Antes de la antipoesía

En la historia nada surge por generación espontánea. Tampoco en la historia de la literatura. Los estudiosos han sabido encontrar antecedentes precisos que de alguna manera explican las novedades históricas y literarias. Sólo que en cada caso, junto a tales antecedentes, cabe señalar a una persona que con genialidad fue capaz de catalizar y dar forma a lo novedoso. Es lo que ocurrió con Nicanor Parra y la antipoesía.

Dos movimientos poéticos pueden señalarse en la conjunción de los siglos XIX y XX, el Modernismo y la Vanguardia. En Hispanoamérica, Rubén Darío y Vicente Huidobro son respectivamente representantes cabales de ambos movimientos. ¿Qué tiene que ver la antipoesía con ellos?

Anticipo la respuesta con una pequeña anécdota. Allá por los años 60 me encontré con Parra en un café de la calle Cumming y conversamos acerca de lo que estábamos leyendo. Me sorprendí con la noticia: Nicanor leía y releía a Rubén Darío. Pero ¿qué tienen que hacer tú y tu antipoesía con el Modernismo?, le pregunté. Es que tú no conoces más que Azul, me respondió. Lee Abrojos y verás. Seguí su consejo y se me abrieron los ojos hacia un horizonte nuevo.

Leí no sólo Abrojos, sino también Otoñales, ambos de 1887, y la “Epístola a la señora de Lugones” (1906). Quedé deslumbrado. Eran textos muy distantes del esteticismo, la sensualidad y lo refinado de Azul. Se acercaban, en cambio, al desparpajo de la antipoesía. Leamos y comentemos algunos poemas.

Dice el abrojo XXV:

¿Dar posada al peregrino?

A uno di posada ayer;

y hoy prosiguió su camino

llevándose a mi mujer.

El primer verso corresponde a una de las siete Bienaventuranzas u Obras de Misericordia. Nada más cristiano y más humano que acoger al forastero. Está en la línea de alimentar al hambriento, vestir al desnudo o visitar a los presos. Sorprende, por lo mismo, el doble signo de interrogación. Lo que a todas luces ha de afirmarse, se cuestiona. Y el fundamento de la duda no es teórico sino práctico, según se ve en los tres restantes versos: Ayer (circunstancia de tiempo) recibí (realidad personal) a uno (acogida singular, precisa) y hoy (rapidez de la acción) se fue con mi mujer (desenlace negativo). Es un rechazo a los consejos teóricos generales en atención a la experiencia de vida que contradice lo que en sí parece tan aceptable. La realidad se opone a la tesis, la que por consiguiente es puesta en duda y muy luego rechazada.

En el abrojo XXVIII, llama la atención el lenguaje coloquial. Lo constituyen dos oraciones exclamativas propias del pensamiento liberal generalizado a fines de siglo, según el cual el artista, el literato en particular, tenían que ser anticristianos, antirreligiosos:

¡Qué cosa tan singular!

¡Este joven literato

aún se sabe persignar!

La sorpresa es mayor, dada la juventud del literato. El adverbio de tiempo “aún” matiza, sin embargo, la sorpresa: pronto el joven dejará lo que no le corresponde tener.

El abrojo VIII desarrolló un motivo caro a la antipoesía, el del reconocimiento póstumo a quien en vida fue ignorado. Sólo que el tópico –no hay muerto malo– merece al poeta un comentario mordaz: “Vivan los muertos, que no han / estómago ni quijadas”.

Inverso es el sentido del abrojo VI. Aquí el protagonista es un poeta: puso en sus versos “todas las perlas del mar, /todo el oro de las minas, /todo el marfil oriental”. Lástima que como no tenía “para hacer versos ni un pan, /al acabar de escribirlos / murió de necesidad”. El derroche ocurrió sólo en la fantasía, en la escritura fantástica e irreal. La realidad es antagónica y tiene fuerza suficiente para matar al fantasioso. Es una contrastación extremada. Mientras mayores eran las riquezas imaginadas por la poesía, mayor era el hambre del poeta. Esta contradicción es presentada como desde fuera por Darío con una distancia y una frialdad antes irónica que trágica. Lo peculiar del poema es precisamente la ironía y, si se quiere, el desdoblamiento del autor, que sólo en parte se confunde con el poeta fantasioso, ya que en lo más toma palco, ante la situación en que él mismo parecía ser la víctima.

