La movilidad del capital ha creado nuevas condiciones para la movilidad del mercado de trabajo. Las prácticas económicas y las nuevas tecnologías han contribuido a la formación de un espacio transnacional para la circulación de capital. Las políticas económicas y sociales, muchas de ellas originadas en Estados Unidos, delimitan, regulan y hacen viable ese espacio.
Nada de lo dicho hasta ahora parece aludir a hechos pasados, más bien todo lo contrario, se trata de fenómenos muy recientes que afectan a aspectos relacionados con la política, la economía, la sociedad o la cultura contemporáneas. Sin embargo pertenecen a un texto de Saskia Sassen publicado hace aproximadamente hace veinticinco años, más concretamente en 1988. Desde entonces, el término “transnacional” se ha convertido en moneda común en los ámbitos de las humanidades, las ciencias sociales y por supuesto, en los estudios sobre medios de comunicación.
En los ámbitos citados, el término “transnacional” designa objetos, temas y realidades diversas; puede referirse a las conexiones transfronterizas tanto de contenidos y formatos mediáticos como de series de televisión, películas, géneros musicales, etc.; a la permeabilidad de las fronteras, sean éstas geopolíticas o culturales; o incluso a la naturaleza de nuestras relaciones personales en un mundo globalizado. De hecho, su uso generalizado hace que lo “transnacional” se oponga y a la vez se equipare a lo “global” o que aparezca generalmente vinculado a todas aquellas cuestiones relacionadas con las identidades culturales, especialmente cuando las investigaciones pretenden expresar una cierta incomodidad con el paradigma de lo “nacional”.
El término “transnacional” se ha venido utilizando en contextos muy diversos. Así, en la década de los ochenta, y muy especialmente en la de los noventa, cuando las identidades culturales centraban las agendas académicas en los ámbitos de los media y cultural studies, dicho término vendría a explicar y a demostrar la (supuesta) crisis del estado nación. En ese contexto, tanto lo “transnacional” como lo “global” –a pesar de aludir a cuestiones a la vez parecidas y diferentes– instituyen un marco conceptual, teórico e interpretativo que permite abordar diversas cuestiones relacionadas con otro de los grandes temas de finales del siglo pasado: la diferencia.
Siguiendo las influencias de la teoría postcolonial, de los cultural studies y en general unos planteamientos heredados del postestructuralismo, los estudios sobre la diferencia contribuyeron, sin duda, a la denuncia de los “efectos del colonialismo en la era de la globalización” (Dennison, S., Song-Hwee, L., 2006:2) y a la propuesta de políticas de representación atentas a las diferencias étnicas o a las de género. Una importante presencia en las agendas académicas contribuyó a la proliferación de excelentes trabajos sobre la diferencia, pero también a su celebración, especialmente en la década de los noventa del siglo pasado. A dicha celebración contribuyó, sin duda, el deseo de novedad que dominaba (y sigue dominando) el mercado académico, así como la definitiva institucionalización de los cultural studies y los media studies. Se pagó un alto precio por ello: la progresiva despolitización y el abandono del discurso crítico a pesar de una retórica y del aparato conceptual heredados del postestructuralismo. En muchos casos, dicha despolitización y banalización de los planteamientos postestructuralistas dieron como resultado un buen número de estudios, ejemplos de izquierdismo à la mode, perfectamente integrados en el mercado de las tendencias, pero completamente irrelevantes desde un punto de vista crítico o político. Parafraseando a Toby Miller en estas mismas páginas, podríamos decir que en muchas ocasiones, y en el ámbito académico, los debates sobre la identidad se convirtieron en teorizaciones de salón.1
La referencia al texto de Saskia Sassen de 1988 permite, entre otras cosas, situar lo “transnacional” en una dimensión amplia, hasta hace poco relativamente ignorada en los estudios sobre cine y medios de comunicación: la dimensión política. Por supuesto, existen un buen número de excepciones, trabajos que no ocultan su dimensión política; el ya citado de Dennison y Song-Hwee (2006) o estudios sobre los cines del exilio y de la diáspora (Naficy, H., 2001). Pero en líneas generales, la atención hacia la diferencia no iba acompañada de la preocupación de la desigualdad; desprovista de su dimensión política, la diferencia corre el riesgo de convertirse en una simple cuestión de distinción.
