L’histoire, ce que le présent retient du passé. 1
No és veritat que la televisió a Espanya durant el franquisme fos en blanc i negre.
La televisió era en gris. En diferents graus de gris, però gris al cap i a la fi. Perquè tot el país era gris. D’una grisor aclaparadora. Fins i tot els policies que perseguien els demòcrates eren «els grisos».
I malgrat tot, de tant en tant, enmig de tanta grisor saltava una espurna de color. L’octubre del 64 en va saltar una. Una espurna que va tenir quaranta-un anys de continuïtat.
Aquest llibre se’n vol ocupar.
Durant quaranta-un anys, i aprofitant les circumstàncies a favor i en contra que la conjuntura històrica aportava, TVE a Barcelona va portar a les llars catalanes un devessall d’obres d’autors coneguts o novells, d’aquí i de fora, però en català. I aquesta és una tasca que no ha estat ni és encara reconeguda (pot ser, com ha passat amb l’herència del teatre independent, «un efecte més de l’amnèsia històrica de l’anomenada “transició democràtica”»?).2 La lícita aspiració de tenir una televisió íntegrament en català ha obviat els esforços pioners per una normalització que, sense aquells precedents, avui seria impossible. De fet, si repassem la nòmina dels professionals que en una primera etapa van treballar a TV3, trobarem molts noms coneguts que vetllaren les primeres armes enmig de la precarietat de Miramar, Esplugues i l’Hospitalet. TV3 és una gran televisió, un bon producte que fa una tasca ineludible per la normalitat del català. Ningú no ho pot negar. Fins i tot es pot lloar amb enveja. Però el que no és just és que «la teva», en l’imaginari popular, sigui l’única,3 i que s’hagi oblidat qui en van ser els pioners. Tanmateix, aquesta reivindicació, aquesta denúncia d’una injustícia, és simplement una de les conclusions que provoca la contemplació de l’obra feta pels professionals de TVE durant aquells anys. La reivindicació no és el motiu principal d’aquest treball. L’objectiu ha estat acadèmic: l’exhumació d’una tasca oblidada, la reconstrucció d’una feina que, en l’àmbit televisiu, i també en el teatral, no ha tingut parangó ni continuïtat.
Calia saber què s’havia fet durant aquell temps en el gènere dels programes dramàtics televisius en català atesa la inexistència de treballs publicats que ho detallessin. Per tant, la pretensió es tancava amb la simple llista d’obres emeses. Aquest seria el nucli, la reconstrucció de tota aquella programació. Però també semblava lògic intentar situar aquesta producció en les seves circumstàncies socials i polítiques –no debades la singularitat del fet rau en l’especial realitat que es vivia, explicar com es va fer i qui ho va fer i aportar el màxim d’informació disponible sobre cada programa–. I a més, i fonamentalment, cal tenir molt clar que aquells eren uns productes televisius, molt diferents obligatòriament dels que es podien veure sobre un escenari. D’una televisió, a més, en bolquers, que venia d’una història concreta i hi subsistia. Si aquella televisió no hagués estat tan jove, no hagués estat tan precària i no hagués estat tan il·lusionadament innovadora en les seves beceroles, els espais dramàtics que aquí glossaríem haurien estat uns altres (o fets d’una altra manera).
