EL MITO Y LA MITOLOGÍA

Este es un cuadro del Museo del Prado, uno de entre los más espléndidos que contiene, Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553), de Tiziano.

Vemos en este cuadro a una mujer desnuda, en primer término, la cabeza girada hacia la izquierda, el cuerpo ante una figura oscura, a mano derecha, otra mujer, una sirvienta; la mujer desnuda mira contemplativamente la lluvia de oro que cae del cielo y que la sirvienta intenta recoger con su delantal. En el trasfondo del cuadro hay un mito, el mito de los amores de Zeus con Dánae.

Solo mirando el cuadro con la atención que merece podemos captar el juego entre la figura oscura y retorcida de la sirvienta y el cuerpo desnudo, blanco, de Dánae. Es evidente que podemos captar la riqueza cromática, espléndida, total, pero también está claro que sin saber que detrás de esta lluvia que cae está Zeus y que, de alguna manera, esta lluvia de oro, la abundancia, la magnificencia, el poder significan la consumación de los amores entre Zeus y Dánae, aquí recostada en actitud contemplativa, es difícil que podamos considerar que hemos apreciado del todo el cuadro, porque ver este cuadro implica saber el contenido de un viejo mito.

Ahora es otro día y vamos al teatro. Reestrenan Antígona (1939), de Salvador Espriu. El programa nos informa de que es una tragedia sobre un mito griego que también había tratado Sófocles, un trágico del siglo V a. de C. A lo largo de la obra vemos con claridad la oposición entre esta joven, Antígona, y otro personaje que obtiene el poder de Tebas, su ciudad, y que se llama Creonte, porque la joven considera por igual a sus dos hermanos que han muerto disputándose el dominio de Tebas. Puesto que Creonte quiere enterrar solo a uno, Eteocles, y quiere dejar a merced de los perros y de las aves de presa al otro hermano, Polinices, ella, desafiando la voluntad del nuevo dictador de la ciudad, intenta rendir honores a Polinices para no dejarlo del todo sin sepultura, pero su actitud la llevará a la muerte.

En el fondo de Antígona hay un mito. Si combinamos el contenido del mito con las sucesivas interpretaciones llevadas a cabo a lo largo de la cultura europea, desde Sófocles hasta Espriu, nos daremos cuenta de las razones por las que en aquel momento, en 1939, Espriu compuso este mito precisamente como mito, porque lo que él veía en el enfrentamiento de los hermanos era una guerra «fratricida» y, detrás de esta guerra fratricida, Espriu veía la Guerra Civil española, que estaba a punto de acabar. De modo que un viejo mito enmarca, en este caso, una situación contemporánea que el escritor considera equiparable.

En 1918, James Joyce, en una conversación con un señor que se llamaba Frank Budgen, le explicaba sus ocupaciones en aquel momento: «Ahora estoy escribiendo un libro sobre el vagar de Ulises. La Odisea me sirve como plan de base. Eso sí, mi tiempo es el tiempo reciente y todos los paseos de mi héroe ocupan no más de dieciocho horas». Cuando Budgen lo interroga sobre la elección de Ulises, Joyce insiste en el hecho de que Ulises lo tiene todo, es el héroe más completo. Detrás del Ulises de Joyce hay dos cosas a la vez: por un lado, el mito, el deambular de Ulises, por el otro, un plan de base, una estructura, que le da el primer libro, que contiene el viaje de Ulises, esto es: la Odisea homérica.

En todos estos casos, hay un tema que ha sido contado por los griegos antiguos detrás de un objeto artístico moderno: un cuadro, un drama o una novela, y huelga decir que se podrían añadir aún otros provenientes de distintas manifestaciones, como la ópera, por ejemplo Medea (1747) de Luigi Cherubini. En algún caso, es un tema que tenemos que rehacer por medio de varias fuentes, poniendo juntos varios textos de la antigüedad griega. En otros casos, esta operación de reunión de textos ya había sido llevada a cabo por los propios griegos, como en la Antígona de Sófocles o en la Odisea homérica.

