción oficial de esa realidad, que se reserva por prioridad, por su obligatoriedad en toda exhibición cinematográfica y escaso coste de alquiler, pero especialmente por su exclusividad, el único punto de vista posible y documentado. Juan, al dar la espalda al NO-DO que sigue proyectándose en el cine, vuelve a traducirnos la metáfora de Bardem, un personaje que niega su pertenencia a la sociedad que le ha tocado vivir y empieza a descubrirse como crítico con su pasado y sus circunstancias.
La secuencia reseñada, aunque significativa, no es única. Por otro lado, desde la autarquía, la disidencia o el aperturismo, el recurso documental ha servido constantemente a la construcción de la narración. Se han utilizado insertos de imágenes de archivo para componer la escena –ocurre, por ejemplo, con imágenes de la Guerra Civil en Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1953), o la llegada a puerto del regreso de los voluntarios de la División Azul en La espera (Vicente Lluch, 1956)–. También el relato omnisciente del narrador en off expositivo para la introducción del argumento –por ejemplo, Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1953), Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) o La gran mentira (Rafael Gil, 1956)–, se han usado anfitriones corpóreos extradiegéticos para presentar la historia –La ironía del dinero (Edgar Neville, 1955), El batallón de las sombras (Manuel Mur Oti, 1957)– o se ha dispuesto la cámara en exteriores siguiendo la manera documental, –como en escenas de Brigada Criminal (Ignacio F. Iquino, 1950) o Los golfos (Carlos Saura, 1960)–. En definitiva, puede rastrearse toda una búsqueda y ejecución de la imagen realista con formas que directa o indirectamente recuerdan a convenciones documentales.
Pero es la obra de Basilio Martín Patino la más directamente relacionada con el documental de ficción, especialmente a partir de La seducción del caos (1991), donde pone en práctica el discurso híbrido anunciado en títulos anteriores. En Madrid (1987), a la que puede considerarse un preludio de esta, Martín Patino reflexiona acerca de las propiedades de la imagen fotográfica y cinematográfica relatando el trabajo de Hans, un director alemán al que encargan un documental conmemorativo sobre la Guerra Civil. Al personaje termina por serle imposible concluir la película. Sus propuestas son consideradas por quienes lo han contratado como anárquicas y sin sentido, y él mismo reconoce que la recuperación del pasado es imposible sin incluir la fabulación. Hans es Patino y muchos cineastas a la vez que, enfrentándose a las imágenes de archivo, reconocen su presente y el camino que les ha llevado hasta allí. Subyace así un elemento recurrente en su obra: el diálogo entre personajes e Historia. En un momento, casi al final, hace decir a este álter ego al margen: «las cámaras tomavistas nunca transmiten la verdad entera. Su sustancia no es la verdad o la mentira sino la fascinación». Sobre esa idea vuelve el director en La seducción del caos, película que describe a los medios como espejos deformantes de la realidad, que para diseccionar esa realidad la rompen en mil pedazos. Hugo Escribano (interpretado por Adolfo Marsillach), un eminente intelectual, filósofo, comunicólogo y poeta, además de figura cultural televisiva de referencia, es acusado del asesinato de su mujer y del amante de esta, que a la vez era su mejor amigo. El relato se construye a partir de archivos de programas clásicos en los que el protagonista ha intervenido a lo largo de su carrera –Estudio Abierto, Informe Semanal, especiales culturales...–, declaraciones de quienes lo conocieron e introducciones de reconocidos presentadores de televisión, además de la titubeante composición de vídeos caseros. La complicidad de las fuentes es manifiesta y los rostros familiares se multiplican. Del metraje resaltan los cortes correspondientes al último programa en el que trabajaba, titulado Las galas del emperador, del que descubrimos capítulos dedicados a la verdad de la ciencia, las creencias arraigadas, el mito de la política, el arte moderno y la falsificación como ilusiones perennes a la condición humana. Escribano es encontrado culpable de asesinato y encarcelado mientras se descubre que no fue el autor de sus textos, sino simplemente el cuerpo que aparentaba su autoría. Luego se revelará que tampoco es un impostor, sino un autor que se ha hecho pasar por impostor para probar lo fácil del engaño. Pero en realidad Escribano no es el protagonista: lo es la propia televisión. La seducción del caos habla de su discurso opulento y engañoso, pero mientras recrea una historia que no es tal, lo importante es que de su subtexto se extrae una verdad. La película de Martín Patino consigue destapar el artificio de la representación televisiva y emparentarlo con toda clase de creación, ya sean el teatro, la creación literaria o el arte. En Madrid, el personaje de Hans se preguntaba si la realidad no queda sustancialmente transformada una vez es atrapada por el objetivo. En La seducción del caos, Martín Patino expone cómo toda representación de la realidad necesita para su construcción de la ficción y practica, en un complejo ejercicio de libertad, su convencimiento de que el documental no es lo que se nos ha hecho creer[40].
Su obra es una práctica de la indexicalidad y la apropiación de todo tipo de materiales una de sus marcas. Patino demuestra en todos sus ejercicios cinematográficos que la significación de una imagen no es inalterable sino que está cargada únicamente por el uso que de ella se haga. El paso que le lleva más allá es la construcción del archivo al que se hace pasar por material de apropiación cuando es propio y original. En La seducción del caos de lo que se trata es de «imitar la gramática del telediario, reproducir la torpeza de algunos movimientos de cámara, falsificar supuestos programas de archivo, copiar la estética de un vídeo familiar, simular los lugares comunes de los informativos de actualidad», de «una intriga cuyos segmentos narrativos tienen la apariencia de “datos reales” cuando en verdad se trata de sucesivas representaciones audiovisuales» (Heredero, 1992, pág. 133).
Con la etiqueta de fake se presentó también Aro Tolbukhin: en la mente del asesino (Isaac-Pierre Racine, Agustí Villaronga y Lydia Zimmermann, 2002), descrita en su estreno como «un falso documental sobre un verdadero asesino». Sin embargo, la película no interroga las fórmulas de representación como tiene por costumbre el fake, ni tampoco hace alusión directa a los medios de comunicación. Aro Tolbukhin toma del documental los elementos que benefician la apuesta formal de texturas independientes que identifican a cada uno de los narradores y los tiempos narrativos. Estos son: los realizadores del presente, quienes tropezaron con el protagonista en sus últimos días, quienes compartieron con él su vida en Guatemala, quienes lo conocieron de niño… Cada una de estas voces es salpicada con dramatizaciones que desarman cualquier intencionalidad primigenia de confundir realidad y ficción. La mezcla de recursos que van desde imágenes realizadas en distintos formatos y soportes, la utilización discriminada del color y el blanco y negro, la inclusión de fotos, recortes de prensa, noticiarios…, además de la inserción de voz en off para ciertos momentos, conforman la adaptación de la historia a formas documentales en un trucaje perfecto. Se usa el vídeo en las entrevistas de 2001 y película de 16 mm a la que se raya el negativo para otro simulado encuentro filmado en la cárcel veinte años antes. Se ruedan en 35 mm las dramatizaciones, en color y con una puesta en escena más moderna y contemporánea, con cámara al hombro, las referidas a los episodios localizados en Guatemala, de estilo naturalista. Se pasa al blanco y negro y a un estilo más académico y formalmente más clásico en las escenas que ocurren en Hungría, para las que se busca cierto estilo poético. De esta forma, las dos formulaciones enfrentan la madurez desequilibrada y la niñez problemática pero tierna de Aro, figura central de la película. El recurso de mezclar archivos sirve también para articular una historia que se desarrolla en varios tiempos y con enormes elipsis. Pero sobre todo la manipulación habla del lenguaje cinematográfico y especialmente de las posibilidades de convivencia entre el documento y la ficción.
Otro de los títulos principales del cine español vinculados directamente al fake es Rec (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)[41], una película de terror narrada desde el punto de vista de una cámara de televisión. Lo fundamental de Rec es que se adueña de las estructuras y discursos de los formatos de telerrealidad para luego devolvernos una película de género que apela constantemente al espectador. En Rec un equipo de televisión –reportera y cámara– de un programa llamado Mientras usted duerme pasa la noche en una estación de bomberos para descubrir al público como es el día a día de los agentes. Una llamada los lleva a un edificio donde un grupo de vecinos informa de los terribles gritos que han oído en una de las casas donde vive una anciana que nunca sale de su domicilio. Finalmente, vecinos, policía y reporteros se verán atrapados en un lugar en cuarentena donde se suceden las muertes. Un terrible virus se ha desatado transformando a sus portadores en zombis con una rabia asesina imposible de detener. La historia fantástica, que reúne todos los ingredientes propios del cine de terror contemporáneo, será registrada a la manera realista de la televisión dando como resultado una hiperrealidad que otorga al espectador el lugar de la cámara. Es una grabación en presente de indicativo, como bien se encarga de exponer continuamente la reportera protagonista con frases como «estamos aquí», «vamos a compartir», «nos disponemos a», «vamos a…», «vemos un…», recogidas directamente del lenguaje de programas como España directo, Andalucía directo…, porque la narrativa de Rec es la que haría uno de esos programas, si bien luego será distorsionada por los acontecimientos, que impiden un seguimiento correcto de las acciones. Así, los desenfoques, la falta de luz, los movimientos rápidos en la huida, los zooms de acercamiento, la falta de encuadre, terminan por ofrecer una visión provisional del suceso que en su accidentado retrato parece excluir el montaje y activar un mecanismo de identificación con el espectador, no del todo experto en accionar una cámara profesional, que parece entrar en la historia portándola. La narrativa documental proporciona a la película un aspecto realista acrecentado por el escenario y un reparto, entonces poco conocido, abierto a cierta improvisación que combina con la imagen titubeante, una energía descrita por sus directores como «energía punk», la misma que tendría un grupo de música que se sube al escenario sin saber tocar correctamente. Y desde luego confirma ese terror documental en tres movimientos del que hablábamos en puntos anteriores. Así, hay puesta en escena convencional, grabación controlada y planos de presentación, especialmente en la primera parte cuando, en el parque de bomberos, se graban las entrevistas a los oficiales y luego cuando en la casa se pregunta a los inquilinos y cada vez que el personaje de Ángela Vidal (Manuela Velasco) se acicala y posiciona para ser grabada por la cámara. Y también sufridas escenas de huida con la cámara al hombro del reportero Pablo –interpretado por Pablo Rosso, cámara de la película– al que como tal nunca llegamos a ver la cara. Esos tres movimientos confirman las funciones de falsificación, evidencia y verosimilitud emuladas gracias a la narrativa de cámara que tiene lugar.
Añadimos como ejemplo de últimas incursiones en el documental de ficción las producciones Tierra encima (Sergio Morcillo, 2005) y The Juan Bushwick diaries (David Gutiérrez Camps, 2013). Tierra encima es un mediometraje de la UAB y BTV, realizado dentro del Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo, en la que un imaginado anarquista vuelve a Barcelona después de enterarse de que durante décadas se le ha supuesto muerto. El personaje de Félix Costa Pujadas sirve para reflexionar directamente sobre la memoria, la decisión de olvidar impuesta por la Transición y la vigencia de los movimientos libertarios. La visita a los lugares donde tuvieron lugar los hechos, la intervención de distintas fuentes, la ausencia de material de archivo, las imágenes metafóricas –como las de un camión de arena que echa tierra y más tierra o la niebla que se disipa– proponen una narración a medio camino entre la realidad y la ficción. La militancia contra el olvido de su protagonista, una persona que reaparece en un escenario renovado por el tiempo, propone un relato, el de los acontecimientos del pasado y sus variaciones, como forma de regenerar el presente, ocupado desde hace años por el debate de la memoria histórica. The Juan Bushwick diaries trata de nuevo sobre un personaje inventado, un publicista neoyorquino afincado en Barcelona que, aburrido, comienza a filmarse buscando la redención para después darse cuenta de que el cine no vuelve interesante la vida. La intención es clara: desmontar el género diarístico y construir con sus piezas una historia en la que realidad y ficción se entrecrucen. La mezcla resultante es un collage de reflexiones y sensaciones sobre el triángulo que forman cine, realidad y cineasta, muy en la línea del que nos presentara Jim McBride en David Holzman’s diary.
El radio de acción de la hibridación posmoderna se da especialmente en el cortometraje, donde han tenido lugar algunos de los ensayos más interesantes, ensayos que se pueden dividir entre la imitación realista de formas televisivas y documentales, la recontextualización del metraje de archivo y la experimentación vinculada directamente con el videoarte.
Al primer grupo pertenecen los títulos de Santiago Lorenzo Bru (1989), Es asunto mío (1990) y especialmente Manualidades (1992), que pueden considerarse inaugurales, así como 15 días (Rodrigo Cortés, 2000), que supone la consolidación del formato, cada vez más visible con el cambio de siglo. Bru simula ser un espacio informativo llamado Dossier Express, producido por los Servicios Informativos de la hipotética Telehispania S.A., que dedica uno de sus programas de 2003 a la figura de Enedino Martín, conocido familiarmente como Bru, un novelista, autor de dos alabadas novelas, y director del Centro de Arte de Valladolid, muerto a los treinta y nueve años. Lorenzo incluye para ello encuestas a pie de calle, entrevistas, fotografías, registros que se dicen domésticos, imágenes de archivo y una voz en off característica a la manera del reportaje de actualidad que da cuenta de todos y cada uno de los detalles. Manualidades –irónicamente nominado como mejor corto documental en la VIII edición de los Goya, un dato consignado en los créditos iniciales con un expresivo signo de interrogación– vuelve al tema del relato televisivo. Esta vez Telehispania investiga un trágico suceso ocurrido entre escolares. Media docena de alumnos ha cambiado las clases de manualidades por su participación en un grupo cinematográfico, que bautizan con el nombre de Jean-Luc Godard. Los niños se deciden a participar en el concurso televisivo La cámara en casa, que ofrece suculentos premios al mejor vídeo casero de payasadas. Ruedan a uno de ellos ahorcándose. Mientras, en último término, uno de sus compañeros se estrella con una silla de ruedas alquilada a su propietario. El accidentado, un pequeño campeón de futbito, no volverá a andar. Corre el rumor de que el accidente pudo ser provocado para hacer más risible la escena que se rodaba. La duda se extiende y la cuestión solo quedará resuelta cuando, finalizado el relato, la cámara descubra la tuerca desaparecida de la silla de ruedas que provocó el accidente. Después de todo, al desmontar la pieza para conseguir el resultado que querían en el vídeo también han hecho manualidades. Los falsos programas de actualidad de Santiago Lorenzo presentan una trama de ficción sobre un entramado real. En Bru es la cultura de los ochenta fascinada por la juventud, las iniciativas de nuevo cuño y las vanguardistas y arriesgadas alternativas culturales; en Manualidades, la telebasura convenientemente disfrazada de realidad que infantiliza a los espectadores y tenía en aquel programa de Vídeos de primera –en esos años, de gran popularidad en la televisión– una versión para todos los públicos. De hecho, para Lorenzo, «la intención de Manualidades es rebasar una de esas verdades que, de puro repetidas, comienzan a resultar anquilosantes en su ineficacia: ¡Qué mala es la telebasura! Afirmación progresista que, de tanto axiomatizarla, empieza a ser reaccionaria. Manualidades ensaya otro punto de partida: la telebasura nos fascina» (Ramírez, 2005, pág. 158).