I de quins productes parlem? La mateixa definició de programes dramàtics és genèrica i discutible. De vegades la frontera ha estat difícil d’establir: qualsevol representació es pot considerar un dramàtic? Un gag enmig d’un musical és un dramàtic? I més enllà, tota aparició per televisió no és per si mateixa una mena de representació? No està interpretant un paper el presentador d’un informatiu o el cantant que executa una composició musical?4 Per tal de cenyir-nos, doncs, al que comunament s’entén per dramàtics ens hem deixat portar pel sentit comú i hem abordat aquí: 1) aquelles obres que originàriament havien estat escrites per al teatre, 2) les obres dramàtiques escrites especialment per a la televisió, 3) l’adaptació dramatitzada de narracions i novel·les, 4) les sèries,5 5) els espais infantils que van utilitzar el teatre com a vehicle d’expressió, i 6) els dramàtics dins d’altres programes. L’anàlisi de tot aquest material s’ha dividit en tres etapes, perquè tres són les etapes naturals, i molt diferenciades, en què es van programar els dramàtics.6 Existeix una primera etapa, la pionera, que ocupa els primers deu anys. És l’etapa del voluntarisme i de la precarietat més marcada: mitjans escassos i un contingut semblant al teatre aficionat de centre parroquial, tret d’honorables excepcions. El dictador encara vivia i la programació catalana era una concessió cosmètica del règim. Una segona etapa, que coincideix amb la mort de Franco, abasta els anys en què l’eclosió que viu el país es reflecteix també en la programació de TVE a Catalunya. El teatre, a més, protagonitza una sacsejada creativa impressionant i els seus principals agents també passen pels estudis de televisió; s’inicia llavors l’època de millor producció, no tan sols de dramàtics sinó de programes en català en general. I la tercera, aproximadament quan una certa «normalitat» s’instal·la a Catalunya i a Espanya, és la del declivi i la variació de rumb pel que fa als dramàtics –per diverses causes–, fins a la seva desaparició. El fenomen, per tant, és perfectament mesurable: neix, creix (potser es reprodueix en productes diferents?) i mor.
Dit això, cal també ressenyar la dificultat que ha comportat intentar reconstruir aquella aventura. No ha estat una tasca fàcil, tot al contrari, ha estat el repte principal.
Per a això s’ha consultat exhaustivament una trentena d’arxius públics i privats, diverses biblioteques públiques, fonts hemerogràfiques i fonts bibliogràfiques; s’han realitzat consultes a persones implicades i s’han fet entrevistes amb responsables i protagonistes de l’objecte d’estudi. Aquestes darreres fonts, però, han estat sotmeses –en la mesura del possible– a contrast, ja que les fonts orals, sobretot de persones d’edat avançada, tenen un risc clar d’error: la memòria és traïdora i estem parlant de fets que van passar, alguns d’ells, fa gairebé cinquanta anys. De totes aquestes fonts, evidentment la principal per conèixer el que es va fer a TVE durant aquells anys ha estat la mateixa TVE, els seus arxius. Aquests, malgrat la positiva i generosa disposició dels qui hi treballen i als quals cal agrair especialment l’ajut rebut, no compleixen les expectatives que semblarien lògiques. La iniciativa recent de recuperar alguns programes de l’arxiu i difondre’ls en la web de RTVE, però, sembla indicar un canvi d’actitud en la bona direcció. Les circumstàncies històriques i d’organització que ha viscut el centre fan que, per a l’investigador que s’hi apropa, la producció dramàtica de TVE a Barcelona tingui diverses realitats. Un darrer paquet d’obres –el més recent i més nombrós– està perfectament consignat a l’Arxiu: existeix fitxa i gravació de cada obra. És fàcil, per tant, la seva consulta i el seu visionat. Un segon paquet és el de les obres que estan perfectament fitxades però que han desaparegut (i, òbviament, tampoc no es poden tornar a emetre), ja que en el decurs dels anys o s’han donat de baixa per l’estat deficient en què es trobaven o, simplement, s’han perdut. Un tercer grup –més conjuntural– és el de les cintes que existeixen però que encara estan en un format en desús (una o dues polzades). Si bé moltes ja s’han copiat al format Beta o, més recentment, s’han digitalitzat, no ho han estat totes (el repicat es fa a Madrid) i és impossible a hores d’ara visionar-les per comprovar qualsevol dada sobre el seu contingut. Aquest procés ha donat pas a l’aparició d’un altre petit grup de gravacions que, contràriament a la resta, existeix, es pot visionar, però no es pot ubicar amb exactitud per falta de dades: ha aparegut la cinta, en els títols de crèdit –si és que hi són sencers–, consta qui va participar en la gravació, però no apareix enlloc la data o dates d’emissió. Hi ha un altre grup