Junto a esto, modernamente, solemos designar con la palabra mito una gesta o un hecho histórico de particular relevancia, o una persona que ha quedado fijada en el imaginario colectivo de un pueblo o de una generación durante un tiempo en la historia de este pueblo, como por ejemplo la película de Eisenstein El acorazado Potemkin, o Marilyn Monroe. Y junto a esta acepción que deriva del prestigio, digamos, del mito, que dice que estas personas o estos hechos se han convertido en una cosa conocida por todo el mundo y en una referencia obligada, hay otro sentido del mito claramente peyorativo, cuando mito significa falso, no contrastable históricamente, no verificable.

Por extensión, la palabra mito se ha aplicado a narraciones procedentes de otras civilizaciones que no son la griega y que, en algún caso, como, por ejemplo, el de ciertos relatos del Antiguo Testamento, también han constituido un trasfondo importante, sensible, para las obras de arte de la modernidad y de la contemporaneidad occidental.

O, por decirlo de otro modo, dado que la mayor parte de los mitos griegos contienen elementos de una gran crudeza, que parecen particularmente primitivos, que tienen las raíces en las etapas más antiguas del desarrollo y ya que se ha constatado que en otros pueblos primitivos también existen relatos de este tipo y, muy a menudo, paralelos respecto a las situaciones planteadas en los mitos griegos, la palabra mito se ha extendido igualmente a estos relatos de pueblos primitivos.

Mito viene de la palabra griega mythos, que es el sustantivo correspondiente al verbo mytheomai, que significa ‘hablar’ y ‘conversar’ y, por extensión, ‘contar’, de modo que mythos significa habitualmente las dos cosas: por un lado, ‘habla’ y, por otro, ‘cuento’. En la época en la que mythos designaba un cuento, este cuento no era un texto, sino un relato oral, tradicionalmente próximo a quien lo contaba. Los profesionales de este tipo de relatos eran los poetas, de manera que mito era una palabra relacionada y aplicable a la mayor parte de temas de la mayoría de los poemas griegos.

Estos cuentos eran el tema de la épica y los temas a los que aludían a menudo los poetas elegíacos, monódicos y corales que, a veces, también contaban estos mitos. Puesto que eran temas tratables oralmente, es decir, modificables dentro de una tradición por el arte del poeta, el control de estos temas era un asunto, en definitiva, de poder y, en consecuencia, se produjo cierta lucha ideológica en torno a determinados aspectos de algunos de estos relatos. En su Olímpica I, en un verso muy célebre, el verso 29, y en un contexto muy célebre, Píndaro se refiere a unos mitos como decorados de mentira, que engañan, y habla, con mucha claridad, del riesgo de que la poesía los presente como creíbles.

Hay que tener presente que la verdad en griego es aletheia, que aletheia es «aquello que no cae en el olvido» (a-letheia, siendo lethe olvido) y que el único instrumento capaz de asegurar el recuerdo en la época arcaica es la memoria, Mnemosyne, que es la madre de las Musas que inspiran al poeta. Por lo tanto, la única manera de que una persona o un hecho no caigan en el olvido es cantarlos.

En estas condiciones, la identificación del mito con la poesía, en un momento de tensión por el control de la información, por el control ideológico que la poesía representa, hace peligrar el sentido neutro de mito como habla o como relato únicamente. En general, esta es una época en la que para decir que lo que se dice es como realmente fue, se buscan formas de expresarlo con contundencia. Estas formas de decir la verdad y lo que es real con contundencia son las formas de la prosa, que implican una transformación y una crisis, en general, de la poesía.

Esta crisis de la poesía implica una entrada del mito en dos zonas de conflicto que determinarán su futuro. Por un lado, el mito, como propio de la poesía, que puede no decir la verdad –como ya advertía Píndaro–, se opone a aquello que es verificable, a aquello que es realmente de verdad. Por otro lado, como repetidor de un relato tradicional, el mito, en la medida en que no es verificable, puede llegar a parecer opuesto a la razón, al discurso lógico o, entre una cosa y la otra, el mito puede oponerse a la historia.