En la medida en que las identidades culturales constituyen una de las principales preocupaciones de los estudios sobre la dimensión transnacional del cine contemporáneo, algunos de esos estudios no escaparon a la despolitización (en ocasiones, banalización) aludida. Con todo, la introducción de “lo transnacional” parecía que contribuiría a renovar el ámbito de los Film Studies, un ámbito relativamente confortable mientras se había nutrido de los planteamientos derivados de los cines nacionales, del cine de autor o de ambos. En buena parte así ha sido, pero como recuerdan algunos de los autores citados en esta introducción, en algunas ocasiones lo transnacional es utilizado como solución cosmética que permite seguir utilizando el paradigma de los cines nacionales o conceptos “cajón” como world cinema. Por eso, algunos de estos autores reivindican un transnacionalismo crítico (De la Garza A. Shaw, D., 2010) y recuerdan que buena parte de los estudios sobre cine se desarrollan o provienen de departamentos de lengua y literatura, en general, poco proclives a trabajar también desde o con las ciencias sociales o de la economía. Otros defienden la necesidad de conectar lo transnacional con la cuestión del poder y tener en cuenta los aspectos industriales, financieros y políticos, la cuestión de la recepción y, por último, señalan la paradoja del predominio del idioma inglés en este tipo de estudios (Higbee, W. y Song Hwee, L., 2010).2
La naturaleza transnacional del cine contemporáneo no constituye en sí misma una novedad. Desde sus inicios, la industria cinematográfica norteamericana fue consciente de su naturaleza global y de la necesidad de contar con divisiones y profesionales encargados de supervisar las versiones destinadas a otros mercados, por ejemplo, el hispanohablante. En la década de los sesenta y en la de los setenta, eran comunes las conexiones temáticas y estilísticas entre distintas cinematografías nacionales; cada una de ellas aportaba su acento particular o nacional, pero podemos afirmar que, en general, movimientos como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés o los llamados Nuevos Cines Europeos podrían considerarse fenómenos transnacionales, igualmente el cine de autor en su formulación más cahierista... En definitiva la naturaleza transnacional del cine no es tan nueva como parece.
En cambio, lo que si constituye una novedad son las actuales condiciones de producción, distribución y consumo o la importancia creciente de la presencia de capital financiero/especulativo en la industria cinematográfica. Igualmente, y como sucede en otros ámbitos, las políticas públicas nacionales ceden terreno, presionadas por las exigencias desreguladoras de los mercados financieros y de las corporaciones mediáticas transnacionales, obligando, entre otras cosas, a problematizar las relaciones entre los objetos/productos culturales y los estados nación. Desde un punto de vista analítico, la naturaleza transnacional del cine contemporáneo obliga también a un cambio en las perspectivas metodológicas, en muchas ocasiones basadas casi exclusivamente en modelos literarios o de las humanidades, digamos clásicas. Cuando los contenidos, las formas de producción, distribución y recepción del cine contemporáneo ya no dependen exclusivamente de políticas nacionales, los Film Studies deben superar las tradicionales barreras entre las humanidades y las ciencias sociales y superar la división entre los estudios del significado y los estudios de la sociedad. (Durovicova, N. y Newman, K., 2010).
En las actuales condiciones políticas, económicas, sociales y culturales (pero que podríamos considerar existentes desde finales de los setenta del siglo pasado) la perspectiva transnacional no debería dejar la política y la economía en un segundo plano; hacerlo significa pasar por alto las contradicciones entre fuerza de trabajo y capital o los fenómenos de colonización que se producen en el interior de los estados nación. Además, se corre el riesgo de no prestar suficiente atención a aquello que constituye la norma del neoliberalismo y por lo tanto de explicar los fenómenos de despersonalización característicos de la cultura mercantilizada global, aunque esta pueda tener acentos específicos o locales (Kapur, J. Wagner, K. B., 2013).