semblant del qual es té constància però que no existeix, perquè la cinta va ser reutilitzada posteriorment (pràctica habitual sobretot en una primera època atès el preu de les cintes). Encara hi ha un quart grup –el pioner, el més antic– del qual no queda res: ni cintes ni fitxes. En aquella època no hi havia –i ningú no en veia la necessitat– ni servei de documentació ni dipòsit d’arxiu. I en el cas dels programes informatius encara va ser pitjor perquè l’arxiu no es va crear fins al 1982. Entre els veterans de l’època s’explica que part de les pel·lícules i/o gravacions es va emmagatzemar en un cobert al costat de les antenes de RNE a Montjuïc. Amb el temps, quan es van anar a buscar, la mala conservació, pràcticament a la intempèrie, va fer que es trobessin reduïdes a pols. Una anècdota il·lustra, d’altra banda, les conseqüències de la no-conservació de gravacions: el mític espai Esta es su vida va dedicar un programa a la bailaora Carmen Amaya, que en aquells moments era una figura mundial. Al cap de poc temps va morir. Les televisions estrangeres es van posar en contacte amb TVE per tal de comprar, al preu que fos, una còpia de la gravació. No va ser possible: s’havia esborrat. L’única gravació que es conserva d’Esta es su vida és el programa sobre... Jesucrist!, un ranci reguitzell d’opinions d’il·lustres capellans i devots cristians sobre les característiques físiques de Jesús. Amb anècdota inclosa: un dels capellans es queda en blanc i demana que tallin la gravació i comença a buscar els apunts a la butxaca. Moments de dubte de la càmera que enfoca el terra i de fons la veu de Federico Gallo que diu que no pot ser perquè sinó «tendríamos que volver al principio» (llavors era molt difícil «editar»). Se suposa que els espectadors van presenciar en directe l’incident...
Així, doncs, la reconstrucció d’aquella etapa s’ha de fer a través de fonts alienes (documents de tipus divers o hemeroteques) o testimonis dels seus protagonistes, amb totes les limitacions i riscos que això comporta. A aquestes dificultats, s’hi ha d’afegir la inexistència (o impossibilitat d’accés, ara per ara) de documents –anuaris, informes, programacions, etc.– que certifiquin amb exactitud la producció de dramàtics de TVE a Catalunya. Una feina paral·lela que ha calgut fer, per tant, ha estat la reconstrucció, títol a títol, de tota la programació en català dels quaranta-un anys, ja que el flux de dramàtics ha tingut molt a veure amb el volum variant de programació en català que ha fet TVE a Catalunya. Un altre handicap és la destrucció de documents administratius de més de cinc o sis anys d’existència. Tampoc la revista «oficial» TeleRadio no és una font vàlida, ja que la difusió de la programació en català per part de Madrid era inexistent. I, a més, no sempre la recerca hemerogràfica dóna els resultats buscats. Els espais en català no apareixien, en moltes ocasions, en les programacions publicades per la premsa. El butlletí informatiu RTVE/informa que s’enviava als diaris, el va començar a elaborar el Gabinet de Premsa a les darreries del 1974.
La mecànica òbvia, doncs, que hagués tingut l’estudi d’aquella programació a partir de la consulta de l’arxiu, on lògicament hi havia de ser tot, ha variat substancialment, i el repte primer i fonamental ha estat, precisament, reconstruir la producció d’aquells quaranta-un anys. L’anàlisi, contextualització i teorització ha estat una tasca posterior.
Aquest text va acompanyat de diversos annexos –de fet el nucli de la investigació i, per tant, substancial per a la seva comprensió– que es poden consultar en la web www.editorialuoc.cat.
1. El context
La programació dels espais dramàtics en català a TVE va ser filla directa de tres circumstàncies: l’evolució de la situació política en cada etapa, la de la situació del teatre català i el fet que fos un producte televisiu en uns anys cabdals per a la història televisiva espanyola. Cal, per tant, no perdre de vista els paràmetres que la van fer possible i tenir ben presents les condicions en què es va dur a terme. Fem-ne un apressat repàs.7
1.1. El context polític
L’emissió de La ferida lluminosa el 27 d’octubre de 1964 a TVE, un fet gairebé clandestí malgrat que era un simple programa de televisió, tingué una indubtable dimensió política; perquè aquella emissió es feia en una televisió d’un règim que havia fet de la repressió del català un objectiu fonamental. Val a dir, però, que, a aquelles alçades, i després de vint-i-cinc anys, el règim enfocava un futur incert. Els historiadors coincideixen a afirmar que el deteriorament del franquisme en la seva recta final i el posterior trànsit a la democràcia es van basar en els profunds canvis econòmics, socials i culturals que van tenir lloc al llarg de la dictadura.