De todos modos, esto fue un proceso lento a lo largo de la cultura griega y que, de hecho, no se llegó a imponer hasta muy tarde. Todavía para Platón la palabra para decir razón y discurso lógico, que es logos, sirve para decir mythos, es decir, que logos quiere decir para Platón, muchas veces, mito. Por otro lado, en la etapa final del mundo antiguo, cuando los cristianos quisieron presentar como creíbles las verdades de la nueva religión, desacreditaron las viejas narraciones como fabulosas e increíbles.

Todos estos factores, desde Píndaro hasta los cristianos, ayudaron a consagrar el mito como opuesto, por un lado, a la verdad y a la historia, es decir, como fabuloso y, por el otro, a la razón, es decir, como cosa imaginativa y fantástica. De modo que, cuando en el siglo XIX pareció que había que fundar una ciencia de los mitos, estudiar de forma científica los viejos mitos, el primer problema fue encontrar una manera de explicar por qué había estado poblado de mitos el imaginario colectivo de un pueblo, el griego, que había inventado la historia, la filosofía, las ciencias, y el arte que, definido como modélico e incomparable, era no solamente realista, sino incluso canon de la belleza, proclamado y reconocido como tal desde los romanos.

Para la constitución de este estudio científico de los viejos mitos, se han avanzado y se han consolidado varias propuestas desde el siglo XIX hasta ahora, desde que los estudios sobre el mito tienen un cultivo importante. En sus orígenes, podríamos distinguir básicamente tres núcleos de interpretación de los mitos.

En el primero, que está claramente vinculado a los métodos lingüísticos, y constatado que el mito es portador de un sentido, se establece un paralelo entre lo que sucede con el sentido de las palabras en la vida de una lengua. Hay un curso recto de las palabras, una palabra conserva su sentido y, de este sentido, derivan, lógicamente poco a poco, otros sentidos y, de repente, una cosa que es extraña, que no es directamente explicable o que implica una irregularidad, un tipo de desviación o perversión de desplazamiento –es decir, una metáfora– respecto al sentido recto. Esto se llega a calificar como una enfermedad de la lengua. El mito sería, en este contexto, una forma de enfermedad del pensamiento del hombre en su curso hacia la razón: todo iría por etapas, iría cada vez siendo más lógico y, en un momento determinado, se presentaría un tipo de excrecencia que se tendría que aislar. En estas condiciones, el estudioso no puede hacer otra cosa que no sea ir a buscar el origen que orienta sobre la naturaleza inicial de los mitos, sobre aquello que hay en el fondo de los relatos.

Un segundo núcleo de interpretación, más alentador, es el que considera que los mitos están regidos por las leyes o por los esquemas de una mentalidad primitiva hasta constituir un verdadero sistema de pensamiento salvaje. En este contexto, aquello que se dice en los mitos se explicaría de acuerdo con creencias y ritos como el animismo, la magia simpática, las iniciaciones y los exorcismos contra el mal en forma de daimones y de fantasmas, por ejemplo. Para entender el sentido de un mito, habría que saber con qué prácticas se relaciona. Un mito siempre se referiría, de alguna manera, a un ritual o a un conjunto de rituales, es decir: a una serie de usos vinculados a la vida religiosa de una colectividad, en este caso, de la colectividad de los griegos. Desaparecido el ritual, el mito quedaría como una especie de supervivencia prelógica que, aun así, como tal cuento, continuaría interfiriendo en el pensamiento lógico.