Un segundo poemario publica Rubén Darío en 1887, a saber Otoñales, suerte de Rimas a la manera de las de Bécquer. El breve libro nació como es sabido, a propósito del certamen Varela, concurso literario convocado por un millonario porteño. El nicaragüense obtuvo una distinción, ya que el primer premio fue concedido a Eduardo de la Barra.

A nuestro juicio, las Rimas de Darío constituyen una suerte de antibecquerianismo. Se fundan, claro, en la poesía del español, repiten sus asonancias y siguen a la letra sus motivos, sus ritmos, sus rimas, su puntuación… pero todo con un signo contrario. Bécquer es poeta que asume y expresa dolor ante los dos grandes motivos inspiradores de su poesía, el amor y la muerte. Nada en ella es irónico ni humorístico. Severo, delicado, apasionado, a veces patético, siempre grácil y finísimo, Bécquer es poeta cabalmente romántico.

Darío sabe esto, pero dominado por el espíritu de Abrojos, compone unas Rimas en las que junto a la seriedad hay caricatura, exageraciones absurdas, presencia de la realidad cotidiana. Digamos que escribe antirrimas.

De nuevo un ejemplo representativo, el del poema V de Otoñales. El (anti) modelo es la Rima de Bécquer. En ambos casos, poemas narrativos relativamente extensos con tema mortuorio: El yo poético va al cementerio, sitio de tristeza, sombra y silencio. Surge una meditación natural, en el caso del español motivada por la soledad en que quedan los muertos, en el caso del nicaragüense motivada por el decir de los esqueletos. En los dos poemas los versos son de arte menor con rima asonante e o. La similitud no va mucho más allá. ¡Qué diferencia en el tono y en el sentido mismo de los textos! El de Darío narra un encuentro con “descarnados /esqueletos, /muy afables /y contentos”, que indagan, curiosos, por los afanes de la vida, desde las maniobras militares hasta los discursos parlamentarios y los negocios bursátiles. Saben “Ya la historia /de los besos”, conocen la poesía dariana (de nuevo el desdoblamiento del autor) y ríen de las cosas que interesan a los vivos. Más todavía, se hacen gestos y ademanes picarescos. Al fin, la despedida:

¡Muy correctos

los saludos

que me hicieron!

Todo ello va enmarcado en un sueño, que preocupa al soñador. Y tanto, que resuelve consultar a un especialista, el cual muy ufano diagnostica “que la causa /de estos sueños” son los nervios “en el fondo /del cerebro”. Esta causa es impensable en el poema de Bécquer, centrado sólo en la meditación melancólica. Darío, en cambio, ironiza llevando el texto a un contexto de vigilia en que el médico es criticado por la obviedad de su diagnóstico. El conjunto resulta, así, más heterogéneo y libre que el modelo, con más exageraciones, contrastes y situaciones inesperadas. Sorprende sobre todo ese ir y venir del camposanto a la vida cotidiana, y las muecas, entre grotescas y gentiles, de los esqueletos que, no obstante, sufren el frío en las noches del invierno. Esta mezcla de sensaciones y de situaciones caracteriza el poema, dispar y contradictorio.

Después de Abrojos y de Otoñales, Azul (1888) Darío parece haber echado al olvido sus inicios hiperbólicos y grotescos. Los marqueses y los vizcondes reemplazan al joven literato que aún se persignaba y a los descarnados esqueletos. El aire suave y las marchas triunfales no dejan espacio para la distancia irónica ni para el humor grotesco. Es el Rubén galo, ajeno al prosaísmo de Campoamor y a la trasnochada bohemia en el periódico de Santiago. Es el Rubén famoso, universal y de vasta influencia en la poesía castellana.