Los actuales contenidos mediáticos transnacionales son el fruto complejo de la circulación global de flujos de dinero, mercancías, información e incluso de seres humanos. La marca emocional que dejan esos contenidos reflejan el impacto del capitalismo financiero y de las nuevas tecnologías de la información en un mundo más interconectado y también más desigual. En este contexto, no se trata de pasar página o de dar por acabada la época de la identidad, de la diferencia o de las hibridaciones culturales, tampoco podemos dejar de prestar atención a la obra o trabajos de artistas y cineastas que, tanto desde los centros como desde las periferias, se oponen a este estado de cosas; se trata, por el contrario, de ir más allá de estas cuestiones para plantearlas, primero, en el interior de metanarrativas como, por ejemplo, el marxismo y, segundo, situando las discusiones sobre la naturaleza de la globalización en una discusión, más amplia, sobre el capitalismo mismo.3
Nuevo o no tan nuevo, el carácter transnacional del cine contemporáneo es, probablemente desde los inicios de este siglo, el eje alrededor del cual giran la inmensa mayoría de los estudios sobre cine. Estando relacionado dicho carácter con la desaparición de las fronteras, la hibridación o el respeto por la diferencia, resulta paradójico que en el ámbito académico andemos ocupados en delimitar las fronteras de un “nuevo” campo disciplinar en lugar de construir puentes, abrir nuevas perspectivas teóricas y metodológicas o incorporar nuev os temas y cuestiones al estudio del cine contemporáneo. Si nos centramos en la identidad y en las transformaciones de la misma en un mundo caracterizado por flujos transnacionales de personas (ya sean turistas, refugiados, emigrantes o trabajadores cualificados), de tecnologías o financieros, no cabe duda que podemos hablar de unas comunidades imaginadas supranacionales y desterritorializadas que ponen en cuestión el estado nación. Una vez más, nos hallamos ante un tema ampliamente tratado, y no solo en el ámbito de los Film Studies; baste recordar, entre otros, trabajos como los de Crofts (2000) o Higson (1989). El problema reside en haber convertido la indudable crisis del estado nación (eso sí, sin especificar en qué consiste o qué tipo de crisis) en un simple recurso retórico, en una cantinela repetida hasta la saciedad en innumerables congresos y reuniones científicas o, en el mejor de los casos, en mantener dicha discusión en un plano estrictamente teórico. Aunque pueda parecer innecesario, conviene insistir en que de la identidad también se ocupan las grandes corporaciones.
Ya en 1990, IBM tenía muy claro que “en el ámbito de los negocios (...) los límites que separan una nación de otra no son más reales que el ecuador. Son meras y convencionales demarcaciones que afectan a entidades étnicas, lingüísticas y culturales. No definen requisitos comerciales ni tendencias de consumo”. Para ésta y otras corporaciones es imperativo romper con la lógica de las fronteras y de las comunidades nacionales, las cuales representan un obstáculo (irracional) para la reorganización de sus estrategias de negocio. Hace ya tiempo, pues, que las geografías audiovisuales ya no se corresponden con espacios simbólicos o con culturas nacionales concretas. La libre circulación de contenidos o iniciativas como la televisión sin fronteras o las incluidas en el Programa Media de la Comisión Europea es el gran ideal de este nuevo orden en el que la identidad es el gran negocio. En definitiva, para las grandes corporaciones mediáticas, el éxito depende en gran medida de encontrar un equilibrio entre la integración y la diversificación de los mercados.