Otro de los títulos principales en lo que se refiere a imitación documental es 15 días. Su protagonista es Cástor Vicente Zamacois, un tipo raro y oscuro que no parece responder a ninguna norma. Su vida consiste en adquirir todo lo que se le ocurre en La tienda en casa y devolverlo al cabo de quince días. Lo raro es que no se le conoce que posea un solo euro en su haber. ¿Cómo lo hace? De eso trata el cortometraje 15 días, de cómo, en un mundo de simulacros y apariencias como en el que nos movemos, Cástor puede pasar por triunfador para unos y por fracasado para otros. Cortés desarrolla un juego preciso de fingimiento narrativo en el que utiliza todos y cada uno de los recursos que supuestamente pertenecen al cine de no-ficción. Reconstrucciones dramáticas, material de archivo, entrevistas, voz en off, testimonios a cámara, gráficos, títulos, etc., se encadenan en un ejercicio milimétrico de montaje exacto que levanta una sofisticada diversión documental.
Falsas no-ficciones que se han ido sumando a la imitación y simulacro de formas documentales son, entre otras, Binomio (Miguel Ángel Escudero, 2002), Margot de Vara, the biography (Colectivo Vannevar Queneau, 2003), La extraordinaria vida de Jesús (Manel Gimeno y Rafael Higón, 2003), Ícaro, el hombre que vuela (Piki G. Sarazá y JuanLu Molina Ruiz, 2003) o Manolito Espinberg: una vie de cinéma (Miguel C. Rodríguez y Luis Francisco Pérez, 2005). Binomio compone una ilustración televisiva de la vida de unos hermanos: los siameses Cosme y Damián. Unidos por el torso, son escudriñados en su día a día tal y como un magazine de tarde lo haría. Margot de Vara, the biography narra la peripecia vital de una mujer extraordinaria con la quien unos documentalistas tropiezan mientras ruedan una película sobre la Movida. La extraordinaria vida de Jesús trata de la sorprendente figura de Jesús Perales, quien «alumbró ideas prodigiosas para la humanidad desde el más absoluto anonimato». En Ícaro, el hombre que vuela, el único hombre capaz de volar da testimonio de su angustiosa experiencia. Manolito Espinberg: una vie de cinéma es el retrato que un documentalista francés realiza a un extraño personaje entregado a realizar cine con ovejas desde el desierto de Almería. Otros títulos recientes son Ahate pasa (Koldo Almandoz, 2009) o Maquetas (Carlos Vermut, 2009). Ahate pasa analiza uno de los momentos menos estudiados pero más sugerentes del cine: el plano duck crossing, que describe el cruce de una manada de patos en la escena haciendo que la acción sea más dinámica y sugerente. El cortometraje desarrolla en un lenguaje familiar, el de los reportajes y documentales temáticos, una teoría risible pero que prueba la insistencia de estos formatos en ordenar el mundo y otorgar explicación a todo. Maquetas resulta ser un enrevesado homenaje que pone el interés en las víctimas de atrezzo de cualquier película kaiju a través del testimonio de tres víctimas.
Otro bloque importante de cortometrajes dentro del fake será aquel que incluye trabajos basados total o parcialmente en la recontextualización de metraje de archivo o en el tratamiento de la memoria. Algunos de los que encuadramos en este apartado son: Ivan Istochnikov (Lluís Escartín, 1999), Dreamers (Félix Viscarret, 1998), 1951 (Jaime Noguera y José Ramón Martínez, 2003), El elefante del rey (Víctor García León, 2003) o La gran carrera (Kote Camacho, 2010).
Ivan Istochnikov es la hipnótica adaptación audiovisual de la instalación de Joan Fontcuberta Sputnik, un proyecto de 1997 que incluía fotografías en la línea de su autor[42] –además de toda una serie de objetos relacionados con la carrera espacial que actuaba a modo de escenario– en torno a un cosmonauta de nombre Ivan Istochnikov, piloto de la Soyuz-2 y desaparecido en el espacio durante la misión, un hecho desconocido hasta que Michael Arena, un escritor especialista en la carrera espacial, tropieza con unas fotos. La película inserta las fotografías entre imágenes de archivo en blanco y negro y estampas de ciencia ficción de manera que se camuflen convenientemente –de igual manera, Fontcuberta exponía vitrinas con todo tipo de objetos y parafernalia espacial y cubría su rastro presentando el trabajo bajo el sello de una falsa fundación de nombre Sputnik–. El disfraz documental es completado con la narración a cámara del también figurado Michael Arena, esta vez en color, quien, mirando al objetivo en plano medio corto, relata cómo tropezó con la historia y siguió el hilo de la investigación hasta descubrir un personaje borrado por el gobierno en una imponente conspiración que tuvo como marco los años de la Guerra Fría. Oficialmente, la Soyuz-2 fue una misión no tripulada que debía servir de acoplamiento para la Soyuz-3, una operación fallida que tuvo lugar en 1968. Arena, la única fuente que oímos, explica que, al comparar unos documentos encontrados en una caja adquirida en una subasta con su archivo personal, encontró diferencias en dos copias de la misma fotografía. En la fotografía original, vendida en Sotheby’s de Nueva York en 1993 y fechada en 1967, posan seis oficiales. La misma imagen fue publicada, esta vez manipulada, en la enciclopedia Rumbo a las estrellas de Boris Romanenko. Falta una persona que ha sido borrada. Arena descubre que quien se ha desvanecido es Ivan Istochnikov, tripulante de la Soyuz-2, que iba acompañado de una perra en el viaje. Al no poder asumir otro fracaso, el gobierno eliminó el rastro del cosmonauta, como si nunca hubiese existido. Con su familia en Siberia, sus amigos amenazados para que no recuerden y una muerte oficial certificada como enfermedad meses antes de iniciarse el vuelo, creen haber terminado con él. Sin embargo, el engaño es descubierto y Arena describe cómo el piloto de la Soyuz-3 encontró la nave abandonada y ni rastro de su compañero. Entre las explicaciones: el suicidio, un fallo técnico, el sabotaje… ¿Quizá la abducción extraterrestre? El cortometraje de Escartín, como la obra que lo inspira, pretende probar la manipulación de las imágenes y revela que la misma narración de la historia puede ser establecida simplemente reorganizando los archivos según el interés o el capricho de quienes entreguen el relato. El arte de esta falsificación está en suministrar adecuadamente la ficción expuesta en el escenario adecuado y envuelta en datos reales, aunque sea a través de fuentes inexistentes. El marco escogido en este caso es el apropiado para una teoría de la conspiración. El hecho de la desaparición sucedió durante la Guerra Fría pero su conocimiento únicamente puede darse con la relajación del conflicto, la caída del Muro y un flujo de información nuevo que proviene del antiguo bloque comunista. El escenario ideado por el artista fue una exposición temática, el del cineasta el documental. Y ambos decorados, como su contexto, son los apropiados para desarrollar este ejercicio de simulacro que intenta deshacer el poder de la imagen, plantear dudas y criticar nuestra ciega aceptación del mensaje de los medios. Se necesita para eso el camuflaje de datos inventados entre datos reales, imágenes que son una adaptación más o menos realista de instantáneas plausibles, probables o simplemente adaptadas al personaje principal, en este caso el cosmonauta desaparecido, como los zooms de acercamiento a las fotografías que copian los escamoteos de figuras no gratas al régimen (por ejemplo, las que hicieron invisibles a quienes estorbaban a Stalin, como Nikolái Yezhov o León Trotsky), los retratos de juventud o los agasajos del pueblo a su héroe, convenientemente montadas entre imágenes de desfiles y aplausos tomadas de antiguos noticiarios. Después, el planteamiento se torna delirante, exagerado e irónico, como muestra la actividad extravehicular de salir a pasear al perro por el espacio, o la botella de vodka suspendida con un mensaje dentro, no se sabe si como broma póstuma o como SOS desesperado. Son estas exageraciones imposibles las que, aun camufladas en la apariencia de verdad, deberían desarticular la historia, como lo hace reconocer al propio autor en los rasgos del cosmonauta, cuyo nombre es una traducción literal al ruso de Joan Fontcuberta, aceptando entonces que lo que estábamos viendo eran autorretratos y la historia una reflexión sobre el poder creador de las imágenes. Esa puesta sobre aviso que parece interesar a Fontcuberta y a Escartín –que toda imagen es una construcción y sin embargo a ella se atribuye verdad y constatación de hechos– tiene lugar, como toda deconstrucción, desde la paradoja que supone que documentos y fotografías destapen la realidad oculta por la verdad oficial, actuando la acusación probatoria con el mismo mecanismo que denuncia. La figura inventada de Istochnikov, la ficción de su relato, expone una verdad: que la censura y el secretismo soviético formaron parte de la realidad del momento, quizá también del presente, y su práctica supuso la falsificación sistemática de la propia historia, con lo que la combinación de realidad y ficción va mucho más allá que el montaje de recursos propios y ajenos de manera que dé lugar a la crónica conveniente[43].
En Dreamers, Félix Viscarret rescata imágenes de archivo de todo tipo para ilustrar una saga familiar narrada por un hombre adulto que centra su relato en el recuerdo de su padre y sus tíos, conocidos como Los Soñadores, empeñados en volar y diseñar inventos fantásticos uno, encontrar fama, fortuna y mujeres, los otros. La voz en off en inglés se pasea nostálgica y también derrotada por una compilación de noticiarios de toda clase. La cadencia de la narración multiplica el hechizo que las escenas provocan sobre el espectador y ofrece una historia que parece ser contada a medio camino entre el sueño y el recuerdo. El ritmo es en un principio entrecortado. El protagonista –adulto en el sonido, niño en la imagen– parece que murmura durante su duermevela o en sueños lo que quiere decir y recordar mientras se le escapa la conciencia. Refuerza ese mismo efecto la reiteración de ciertas frases, que directamente expresan el anhelo por regresar a ese pasado tan perdido como los sueños que lo habitaron, además del blanco y negro y las caras de personas anónimas, de las que nos preguntamos: ¿quiénes eran?, ¿qué habrá sido de ellas? El uso de imágenes de archivo conecta a Dreamers con el documental pero también con el cine experimental, el film-ensayo y la videocreación. Si Ivan Istochnikov hablaba desde lo social, Dreamers habla desde lo psicológico. El hecho de que el collage esté relatado por una voz en off que se sitúa en la historia como testigo de los acontecimientos enlaza la cinta con el cine doméstico y la más correcta subjetividad. La conexión de cada plano con alguno de los recuerdos del protagonista, sin que tengan en realidad nada que ver, convoca la magia de la ficción cuya característica principal es una nostalgia trágica agudizada por la tristísima melodía del Adagio de Samuel Barber, que flota por las imágenes como si se tratara de la ceremonia conmemorativa de un hecho funesto. Esta es una película de metraje encontrado y apropiación puesto que se sirve del archivo dándole una segunda vida, esta vez con un motivo único ajeno al original. Se trata entonces de convocar un nuevo significado para cada plano que sirve a la historia desarrollada por el narrador, que es quien finalmente atribuye el sentido de cada una de las imágenes del nuevo montaje. Estas parecen proceder de los más diversos orígenes y no obedecen ni a la cronología ni a la continuidad. Así, escenas que situaríamos en los cuarenta se proyectan anteriormente a algunas que identificamos como de la Primera Guerra Mundial; igualmente un mismo personaje es señalado como individuos diferentes en la imagen dependiendo de la acción que desarrollen y pueden ser más jóvenes al final que al principio –ocurre con el padre, el abuelo y los tíos del narrador protagonista, el único que parece mantener la misma figura siempre–. Y, sin embargo, el off parece realizar una narración en orden desde el optimismo a la derrota, una competición, la de la vida, simbolizada quizá en el ambiente de las carreras de caballos que el protagonista tanto añora. En Dreamers, «el comentario no busca ordenar las imágenes sino que establece una relación dialéctica con ellas» (Weinrichter, 2005, pág. 96). Lo que sí está en orden es el proceso que conduce a la transformación y fracaso de los protagonistas, que pasarán de soñadores, ilusos, lunáticos… a gallinas, para finalmente, y a pesar de insistir en su redención personal, caminar directamente a la derrota y a la nostalgia del tiempo pasado, del que quedan los sueños y unas imágenes que parecieran tan inmortales como ellos.
Imágenes de archivo se utilizan igualmente en 1951, fecha a la que se supone pertenece este noticiario de un mundo en el que los nazis no fueron derrotados. De hecho disfrutan de la victoria conmemorando su triunfo sobre Gran Bretaña y declaran su determinación de ampliar el orden mundial y acabar con la amenaza de ciertas naciones, todavía aliadas con el terrorismo. El título blanco sobreimpresionado sobre negro en la clásica tipografía alemana Fraktur, la misma que utilizó un tiempo el Tercer Reich, sirve de apertura para esta película con sello de la UFA. Las imágenes se suceden mientras la música de una marcha militar y un enérgico narrador, que parece directamente sacado de los noticiarios patriotas y propagandísticos de los años cuarenta, nos facilita un retrato de nueva realidad. El décimo aniversario de la conquista de Gran Bretaña sirve de excusa para hablar de héroes y patria, recordar a quienes derramaron su sangre por una Europa unida y anunciar el próximo lanzamiento de una misión tripulada a la Luna. Sobre planos de desfiles, tropas en ejercicio y ciudadanos que aplauden al paso de líderes y soldados, la voz en off detalla la visita de Hitler a Londres. El episodio nunca ocurrió, pero aquí sí aparece después de trucar adecuadamente unas cuantas fotografías. Así, colocan al Führer delante del Big Ben, posando con sus acompañantes como si de un turista cualquiera se tratase, a los nuevos SS junto a los populares bobbies o apostados delante de la residencia del gobernador, situada en el 10 de Downing Street, imágenes fijas que se insertan entre las demás, a las que utilizan de camuflaje. El tratamiento de la figura del Hitler es el mismo que el de El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935) del que recoge parte del metraje, un retrato mesiánico y de exaltación que reivindica el pasado heroico de Alemania y promete un futuro triunfal. Sin embargo no son las gentes de Núremberg las que animan a Hitler sino las de Londres, según nos explica el narrador dando un nuevo anclaje a los planos. Después de enaltecer las virtudes del líder, el noticiario repara en otro capítulo de la actualidad, las acciones terroristas de un grupo de fanáticos apoyados por gobiernos extranjeros entre los que sobresale especialmente Estados Unidos, en este 1951 alternativo un régimen dictatorial presidido por el general McArthur. Los inspectores de armamento alemanes investigan a Norteamérica, que niega estar fabricando armas de destrucción masiva. Sin embargo, se han presentado pruebas contundentes de la relación entre el gobierno de Washington y los terroristas. Seguros de que trabajan en un programa nuclear y de guerra bacteriológica, las naciones europeas les dan un ultimátum. En caso de no desarmarse, «el Reich ejercerá su derecho de legítima defensa y como garante de la paz y de la libertad mundial usará sus armas nucleares para borrar de la faz de la tierra el último vestigio de imperialismo terrorista, asesino y cobarde que queda en el mundo», termina diciendo el off sobre un plano de la estatua de la libertad y otro de la nube nuclear sobre Hiroshima. Las aseveraciones y amenazas de este mundo ficticio fueron, aunque con otros actores, las que provocaron la guerra de Iraq, un nexo con el presente buscado sin reparos que hace a algunos críticos concebir este trabajo como «uno de los análisis más lúcidos de la geopolítica contemporánea» (Ramírez, 2005, pág. 152).