L’autarquia que havia presidit els primers anys de postguerra havia demostrat la seva desastrosa ineficàcia i de cara al revifament del règim va ser de cabdal importància l’aprovació del Plan de Estabilización Económico. Tot i que les conseqüències a curt termini van ser les habitualment nefastes en aquest tipus d’operacions, la dècada va ser de bonança: van néixer els polígons industrials, hi va haver més demanda d’habitatges, un augment espectacular de la inversió estrangera i de l’incipient turisme que s’aprofitava de la cotització molt baixa de la pesseta. El pla va tenir conseqüències molt importants per a Catalunya, ja que va variar la composició sociològica de la població i va crear la Barcelona metropolitana amb un allau migratori provinent de diverses regions d’Espanya. Aquest no va ser, però, únicament un èxode interior, les circumstàncies econòmiques van engendrar un fenomen nou: una forta emigració de treballadors espanyols cap a Europa.
Els desajustaments econòmics van comportar una conseqüència nefasta per al règim: l’obrer va tenir consciència d’explotació en la feina. Es guanyava millor la vida però a canvi de treballar molt més i de pagar molt més cars els productes bàsics. Aquesta situació comportà una creixent mobilització sindical. El 1964, l’any en què es va emetre el primer programa en català a televisió, va ser, per exemple, l’any de la creació de Comissions Obreres com a organització i d’una onada de vagues a Astúries. D’altra banda, el còctel explosiu format per una emigració desaforada, el frau oficial, l’especulació del terreny, l’amuntegament de concentracions d’habitatges deficients sense serveis i la destrucció de patrimoni natural o arquitectònic en molts casos amb la més absoluta il·legalitat per part de les autoritats que haurien de vetllar-lo, esperonà el descontentament popular i propicià, sobretot a Barcelona, el naixement d’un moviment que seria un referent sociològic i polític en els anys a venir: el moviment veïnal.
Amb l’intent de redreçar l’economia i amb la pretensió de rendibilitzar l’empenta de creixement dels anys anteriors, en la segona meitat de la dècada el règim s’inventaria els dos Plan de Desarrollo Económico y Social (1964-67 i 1968-71). Però més enllà de sengles operacions de propaganda la seva utilitat va ser limitada.
Un altre fruit del progrés econòmic va ser l’accés als estudis superiors de molts fills de les classes populars que s’afegien als tradicionals estudiants de la burgesia. Com a conseqüència, un dels àmbits fonamentals en la lluita antifranquista va ser l’universitari; un exemple: el 1966 va tenir lloc la «Caputxinada», l’assemblea constituent del Sindicat Democràtic d’Estudiants de la Universitat de Barcelona. A l’ensems, la lluita interna contra el franquisme s’estenia amb diversos graus d’intensitat per la societat espanyola en una activitat creixent de les formacions polítiques clandestines, amb la particularitat del revifament del nacionalisme, en aquest cas conservador i d’arrels catòliques. Després vindria l’Assemblea de Catalunya o el nou paper de l’Església catòlica. Són anys en els quals els estudiants protesten, els obrers protesten i fins i tot els capellans protesten, anys de reiterats decrets d’estats d’excepció. A més, ETA feia temps que actuava. Els TOP, Tribunales de Orden Público, no donaven l’abast per jutjar tants detinguts. I no eren els únics perquè la jurisdicció militar continuava actuant. De l’estranger arribaven fets que galvanitzaven el descontentament: la guerra de Vietnam, el Maig Francès, més endavant la revolució portuguesa... El 20 de desembre de 1973 ETA matà l’almirall Carrero Blanco, mà dreta de Franco, el certificat de la inviabilitat del projecte de continuïtat del franquisme.
I, entretant, a TVE a Catalunya es feia teatre en català. Entre altres raons perquè, segurament, l’evidència que la pretensió bèl·lica d’anorrear Catalunya no havia reeixit comportà un canvi d’estratègia i a l’inici dels anys seixanta es va engegar l’anomenada Operación Cataluña, un intent d’establir millors relacions entre el règim i les classes dominants catalanes, que es va escenificar amb una visita del Caudillo a Barcelona. Són anys de pretesa liberalització cultural que tenen l’exemple en la Llei de premsa de Fraga del 1966.