En estas mismas páginas, Toby Miller afirma que los Film Studies están prácticamente condenados a la irrelevancia si nos atenemos a su presencia en la esfera pública, a su papel en el marco de las políticas públicas o el interés que despierta para los movimientos sociales. Por supuesto, y como recuerda el propio Miller, cabe matizar esta apreciación y situarla en determinados contextos geopolíticos y culturales. A pesar de las importantes contribuciones de autores como Bergfelder (2005), o los ya mencionados de Crofts o Higson, entre otros, en el paradigma de los cines nacionales sigue teniendo un considerable peso la tradición de los estudios literarios; a diferencia de lo que ocurre en el ámbito de los estudios sobre televisión, los cines nacionales se piensan y se analizan casi exclusivamente como arte, dejando de lado sus dimensiones políticas y sociales. Dicho de otro modo ¿hasta qué punto podemos hablar de ficciones cinematográficas populares nacionales? Éstas últimas parecen haber terminado en la televisión, mientras que el cine habría quedado relegado a entretenimiento de una parte de las clases medias urbanas o como objeto de estudio de las élites intelectuales/académicas.
Naturalmente, tal afirmación no pretende tener un carácter universal, pero nos parece que la percepción del cine como arte o medio de expresión nacional es distinta, por ejemplo, en España y en Francia. En España el/los debate/s sobre las políticas públicas que afectan a la industria cinematográfica interesan, por lo general, a las élites culturales y políticas, las cuales acostumbran a polarizar dichos debates en el sentido tradicional de la distinción entre derecha-izquierda. Desde un punto de vista, digamos, conservador, la industria del cine estaría dominada por gentes de izquierda pero que gozan, gracias a las subvenciones, del favor de élites políticas de izquierdas, mientras que para éstas últimas, los gobiernos conservadores serían enemigos declarados de una cultura española que habría apostado claramente por la modernidad. Por su parte, las élites culturales/académicas se muestran incómodas ante el cine mainstream cuyos modelos proceden más de una cultura popular global que de unas tradiciones artísticas/ literarias (supuestamente) locales, ya sean españolas, argentinas, inglesas o suecas. En el caso español, esta incomodidad ante el mainstream es mucho más manifiesta cuando alguno de estos productos, sean películas, libros o programas de televisión, tiene algún tipo de incidencia en el debate público. Cuando eso sucede, una buena parte de la crítica, sea académica o periodística, tiene tendencia o bien a ignorar el asunto o a plantear el problema en su dimensión exclusivamente estética; de ese modo, al tratarse de, por ejemplo, una “mala” película se desprecia o se ignora su capacidad para generar discursos sobre temas sociales o políticos en la esfera pública. Desde esa perspectiva elitista solo las “buenas” películas pueden aportar elementos para el debate público, aunque en la mayoría de los casos ese debate tenga lugar en el reducido ámbito de algunos festivales o en las páginas de elitistas publicaciones especializadas. Para ese sector de la crítica y de la academia, el cine nacional –pongamos el español– queda reducido al cine de autor, siempre y cuando ese autor no se llame, siguiendo con el ejemplo español, Pedro Almodóvar, pues según la crítica ilustrada hace ya tiempo que se “vendió” al sistema comercial. Es cierto que las instituciones públicas encargadas de las políticas culturales y educativas desde hace ya tiempo han adoptado los modos y los discursos del corporate y del management para construir (o al menos intentarlo) las marcas nacionales. Así, la marca España, que incluye desde el cine y la música hasta la presencia en determinados acontecimientos internacionales de celebrities deportivas o de la restauración, se convierte en una versión contemporánea de la cultura nacional entendida como proyección exterior de un estado nación que necesita atraer inversiones. Diversas teorías del nacionalismo ya han demostrado que las políticas culturales y educativas o las llamadas tradiciones inventadas tenían y siguen teniendo como principal objetivo lograr la cohesión interna de la nación. También sabemos que esa cohesión interna significa también la creación de un “otro” más o menos amenazante. En la lógica de la marca, por el contrario, la cohesión interna de la nación depende en gran medida de la admiración y del reconocimiento de ese “otro”, el cual ya no es visto como amenaza sino como inversor. En definitiva, en nuestros días lo nacional es necesariamente transnacional.