También relevante es El elefante del rey, la rocambolesca historia de un triángulo sentimental entre el rey Alfonso XIII, un taxidermista a quien el monarca encarga la reconstrucción de un elefante y la ayudante de este, una joven anarquista de la que se enamoran ambos, aventura que impulsará la proclamación de la República en 1931. En el verano de 1923, cuando los animales y África se ponen de moda –la clase alta va de safari y la media se conforma con ir al zoo–, Alfonso XIII da caza a un elefante en Sudán y hace trasladar sus restos al Museo de Ciencias de Madrid. Quiere que, una vez reconstruido, sea expuesto al público. La noticia se publica el mismo día en el que Primo de Rivera llega al poder. El animal se convertirá a partir de entonces en una de las claves para entender el siglo xx, un símbolo que lo mismo representa a la lenta y torpe dictadura que a la original y enorme oposición al régimen. Para darnos a conocer los trabajos en el Museo de Ciencias Naturales, se dice que en 1924 el taxidermista responsable del encargo compra una cámara con la que comienza a registrar los trabajos. Las filmaciones son tituladas Documentos del taller número 2[44] y aparecen como imágenes en blanco y negro maquilladas con un supuesto paso del tiempo, a un ritmo y con una continuidad simulada que armoniza con el resto de recursos. Se suceden entrevistas en el presente y a color, no a sus directos protagonistas sino a su nieto, interpretado por Juan Echanove (quien también representará al abuelo en el metraje apócrifo de la época), un representante de la Casa Real y a los hoy ancianos ayudantes de Benito, el taxidermista. Otros entrevistados, esta vez reales, son Gonzalo Suárez, Lorenzo Díaz y José de Portugal, quienes describen y analizan la época y los sucesos que van desarrollándose a lo largo de un relato del que se hacen perfectos cómplices. Sus testimonios confrontados son otra constante en el falso documental, donde ciertos personajes proporcionan una visión desmitificadora de los hechos, pasando así de la memoria oficial a la memoria particular. En realidad, durante todo el metraje la cinta distorsiona en su beneficio toda una serie de elementos mezclando datos reales y ficticios de igual manera que monta imágenes de archivo con imágenes originales que simulan ser de archivo[45].
La misma reunión de datos reales e inventados tiene lugar en La gran carrera. La película es una perfecta mezcla de imágenes de filmoteca e imágenes originales filmadas para la ocasión que, tratadas a la manera de registros antiguos y con la postproducción conveniente, se camuflan con las primeras hasta que se hace imposible distinguir unas de otras. La cinta recrea una histórica carrera de caballos celebrada a principios de siglo en el hipódromo de San Sebastián, lugar que en esos años era punto de encuentro de la vida social de la ciudad. Con el grano y los sones propios de un viejo documental, se inicia un relato que nos traslada a 1922, cuando tuvo lugar la conocida como carrera del medio millón. Una animada voz en off, más propia de los altavoces deportivos que de los documentales, habla sobre planos en los que vemos panorámicas de la ciudad y el recinto, jinetes, público y mandatarios. La animación, la expectación y los nervios se aceleran y el ruido ambiental crece hasta que se da la señal de inicio. Todos los jinetes, en vez de iniciar la carrera sobre sus monturas, aparecen ahorcados en los cajones de salida. El ruido de las puertas coincide, o al menos eso nos parece, con el de la trampilla de un patíbulo en el que se ajusticia a los condenados a muerte. Después, el silencio y la conmoción. Se aparta la mirada de la escena y el público queda boquiabierto ante el suceso, una sensación incrementada por el silencio que sustituye al animado y optimista jolgorio inicial. Poco a poco, y después del momento de sorpresa, la gente empieza a darse cuenta de que la carrera sigue su curso, y los caballos sin jinete continúan su cabalgada. Los prismáticos, las cámaras, las miradas se giran hacia ellos y lentamente el sonido vuelve a ocupar su lugar ambientando un espectáculo que puede con el drama que acaba de ocurrir. El simulacro de La gran carrera tiene mucho de ejercicio artesanal y también de directa reflexión. Las imágenes de la época, apenas minuto y medio de material de la Filmoteca Vasca, se funden con otras originales y una carrera que no es otra cosa que animación en 3D, que a base de planos desenfocados, frames borrados para buscar la velocidad necesaria, algunas rayas dibujadas y el traslado al blanco y negro proporcionan un trucaje perfecto en el que apenas distinguimos la verdad de la mentira, lo real y lo inventado[46]. El cortometraje enuncia igualmente una reflexión: la fascinación de la imagen como espectáculo nos aleja de los acontecimientos realmente importantes. El movimiento de los caballos resulta ser de más interés para el público que la horrible muerte de sus jockeys, la sorpresa y el silencio son pronto superados por el ruido. Marcada por el humor negro pero también por cintas precedentes como Dreamers o El elefante del rey, la película de nuevo convoca la nostalgia y el pasado para ofrecernos un simulacro que también refleja el presente.
Las maneras del fake se completan con ensayos más cercanos al videoarte y la experimentación, entre los que se encuentran El derecho de las patatas (Mercedes Gaspar, 2000), una comedia surrealista en la que se mezclan todo tipo de texturas y formatos que cuenta la búsqueda de una inclasificable cineasta desaparecida; Taxidermia (Luis Cerveró, 2000), una metáfora sobre la creación artística que empareja a escultores con taxidermistas; o Lucky Village (Pedro Pinzolas, 2004), la mitificación irónica de un paraíso a pie de playa donde se reúne toda clase de gente.
Una cámara documental también actúa de narradora en Peacemaker (Àlex Pastor Vallejo, 2006), un western de tintes vérité rodado en blanco y negro con una cámara al hombro titubeante que sigue a dos hombres, un joven pero curtido pistolero y un pacífico e inexperto granjero, en las horas previas a enfrentarse en un duelo. En un título leemos: «El documento que van a ver a continuación fue rodado una mañana de febrero. Los nombres de los lugares y de las personas implicadas han sido deliberadamente omitidos». Conscientes de su presencia, los personajes se dirigen constantemente a la cámara, se vuelven para mirarla y dialogan al objetivo que sigue la trama como un personaje más pero sin interrogar a los intervinientes, ni tampoco desarrollar acciones que no sean el mirar y escuchar lo que protagonistas y testigos tienen que decir. Así, se incluyen testimonios como los de un predicador, un comerciante e incluso un sheriff que, aun caracterizado a la manera de Gary Cooper en Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), se confiesa indolente a unos acontecimientos que ni le importan ni afectan. La historia se alimenta de lugares, tiempos y personajes comunes al western pero también acude sin tapujos al realismo que proporciona la cámara documental, que en el blanco y negro, con su movimiento, travelling y zoom asume y se recrea en participar del cine de observación, aparecido en los sesenta, década en la que, por otro lado, el western da un giro radical en su temática y tratamiento de la puesta en escena.
Simultáneamente a esta evolución del falso documental, se realiza en España toda una serie de cortometrajes y documentales que, si bien no se incluirían dentro de esta categoría exactamente, comparten con ella sus formas reflexivas. Entrarían aquí, por ejemplo, los trabajos de Sergio Oksman –Notes on the other (2009) y A Story for the Modlins (2012)– o algunos títulos de Isaki Lacuesta.
La televisión ha sido también cómplice del fake pues en ella han tenido lugar algunas de las iniciativas nacionales más sobresalientes. Recordando que La seducción del caos fue una producción para TVE, debemos incluir en nuestro recorrido las series de televisión Andalucía, un siglo de fascinación, producida por Canal Sur en 1996 y considerada una de las obras más importantes de Basilio Martín Patino; Páginas ocultas de la historia, emitida por TVE en 1999; el intento de Camaleó, de TVE en Cataluña en 1991, y Viva la República, el especial informativo contrafactual programado por La Sexta Televisión en 2008. A estos títulos hay que añadir Operación Palace (Jordi Évole), emitido el 23 de febrero de 2014 también en La Sexta. Todos los casos coinciden con temas recurrentes en el documental de ficción: retocar la historia, dar un nuevo giro a acontecimientos todavía abiertos al debate, o simplemente presentar futuribles o activar escenarios de política ficción. Pero sobre todo insisten en la resemantización de la imagen y su consideración de forma reversible y múltiple.
Camaleó, de TVE en Cataluña, fue emitido en abril de 1991 y aparentaba ser un avance informativo que interrumpe la programación para anunciar un golpe de Estado en la URSS y luego confirmar el asesinato de Mijaíl Gorbachov. El programa, obra del realizador Miguel Angel Martín y el antropólogo Manuel Delgado en connivencia con el entonces jefe de programas de TVE en Cataluña, Joan Ramón Mainat, era el primero de una serie cuya intención era homenajear la mentira de los medios de comunicación. Elementos como que aquel anuncio se produjera en la pequeña pantalla, por figuras familiares y en un clima que daba pie a la veracidad de la noticia, dio como resultado que muchos espectadores no pusieran en duda la información, sin apreciar que las conexiones a Moscú eran falsas y el grafismo y la pronunciación de la cadena americana de la que habían recibido confirmación, la CNM, solo era una burda imitación de la CNN, que el secretario de prensa de la Casa Blanca, Marlin Fitzwater, y las imágenes de los tanques tomando las calles de Moscú, eran recursos de archivo con las que apoyar una sofisticada broma (tan creíble que algunos medios de comunicación se hicieron eco de la noticia). El espacio terminaba con un juego gráfico sobre la frente de Gorbachov y su característica mancha, que se transformaba, primero en el mapa de la Unión Soviética, y luego en un camaleón sobre el que asomaba un rótulo en el que se leía «este informativo ha sido una ficción televisiva». Las reacciones no se hicieron esperar: el programa fue suspendido y Joan Ramón Mainat destituido de su puesto. Hubo opiniones encontradas, en su mayoría condenatorias, afirmando que la propuesta televisiva era un engaño irresponsable que causaba alarma infundada en la población. Solo unos pocos aplaudieron la farsa por su capacidad de analizar la credulidad de medios, periodistas y espectadores[47].
Andalucía, un siglo de fascinación es un repaso a la historia y los mitos andaluces en siete capítulos[48] pero también una reflexión sobre el sentido y el efecto de la representación, siempre un artificio que aquí, para ser explicado, se presenta en la fusión entre realidad y ficción. Los episodios, todos de diferente duración, se titulan: Casas Viejas. El grito del sur, Ojos verdes, El jardín de los Poetas, Paraísos, Desde lo más hondo I: Silverio, Desde lo más hondo II: El museo japonés, y Carmen y la libertad[49]. La serie desarrolla los temas coincidentes en la filmografía del director: la representación y la historia, la creación artística, la identidad cultural, los medios de comunicación, las utopías perdidas. El episodio más estudiado es sin duda Casas Viejas, una heterodoxa traducción representacional de los sucesos de enero de 1933 en el pueblo de Cádiz. Si la historia posmodernista acude a la ficción para entender el pasado, Martín Patino hace lo mismo presentándonos una producción que no solo cuestiona las verdades del cine documental sino que demuestra que cualquier mirada al pasado únicamente puede ser una construcción imaginada. Para ello recurre especialmente a dos herramientas fundamentales: los testimonios y las imágenes de archivo. Claro que ni todos los testimonios son expuestos por personas reales ni todos los archivos son auténticos. Entre otras cosas porque del suceso de Casas Viejas –que no del juicio posterior– no se conserva prácticamente ningún documento gráfico. Entre los testimonios orales que vertebran la película, en la que no hay voz en off, destacan: expertos reales, supuestos testigos del acontecimiento –vecinos y familiares de las víctimas– y dos figuras inventadas, ambas vinculadas al mundo del cine –un veterano camarógrafo inglés llamado Joseph Cameron, que asegura registró los sucesos, y el director de la Filmoteca Dadaísta, que toma el nombre y es interpretado por Ricardo Muñoz Suay–. Pero lo más sobresaliente de Casas Viejas es que las dramatizaciones, habituales en los programas de historia o los reportajes de sucesos son presentadas como documentos reales. Sin embargo son inventados los planos que filma Cameron, que en sus intervenciones se incluye a sí mismo entre los componentes de la Escuela Documental Británica, y también la película que se encarga de presentar Muñoz Suay, Andalucía heroica, realizada por un grupo de cineastas soviéticos, además de fotografías que pasan por auténticas. La suma de todo esto será siempre la metáfora. La película no es una búsqueda de la verdad sino una construcción de lo verosímil. Las fotografías trucadas, lo mismo que los archivos inventados, se levantan sobre nuestra familiaridad para con los recursos de la no-ficción, copian la forma en la que se nos transmite el relato de la Historia a la manera documental. Luego, la imposibilidad de distinguir la realidad de la ficción permite poner en duda los medios, y también el relato de la Historia.
Ojos verdes tiene como motivo central la copla. En esta ocasión sirve de hilo conductor la biografía del Marqués de Almodóvar, Rafael de Maura, un aristócrata inventado, diplomático retirado que atesoró durante su vida recuerdos relacionados con el género, con los que tenía intención de abrir un museo. La película arranca a la muerte del protagonista y en ella se suceden, como en cualquier otro documental biográfico, intervenciones de expertos, conocidos, familiares, etc., así como fragmentos de imágenes de archivo, noticiarios, fotografías y el relato en primera persona del propio de Maura, bien a cámara o a través de idealizadas intervenciones televisivas en programas como La clave, de José Luis Balbín, o Los unos y los otros, de Ángel Casas, insertadas a fuerza de montaje. La biografía se hace tan visible como verosímil al utilizar para los rasgos del protagonista a un conocido flamencólogo, Amós Rodríguez Rey, gran estudioso y conocedor del folklore andaluz, de quien se recuperan grabaciones muy diversas. La inclusión de la figura de Maura en todo tipo de escenarios mediáticos se completa con el montaje de imágenes de archivo que se direccionan en un nuevo sentido, como aquellas en las que la hija de Franco juega con un cachorro de león en los jardines de El Pardo, animal que se nos dice ha sido regalo del marqués a la familia del Caudillo, solo un ejemplo de un ejercicio que se repite con figuras populares como Orson Welles, los príncipes de Mónaco, Concha Piquer...