De pronto, sin embargo, encontrándose de viaje por Bélgica, se pone a escribir una epístola a la esposa de Leopoldo Lugones, poeta amigo y discípulo en la remota Argentina. Y retoma el tono, las maneras, algunos motivos y no pocos recursos de los Abrojos juveniles. El poema, empero, mucho más logrado, corresponde al autor maduro, experimentado, seguro de sí mismo y poseedor de un registro amplísimo de figuras, léxicos e imágenes. Nace de este modo uno de los textos más logrados de Rubén. Su análisis excede por cierto, los límites de estas líneas. Permítansenos, empero, algunas indicaciones provisorias y ligeras acerca de su carácter “antipoético”.

Lo primero es la metapoesía que llena sus versos. Como saliéndose del poema mismo, el autor una y otra vez deja o toma la pluma, cuenta dónde está y lo que siente al escribir. “Me alegro… Basta… ¿No es verdad?” son exclamaciones que voluntariamente interrumpen lo central de la epístola.

De otra parte la ironía frente al médico de receta fácil que olvida la realidad de pobreza del autor, recuerda la antes vista en Otoñales:

Es preciso que el médico que eso recete dé también libro de cheques para el Crédit Lyonnais.

A la vista, el término extranjero, reiterado muchas veces: “J’ai comencé ces vers... Et pour causa... Arcades ambo... sauvage... sportman... la terre dels fornes… bon di tengui”. Abundan los nombres propios: el del diario La Nación, la Sorbona, la rue Marivaux, etc. Hay juegos de palabras (Cuando hice hacia Brasil una fuga…, de Bach”), refranes (“Esto es mucho ruido y pocas nueces”), prosaísmos (“tengo varios conejos y unas cuantas gallinas”), citas y autocitas (“Si hay, he dicho, señora, alma clara, es la mía”).

El tono es desparpajado, liviano aunque no faltan los pensamientos graves ni las citas de Kant o Raimundo Lulio. Y si por momentos la pluma toma vuelo lírico y describe mármoles, grutas o amores, el poeta le pone atajo con palabras que bien vale la pena recordar:

“Calma, calma. Esto es mucha poesía, señora”. Es un anticipo al Huidobro de “Basta, señora arpa de las bellas imágenes”. O como hastío de tanta pedrería, no importa si falsa o verdadera, la de Azul, Prosas Profanas o Cantos de vida y esperanza. Es un deseo de reencontrarse a sí mismo y de reencontrar la realidad de la vida común y corriente eclipsada por los oros y los oropeles de la mucha poesía.

¿Por qué no llamar a todo esto intento de antipoesía? Ya se ve, una faceta más de la compleja y contradictoria obra de Rubén Darío y de la inserción tradicional de la antipoesía. 1

Cabe recordar que Vicente Huidobro en su primera época fue un fiel seguidor de Darío. Todavía en 1912 procura que el nicaragüense viaje de Argentina a Chile. “Paso al conquistador de las estrellas”, le dice con admiración. Es conocido también que pronto se aleja del Modernismo y se adentra en la poesía de la Vanguardia, particularmente en la línea propia del Creacionismo. Aspira a ser el pequeño dios que con su pluma establecerá mundos que sin ella no podrían existir. Alejándose de la poesía convencional, dice en Altazor que es antipoeta y mago. Siente hastío por la señora arpa de las bellas imágenes y luego de ejemplificar con muchas de ellas pone un final nada literario de etc. etc. Más adelante desarticula oraciones y palabras, y concluye en ilegibles voces sin sentido, apenas sonidos guturales. Sus libros van del patetismo a la ironía y de la trascendencia a lo meramente estético. El humor traspasa muchos de sus poemas y preside varios textos en prosa, como Tres inmensas novelas y En la luna. Huidobro abre camino al desparpajo, a lo anticonvencional; rechaza lo ya hecho y se instala en un mundo de originalidad y novedad permanente. No escribe sonetos precisamente porque los escribieron ilustres antepasados.