Pero la concepción de la nación como marca transnacional plantea no pocos problemas de dimensión política y económica. De entrada, de poder y de desigualdad. Por más que podemos recurrir a una noción edulcorada de hibridación, la nación “marca”, en su deseo de agradar al “otro inversor”, debe eliminar o diluir aquellas características culturales consideradas poco atractivas o conflictivas en beneficio de otras, también inventadas, pero más ajustadas a eso que podríamos denominar cosmopolitismo banal (Billig, M, 1995). A nadie escapa que la marca Estados Unidos no solo puede permitirse el lujo de no renunciar o de diluir algunos elementos de su cultura nacional considerados esenciales, sino que incluso puede “exigir” que otras marcas más débiles los incorporen ya sea como propios o incluso como signo de modernización. En ese contexto, pensamos que la inmensa mayoría de productos culturales contemporáneos son transnacionales.
Pertenezcan al mainstream o a la (s) periferia (s) del sistema, las películas, como el resto de productos audiovisuales, circulan a través de los nuevos espacios en parte creados por las corporaciones mediáticas globales ¿cómo abordar la dimensión política de este fenómeno caracterizado, entre otras cosas, por la compleja interacción de dinámicas económicas, políticas y culturales? En el ámbito de una disciplina académica (en este caso, los Film Studies), a menudo dominada por el deseo de “novedad”, el descuido de la dimensión política conlleva el riesgo de olvidar que las políticas públicas, en este caso sobre comunicación, no afectarían solo a la cultura nacional, sino también a la vida y calidad política y democrática. En el marco de dichas políticas públicas, ahora en crisis, no lo olvidemos, en gran parte por las presiones de las grandes corporaciones transnacionales, lo que está en juego no es solo la identidad (insistimos en ese “no solo”), sino todas aquellas cuestiones relacionadas con el concepto mismo de ciudadanía.
La dimensión transnacional del cine contemporáneo ha generado numerosos e interesantes debates sobre la crisis de los estados nación y de lo “nacional”; debates que no solo pertenecen al ámbito de los film Studies, sino también al de las ciencias sociales y de las humanidades en general. Tras más de dos décadas discutiendo sobre el declive de “lo nacional”, quizás haya llegado el momento de pasar más allá de la evidencia; el uso corriente e indiferenciado del término “transnacional” parece dar por bueno el refrán “de noche todos los gatos son pardos”. Sin duda, son necesarios los trabajos de clarificación conceptual que en lugar de borrar las distinciones conceptuales las evidencie de forma productiva (Hjort, M., 2010). En cualquier caso, reduciendo la crisis de “lo nacional” a su aspecto meramente teórico o conceptual, corremos igualmente el riesgo de extraerlo de un contexto más amplio: la crisis del estado del bienestar y también del concepto o la idea de ciudadanía. Tras más de dos décadas discutiendo la dimensión transnacional del cine contemporáneo, quizás haya lleg ado el momento de contemplar conjuntamente las cuestiones de identidad y de ciudadanía: la defensa de la identidad cultural y de la diferencia no tiene porqué prescindir de objetivos políticos. Este planteamiento tampoco es nuevo, baste recordar como ejemplo el debate entre Nancy Fraser y Axel Honneth a propósito de las políticas de redistribución y de reconocimiento (Fraser, N. Y Honneth, A., 2003) o reflexiones sobre el cosmopolitismo de autores como Sheyla Benhabib (2006) o Ulrich Beck y Ciaran Cronin (2006); se trataría de llevar este tipo de discusiones u otras afines al terreno de los estudios sobre cine y sobre medios de comunicación.
Resta mucho por hacer en cuanto a discusiones y propuestas detalladas, pero en cualquier caso no podremos vivir mucho tiempo en las confusiones actuales (o debates) entre la economía “internacional” y el “estado nación”. Si no podemos encontrar y comunicar formas sociales más sustanciales que estas, estaremos condenados a soportar el creciente ascenso de los nacionalismos más falsos y más frenéticos, y de un transnacionalismo despiadado e incontrolable; formas políticas que ahora ya limitan, subordinan y destruyen a la gente. Tenemos que empezar de nuevo con la gente y construir nuevas formas políticas.