La larga y complicada relación de Andalucía con la poesía se cuenta en El jardín de los poetas en la que, como en un making of, se explican todos los preparativos llevados a cabo horas antes de la emisión de un programa de televisión monográfico titulado La poesía andaluza y la Generación del 27, que debe realizarse en directo desde las ruinas de la Cartuja de Cazalla de la Sierra. Los técnicos deberán recurrir a la improvisación cuando los problemas empiezan a llegar pronto y de continuo. Los reportajes deben terminar de montarse y hay poco tiempo. Hay que finalizar los decorados, ultimar las actuaciones musicales, ensayar con los invitados y montar dobles robotizados de los poetas mencionados, marionetas que terminarán sublevándose. Además, una de las intervenciones centrales, la de un erudito pero aburrido profesor con una teoría sobre la muerte de Federico, no termina de satisfacer a un programa que tiene prevista su emisión en prime time. Mientras, otra invitada, que coincidió cuando era niña con el poeta granadino poco antes de que este muriera, se niega a participar en lo que considera una barraca de feria. A la vez los poetas contemporáneos se rebelan y reprochan al productor que se hable siempre de lo mismo y no de poesía, y la marca patrocinadora se empeña en hacer aparecer durante el programa a un toro y a unas jóvenes vestidas de gitana. ¿Cómo se alinea el repaso de la poesía española del siglo xx con la rutina de la producción televisiva? Martín Patino lo considera misión imposible y lo deja patente construyendo una sátira donde se desmenuza la artificialidad televisiva y se expone lo fácil que es crear realidades que convengan a la televisión en nombre del espectáculo o de otros intereses todavía menores.
Paraísos testimonia la experiencia de personas que deciden dejar sus vidas y vivirlas de otra forma en otra parte, un homenaje a esas ciudades o comunas ideales, ensayos utópicos que siempre terminan por fallar, algunos de los cuales han elegido Andalucía como refugio. Para desarrollar la idea se retrata a una serie de personajes empeñados en la construcción de una comunidad libre en la Sierra de Ronda, un proyecto promovido por jóvenes arquitectos que coinciden en unas jornadas de urbanismo dedicadas a las experiencias libertarias. Incluye las opiniones de sociólogos, arquitectos, artistas y profesores, unos inventados, otros reales. Los protagonistas del relato son un catedrático de antropología de Princeton, un descendiente de anarquistas exiliados que se ha instalado en la serranía de Cádiz y la mujer de este último, una socióloga suiza que rastrea las huellas de los socialistas utópicos pero regenta un gimnasio de lujo. Sus historias hacen presente el abismo entre utopía y realidad y el camino a la derrota en el que desembocan todas las ideas de cambio.
El flamenco es el tema central de dos capítulos, los titulados Desde lo más hondo. El primero está dedicado a la figura del cantaor del siglo xix Silverio Franconetti, definidor de la edad de oro del flamenco al que se considera único por su dominio de todos los palos y su conocimiento enciclopédico. Sin embargo, del cante de Franconetti no hay registro conocido, hasta que un japonés, autor de una máquina capaz de interpretar a la perfección, se propone rescatar su voz de una lámina de estaño. La primitiva grabación, realizada al parecer por un desconocido discípulo de Thomas A. Edison para la Exposición Universal de París de 1889, ha sido adquirida por el japonés en una subasta en Londres. La incredulidad de quienes ven imposible que una máquina pueda cantar por seguidillas nos remite a la imposibilidad de la perfecta representación, siempre un sustituto mediocre y poco fiable de la realidad. Es ese inventor y ese aficionado japonés, bautizado como Eikichi, el que sirve de nexo para el segundo apartado, subtitulado El museo japonés, donde se viaja al inventado Museo del Cante Hondo de Tokio, del que Eikichi es fundador y presidente. El museo incluye su Laboratorio de Investigaciones Acústicas, donde el flamenco es virtual y está recogido en monitores y grabaciones.
El último capítulo está dedicado al mito de Carmen. En Carmen y la libertad, un grupo de personas de diferente nacionalidad se propone realizar una representación de la ópera de Bizet para ser emitida por televisión. Complicaciones de salud del director de escena lo retiran del trabajo que no abandona totalmente pues sigue supervisándolo por videoconferencia. De nuevo los temas referenciados son la cultura, la representación y los medios técnicos que la desarrollan. Además, en la exposición de la historia caben otros discursos, entre ellos la visión romántica del mito frente a la lectura contemporánea o los distintos simbolismos de la figura central de Carmen.
Martín Patino propone al espectador el juego de descubrir cómo, cuándo y dónde ha deslizado la verdad de su retrato, qué partes son fingidas y qué poco importa que lo sean, compartiendo así su misma reflexión. Las premisas reales de Casas Viejas y Silverio se vuelven invenciones una vez entran en juego los documentos que las acreditan. Los proyectos imaginados de programas temáticos, aventuras vitales, representaciones de ópera y museos especializados guardan una realidad que va más allá de la proposición inicial. La verdad total solo puede entonces reflejarse como mentira –lo único que le permite la representación– y la mentira es construida para representar mejor una realidad, o eso al menos es lo que parece intentar Martín Patino. Todos los capítulos de Andalucía, un siglo de fascinación recurren a las convenciones documentales de entrevistas, imágenes de archivo, planos recurso… Sin embargo, hay entrevistas a personajes inventados y reales, reconstrucciones que se hacen pasar por archivos, planos que descubren documentos que en realidad no existen, una apoteosis de lo apócrifo que viene a confirmar la intención del director de negar la superioridad con la que se etiqueta al documental, a su juicio incoherente a todas luces con la realidad y las capacidades del medio cinematográfico. En su opinión, «hay una obsesión neurasténica por la verdad. Hay un mito de la verdad, y esta no es más que una convención de una sociedad o grupo que se la apropia para que no le agredan los demás. La religión cristiana está llena de ellas, cuando todo es más relativo, más normal. El otro mito es la realidad, muy propia de los documentalistas. ¿Y quién sabe qué es la realidad? Es un mundo interior que cada uno se crea, es una construcción mental. Entonces ¿por qué el documental tiene que ser real? ¿Por qué el cineasta se la tiene que jugar con la verdad o la mentira? Lo que doy es pistas de cómo ver el cine» (Díaz de Tuesta, El País, 3 de noviembre de 2006). Andalucía, un siglo de fascinación viene a profundizar en la misma reflexión que ya desarrollaba La seducción del caos. Si en la parábola sobre Hugo Escribano el interés estaba en deconstruir los mecanismos de la representación, aquí se trata de pasar a la acción de construir tantas historias como nos hagan falta para demostrar que lo ofrecido como verdad documental y base histórica nunca puede ser leído como tal. Sin embargo, «no se busca aquí la obtención de documentos ni tampoco falsearlos. No se persigue el documental ni la ficción, sino la posibilidad de jugar con lo que pudo ser y no fue, con el imposible fáctico de la memoria imaginada, con la ficción fantasiosa levantada sobre los datos de lo real» (Heredero, 1998, págs. 159 y 160). Enfrentado a la lectura de la historia andaluza como un puñado de mitos y haciendo que ese repaso sea un retrato del presente, Martín Patino parece practicar las recomendaciones de Walter Benjamin y considera las imágenes como imágenes dialécticas, un diálogo entre tiempos, y nos entrega para ello la mayor construcción: el archivo inventado.
En cuanto a Páginas ocultas de la historia, se trata de una serie de 13 capítulos dirigida por Javier Diez Moro que reunía los guiones de Fernando Marías y Juan Bas[50]. En ella se hacían verosímiles tesis de lo más extravagante. Cada capítulo estaba presentado por el periodista Felipe Mellizo, cuya reputación y veteranía convocaba un juego de aceptación o al menos de ambigüedad sobre lo que se estaba contando. El sofisticado juego planteaba un conjunto de mentiras ilustradas en las que quedaban emplazados el periodismo de investigación y la reconstrucción histórica, siempre con datos y finales sorprendentes a la manera de un thriller. El uso de imágenes de archivo, las reconstrucciones dramáticas, pero sobre todo el contexto televisivo, además de la intervención de las que se presentaban como fuentes expertas, dotaba a las historias de un aura de realidad y duda casi imposible de separar de la ficción.
Entre los argumentos encontramos una corporación en la sombra que a través de los siglos se ha dedicado a acaparar desconocidas obras de arte de grandes artistas; un Rudolph Hess que, hipnotizado, responde a otros nombres hasta el punto de que el psiquiatra que lo reconoce duda entre diagnosticarle esquizofrenia o decir que es la reencarnación de una sucesión de personalidades; la historia del hombre que escribió parte de las obras de Lope de Vega; la de una tercera bomba atómica que descansa en el fondo del mar desde 1945 y que nunca llegó a explotar e incluso el descubrimiento de una temprana invención del cine sonoro que no sale a la luz pues perjudica a la mujer amada, una actriz de pésima voz. Nos revelan también las memorias verosímiles manuscritas e inéditas del coronel Balaguer, compañero de Franco y Mola, quien planeó y ejecutó atentados contra ellos, una investigación contra la obesidad que acaba desatando el virus de la anorexia o una nueva lectura del levantamiento del dos de mayo en el que se afirma que el movimiento popular encubría un atraco. Todas las tramas que formaban parte de Páginas ocultas de la historia se alimentaban de apuntes históricos y clásicas teorías de la conspiración a partes iguales. Un elemento muy habitual para convocar ambos recursos es el desarrollo de la narración sobre testigos a la manera de garganta profunda, personajes que dan la espalda a sus misiones especiales para entregarse a la exposición de sus actividades en los medios; críticos de arte, marchantes, testigos, especialistas en ciencia, historia o psicología, que evalúan la información facilitada y la rellenan de datos que dicen haber autentificado y sirve a la confianza generada por discursos científicos sean o no oficiales. Las pruebas siempre documentales de fotografías, libros descatalogados, diarios encontrados, películas olvidadas, cintas de vídeo que llegan a la redacción, etc. son aquí tesoros recuperados para construir otra verdad, sellos de autenticidad construidos para la ocasión, algunas veces concluyentes, otras veces contradictorios, siempre indiciales, sobre los que se construyen tanto el aura de realidad como el mecanismo de duda que establece la complicidad con el espectador y hace funcionar el juego híbrido de realidad-ficción.
Uno de los capítulos que mejor define la serie es el titulado La otra muerte de Federico García Lorca, sobre la truncada investigación de una periodista en 1976 que es retomada por el programa veinte años después, cuando uno de sus colaboradores tropieza con el artículo. La periodista afirmaba, en el cuarenta aniversario de su muerte oficial, que el poeta efectivamente fue fusilado en el barranco de Víznar pero que sobrevivió a los disparos y fue recluido en un asilo donde lo cuidaron unas monjas porque un joven repartidor lo encontró herido en la cuneta y lo trasladó hasta allí. Lorca no murió en 1936, sino en 1954. Es aquel repartidor el que con los años se da cuenta de a quién salvó realmente. Habla de su historia a la periodista, iniciando una sucesión de relatos, un boca a boca, que llega hasta nosotros en formato documental. Fotografías trucadas, entrevistas, planos recursos de lugares donde sucedieron los hechos e imágenes de archivo arman la narración de una investigación que llega finalmente a un callejón sin salida. La comprobación final es imposible. Todos los testigos directos han muerto y el cadáver de quien se creía podía ser Lorca yace en un cementerio sepultado por un pantano. Por tanto, la historia termina pero la duda, permanece. Tomen el camino de la afirmación o el de la duda, el caso es que las conclusiones que unos y otros establecen se levantan sobre testimonios gráficos, una idea que, como hemos visto, es común al falso documental. Así, el repartidor solo reconoce a Lorca cuando muchos años después del suceso ve un noticiario en un cine, la periodista cree que el poeta aparece en una foto realizada en el huerto de las monjas durante los años cuarenta… El relato juega además con la fascinación de utilizar personajes reales y hechos con datos todavía indescifrables, en este caso el conocimiento general de la muerte de Lorca y las fábulas sobre la fosa en la que fue enterrado, para fabricar el aura de posibilidad que permite funcionar al fake[51]. Pues, como sus autores hacen decir a uno de los personajes entrevistados en la serie, «no digo que con seguridad fuera como voy a contarlo; solo digo que, muy verosímilmente, pudo haber sido así».
En este mismo sentido, una de las maneras en las que el falso documental se relaciona con la historia es a través de la fórmula contrafactual. La ucronía en el documental, como en la literatura fantástica y la ciencia ficción, desarrolla mundos alternativos a un determinado momento histórico, algunos tan rematadamente falsos como que la República española ganó la Guerra Civil y Franco murió en el exilio. Esa fue precisamente la apuesta de un programa especial de La Sexta con motivo del aniversario de la proclamación de la Segunda República, emitido el 14 de abril de 2008, titulado Viva la república (Jaume Grau). Algunos historiadores promueven la historia contrafactual, ese resultado de preguntarse «¿qué habría pasado si...?», como un método de estudio totalmente válido. En este caso, los falsos documentales se alimentan de hechos reales, a veces incluso de archivos y filmaciones reales que luego se trastocan y aderezan con cierto grado de ficción y cómo no, especialmente en los históricos, de postproducción, para, en ocasiones, llegar a una sofisticada y pura fantasía que incluso «podría ser útil a nuestra propia tranquilidad mental», según señala el historiador Gabriel Cardona en el mismo documental.
Viva la república comienza con el ministro Trillo caminando entre las tropas y luego subido a la tribuna viendo izarse una enorme bandera republicana mientras suena el Himno de Riego. Para cambiar los últimos setenta años, en el plano únicamente ha hecho falta modificar el color de la bandera y ajustar la banda sonora. Nuestra conductora por esta nueva realidad, la presentadora de informativos Mamen Mendizábal, aparece en imagen para asegurarnos que la realidad no sería tal si los acontecimientos que siguieron al alzamiento del 36 hubieran sido otros, una vuelta de tuerca que nos invita a ver nuestro presente desde los ojos de una invención. Historiadores de renombre como Gabriel Cardona o Paul Preston, los periodistas Giles Tremlett y Fernando Ónega, y el crítico de cine Román Gubern, se suman a la fábula como comentaristas ilustrados. Cardona se presta a explicar por qué la República ganó la guerra civil, un triunfo que comienza cuando Negrín es sustituido por Prieto, más dialogante y totalmente alejado de la influencia soviética. Los errores estratégicos de Franco lo dejan sin aliados y debe abandonar España. La guerra ha terminado. El bando que anuncia el final, como las portadas de los periódicos, se invierte y el presidente Azaña pide una reconciliación plena que sirva a la reconstrucción de la nación. A pesar del deseo, la represión republicana se ceba con los que fueron sus enemigos. Preston tiene el papel de analizar la intervención de España en la Segunda Guerra Mundial, a la que no fue ajena en este universo paralelo. Los alemanes terminan por invadir el país y toman Madrid. Imágenes de Hitler de paseo por la Cibeles y las tropas desfilando bajo la Puerta de Alcalá dan testimonio de unos hechos que no ocurrieron pero que el retoque fotográfico y los efectos de montaje se encargan de fingir. Después de la guerra y gracias al Plan Marshall, queda instaurada la Tercera República y desde ahí se va desgranando este nuevo pasado en el que España es impulsora de la Comunidad Europea, Juan Carlos de Borbón simplemente es presidente del COI… Con cada paso dirigido al presente, la fascinación parece desbaratarse y el juego de que José María Aznar llegue a presidente de la República y Manuel Azaña aparezca en las monedas de euro se nos resiste por resultar demasiado parecidos a lo real, porque parece que hayamos llegado al mismo sitio partiendo de una realidad en negativo. Si la dictadura que ha sido una losa en la historia de España aquí parece un mero accidente, ¿qué sentido tiene el cambio? Quizá su visión es la propia del juego posmoderno marcado por el pesimismo, incluso en la ficción histórica y el reconocimiento de que la globalización nos hubiera llevado al mismo sitio. El programa, una «mentira hiperconsciente»[52], ha sido un juego cuyas instrucciones quedan marcadas por la puesta en escena de programas informativos pero es el conocimiento general de la historia del público al que va dirigido el que se eleva como mecanismo sin el cual el entretenimiento pierde el sentido.