Se comprende la admiración de Parra por el antipoeta que hay en Huidobro. Pero no se puede ir muy lejos en esta relación. Nuestro antipoeta instaló pronto su “montaña rusa” y se alzó contra la solemnidad de los anteojos oscuros, de los programas grandiosos, de los manifiestos y las artes poéticas. Puso en jaque cualquiera finalidad estética, social, religiosa y trascendente de las letras, porque según dice, su poesía bien puede no conducir a ninguna parte.

Ya se ve, antecedentes históricos inmediatos de la antipoesía no faltan. Los hay y muy valiosos en el Modernismo y en la Vanguardia. A la vez está clara la gigantesca tarea de Nicanor Parra. En su carpa rusa remueve cuanto estorba la puesta en marcha de una postura radicalmente novedosa, distinta, propia. Una vez más, la gran novedad queda inserta en la corriente imposible de ignorar de la gran tradición literaria.2

Nicanor Parra es uno de los poetas chilenos más consciente de la manera de escribir su poesía. Si bien todo escritor sabe lo que hace cuando escribe un poema, sólo algunos exponen ese saber en las ordinariamente llamadas “Artes Poéticas”. Así Neruda, Rubén Darío o Vicente Huidobro. Muy pocos, sin embargo, son los que además explicitan su quehacer, ya en manifiestos, prólogos, entrevistas, etc. Es el caso de Huidobro, que en su libro Manifiestos racionaliza y aún defiende su quehacer vanguardista, diferente de la mayoría de las líneas de la Vanguardia; el creacionismo no tendría nada que hacer con el surrealismo, el futurismo y otros “ismos” similares. Parra añade a tales explicitaciones una posición de crítico y de historiador literario. Con extremada lucidez se refiere a la gestación de su antipoesía, a las influencias filosóficas y literarias recibidas y a la evolución de sus escritos. En una actitud peculiar, llega incluso a rechazar parte no menor de su poesía y su antipoesía, que “bien podría no conducir a ninguna parte”.

Hay que andar con cuidado frente a muchas de estas declaraciones, a menudo cargadas de ironía, de voluntarias exageraciones o de contradicciones humorísticas. Paradójicamente la coherencia parriana se da no pocas veces en la incoherencia y en el arrepentimiento de lo hecho. La lectura de sus aseveraciones ha de ir acompañada de adecuado espíritu crítico, porque la letra no siempre expresa lo que el autor quiso decir. Hasta dónde sus escritos son literatura o metaliteratura, es algo que no puede descuidarse.

Luego de estas advertencias, me propongo analizar con cautelosa confianza una conferencia dictada por Nicanor en noviembre de 1982, en el Liceo A-23 de Temuco, grabada por María Elena Martínez y Carlos Zúñiga. El texto está transcrito por Iván Carrasco en su libro Para leer a Nicanor Parra.

La charla (es mejor usar esta expresión, dado su carácter coloquial) comienza con una evocación de Gabriela Mistral, a la cual el autor conoció en Chillán por los años treinta y tantos. El poema “Defensa del árbol”, incluido en Obra Gruesa está dedicado a ella. Afirma Parra que “hay relaciones bien claras de la poesía mistraliana con la antipoesía”. La afirmación es de interés porque en general su vinculación con la poesía chilena va por otros lados. Conocido, sin embargo, es el artefacto “Bata”, título que corresponde al poema de Desolación “Piececitos de niño / azulosos de frío, / como os ven y no os cubren / Dios mío”. En otro artefacto se transcriben los cuatro versos mistralianos con la variante final “Marx mío”.

La charla se enfoca luego a la antipoesía misma y al encuentro en una librería de Londres con el libro de un autor francés titulado Apoemas. Se pregunta Nicanor “¿Por qué no le pondría directamente antipoemas en vez de Apoemas?...” Y, a continuación –sigue– di un segundo paso: “Me pareció que la palabra antipoemas, sola, contaba nada más que la mitad de la historia, porque ¿dónde quedaban los poemas? Y entonces me pareció que el libro que yo estaba trabajando ese tiempo debía titularse “Poemas y antipoemas”, o sea, en el libro debían aparecer dos objetos diferentes pero complementarios: los poemas tradicionales y en seguida, este otro producto, estrambótico, más o menos destartalado, que se llama el antipoema”.