Al igual que las frases de Saskia Sassen que abrían esta introducción, ahora hemos reproducido al final de ella casi literalmente las ideas de Raymond Williams escritas hace ya bastantes años (Williams, 1983 [1984: 230]). Pero a pesar de los años transcurridos, desde los estudios sobre cine se sigue con visiones despolitizadas de la identidad y de la diferencia, olvidando, como recuerda entre otros Scott Lash, que vivimos en una sociedad estetizada en la que las imágenes, gracias a las nuevas tecnologías de reproducción y distribución, se integran totalmente en el sistema de producción, distribución y consumo de mercancías (1994). En ese contexto, se impone también la lógica de la marca entendida como estrategia de diferenciación perfectamente integrada, como acabamos de señalar, en el sistema. En la lógica de la identidadmarca no solo el “otro”, el “diferente”, deja de ser una amenaza –todo lo contrario, se trata de un posible inversor o incluso de un turista al que hay que seducir–, sino que además se borran las distinciones entre las funciones puramente comerciales de la economía y de la producción y de la apropiación de las experiencias y de los significados culturales. En definitiva, las identidades pueden funcionar perfectamente como productos distribuidos en los mercados globales. Recuperar la dimensión política de todos aquellos aspectos relacionados con las identidades es quizás la tarea más urgente de los estudios sobre cine transnacional.
Estructura del libro
Los objetivos de este trabajo son modestos; pretendemos contribuir, de acuerdo con la tesis de los ya citados Higbee y Lim (2010), a que los estudios sobre cine transnacional no hablen solo en inglés. La mayoría de los autores que figuran en esta edición utilizan, además del inglés, el español y el portugués como lenguas científicas y proceden de distintos países: Brasil, España, México, Estados Unidos o Venezuela. La edición incluye un texto escrito originalmente en inglés pero que se ocupa de la distribución y de los públicos cinematográficos en México. La experiencia vital, intelectual y profesional de los autores es también transnacional: algunos viven y trabajan fuera de sus lugares de origen, otros se ocupan de cinematografías distintas a la de su país o de filmes, digamos, transfronterizos. Si se nos permite decirlo, la hibridación (de temas, de perspectivas) es un aspecto transversal de esta edición.
Esta obra está dividida en dos grandes partes. La primera, Producción, circulación y consumo: políticas culturales y espacios transnacionales, se ocupa de estos aspectos centrándose en la producción cinematográfica de unos espacios geopolíticos particularmente interesantes: el conjunto de países latinoamericanos que componen Mercosur. Incluyen también cuestiones relacionadas con la distribución y recepción del cine mexicano en Estados Unidos. Antes, Ana Sedeño Valdellós en, “Lógicas de la globalización fílmica: la transformación transnacional del cine,” sitúa lo que podría considerarse la producción transnacional en el contexto de la globalización en sus dimensiones económica, política y cultural. La autora defiende la necesidad de distinguir entre la propiedad y el control de la producción audiovisual contemporánea –la mayoría en manos de corporaciones radicadas en Estados Unidos– y la existencia de nuevos focos que están dibujando un nuevo mapa cuyos perfiles no coinciden necesariamente con los del estado nación y que, a su vez, suponen una transformación del discurso fílmico. Los artículos que siguen tratan, desde distintas perspectivas, de estos nuevos espacios y de su naturaleza compleja y a veces contradictoria.