Pero el fake televisivo más reciente y de mayor trascendencia de los últimos años ha sido Operación Palace, un especial sobre el golpe de Estado de 1981 emitido por La Sexta el 23 de febrero de 2014. El programa fabulaba con la idea de que el acontecimiento fue orquestado y dirigido desde el gobierno con la ayuda de los partidos entonces mayoritarios y su puesta en escena, el asalto al Congreso que se vio en TVE, se trató tan solo de una representación a cargo de José Luis Garci. Para modelar el relato la narración incluye la colaboración de figuras reconocibles de todo el espectro político: Joaquín Leguina, Felipe Alcaraz, Alejandro Rojas Marcos, Joseba Azkarraga, Jorge Verstrynge, Iñaki Anasagasti, Federico Mayor Zaragoza… A estas añade periodistas como Iñaki Gabilondo, Fernando Ónega y Luis María Anson, voces a las que además une las declaraciones de una serie de fuentes ficticias, entre ellas: Eduard Bosch (a quien presenta como exdiputado de Minoría Catalana), Antonio Miguel Albajara (presunto exsubdirector de operaciones del Cesid) y William Parker (exagente de la CIA).
A pesar de ser definido con anterioridad como un programa especial, de eliminar de su estructura la figura de su director, Jordi Évole, y de enmascarar la trama con una serie de exageraciones que destapaban el ejercicio reflexivo, la emisión de Operación Palace dio lugar a algunos malentendidos y, sobre todo, a un enconado debate. Las reacciones se repartieron entre los pocos que vieron en el programa un ejercicio fresco de libertad y los muchos que asumieron que, además de traspasar los límites permitidos al periodismo, pues como tal lo asumieron, se jugaba con algo tan frágil y doloroso como el estado de excepción que sufrió el país aquella noche. Algunos lo rechazan de inmediato pues, dicen, se burla de una serie de acontecimientos que de haber transcurrido de otra manera hubieran acabado con una democracia que apenas daba sus primeros pasos.
La importante campaña de promoción que recibió el programa durante las semanas anteriores provocó gran expectación en la audiencia y presenta el episodio como una de las grandes apuestas de la productora El Terrat para esa temporada. En televisión e Internet el especial fue anunciado con frases como «sabemos lo que pasó, pero no sabemos qué pasó» o «el pueblo español no estaba preparado para saber toda la verdad», y un gran cebo que actúa casi como frase publicitaria: «¿puede una mentira explicar una verdad?». Sobre este eslogan, unos guardias civiles de juguete atraviesan un calendario hasta la fecha programada para el programa: el 23 de febrero. Évole, que aunque dirige Operación Palace no aparece como anfitrión, narrador ni entrevistador en el montaje (únicamente en el segmento de tomas falsas del final), sí ocupa en la promoción un lugar destacado. Pone su prestigio acumulado durante todo el tiempo de emisión de Salvados al servicio del programa, que precisamente será emitido en el segmento de parrilla reservado a este. Durante los días previos a ese día, el periodista dio a conocer otra serie de vídeos, esta vez en redes sociales. En ellos anunciaba, dirigiéndose directamente a la audiencia, que el próximo domingo «no hay Salvados. Para mí, hay algo más que Salvados. Vamos a emitir un programa sobre el 23 de febrero. Pero no es un documental más sobre el 23 de febrero. Es otra cosa». Pero también advierte: «no puedo explicaros nada porque si lo explico igual no lo podemos emitir». Recomienda, ante todo, ver el programa hasta el final. También anuncia que lo diferente del resultado va a necesitar de un debate posterior, en el que se darán las explicaciones oportunas a todo lo relatado[53]. Otro de los vídeos presenta una muestra de espectadores entrando a una sala de visionado. Quince personas se prestan como conejillos de indias para ver los primeros veinte minutos del documental y luego declarar sus impresiones a cámara. El experimento es dirigido también por Évole, quien presenta el tema a los reunidos de la misma manera en la que antes, en otro vídeo, lo había hecho mirando a cámara. De nuevo afirma que no habrá Salvados sino que, en su lugar, se emitirá «algo que para nosotros es más que un Salvados»; una vez más, subraya: «no se trata de otro documental sobre el 23 de febrero» y, de nuevo, recomienda: «no os podéis perder el final». Las respuestas de quienes dicen ser público son, entre otras: «muy fuerte», «espeluznante», «difícil de digerir», «no recuerdo haber visto nada con este nivel de sorpresa», «da que pensar», «necesito saber qué pasa»…
Persuadidos por la credibilidad de Évole, que anuncia novedad y discrepancia con las fuentes oficiales, animados por las promos, la recomendación general y la seguridad de que van a descubrir información nunca vista en televisión, la expectación del público es máxima. Operación Palace termina convirtiéndose en lo más visto en la historia de la cadena, a excepción de las retransmisiones deportivas. El programa obtuvo un 23,9 % de audiencia, que se traduce en 5.229.000 espectadores –9 puntos por encima del programa de Salvados de la semana anterior–. Cosechó también el minuto más visto del día, que ocurrió a las 22:21, calibrado en 6.229.000 espectadores y un 27,5 % de cuota de pantalla. Sin embargo, uno de los puntos más destacables de este fake en relación con los demás no es su nivel de audiencia, sino el hecho de que fue el primero en utilizar y ser tema de debate entre los internautas en nuestro país. Así, y como hemos visto ya en su forma de promoción, en la que utiliza especialmente Twitter y YouTube, el alcance del trabajo no puede leerse ya únicamente en número de espectadores sino también en número de comentarios generados y repercusión en redes sociales. Aunque durante su día de emisión el programa Salvados acostumbra a situarse como uno de los temas más comentados en Internet, antes incluso del inicio del especial sobre el golpe de Estado y asalto al Congreso, el hashtag previo al mismo, #HoyNoche23F, fue trending topic en España. Otras palabras que subieron a esa misma lista esa noche, ya durante la emisión, además del hashtag oficial #OperacionPalace, fueron 23-F, Garci, Évole, Fernando Ónega, Tejero, Kubrick y Orson Welles[54]. Se puede afirmar que el uso de las redes sociales durante la emisión de Operación Palace actuó de caja de resonancia. Asimismo, el intercambio de mensajes equilibró la comunicación paralela y el efecto guía que unos espectadores realizaron sobre otros respecto a las alusiones que el programa desplegó. De alguna forma, esa relación intangible equilibró el peligro de elitismo con el que muchas veces se ha intentado etiquetar a algunos falsos documentales y facilitó que los equívocos se resolvieran más rápidamente. El encendido debate a favor y en contra del programa se inició en la red y el repunte de espectadores, pasados más de cuarenta minutos de documental puede leerse como un trasvase de audiencia una vez conocido el contenido y la curiosidad marcada por los mensajes recibidos por Internet.
La discusión que dio comienzo a través de este medio, ya durante la emisión, entre los espectadores complacidos y los disgustados con el programa, tuvo en pocas horas su traducción a medios tradicionales. Entre defensores y detractores, engañados y cómplices, los diferentes argumentos desvelaron posturas muy encontradas. Fueron más los que calificaron este ejercicio reflexivo de arriesgado e irresponsable. Al día siguiente distintos periódicos titularon, apostillaron o definieron el programa de «patraña» (El País, La Vanguardia) o «abominable estafa sin perdón» (ABC). Quizá uno de los más duros fue el comentario editorial de la columna El acento de El País titulado «Una broma sin ninguna gracia», en el que se tachaba al fake de «superchería» y «fraude grotesco». El artículo terminaba diciendo que reírse de la intentona golpista tiene poca gracia y aunque «la ficción ha dado al mundo magníficos relatos en forma de novelas, películas y programas […] la modernidad aplicada al periodismo no puede llegar a confundir mentiras con verdades» (El País, 24 de febrero de 2014). Sobre ficción y periodismo escribió también Juan Carlos Girauta en las páginas de ABC afirmando que «fusionar realidad y ficción no solo es inmoral, es el principal problema de nuestra democracia». En el mismo artículo, Girauta anunciaba el peligro de que en unos años la conspiración, que aquí era inventada, pudiera sostenerse con convicción teniendo esta pieza como referencia (ABC, 25 de febrero de 2014). También hubo líneas de defensa, entre ellas el editorial de El Mundo titulado «Operación Palace o el derecho de la TV al espectáculo», que cerraba diciendo: «33 años después de la intentona parece inobjetable que una democracia madura puede permitirse el lujo de hacer espectáculo sobre aquel episodio» (El Mundo, 24 de febrero de 2014).
Las críticas contra el programa pueden resumirse en que Évole y su equipo habían tropezado con dos de las columnas inamovibles del sistema: el periodismo como discurso de poder y la historia como relato intocable. Como todo fake, su objetivo estaba claro: pretendía comprobar cuán sencilla es la manipulación de la representación, el relato de los medios. Para ello y siguiendo los códigos del falso documental elige un capítulo de la historia de España que sirva a sus propósitos. De hecho la historia ha resultado ser uno de los lugares comunes del mockumentary. La elección del 23-F era fácil. Por un lado, le permite hablar de transparencia y utilizar el pasado para hablar también del presente. Al mismo tiempo, cumplía otro propósito: el de tocar el tema de la representación. ¿Qué mejor imagen para hablar de crisis de representación que la del asalto al Congreso? Suponer que la imagen de televisión grabada en la retina de los españoles pudo haber sido todo un esperpento significa proponer el simulacro como realidad, y la realidad conocida como ficción. Un ligero análisis del título como metáfora bien pudiera traducir esas mismas intenciones. En el nombre de Operación Palace parecen asomarse los dos temas sobre los que gira el programa. Por un lado la realidad. Puede que en el Hotel Palace no se gestara la conspiración que se relata, sin embargo, ese mismo hotel fue cuartel general de todos los periodistas que esa noche hicieron guardia a las puertas del Congreso cubriendo la noticia del secuestro de los diputados durante la intentona golpista. De hecho algunas de las fotografías más emblemáticas de aquella noche están realizadas en las escaleras del Palace. Por otro lado, la ficción. Las estancias palaciegas que vemos en planos y más planos en travelling, son además un escenario desierto en el que se supone tuvieron lugar los encuentros de la trama civil que orquestó el falso golpe con el beneplácito y apoyo del palacio de la Zarzuela. Esa es precisamente la trama que el falso documental dice atreverse, por fin, a destapar. De hecho, esa trama todavía no ha sido ni investigada ni desvelada, lo que da pie a todo tipo de elucubraciones y teorías de la conspiración, las mismas que tan bien sientan al fake. Son esos espacios vacíos los que las declaraciones de todos los que intervienen recordando lo ocurrido allí, bien directamente o por referencias, quieren rellenar. Creando su propia trama, el programa realiza una llamada de atención sobre las formas de manipulación y el proceso de creación de realidades que realizan los medios de comunicación. Pero su intención está también en responder a esa anomalía y falta de transparencia que supone no poder consultar la documentación correspondiente al golpe de Estado del 81. Así, en el epílogo, la voz en off lee unos créditos que dicen: «Nos hubiese gustado contar la verdadera historia del 23-F. Pero no ha sido posible. El Tribunal Supremo no autoriza la consulta del sumario del juicio hasta que hayan transcurrido 25 años desde la muerte de los procesados o 50 años desde el golpe. Esta decisión es tierra abonada para teorías y fabulaciones de todo tipo… Como esta. Posiblemente la nuestra no será ni la última ni la más fantasiosa»[55].
El director del programa, Jordi Évole, manifestó directamente el objetivo de Operación Palace durante los días siguientes a la emisión. En un vídeo, subido a la red inmediatamente después de acabada la emisión, Évole se excusa por los malentendidos que haya podido tener la difusión del falso documental, da las gracias a quienes le aplauden «por jugar con nosotros» y afirma: «como mínimo hemos reconocido que era mentira lo que hemos contado […]. Seguramente ha habido otras veces que también era mentira lo que les han contado y nadie se lo ha dicho». En una de sus muchas intervenciones en televisión (más concretamente en el programa El intermedio), llegará a declarar que su interés era generar reflexión y dar un aviso a los espectadores para que sean críticos con el alud de información al que tienen acceso. Sobre su juego de realidad-ficción añade: «nosotros lo dijimos. Yo he visto a veces portadas de algunos medios que luego en la contraportada no rectificaban». Si Operación Palace era un juego reflexivo, un experimento que tenía por cómplice a un espectador adulto al que en ningún momento se engañaba, pues muy abiertamente se mostraban exageraciones en la trama que desactivaban la improbable confusión, resulta paradójico entonces que sea precisamente el sector del periodismo el que más duras críticas vertiera contra Jordi Évole y el programa. «Évole había sido acogido por la comunidad periodística como uno de los suyos, incluso recibió de la Asociación de la Prensa de Madrid el premio al mejor periodista del año 2013. También el público lo tomó como un informador leal. A partir de su reportaje falso sobre el 23-F, él mismo se apartó de ese terreno para colocarse, legítimamente, en otro», llegó a escribir Álex Grijelmo en El País (5 de marzo de 2014). De hecho, fuentes de la FAPE (Federación de Asociaciones de Periodistas de España) manifestaron incluso que la emisión jugaba con el periodismo serio y auguraban que la credibilidad de Évole, al que antes habían señalado como regenerador de la profesión, caería en picado. La presidenta de FAPE, Elsa González, declaraba directamente que con «experimentos de laboratorio» como el de Operación Palace se pierde credibilidad y pedía cautela para ensayos posteriores, pues realizarlos en escenarios como el de la televisión podía confundir al espectador. Insistiendo en que el periodismo «no es un juego», añadía que si bien el programa pretendía hacer reflexionar a la audiencia, esta también podía haberse visto engañada. «Tú dices algo que no es cierto y lo emites por un conducto que habitualmente es fiel a la verdad, o debe de serlo y está provocando el engaño», alertaba González, para quien jugar con la audiencia y la credibilidad es «grave» (en Ideal, 24 de febrero de 2014). En la misma línea se manifestó un buen número de profesionales, entre ellos Carmen del Riego, para quien el periodista catalán simplemente se había equivocado al no intentar un modelo al uso[56]. Quienes se sintieron indignados por la audacia de Évole han acabado siendo cómplices de la opacidad denunciada. En su crítica identifican erróneamente el juego reflexivo del programa con periodismo fraudulento sin recordar el desdoblamiento que realiza su autor para poder entregar un producto ajeno a los discursos de realidad a los que nos tiene acostumbrados. Reprochan además a sus autores que utilicen su prestigio profesional dentro de la no-ficción para poner al público delante de la televisión para luego cambiar las reglas del juego y llevar a la audiencia por el camino de la ficción. Olvidan que todos y cada uno de los relatos, periodismo e historia incluidos, son también narración. En resumen, no aceptan que haya sido un periodista el que firme un falso documental. Aun así la polémica creada con Operación Palace no tiene que ver tanto con la fórmula utilizada, el falso documental, como con el tema tratado: la transición a la democracia en España. Los que reaccionaron peor fueron aquellos que sacralizan el hecho histórico. Afirmaron que no se pueden hacer bromas con él. Sin embargo otros falsos documentales han ido bastante más allá. Un ejemplo serían, Muerte de un presidente y AFR. Es cierto que estos títulos no podrían tomarse más que como ficción y que no tocan temas históricos, pero también que eran un desafío mayor a las formas, pues manipulaban archivos o entrevistas a fuentes que no eran conscientes de estar siguiendo un guion, cosa que nunca ocurrió con Operación Palace. El documental de Évole no gira entonces en torno a una pretensión artística sino social: según él, lo que quería hacer era señalar la falta de transparencia y ciertos agujeros negros que caracterizan a la democracia española. La crítica del periodismo al formato utilizado para este propósito nos hace plantearnos además otras cuestiones. El programa desarma en su estructura el discurso modernista que todavía defiende cierta parte del periodismo de que la profesión posee un relato de los hechos dotado de autoridad y verdad simplemente por pertenecer a los medios de comunicación. Es la verdad del poder la que los medios repiten. En esa repetición se contagian de ese mismo poder convirtiéndose ellos mismos en una nueva autoridad, un régimen al que también hay que enfrentarse y hacer preguntas. Las críticas del sector al programa de La Sexta no han hecho sino destapar un corporativismo que lejos de intentar resolver su crisis de credibilidad la han aumentado. Son los medios los que dan cobertura al gobierno y son los medios los que, lejos de conseguir la transparencia, se han acomodado a las formas en las que el gobierno le ha acostumbrado a dar información. En el debate de la transparencia está también entonces el mismo periodismo. Sobre este tema, Álex Grijelmo escribía: «el programa de La Sexta se hallaba en su derecho de ofrecer un espectáculo, o una provocación para demostrar lo fácil que resulta engañar a un público. Pero lo estaba haciendo con un formato que los telespectadores habían entendido, hasta ese momento, destinado a contenidos rigurosos, serios, precisos. Un formato de documental» (El País, de 5 de marzo de 2014). En su opinión, que el programa advirtiera el engaño no justifica la trampa. Insistía Grijelmo en que el público da por bueno lo que le cuentan los periodistas, algo que están bastante lejos de confirmar las encuestas, que derriban esa confianza en los medios[57]. No solo se trata de desacralizar la historia, las convenciones formales de una narración y de señalar las mentiras que son capaces de trasladar los medios. La diferencia estriba también en el distinto tratamiento del público que realizan unos y otros. Mientras que el periodismo más regio mantiene una actitud paternalista con la audiencia, el equipo de Évole se propone dialogar con un público activo, maduro y cómplice.