El que sembla deduir-se de l’anàlisi d’aquells anys és que el canvi de paràmetres econòmics provocat pel Plan de Estabilización va propiciar un creixement econòmic que, amb alts i baixos i amb característiques diferenciades segons els sectors, va durar fins a la crisi del petroli dels anys 1973-74.
Amb la mort de Franco es va iniciar el que un sector de la historiografia ha batejat com a «Transició», un fet històric que no és simplement el punt i a part que marca la desaparició física del dictador, sinó, sobretot, l’esclat d’una crisi, l’eclosió d’unes circumstàncies que feia anys que es manifestaven, el procés de descomposició d’una dictadura que maldava per transcendir més enllà del final biològic del dictador. Si bé la Transició ha estat utilitzada, sobretot pels qui temien la depuració dels crims del franquisme, com un exemple de convivència entre els vencedors i els perdedors de la Guerra Civil, aquells anys van estar molt lluny de ser un passeig harmoniós i bucòlic. Tot al contrari, durant aquells temps la societat espanyola va estar sotmesa a un ensurt continu provocat per les tensions reprimides per la dictadura. Si repassem els primers mesos posteriors a la mort de Franco podem tenir una idea de la turbulència de la situació. El 1976 és el dels funerals a Vitòria amb l’assistència de 50.000 persones; el de la creació de la «Platajunta», que agrupava la Junta Democrática i la Plataforma de Convergencia Democrática; el de la fuga de 29 presoners polítics de la presó de Segòvia amb la mort l’endemà d’un d’ells en mans de la Guàrdia Civil; el dels fets de Montejurra, on van morir dues persones i hi va haver molts ferits en una concentració carlina; el de la destitució de Carlos Arias Navarro i la seva substitució per Adolfo Suárez; el de la despenalització dels partits polítics a través d’una reforma del Codi Penal; el de la legalització de la ikurriña; el de la celebració del congrés del PSOE a Madrid per primera vegada després de la guerra; el del segrest pels GRAPO del president del Consell d’Estat, Antonio Maria de Oriol y Urquijo; el del referèndum per a la Reforma Política; el de la detenció de Santiago Carrillo, secretari general del PCE; o el de la supressió d’una de les figures més sinistres del sistema judicial franquista: els Tribunales de Orden Público. A l’any següent hi va haver la matança d’Atocha; la bomba contra la revista El Papus; l’atemptat amb una bomba adossada al pit contra Josep M. Bultó, sistema que es repetiria l’any següent amb l’exalcalde de Barcelona Joaquín Viola Sauret...; etc. Un allau d’esdeveniments transcendentals que provocaven una continua sensació de vertigen als que van viure aquella època.
I, entretant, a TVE a Catalunya es feia teatre en català. I no solament teatre. No és agosarat assegurar que la producció en català a TVE en aquella època va ser un dels molts signes d’identitat d’aquella Transició. De fet, TVE en general va ser un dels camps –protagonista, per tant, però també víctima o beneficiària– en els quals es va jugar la Transició. Durant la Transició va ser proverbial la utilització de la televisió com a eina perquè triomfés la reforma política. Atès que el problema català i la resta de neguits identitaris van ser un dels camps de batalla d’aquell període, la programació de TVE també va intentar reflectir la qüestió, tot i que amb l’habitual condescendència de la mirada centralista circumscrita al folklore. Cal emmarcar, doncs, la programació dels dramàtics en català i tota la programació en general –en català i en castellà– de TVE, en aquest joc de possibilismes i en aquests intents de superar les cotilles imposades des de dalt.
I si ens fixem en la tercera etapa –la d’un cert retorn a la legalitat republicana amb el restabliment de la Generalitat, la de la victòria electoral dels socialistes perdedors de la guerra, o la de la creació de TV3 com a instrument de normalització catalana, per citar tres exemples cabdals–, pel que fa al condicionament de la programació televisiva és la que depèn menys de la política si fem abstracció del fet que els mitjans públics audiovisuals sempre han estat víctimes de la política; és a dir, que han estat instruments polítics. Però, tot i que si analitzéssim els programes informatius podríem establir una relació causa-efecte, en el cas dels programes dramàtics es fa difícil plantejar aquesta relació. Si més no, la certa normalitat democràtica assolida fa que l’emissió de televisió en català ja no sigui una anormalitat, un fet extraordinari.