En la línea ya trazada por prestigiosos investigadores como Néstor García Canclini (2004), los casos analizados en la presente edición muestran, en primer lugar, algo que puede parecer paradójico: la globalización desglobaliza. Los distintos tipos de intercambio asociados a ella, en realidad, producen y muestran procesos de desigualdad. Así en “Vecinos y hermanos en las pantallas de cine”, Tunico Amancio aborda algunas de las cuestiones que plantean políticas culturales transnacionales como Ibermedia, más en concreto su éxito desigual en los distintos territorios nacionales en los que se aplican y también cómo afectan dichas políticas a la representación de personajes desplazados o que su vida transcurre entre varias naciones. Omar Rodríguez en “Los márgenes de la corriente transnacional: el caso de Azotes de barrio”, incide en el tema para ilustrar las asimetrías y limitaciones que surgen del sistema de coproducciones internacionales para, a continuación, explicar el caso de las producciones realizadas al margen de las políticas institucionales y que surgen mayoritariamente de la red. Toby Miller, en “Cine nacional en el extranjero: La nueva división internacional del trabajo cultural”, de la producción a la recepción propone un estudio sobre la circulación y recepción del cine mexicano en Estados Unidos por parte de la “minoría” latina en relación a procesos como el marketing, la distribución, la exhibición, los festivales o el consumo en internet. Miller utiliza el concepto “nueva división internacional del trabajo cultural”, aplicado por él mismo y por Marie Claire Léger (2001) para ilustrar las formas con que Hollywood defiende su autoridad en los mercados laborales globales o la utilización de los países del Tercer Mundo como proveedores de materias primas o como vertederos al servicio de las principales empresas fabricantes de productos electrónicos. Partiendo de casos y premisas diferentes, Rodríguez y Miller demuestran, entre otras cosas, que tanto las “minorías” como las comunidades surgidas de la red generan procesos económicos y culturales que ya no dependen totalmente del estado nación.
La segunda parte, Los filmes: fronteras, migraciones e imaginarios transnacionales, se ocupa de películas que representan uno de los espacios característicos del cine contemporáneo –la frontera– o cuyos protagonistas son, por distintos motivos, desplazados. Siguiendo con las cuestiones planteadas en esta introducción, en concreto, las subjetividades producidas por la globalización y el sistema económico que la sustenta, los textos que componen esta segunda part, toman como referencia ensayos sobre cosmopolitismo o sobre los no-lugares como la frontera. del paisaje postindustrial. Los análisis presentados confirmarían la idea expresada por Ezra y Rowden (2006) según filmes que exploran la identidad nacional y cultural tienen lugar en esos nolugares del paisaje postindustrial contemporáneo. Ana Moya y Gemma López en “Espacios fronterizos aniquiladores en el cine americano contemporáneo” se apoyan en las teorías de Vertovec (2009) y Beck (2008) sobre el cosmopolitismo para el análisis de dos filmes transnacionales que transcurren en no-lugares como los aeropuertos –La Terminal, realizado por Steven Spielberg en 2004– y en un espacio fronterizo –No es país para viejos de Joel y Ethan Coen (2007)– . Las autoras argumentan, siguiendo a Homi K. Bhabha (2008), que la frontera forma parte de esos espacios in between (entre medio) que se constituyen como terrenos donde se elaboran nuevas estrategias de subjetividad, tanto individual como grupal, es decir, terrenos donde se negocia la experiencia de la nación, del interés comunitario y del valor cultural.
Partiendo de diferentes referencias, no necesariamente contradictorias, María del Mar Azcona y Celestino Deleyto proponen un análisis de dos filmes de temática “fronteriza”. En “Residencia en la tierra: Los espacios contemporáneos en The International”: Dinero en la sombra, María del Mar Azcona utiliza el concepto de espacio de flujo, elaborado por Manuel Castells (2000) y opuesto al tradicional espacio de los lugares. Es precisamente en ese espacio desterritorializado en que transcurre la acción de The International: Dinero en la sombra (Tom Twiker, 2009). Por su parte, Celestino Deleyto en “La octava maravilla del mundo: Cosas que pasan en la frontera en Monsters” se ocupa específicamente de la frontera, concretamente de lo que denomina “imaginación fronteriza de la cultura contemporánea”, aunque Monsters (Gareth Edwards, 2010) sitúe su acción en la frontera mexicanoestadounidense. Para Deleyto la frontera es un espacio en el que cambian las reglas y en el que los seres humanos se comportan de manera distinta, definiéndola también, siguiendo a otros autores, como “zona de contacto” (Pratt, M. L, 1992) o “campo de fuerzas culturales” (Porter, C., 1994). Ambas ideas permiten extender el concepto y las representaciones de frontera a otros lugares: las ciudades globales, los talleres clandestinos o los campos en los que trabajan los emigrantes.