Como falso documental es fácil encontrar que en Operación Palace se ha aplicado el simulacro, pero también la parodia y la sátira a la típica estructura documental. El formato era evidentemente muy diferente al tono de Salvados. Prácticamente era una forma de documental expositivo con recursos tan convencionales como imágenes grabadas y de archivo, entrevistas, música, voz en off, fotografías, infografía y efectos gráficos. Como forma de intertextualidad y alusión recurre ya no a estos discursos documentales en general sino a un título específico, Operación Luna, al que señalan como referente directo. No solo se ha imitado la estructura, el estilo de thriller político, se ha buscado una imagen grabada en la memoria histórica como representación de una época para hacerla estallar en mil pedazos, como hace la cinta de William Karel con la retransmisión de la llegada del hombre a la Luna. Y si en esta película el realizador de aquella puesta en escena fue Kubrick, en esta es José Luis Garci. La diferencia es que si en la primera el director de 2001, una odisea del espacio aparecía como parte de lo verosímil aquí la subtrama Garci aparece como recurso para destapar el engaño. Otros elementos que sirven igualmente para desarmar lo verosímil del relato fueron que la negativa de Santiago Carrillo a dejar su escaño y tirarse al suelo, tal y como habían pactado, iniciara el cisma de la izquierda o la elección de Josep María Flotats como director de escena del golpe ficticio, quizá una herramienta para introducir las actuales tensiones entre el gobierno central y la Generalitat. También las declaraciones de Jorge Verstrynge sobre el hambre que seguramente tuvo que pasar Manuel Fraga durante el encierro, que el Oscar de Garci fuera una recompensa por su colaboración, los mensajes ocultos en Volver a empezar (1981) y, por supuesto, las tomas falsas y declaraciones del final en las que los protagonistas dejan al descubierto el papel que les ha tocado interpretar, un segmento tomado también del final de Operación Luna. Ahí, delante de claquetas y micrófonos, vemos cómo Leguina pregunta «¿y yo qué tengo que decir?» y Luis María Anson comenta «yo digo lo que tú quieras de Albajara». Las mismas declaraciones sirven para resolver el juego. Así, oímos cómo Rojas Marcos dice: «precisamente esa dosis de ficción ha hecho pensar al espectador», a Mayor Zaragoza explicando: «todo esto son alternativas que se presentan para hacer reflexionar» o a Fernando Ónega declarando: «si yo fuera la gente, no me habría creído absolutamente nada». Pero además hay otras declaraciones que definen que la inspiración está también en la realidad, como las de Iñaki Anasagasti, cuando afirma: «no nos hemos pasado porque allí podría haber ocurrido cualquier cosa», las de Jorge Verstrynge, que razona: «lo que hemos contado es falso pero no totalmente falso», o las del catedrático de historia contemporánea Andreu Mayayo, para quien: «todavía hay cosas inexplicables». Finalmente, y como cierre, José Luis Garci señala lo bueno que es poder hablar de aquello con sentido del humor.
Esto nos lleva a decir también que el proceso transtextual y de imitación no solo estriba en elementos formales. Lo mismo que Operación Luna, que aprovecha el conocimiento del público en general de teorías conspirativas relacionadas con la llegada del hombre a la Luna, el programa de La Sexta explota todas las dudas que todavía quedan sin resolver acerca de uno de los episodios más importantes de nuestra historia reciente. En términos generales la película televisiva de Évole cuenta que lo único que de verdad damos por cierto del golpe de Estado ocurrido en 1981 son las imágenes de TVE, e imagina si ni siquiera esto hubiera sido real. Contando una historia de ficción, realiza un comentario sobre los medios pero también sobre la relación entre los medios y el poder. Así, las principales fuentes con las que cuenta no son historiadores, pues solo interviene uno, Mayayo, y muy brevemente. Sin embargo, sí son muchos más los periodistas que aparecen como entrevistados y protagonistas de la trama que se relata. La historia que se cuenta entonces trata de una verdad: que el discurso de la política y el de los medios están relacionados. Periodismo e historia dejan al descubierto la crisis de confianza en el poder pero también la de los medios de comunicación que han consentido y propiciado toda esa serie de construcciones y estrategias de realidad. Al denunciar la unión entre poder y periodismo, abre un debate, subraya el enmascaramiento y complicidad que los medios han mantenido con el discurso de poder, y afirma también que todo lo identificado precipitadamente y por convención como periodismo, incluido este documental, no es periodismo.
Sería difícil recoger aquí el impacto real del trabajo de Évole. Se puede dar el caso de que una vez que todo el mundo acepte que es un formato distinto al periodismo quede la abierta la puerta a ciertas dudas. Y que de esas dudas haya gente que llegue a (equivocadas) certezas. Lo importante de ambos documentales, Operación Luna y Operación Palace, es que mezclan realidad y ficción. Esto conecta con la controversia que siempre persigue a los historiadores: el relativismo de los hechos, la maleabilidad de la memoria, la interpretación de los datos, la subjetividad del relato histórico. En este sentido, la crítica más dura recibida por Évole es quizá la idea que recogió la columna de Luis García Montero en Público.es, en la que afirmaba: «cuando vi la farsa de Évole, no me conmovió lo que tenía de mentira, sino lo que había de esperpentización de la verdad» (27 de febrero de 2014). En este sentido, Évole respondía días después a argumentos como ese en su columna de El Periódico diciendo: «algunos dicen que le hemos hecho un favor al Rey, aunque estoy convencido de que en la Casa Real no opinan lo mismo. Otros aseguran que hemos sepultado las posibilidades de hacer creíble cualquier relato alternativo. Pero teniendo en cuenta el revuelo organizado, creo que ahora hay más dudas que nunca sobre la versión oficial de un hecho que tiene demasiadas preguntas sin respuesta» (3 de marzo de 2014).
Operación Palace es el primer falso documental español que se realiza en estos términos, después del intento de Camaleó, del que le separan más de veinte años. Es el primero que utiliza una imagen de la historia y la fractura no para realizar un juego alternativo en el que cambia vencedores por vencidos, como Viva la República, sino para hablar de simulacro y representación. El suyo no es un experimento de condicionantes sino un juego de reflexión acerca del ejercicio histórico de las fuentes y el conocimiento exacto de los hechos. Luego están las lecturas que desde el presente se pueden hacer de esa trama civil que desde luego es fundamental en la cinta. La figura de rey Juan Carlos es, desde el título, la gran protagonista. Quizá no verbalmente pero sí en imágenes es la referencia más repetida durante todo el metraje. La mayor parte de los archivos corresponden a su figura. Sus planos están estratégicamente separados. Al principio le vemos durante su toma de posesión, hacia la mitad presidiendo un desfile desde el balcón del Palacio Real en la plaza de Oriente y despachando en Zarzuela, aunque estas imágenes parecen tener fecha posterior. Luego durante el discurso en televisión la noche del 23-F. Para el final quedan los chascarrillos que lo enlazan con la actualidad y fotografías más recientes con algún pequeño trucaje que sirvieron también de meme en las redes sociales. Que el último plano sea una foto de la cacería en Botswana viene de nuevo a defender la tesis de que la lectura del pasado del que habla es también un relato del presente.
Por otro lado, el programa de La Sexta resulta de importancia en relación con la discusión que mantenemos sobre el documental de ficción, pues contiene los elementos más relevantes del fake como forma posmodernista. En primer lugar es resultado de una inspiración concreta, Operación Luna, a la que imita y sobre la que tiene constantes alusiones. Por otro lado desarrolla una trama que expone la construcción de un simulacro, una representación sin referentes que en su caso es el asalto al Congreso. Por último utiliza la historia como forma reflexiva para regenerar el presente.
Además de estos ejemplos, es interesante señalar alguno que enlace el modelo español con lo que anteriormente hemos llamado «comedy vérité». En principio, la televisión española ha sido ajena a estos ejercicios. Sin embargo, atendiendo a la hibridación que supone mezclar realidad y ficción, la serie Cuéntame (2001-2015) ha tenido como constante incluir capítulos especiales en formato documental en los que la familia protagonista actúa como una fuente más, testigo de acontecimientos siempre relacionados con la sociedad y la política de los años de Transición, época en la que transcurre la historia. De toda esa retahíla de episodios destacamos, por ejemplo, El comienzo del fin (temporada 7, episodio 12), dirigido por Cecilia Bartolomé, sobre el asesinato de Carrero Blanco. Aquí son recursos excepcionales las imágenes de archivo y las fotos inéditas del álbum personal de Carrero, así como las declaraciones de familiares, historiadores, periodistas y políticos que se enlazan con las peripecias de la familia Alcántara durante ese día. También cabe recordar Un año para la historia (temporada 9, episodio 1), en el que se intercalan secuencias de capítulos de la serie con testimonios de toda clase que dan su visión de la España de 1975 y los acontecimientos de ese año. Otro ejemplo puede ser Y después de Franco, ¿qué? (temporada 9, episodio 13), emitido el Día de la Constitución de 2007. En esta ocasión, comienza con la muerte de Franco y, como cualquier documental al uso, expone todos y cada uno de los momentos más importantes que siguieron al hecho, recurriendo a imágenes de archivo y entrevistas. Los distintos componentes de la familia son entrevistados por un equipo de televisión a la manera en que igualmente lo son Alfonso Guerra, Santiago Carrillo, Manuel Fraga… El mismo esquema siguieron capítulos como Y llegó el destape (temporada 10, capítulo 1) y Toda una vida (temporada 11, capítulo 1). El primero comenzaba en 1976 y contaba con el testimonio de mujeres que vivieron el fenómeno, intercalado en la trama que también tenía que ver con el tema. Por su parte, Toda una vida tomaba como excusa la entrada en la adolescencia del hijo pequeño para examinar las relaciones sentimentales y sexuales de las generaciones anteriores pero también para repasar temas como la mujer, el racionamiento, el luto, la escuela o el exilio, sirviéndose de imágenes de archivo y, sobre todo, de entrevistas a fuentes anónimas y expertas que explican cómo era la vida en los años de posguerra y posteriores. Estas tentativas no son ni falsos documentales, ni comedias llamadas vérité, ni mascaradas televisivas. Simplemente recurren a la etiqueta de la serie para programar documentales sobre tiempos que comparten con esta, quizá para anclar el relato todavía más en la memoria compartida de la audiencia, recurso que insistentemente ha utilizado como reclamo. También El ministerio del tiempo (2015) ha echado mano del recurso a la hora de presentar a los personajes en uno de los capítulos o cuando para introducir información acerca del caso en otro de ellos (Cualquier tiempo pasado, temporada 1, capítulo 5) realizó una exacta imitación del programa Más allá de Fernando Jiménez del Oso.
Quizá la apuesta que más se acerca a los que se ha etiquetado como «comedy vérité» es la serie de Antena 3 Impares (2008). En ella se realiza el retrato de una serie de personajes en busca de pareja reunidos en una agencia de contactos ficticia. Vemos a los protagonistas entrevistados a la manera de un reality, en sus encuentros, de los que somos testigos con cámara oculta, los identificamos con rótulos apropiados, se dirigen a cámara para expresar sus sensaciones tras las citas… En definitiva tanto por la renovación de la comedia como por el tratamiento de los personajes, su técnica y modo de producción, Impares sí parece cumplir todas las características que veíamos repetidas en títulos como The office o Modern family. Igualmente un ensayo que toma estos mismos modelos es la webserie Entertainment, estrenada en la red en febrero de 2015 y realizada por los sevillanos Diffferent Entertainment. En ella seguimos a los creadores de Malviviendo en su día a día una vez ha terminado la popular serie. Con miradas a cámara, metaficción y citas continuas a su creación, la mezcla de realidad y ficción de actores, técnicos y personajes da lugar a un relato que parte del mismo humor negro al que nos tenían acostumbrados pero esta vez desde el otro lado de la cámara[58]. Otra clase de confesiones igualmente destacables son las que desarrollan Qué vida más triste (Rubén Ontiveros, 2008-2010), serie con origen en Internet y emitida por La Sexta, que podríamos describir como un cómico videodiario testimonial. Y también las que aparecen en Qué fue de Jorge Sanz (David Trueba, 2010), emitida por Canal Plus, una mezcla de realidad y ficción donde el actor se interpreta a sí mismo. En el mismo apartado destaca Vicent Finch: diario de un ego (2013), otra webserie de éxito que con la excusa del falso documental nos retrata a un joven y peculiar cineasta, atado con gusto al postureo.
[1] Los modelos de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertas convenciones recurrentes. En el documental, los más sobresalientes son los planteados por Bill Nichols en su libro La representación de la realidad, en el que destacan cuatro patrones organizativos (documentales expositivos, de observación, interactivos y reflexivos). El autor afinó su clasificación añadiendo después dos categorías más: las de documental performativo y poético. El documental expositivo tiene carácter didáctico y suele estar ordenado a través de comentarios omniscientes.