Un tercer núcleo de interpretación, vinculado esta vez a la historia, se imaginaría el mito como un terreno excavado donde el intérprete, el estudioso, sería como el arqueólogo que puede encontrar varios estratos. Siempre un sustrato histórico, pero formado por varios estratos. Por un lado, hay explicaciones causales de tipo etiológico (una determinada cosa es como es porque hay un mito que explica por qué es de este modo o se llama de este modo), o referencias concretas a una realidad histórica, desde referencias materiales –el caballo, un tipo de espada, etc.– hasta referencias de mentalidad. Y, finalmente, hay una serie de estratos constituidos por elementos, digamos, no catalogables, que son los que pertenecerían a lo imaginable, al fondo de creencias populares, a todo aquello que, de alguna manera, no se puede controlar y que es lógico que sea imaginario. Así se salvaría una parte del mito, que sería, en cierto sentido, fuente para la historia, y otra parte que correspondería a aquello que queda fuera del estudio, de la interpretación, que son las categorías de lo imaginario.

Es innegable que en el fondo de ciertos mitos se encuentra la conciencia de unos determinados hechos históricos. Detrás de la peregrinación de Héracles hacia occidente hay un eco del hecho evidente de que los griegos iban expandiéndose hacia occidente en el movimiento colonial, o detrás de aquello que se explica en la Ilíada hay un asedio a la ciudad de Troya, en Asia Menor, que quizá tuvo lugar alguna vez por obra de unos aqueos, de unos príncipes micénicos, aliados entre ellos.

Esto puede no afectar al núcleo del mito, a aquello que nos parece más importante del relato. Pero si se considera el relato como un terreno excavado por un arqueólogo, puede ser un indicio útil para el científico. A pesar de que esta última orientación de interpretación histórica, vinculada particularmente a los progresos de la filología germánica de hace un siglo, suministró una serie de materiales imprescindibles –desde el punto de vista tanto de la edición de los textos como de las compilaciones de referencias, iconos– para el estudio de la mitología, está bastante claro que, desde el punto de vista tanto del estudio de los mitos como de nuestro conocimiento de los griegos, es el segundo de los núcleos de interpretación de los que hemos mencionado, representado especialmente por la escuela de antropología británica, el que se puede considerar más productivo e inteligente.

En la antigüedad griega ya hubo manuales como la Biblioteca de Apolodoro, que explicaban los mitos de una manera ordenada, que recogían aquello que había sido transmitido en distintas versiones literarias a lo largo de la cultura griega –Apolodoro es probablemente del siglo I– y lo ordenaban según una exposición temática por ciclos desde los orígenes del mundo. Esta ordenación es, digamos, el final de un proceso de depuración de los mitos que se produce en la propia Grecia.

Los mitos son utilizados por la literatura con una finalidad determinada y el poeta, el artista, aprovecha los elementos que le convienen y deja de lado otros. Por ejemplo, en Estesícoro la figura de Yocasta, la madre y esposa de Edipo, no se corresponde con la figura de Yocasta en Sófocles.

Aquello que los estudiosos de la escuela de antropología de Cambridge intentaron hacer con los mitos fue lo que, de alguna manera, ilustra espléndidamente el comentario de James Frazer a la Biblioteca de Apolodoro: caminar hacia atrás el camino que llevaba hasta Apolodoro para llegar, superando la depuración del tratamiento literario y mucho más allá de la ordenación temática de los mitógrafos, no ya al origen que querían los representantes del primer núcleo de interpretación de los que hemos hablado, sino a una cierta tierra primigenia y salvaje en la que estos relatos, los mitos, se habían originado.

Este regreso a lo primitivo, que supone la posibilidad de estudiar lo que es salvaje como un pensamiento, como una forma organizada diferente de la forma lógica, fue, sin duda, la gran aportación de este modo de interpretar los mitos.

Asimismo, merece la pena citar otro núcleo de interpretación que es el que se articula en torno a la consideración del mito como símbolo, no como signo que se gasta con el uso, sino como símbolo que comporta unos valores que significan la cosa en sí. Los estudiosos de esta escuela pecan a menudo de intuición, pero en el fondo de la consideración del mito desde este punto de vista hay una vieja formulación, acertada, de los románticos alemanes: el mito es tautagórico, es decir, aquello que dice, cada vez que lo dice, no puede ser dicho de otro modo.

Las tendencias contemporáneas de la interpretación del mito son muy variadas. En general, se ha buscado una definición de los mitos sobre la base de responder a las preguntas de qué es un mito o de cómo funciona un mito.