En algunos de estos espacios transcurre la acción de los filmes analizados por Ester Bautista y Rosa Urtiaga y en los que las autoras se ocupan especialmente de los procesos migratorios. Así, en “Narrativas transnacionales en Sin nombre de Cary Fukunaga”, Ester Bautista se interesa por filmes que, como el de Fukunaga, narran las peripecias de los migrantes centroamericanos en México y en Estados Unidos. Tras un repaso a la tradición de películas producidas en México y Estados Unidos sobre las fronteras entre ambos países, Bautista destaca una diferencia substancial; para las producciones norteamericanas, la frontera representa lo exótico, lo incivilizado, lo impredecible e inhóspito. Parte de la especificidad de Sin Nombre (Cary Fukunaga, 2009) reside en la dificultad de definir su nacionalidad: director californiano de origen japonés, coproductores mexicanos y una historia centrada en las Maras y en la vida de los migrantes hondureños a su paso por México, camino de Estados Unidos. El texto de Rosa Urtiag a, “Cosiendo en los callejones: la experiencia transnacional de las mujeres inmigrantes en Las mujeres de verdad tienen curvas”, incide en el tema de la migración pero introduciendo, por un lado el tema del género, y por otro, el del trabajo en los espacios transnacionales. La acción de Las mujeres de verdad tienen curvas (Patricia Cardoso, 2002) transcurre principalmente en los llamados sweatshops o sweat factories, traducido literalmente como “fábricas de sudor”, que abundan en la ciudad de Los Ángeles. De este modo, Urtiaga, de acuerdo con Saskia Sassen, critica la perspectiva hegemónica de los estudios sobre la globalización que ponen el foco en la cultura corporativa transnacional, los altos circuitos del capital global y los trabajadores con alta cualificación, e ignora la importancia de la infraestructura material que hace posible todo lo anterior, los bajos circuitos de capital global y los trabajos y trabajadores de bajo salario y cualificación (Sassen, S. 2009).
Los análisis de esta segunda parte comentados hasta el momento utilizan como referencia trabajos o referencias procedentes de las ciencias sociales, pues contemplan lo transnacional en sus dimensiones geopolíticas, económicas o sociales. El texto que cierra este volumen, “El tango argentino y una representación española de la muerte. Construccion de imaginarios transnacionales: Volver de Pedro Almodóvar” de Mónica Sataraín, añade lo que ella misma denomina perspectiva socioestética, a su vez enraizada en una teoría de la cultura. Algunas de las características estéticas de lo transnacional confluyen en Volver (Pedro Almodóvar, 2006): su título remite a una canción popular de Carlos Gardel, por un lado icono de la argentinidad en su propio país; por otro, referente de esa argentinidad a nivel internacional. Sataraín analiza cómo lo global y lo local se entrelazan en un film, que como las canciones de Carlos Gardel, funciona como signo de españolidad –aunque su director no dude en “flamenquizar” un tango–, y como cultura transnacional que se consume en todas partes del mundo.
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1 Véase el capítulo 4 “Cine nacional en el extranjero. La nueva división internacional del trabajo cultural, de la producción a la recepción”.
2 Estos autores se preguntan <<can transnational film studies be truly transnational if it only speaks in English and engages with English-language scholarship?>> pág. 18. Uno de los objetivos que persigue la presente edición es contribuir modestamente a ampliar estos estudios a otros ámbitos idiomáticos y académicos.
3 Ejemplos de este tipo de posiciones serían trabajos como los de Nancy Fraser y de Axel Honneth, Redistribution or Recognition. A political Philosophical Exchange (trad. esp. ¿Redistribución o reconocimiento?, 2006) donde ambos autores discuten sobre la relación existente entre la redistribución, que remite a las desigualdades materiales, y el reconocimiento que lo hace sobre las desigualdades de estatus o de identidad. Mientras la primera defiende una posición dualista que tenga en cuenta ambos aspectos, el segundo piensa que toda injusticia es en última instancia, una cuestión de reconocimiento . A pesar de sus diferencias, ambos coinciden en que todas aquellas cuestiones relacionadas con las desigualdades y el reconocimiento deben ser planteadas en el marco de una teoría crítica de la sociedad capitalista como una totalidad.