Obsérvese bien. Al encuentro remoto con una poetisa sigue el encuentro con un libro. En ambos casos, la creación propia de un poema y del que sería famoso texto Poemas y antipoemas, de 1954. Están claros los antecedentes literarios de la obra parriana. Pero estos antecedentes van seguidos de otros de índole científica, teológica y sociológica. Ello nos habla de la enorme complejidad de dicha obra.

No puede olvidarse que Parra estudió Física y Matemática, que fue profesor en la Universidad de Chile de Mecánica Racional y que perfeccionó tales conocimientos en las Universidades de Brown y de Oxford. En la charla temuquense comentada, el autor recuerda que estaba acostumbrado a trabajar con átomos y que pensaba en términos de protones y electrones de cargas positivas y negativas. El hombre de ciencias mal podía desentenderse, al escribir poesía, de su formación académica y de su primer desempeño profesional. Lo cotidiano de esta poesía, por el contrario, exigía contar con la base humana y científica de la que Parra jamás renegó. Basta hojear cualquiera de sus libros para encontrar en ellos cifras, figuras geométricas y signos de suma, resta o multiplicación.

Hegel y Marx, continúa recordando nuestro autor, le enseñaron el camino de la tesis, la antítesis y la síntesis, propio de cualquier proceso dialéctico. Este proceso se da en la naturaleza, en la historia, en el mismo espíritu humano. Parra, poco dado a teorizar, ve el mencionado proceso en la vida corriente, en la de todo el mundo. Desde este punto de vista práctico, nos dice, vivimos en el valle de los opuestos, que ordinariamente se conoce con el nombre del valle de lágrimas. Gozo y sufrimiento se dan alternativamente en nuestras vidas, y –añade– para salir de este contraste hay que recurrir a Lao-Tsé. Textualmente dice Parra: “En realidad, Poemas y antipoemas no es otra cosa que Ying y Yang, el principio masculino y el femenino, la luz y la sombra, el frío y el calor. Precisamente en el taoísmo se dice que inicialmente no había opuestos, no había contradicción. Tal vez ustedes estén pensando en el Paraíso terrenal cristiano; allí no había contradicción, en el Paraíso no había conflicto, no había problema. En el taoísmo esta situación se describe como el Tao; inicialmente estábamos en el Tao”.

Como si todo esto fuera poco, Nicanor relaciona también la antipoesía con la filosofía griega, particularmente con Protágoras, y se extiende a las Flores del mal de Baudelaire, a la musicalidad de Valery, a las tensiones ecológicas de hoy, a la sobrepoblación humana… Digamos basta, basta, y quedémonos con el etc. etc. huidobriano.3

Tal vez la antipoesía es algo más simple: una manera de poesía apoyada en lo cotidiano, alejada de la literatura convencional y del sentimentalismo lírico, dispuesta a incorporar el decir trivial y a destronar al poeta solemne y engolado. Poesía con dejo popular, sorprendente, humorística a la vez que trágica y trascendental. Poesía, en fin, vulgar y única, trasgresora, poesía de Nicanor Parra. Esta antipoesía, siendo siempre la misma, evoluciona hacia una radicalidad cada vez mayor. La evolución llega a su culmen en estos meses del premio Cervantes. En recientes declaraciones a la prensa, el autor aparece más y más alejado de la literatura y busca un apoyo en el decir infantil. Los nietos inspiran sus escritos, que acentúan el dibujo y los signos aritméticos y de geometría. La palabra misma queda rezagada, sustituida por la línea o las matemáticas. Aunque nonagenario, Parra se renueva acentuando las innovaciones nacidas a mediados del siglo XX.