[2] Desde el inicio de la fotografía, el retoque y fotomontaje ha servido a la propaganda. Son bien conocidas las manipulaciones de regímenes totalitarios. Recordemos lo aficionado que era Stalin a borrar a sus enemigos de fotos anteriores y ciertos iconos de la Segunda Guerra Mundial que resultaron prefabricados, pero también aquellas presentadas como invenciones fraudulentas, como las hadas de Cottingley (1917). En ocasiones, los cambios dicen realizarse por cuestiones estéticas, corregir la composición, añadir valor artístico… El rechazo a la manipulación de las imágenes informativas es unánime y sin embargo sigue habiendo imágenes adulteradas. Ejemplos recientes son las fotografías del bombardeo a Beirut en 2006 que difundió Reuters, con más humo que las originales, o las de los mísiles multiplicados durante una prueba nuclear en suelo iraní en 2008. Reencuadres, elementos que desaparecen y retoques para bien o para mal en las facciones de políticos se repiten en cualquier diario de nuestros días. Libros en los que se recogen estos aspectos del fake histórico y contemporáneo son: Photo fakery: a history of deception and manipulation, de Dino A. Brugioni (2004), y Fotografía sin verdad. El poder de la mentira, de Daniel Caballo Ardila y Daniel Caballo Méndez (2012). Una consideración especial merece la recopilación de artículos de Erroll Morris sobre este tema titulada Believing is seeing: observations on the mysteries of photography (2011), en la que el cineasta diserta sobre nuestra confusión entre fotografía y realidad a través de ejemplos concretos, entre ellos, obras del pionero del fotoperiodismo Roger Fenton en la guerra de Crimea (1853-1856), además de las realizadas en la prisión de Abu Ghraib durante la invasión de Iraq en 2003.
[3] En una directa referencia a Häxan, titulada en ocasiones La brujería a través de los tiempos, los directores de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair witch project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) llamaron así a su productora. De hecho el tratamiento del terror –cargado de formas expresionistas y humor tétrico–, la ironía y la crítica –especialmente en relación con la Iglesia y sus métodos– nos recuerda, salvando las distancias, los fakes contemporáneos.
[4] El film narra la vida de un campesino en Tetuán y su esposa, papeles interpretados por un montañés alistado en el regimiento de regulares y una prostituta de Larache.
[5] Ya en 1926 John Grierson escribía aquella todavía socorrida frase de que un documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad que explica los pormenores de todo registro.
[6] Flaherty alecciona a los esquimales con objeto de servir a lo que quiere contar, Buñuel despeña una cabra a propósito para rodar su caída y exponer su símil con los hurdanos, Riefenstahl rueda insertos y discursos de altos jerarcas nazis en condiciones óptimas para completar su visión del partido, Capra utiliza esas mismas imágenes para vender el mensaje contrario… Y así hasta ahora.
[7] La técnica del reportero entrevistando protagonistas de toda condición que miran a la cámara refuerza el realismo pero también pone en relación el pasado con el presente –recordemos que son los años de la guerra del Vietnam, con todo lo que eso significa para el periodismo en general y el periodismo televisivo en particular–. La cinta renueva igualmente el recurso de la dramatización utilizando intérpretes no profesionales y haciendo visible la cámara mediante una puesta en escena barroca de mirada subjetiva, más amateur que profesional, que exhibe la idea del «yo estuve allí», tan apreciada y desarrollada en informativos. El mismo anacronismo estilístico será utilizado en La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1968), que narra la primera rebelión cubana contra los españoles en 1868.
[8] Watkins exhibirá esquemas parecidos en su obra posterior, por ejemplo en The gladiators (1969) y Punishment Park (1971), dos sátiras futuribles sobre el control gubernamental, pero sobre todo en una obra más reciente La Commune. Paris 1871 (2000), donde vuelve a retratar temas históricos como si un equipo de televisión fuese testigo de ellos.
[9] Block ha detallado en varias ocasiones que filmó No lies en respuesta a An American family, estrenada por la PBS en 1973. La serie se presentaba como la crónica de la vida cotidiana de una familia media a la que se había seguido durante siete meses y termina documentando la ruptura del matrimonio protagonista y el papel catalizador de la cámara. La crónica de lo que ocurría tras la cámara en aquel primer reality televisado fue llevada al cine en 2011 en la película Cinema vérité (Robert Pulcini y Shari Springer Berman).
[10] Ambos programa darán luego lugar a dos títulos cinematográficos. Parte de los Monty Python interpreta y dirige The Rutles, all you need is cash (1978) y el personaje satírico de Bob Roberts, nacido a finales de los ochenta en Saturday Night Live, es recuperado por Tim Robbins para su debut como director en Ciudadano Bob Roberts (Bob Roberts, 1992), otro fake de referencia.
[11] La ciencia ficción de los años cincuenta recurre con frecuencia a insectos deformes como enemigos a batir. Algunos títulos ejemplares son las hormigas de La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954) o las arañas de Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955), surgidas después de fallidos experimentos nucleares. Más recientemente se han visto peligros similares en Starship troopers (Paul Verhoeven, 1997) o Mimic (Guillermo del Toro, 1997). Asimismo, el género solía insertar películas didácticas para presentar científicamente el peligro. El recurso copiaba las proyecciones realizadas en las aulas norteamericanas, apelando a mecanismos conocidos por su público objetivo. Ocurre, por ejemplo en Con destino a la Luna (Destination Moon. Irving Pichel. 1950) o La humanidad en peligro (Them! Gordon Douglas. 1954). También en las aperturas pseudodocumentales de La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954) o The monolith monsters (John Sherwood, 1957).
[12] The Hellstrom chronicle se adivina como un directo antecedente de documentales pseudocientíficos que utilizan el simulacro y la especulación como fórmula. Algunos de estos ejemplos son las series Futuro salvaje (The future is wild, 2003) o La tierra sin habitantes (Life after people, 2008).
[13] El material del que hace uso Welles formaba parte de un programa documental emitido por la cadena británica BBC dentro del espacio Review. La película llevaba por título Elmyr. The true picture? (1970), y estaba producida y dirigida por Reichenbach (que aparece en F for Fake) y el periodista Richard Drewett, quienes habían filmado durante 1968 a Elmyr d’Hory en Ibiza.
[14] La estela deconstructiva abierta por Welles la seguirán, por ejemplo, Basilio Martin Patino en La seducción del caos (1990) o el complejo ejercicio de Peter Greenaway Vertical features remake (1978), la historia de un proyecto del ficticio Instituto de Reclamación y Restauración que, después de encontrar material grabado, decide reconstruir una película que tendrá cuatro versiones distintas.
[15] Así se vio en España cuando el fake se incluyó como si tal cosa en el programa La puerta del misterio –en antena de 1982 a 1984– del 13 de febrero de 1983 con la ambigua introducción de su presentador, Fernando Jiménez del Oso. «[…] Esto es tremendamente increíble, pero si uno analiza despacio las circunstancias en las que nos vemos envueltos y si uno empieza a mostrarse suspicaz, como quienes hicieron el programa de Alternativa 3, empiezan a encontrar cada vez más elementos de juicio que les permiten avanzar en esa hipótesis hasta llegar finalmente al convencimiento de que todo eso es verdad», explicaba a cámara.
[16] Crimewatch es un clásico de la BBC en antena desde 1984, en el que se reconstruyen importantes crímenes sin resolver y se pide la ayuda del público.
[17] Otra de las directas inspiraciones de This is Spinal Tap parece ser Don’t look back (D. A. Pennebaker, 1967). En aquel documental, paradigma del cine directo, se seguía a Bob Dylan en la cima de su popularidad durante una gira por Inglaterra. Con excepción de El último vals, en la que los espectadores son prácticamente invisibles y tienen poquísimos planos, en las películas de Los Beatles o en la misma de Dylan, así como en otros rockumentaries, las escenas con los fans son fundamentales.
[18] La base de datos de Internet IMDb contabiliza más de 45 entradas solo hasta 2009. Algunos de los programas en los que ha intervenido Christopher Guest sin abandonar el personaje del cantante y guitarrista Nigel Tufnel han sido: Saturday Night Live, MTV video Music Awards 1991, Good Morning America, Late Show With David Letterman, o The Tonight Show With Conan O’Brien.
[19] El grupo incluso interpretó una secuela titulada A Spinal Tap reunion: the 25th Anniversary London Sell-Out (1992), un especial de televisión de una hora, rodado en el Royal Albert Hall, que firmaba el imaginario Jim DiBergi y en el que el grupo se vuelve a reunir. Además les acompañan los Folksmen, otro grupo ficticio creado por los mismos actores para el Saturday Night Live y que luego protagonizará A mighty wind (2003).
[20] Esta historia sobre el punk tendrá su continuación en Hard core logo II (Bruce McDonald, 2010), cuya acción se traslada a Hollywood.
[21] Pero para entender totalmente la película argentina, que reivindica su carácter ficticio al recordar en los créditos a «Leonard Zelig y Jorge Luis Borges, maestros de lo apócrifo», hay que tener en cuenta un detalle que enlaza la misma trama con la realidad. En esos años y especialmente en Argentina, se hizo popular una sustancia sintetizada a partir del veneno de serpientes de cascabel, bautizada como crotoxina, a la que se atribuyó propiedades antitumorales y que se describió a grandes rasgos como una cura contra el cáncer. Antes de ser desacreditada por las autoridades científicas y comprobarse que se trataba de un fraude, el tema invadió profusamente los medios de comunicación. Si tenemos en cuenta este dato, la película de Sorín es, además, una crítica directa al tratamiento de la información referida a la crotoxina, una denuncia que utiliza las mismas herramientas que distorsionan y hacen fracasar la representación social de la ciencia. Habla de cómo se construye una mentira pero también del reflejo impreciso que los medios ofrecen de la ciencia.
[22] A la película también se la conoce por Man bites dog.
[23] Ciudadano Bob Roberts no fue el primer fake que simulaba la cobertura informativa de un candidato que interactuaba con políticos reales. La serie de HBO Tanner’88 (1988), escrita por Garry Trudeau y dirigida por Robert Altman, contaba la trastienda de la campaña de un candidato demócrata, un personaje para el que usaron una mezcla de drama y comedia, realidad y sátira, ficción y no-ficción. En 2004 se realizó una secuela, la miniserie titulada Tanner on Tanner, a cargo también de Altman y Trudeau, en la que la hija de Tanner se embarca en la realización de un documental sobre su padre. Por otro lado, la construcción de la realidad en beneficio propio que practica la política queda reflejada en La cortina de humo (Wag the dog, Barry Levinson, 1997), en la que un productor de cine es contratado por un asesor del presidente para poner en escena un conflicto bélico con Albania que distraiga la atención sobre las acusaciones de acoso sexual que pesan sobre el presidente de Estados Unidos. La cortina de humo, además de profética, pues se adelanta un año al caso Lewinsky, es una ácida sátira política con los medios de comunicación en el punto de mira.
[24] No es una coincidencia que sea Vidal quien dé la réplica a Roberts. Vidal fue el apóstol de la crítica más exacerbada al intervencionismo estadounidense y son famosas sus polémicas opiniones sobre la administración americana, hasta tal punto que su diálogo parece sacado de su propio discurso, con lo que una vez más se borra el límite entre ficción y realidad.
[25] En la página web oficial de El proyecto de la bruja de Blair puede consultarse una línea temporal que describe los eventos más importantes en relación con las desapariciones ocurridas en la zona desde el siglo xviii, fotos y extractos de un libro que detalla el proceso por brujería y sus posteriores consecuencias, información sobre la fundación del pueblo donde ocurrieron los hechos, detalles sobre distintas desapariciones, fotos sobre restos encontrados y hasta el diario de la cineasta desaparecida. Todo está tratado como cualquier página temática, dedicada en este caso a la leyenda y descubrimiento del metraje encontrado. La página sigue activa, aunque con algunas variaciones, en la dirección http://www.blairwitch.com.
[26] Alien abduction: incident in Lake County es en realidad el remake de una película anterior realizada en 1989 por el mismo director y titulada UFO abduction, en la que el mismo Alioto interpretaba al personaje que registra en su cámara el secuestro. La compañía que se hizo con los derechos de distribución de la cinta no era muy solvente y el proyecto quedó olvidado en algunos videoclubes. En 1995 Alioto descubrió que parte de la película circulaba entre la comunidad ufóloga y su metraje había sido incluido como real en ciertos programas dedicados a fenómenos paranormales. Ese mismo año ganaba notoriedad la supuesta autopsia a un extraterrestre, filmada en blanco y negro en 1947. En ese ambiente propicio Alioto recuperó su argumento para realizarlo de nuevo y con un presupuesto mayor.
[27] De hecho, como en la película de Morris, se utilizan paneos sobre periódicos y notas policiales para anclar el suceso en el tiempo, planos detalles sobre pruebas que luego son utilizadas para elevar la duda y objetos que son tomados como símbolos para desarrollar una idea –como un castillo de naipes que cae a cámara lenta cuando la acusación empieza debilitarse–.
[28] Los títulos reseñados repiten la fórmula de equipo de televisión implicado en un acontecimiento paranormal. Otras películas de terror documental están relacionadas con tramas de metraje encontrado que también localizamos en títulos como The black door (Kit Wong, 2001), The zombie diaries (Michael Bartlett y Kevin Gates, 2006) o con aquellas en las que su argumento consiste en la investigación o registro documental, profesional y a veces amateur, de sucesos paranormales o terroríficos, como por ejemplo Cloverfield (Matt Reeves, 2008), Apollo 18 (Gonzalo López-Gallego, 2011), Chronicle (Josh Trank, 2012), Area 51 (Oren Peli, 2015), etc. Además de aparentes sucesos con cámara oculta como Fuckland (José Luis Marqués, 2000), una cinta argentina dirigida bajo los dictados del Dogma 95 repleta de actores involuntarios, en la que un argentino visita las islas Malvinas con objeto de iniciar la recuperación de las islas dejando embarazadas a mujeres inglesas.
[29] La elección de Herzog como protagonista supone un ejercicio de metaficción fundamental. El alemán es un cineasta atrapado en la figura de autor excéntrico que ha defendido siempre que es imposible separar el cine documental del cine de ficción. Herzog además es autor de una elaborada teoría sobre la llamada verdad extática, que aparece reflejada en la película de Penn; una verdad que solo se alcanza «a través de la invención, la imaginación y la estilización» (Herzog, 1999). Su cine es un cine intervenido que no duda en hacer pasar por realidad algo que solo parece que lo es y en utilizar mecanismos que despejen el mensaje que quiere transmitir el autor. Además, reniega del cine directo, al que tacha de verdad superficial y de contables. Por otro lado, hay que señalar que buena parte de la obra de Werner Herzog es documental y que algunos de esos títulos pueden ser considerados también falsos documentales, como la trilogía fantástica formada por Fata Morgana (1970), Lessons of darkness (Lektionen in Finsternis, 1992) y The wild blue yonder (2005), que el director siempre ha descrito cercana a la ciencia ficción.