Para responder a la primera pregunta es posible centrarse, en primer lugar, en el contenido común a varios mitos, por ejemplo, si consideramos que los mitos explican cómo las cosas llegan a ser de la manera como son. Igualmente es importante considerar a las personas que hacen algo en ellos –en la mitología griega, los diversos mitos son llevados a cabo o afectan a dioses, semidioses y héroes.

No es impertinente para la respuesta a la pregunta de qué es un mito considerar el tiempo en el que sucedieron las cosas que cuenta el mito. De este modo, la pregunta se podría responder diciendo que, en cuanto al contenido común de todos los mitos, los mitos griegos son un relato tradicional que tiene como protagonistas a todas las categorías posibles de dioses y héroes, y cuenta cosas acontecidas en otro tiempo, el tiempo de los orígenes. Si consideramos, además, que dioses y héroes eran el tipo de personajes que recibían culto en la polis griega, podemos completar la definición del mito con un dato no poco importante: el mito es un relato tradicional de hechos realizados en otro tiempo por dioses y héroes, que tiene que ver con la religión de los griegos. Y aquello que explica tuvo que ser integrado en el sistema religioso de los griegos a lo largo de la historia de la religión griega.

Esta relación entre mito y sistema religioso se puede ilustrar con el mito de Prometeo y la instauración del sacrificio olímpico; o con la rivalidad entre Atenea y Poseidón por el patronazgo de Atenas, que ejemplifica que el mito da modelos de la actuación de los hombres: el salobre del mar frente al olivo civilizador, siendo el aceite y los olivos uno de los principales recursos naturales de los habitantes del Ática.

En cuanto a la pregunta de cómo funciona un mito, la respuesta está clara a dos niveles. Por un lado, el mito prescribe y da modelos, mediante las gestas de estos héroes y de estos dioses, para todas las actividades humanas, realmente significativas, tanto desde el punto de vista colectivo como desde el punto de vista individual. Por otro, tiene la función de justificar por qué las cosas son como son. Es evidente que, por más que progrese el razonamiento, hay contradicciones que la razón no puede resolver lógicamente. El mito puede explicar, pues, estas cosas que la razón no sabe explicar, sencillamente porque el mito las narra fundamentándolas de una manera distinta de como las fundamenta la razón.

Por la función que desarrolla, el mito expresa una sociedad tanto desde el punto de vista diacrónico –a lo largo del tiempo en el que el mito es narrado– como desde el punto de vista sincrónico, en la medida en que un mito puede ir formando un sistema con los otros mitos. También es la expresión de una sociedad, porque aquello que refleja es una imaginación colectiva, que respondería a otra pregunta pertinente: ¿quién es el autor del mito? Incluso, si un mito es creado por un artista en un momento determinado, para que sea realmente un mito tiene que expresar la sociedad de aquel momento y tiene que acomodarse a las necesidades del imaginario colectivo.

Retomando todo lo que acabamos de exponer, podríamos tratar de delimitar el alcance del sustantivo mito en el sintagma mito griego, de la manera siguiente: relato tradicional de los hechos de otros tiempos realizados por dioses y héroes, que explica el mundo y el papel que tiene el hombre en él, como fruto y expresión del imaginario colectivo de los griegos antiguos.

Y podríamos considerar, a continuación, cómo en nuestra cultura de origen griego el mito se ha inscrito como naturaleza, es decir, como relato, fruto y expresión de un imaginario colectivo que, bajo diferentes formas, perdura desde los griegos y al que se recurre cada vez que se encuentra útil para volver a plantear el sentido del mundo y de la experiencia humana, desde un punto de vista global o desde puntos de vista concretos, desde la experiencia de la belleza, por ejemplo, o desde la experiencia de la guerra o del amor.

Así explicamos, enmarcando el fenómeno histórico del mito griego, la renovada presencia de estos mitos que ha tenido lugar a lo largo de la historia moderna de Occidente.