[30] El tema emparenta directamente con los retoques estalinistas a fotografías en las que se hacía desaparecer a ciertas figuras antes adscritas al régimen y después caídas en desgracia. El mismo también que utiliza Joan Fontcuberta en su proyecto Sputnik, origen del cortometraje Ivan Istochnikov (Lluís Escartín, 2001).
[31] La investigación de una legendaria y peligrosa sociedad secreta es también el argumento de The conspiracy (Christopher MacBride, 2012), otra película con rasgos de falso documental.
[32] El director de Muerte de un presidente, Gabriel Range, ya utilizó con anterioridad el falso documental, o mejor el «falso documental retrospectivo», en la producción de la BBC The day Britain stopped (2003), donde presentaba una serie de catástrofes en cadena –un desastre ferroviario, una congestión fatal en las carreteras y un accidente aéreo– que conducen al caos en las redes de transporte y comunicación y a la muerte de más de un centenar de personas en Gran Bretaña, pocos días antes de Navidad. Guionistas y productores afirmaron entonces: «todos los acontecimientos de la ficción narrativa, incluso el desarrollo de personajes, están basados firmemente en la realidad». Igualmente dirigió The man who broke Britain (2004), un docudrama sobre el derrumbe financiero que tiene lugar después de un devastador ataque terrorista.
[33] El título parece un guiño directo no solo al magnicidio más importante para la cultura popular del siglo xx, también a la película más influyente sobre la cuestión, JFK (Oliver Stone, 1991).
[34] Rasmussen pronunció estas palabras en octubre de 2005, poco después de la publicación de los doce dibujos satíricos.
[35] En otro apartado incluiríamos producciones que mezclan realidad y ficción. Un ejemplo sería El secuestro de Michel Houellebecq (L’enlèvement de Michel Houellebecq, Guillaume Nicloux. 2014), incorrectamente etiquetada como falso documental. En ella el polémico escritor se interpreta a sí mismo, estableciendo en el episodio una relación especial con sus secuestradores, con los que conversa y deja fascinados hasta el punto de desarrollar un síndrome de Estocolmo a la inversa. La película intenta componer la figura del escritor francés desde un espectro mucho más amplio que el que desarrollaría un documental al uso.
[36] Ben Bradlee, director del Washington Post cuando estalló el escándalo Watergate, bautizó como «efecto de Heinsenberg» la transformación de un acontecimiento por la mera presencia de observadores –en su caso, periodistas y especialmente de televisión– aplicando el principio de física del mismo nombre. Parece interesado e importante que la acción del pseudocumental sobre la Casa Blanca sea un retrato de su jefa de prensa, C. J., lo que de nuevo resulta un juego de espejos reflexivo sobre la actuación de los medios de comunicación.
[37] Todavía hoy en Estados Unidos se utiliza el término vérité como sinónimo de cine directo y para referirse a la realización que imita las acciones de cámara de esta escuela cinematográfica. Sin embargo, hay que advertir sus diferencias. Al contrario que el cine de observación, el cinéma vérité propone que la cámara se comporte como un catalizador del acontecimiento que filma. Es la cámara la que provoca la acción de los sujetos e interactúa con ellos durante la filmación. El cine directo, sin embargo, dice no querer diseñar patrones formales ni construir argumentos persuasivos, sino filmar la realidad sin tratar de controlarla, ni explicarla, sin dar forma a los eventos, ni dirigir a los sujetos. Es la observación por la pura observación.
[38] Sus creadores, Michael R. Perry y Oren Peli, son también los de Paranormal Activity (Oren Peli. 2007). Peli, además, dirigió en 2015 el fake Area 51 en el que un grupo de amigos se adentran cámara en mano en las conocidas en la cultura popular como “instalaciones secretas de Nevada”.
[39] Es interesante recordar cómo algunas películas documentales realizadas esos años con motivo del centenario del cine utilizaron el fake como fórmula. Por ejemplo Forgotten Silver o Die Gebrüder Skladanowsky. Aunque la fecha de estreno de la película de Guerín es algo posterior, su origen es igualmente la misma celebración. El film empezó a rodarse con esa intención en 1995 pero tropezó con problemas de financiación y solo pudo terminarse tres años después.
[40] El juego de libertad que dice ejercitar Martín Patino tiene directa relación con la obra de Cervantes, especialmente El retablo de las maravillas y el capítulo de El Quijote dedicado a Maese Pedro, referenciados de forma indirecta, lo mismo que el cuento de Hans Christian Andersen, El traje nuevo del emperador. También parece encontrar inspiración en la obra de Orson Welles y muy concretamente en la escena de los espejos de La dama de Shangai (The lady from Shanghai. 1947) y algunos pasajes de F for Fake (1973).
[41] Rec forma parte de una serie de películas que continúa con Rec2 (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2009), donde el esquema visual se asemeja más al videojuego al poner en el centro de mira a un equipo de asalto que entra en el edificio junto a un investigador para resolver el enigma; y sigue con Rec3 Génesis (Paco Plaza, 2012), en la que la narrativa de cámara se apropia de imágenes de cámaras domésticas para enseguida recuperar la realización clásica, y Rec 4 (Jaume Balagueró, 2014). Además, la película española ha tenido un remake en Estados Unidos titulado Quarantine (2008), dirigida por John Erick Dowdle, autor de otro falso documental con tintes de terror titulado The Poughkeepsie tapes (2007).
[42] El trabajo Joan Fontcuberta se define por situarse entre la realidad y la ficción, y realizar planteamientos surrealistas y fantásticos envueltos en fotoperiodismo. Su obra tiene un eje común que él mismo reconoce; la crítica a la verosimilitud de la fotografía. Es autor de series como Herbarium, Fauna, Constelaciones y Sputnik, en las que parodia diferentes disciplinas científicas: de la botánica a la zoología, pasando por la astronomía y la antropología. Otras, como Karelia: Milagros & Co., en la que como un monje ortodoxo propone una crítica a la superstición y la religión, o Deconstruyendo a Osama, donde de nuevo pone a examen nuestra credulidad para con los medios de comunicación. Fabricando plantas y animales a los que las pruebas fotográficas dan credibilidad y certificado de existencia, o exhibiendo pruebas de vida de personas que nunca existieron, el trabajo de Fontcuberta se vale de imágenes pero no consiste en fotografiar para desvelar, sino más bien en todo lo contrario, en fotografiar para sembrar la duda, según su propia definición. Fontcuberta batalla en lo que denomina «estrategias artísticas de la contrainformación». Fundamentalmente se trata, por un lado, de falsificar documentos y señalar los procesos culturales que los certifican como verdaderos y, por otro, criticar la supuesta autoridad institucional del museo que se pretende marco de esa verdad.
[43] En junio de 2006, el programa Cuarto milenio, dirigido por Iker Jiménez y que todavía emite Cuatro, presentaba como reportaje de investigación parte de esta obra de Joan Fontcuberta. Aunque Istochinikov es toda una invención del fotógrafo catalán, que hasta le puso su propia cara, el programa presentó la hipótesis con las fotos como prueba documental. Ejecutó, de alguna forma, lo que Fontcuberta advirtió era la bomba sin estallar que esperaba su ocasión. Y estalló.
[44] En Zelig, a los documentos grabados por los médicos se los llamaba en la cinta De la Sala Blanca.
[45] Hubo efectivamente un elefante cuyo proceso de taxidermia ocupó más de una década. El elefante africano es quizá una de las obras más emblemáticas del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid. No fue cazado por el rey Alfonso XIII sino por el duque de Alba Jacobo Stuart, quien lo abatió en Sudán en 1913 y donó su piel para que el animal fuera naturalizado. El fardo permaneció en los sótanos del Museo hasta 1923, cuando el escultor taxidermista Luis Benedito –transformado para el cortometraje en Benito de Oroquieta– inició su trabajo de reconstrucción casi a ciegas pero, asesorado por colegas alemanes –lo mismo que el taxidermista ficticio–. Consiguió terminarlo en 1930. Cometió un error, el mismo que cuenta Echanove delante de la pieza: el taxidermista olvidó que la bolsa escrotal de los elefantes no queda a la vista y la exhibió como la de cualquier equino. El detallado proceso de reconstrucción del elefante es el mismo que se relata en la película: hubo una piscina y un traslado por las calles de Madrid que asombró a los transeúntes y del que se conservan imágenes. Los años y los personajes históricos a los que se refiere actuaron en esas fechas, pero en 1924 España no se aparta de la Sociedad de Naciones por disecar a dos guerreros, a la manera del bosquimano de Banyoles, sino porque no se acepta su influencia en el norte de África y sí la de Francia.
[46] Lo mismo ocurre con la historia. Hubo una carrera y un premio por el que compitieron los caballos y jinetes que se detallan, pero los autores del cortometraje se toman la licencia de hacer vencedor a un caballo vasco inexistente cuando en realidad el ganador fue Rubán, propiedad de Alfonso XIII, que ni siquiera aparece en el corto.
[47] Veinte años después de Camaleó (11 de noviembre de 2011), el Informativo de La 2 anunciaba que los bancos habían decidido poner sus beneficios a disposición de los gobiernos. La noticia era falsa, aunque incluía conexiones en directo, totales, imágenes de archivo e incluso portadas de periódico trucadas. Estaba realizada por Pep Gatell, miembro de la compañía de teatro La Fura dels Baus, y se inscribía dentro del ciclo Informativos de autor que el programa solía emitir. Aunque en la mosca de la parte superior de la pantalla se podía leer un sello que incluía las palabras «Imaginado por la Fura» no fueron pocas las quejas recibidas.
[48] Siete eran también los capítulos de la serie que el personaje Hugo Escribano prepara en La seducción del caos.
[49] Su emisión, iniciada en octubre de 1997, tuvo carácter mensual y estaba acompañada de un coloquio moderado por el periodista Tom Martín Benítez. El proyecto encargado por Canal Sur consistía en la realización de una serie documental que tratara temas andaluces tan genéricos y populares como el flamenco, los poetas, la mujer, la copla, los viajeros románticos y el cine. Patino aceptó el esquema de partida impuesto pero desechó el dedicado al cine y optó por emplear en toda la serie una fórmula nueva.
[50] Los argumentos de la serie documental sirvieron de base para un libro de relatos del mismo título publicado por Destino en 1999 y algunos de ellos están inspirados directamente en parte de las novelas de Fernando Marías Esta noche moriré y La luz prodigiosa. Esta última fue llevada al cine por Miguel Hermoso en 2003.
[51] En junio de 2000 la revista Enigmas, dedicada a temas paranormales, fue condenada por plagio al presentar como información el capítulo La otra muerte de Federico, de la serie de TVE Páginas ocultas de la historia. El reportaje de Enigmas, titulado Lorca, el dos veces muerto, presentaba en su parte central, y como investigación periodística, una versión del episodio sustancialmente idéntica a la contenida en la serie de televisión. La sentencia que confirmaba el plagio exponía que en la serie se mostraban historias inventadas o de ficción con un trasfondo de datos históricos y que en los créditos del capítulo del que se apropiaba el reportaje, que copiaba los hechos inventados por Fernando Marías y Juan Bas, se hacía constar su carácter de ficción. De hecho en los créditos iniciales del capítulo, emitido por La 2 de TVE se leía: «Este capítulo es una ficción basada en una hipótesis histórica, a partir de la novela La luz prodigiosa de Fernando Marías».
[52] Así describe el falso documental Jordi Sánchez Navarro.
[53] Inmediatamente después de la emisión de Operación Palace tuvo lugar un debate, en el que sí aparece como conductor Jordi Évole, que tiene como invitados a Iñaki Gabilondo, Garbiñe Biurrun (presidenta de la Sala de lo Social del Tribunal Superior de Justicia del País Vasco) y Eduardo Serra (exministro de Defensa). El debate sin embargo no sirve para descifrar la cinta que se acaba de ver –aunque sí comienza pidiendo disculpas por si ha habido malentendidos–, sino para poner más temas sobre la mesa, entre ellos, el desarrollo de la democracia, la reforma de la Constitución y la protección de la monarquía, y especialmente de la figura del rey en la prensa y televisión, y cómo esto ha supuesto incluso la censura de ciertos contenidos y programas.
[54] Muchos tuits recordaron La guerra de los mundos como pionera del falso documental y la directa inspiradora del programa Operación Luna, antes incluso de que los autores reconocieran su influencia. Los mensajes recomendaban su revisión e incluían enlaces a vídeos concretos. Solo la etiqueta #OperacionPalace recibió 256.000 menciones. El programa llegó «a generar más de 4.800 comentarios por minuto en redes sociales, entre la indignación y la alabanza –según la consultora Global In Media, el 42% de los comentarios incluía una valoración sobre el programa, negativa en un 22% de los casos y positiva en un 20%-» (Fernández, E., El Mundo, 25 de febrero de 2014).
[55] Javier Cercas, autor de Anatomía de un instante (2009), escribió semanas después que se han expuesto durante décadas ficciones tan exageradas como las de Évole diciendo que eran ciertas. También, «aunque es verdad que el Supremo no permite de momento consultar el sumario, este se puede leer, porque mucha gente posee copias de ese documento (la parte más importante del cual, por otra parte, ha sido publicada); además, todo lo que se dijo en el juicio del golpe fue contado al detalle y a diario por los periodistas que asistieron a él» (El País, 16 de marzo de 2014).
[56] La FAPE admitió a trámite una denuncia de la Asociación de Usuarios de la Comunicación (AUC) que solicitó la apertura de expediente a Atresmedia y a Évole por posible incumplimiento de las normas deontológicas del periodismo. La demanda tuvo lugar según su presidente, Alejandro Perales, a partir de las «numerosas quejas respecto a la emisión de Operación Palace, de ciudadanos y periodistas […] Hay quien lo considera un engaño y un abuso de la confianza de los espectadores, y quien lo ve como una escenificación de la constatación de que un público inteligente debe mantener siempre una distancia crítica ante los contenidos difundidos por los medios de comunicación y por los medios sociales» (Piña, R., El Mundo, 3 de abril de 2014). En junio de 2014 la Federación emitió su veredicto. El jurado estimó que el especial era una docuficción, un género perteneciente a un ámbito más allá del periodismo, y no debía someterse a los mismos principios. En su resolución lo definen como un programa «que pretende provocar y experimentar, que transgrede lo convencional, pero fundamentado en mentiras, una patraña, cuyo objetivo y pretensión no es engañar al público, sino llamar la atención, obtener audiencia, inducir una reflexión sobre la manipulación y denunciar los efectos del secreto y la ocultación de documentos que interesan al público para conocer y explicar hechos relevantes». Aun en la sentencia absolutoria mostraron su malestar porque Évole hubiese abordado un tema de transcendencia histórica de esa forma calificándolo de «perturbador» e insistieron en que con ello el periodista había arriesgado su crédito profesional (Piña, R., El Mundo, 9 de junio de 2014).
[57] En un barómetro del CIS (febrero de 2013), en el que se preguntaba la valoración que merecían profesiones u oficios en la sociedad española actual, el de periodista fue el peor valorado, solo por debajo de los jueces y muy lejos de médicos, maestros y fontaneros.
[58] La serie Malviviendo también incluyó entre sus capítulos parodias directas al lenguaje informativo de la televisión. Destaca especialmente el titulado 23 días en Los Banderilleros, inspirado en el programa 21 días y la presentadora Samanta Villar.