1.2. El context teatral
La història del teatre a televisió també anava a remolc de la història del teatre. La precarietat política i econòmica que s’instal·là a Catalunya després de l’edat mitjana comportà l’anul·lament de qualsevol intent continuat i sòlid de creació dramàtica en català. Ja llavors el teatre culte es feia generalment en llengua castellana, molt més ben considerada. Però a més, quan va arribar l’anomenat Segle d’Or, la seva impressionant producció va ajudar que s’imposessin els models teatrals castellans, tot en un marc social i polític que no ajudava gens. En desvetllar-se el segle xix l’activitat teatral a Barcelona es repartia entre els envelats arran de l’interior de la muralla, a les Rambles barcelonines i carrers adjacents, les «societats particulars» i els locals populars, ja que també proliferaven grups d’aficionats als ateneus i associacions populars. La mala consciència de l’Església catòlica, que buscava fer-se perdonar el seu suport al teatre com a mitjà de finançament, i la desamortització de Mendizábal serien cabdals en la creació de locals teatrals. Pel que fa a la producció del teatre català (el teatre i, consegüentment, la llengua) el nom de Pitarra s’erigeix en aquells moments com a referent històric. Després vindrien altres fites com Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol, Ignasi Iglésias, Adrià Gual, Josep Maria de Sagarra i molts d’altres. Sempre amb la lluita present entre un teatre que havia nascut del sainet i l’entremès, reivindicat per un públic menestral identitari, i l’anhel d’enlairament i correlació amb la modernitat que es respirava fronteres enllà. Són les dècades daurades i desiguals del Teatre Romea.
La Guerra Civil i la posterior Dictadura van anorrear els intents de construir un corpus teatral comparable als dels països de l’entorn: amb l’entrada a Barcelona de les tropes de Franco el teatre català quedà proscrit. Malgrat els tímids intents de supervivència que tenien en el teatre amateur un meritori cau de resistència, el panorama dels anys 50 en el teatre català palesava una patologia empobridora: esgotada la seva dramatúrgia anterior a la guerra no naixien textos renovadors i el públic continuava amb la demanda de productes d’escassa exigència. Majoritàriament als teatres professionals de Catalunya, tots de caràcter privat, les cartelleres es nodrien de títols del teatre espanyol historicista, espectacles folklòrics, revista musical, sarsuela i escasses mostres de títols estrangers. Les circumstàncies polítiques, però també socials, a més, fan retrocedir el teatre: el cinema, el futbol, la televisió, el cotxe i la segona residència roben el públic de les sales teatrals. Les cues davant els teatres eren magres, la producció dolenta i les produccions catalanes –difícilment més d’una o dues produccions en català– deplorables. Barcelona en matèria de teatre era una sucursal de Madrid.
Malgrat tots els impediments de la dictadura franquista, però, i com en altres àmbits, es lluitava per l’existència d’un teatre de qualitat i en català. Amb diferències notables, però, cal recordar experiències com ara el Cicle de Teatre Llatí que va organitzar i dirigir a partir del 1958 Xavier Regàs, o el Festival Sitges Teatre Internacional que arribaria a celebrar trenta-cinc edicions. El 1953, per exemple, Ricard Salvat havia fundat l’ATE (Agrupació de Teatre Experimental), com una secció independent i contraria al TEU (Teatro Español Universitario) de la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat de Barcelona. Tres anys després el mateix Salvat va fundar, juntament amb Miquel Porter i Helena Estellés, el Teatre Viu, a la mateixa universitat. És època de sorgiment de grups, més o menys consistents, com el Teatre Popular de Sala i Alcova, embrió de La Pipironda, El Camaleó, el Grup de Teatre Popular Gil Vicente, el Teatre Experimental Català (TEC) del Cercle Artístic de Sant Lluc (1962-1968), el Grup Teatre Independent (1966-1970) del CICF, el grup L’Òliba, Putxinel·lis Claca, el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta (GETH), i molts d’altres, alguns d’ells de fora de Barcelona. Aquests grups van adaptar autors estrangers proscrits en el panorama de l’Espanya franquista, van renovar les tècniques interpretatives, van resituar el paper del director i, amb els anys, van projectar la dramatúrgia catalana a l’estranger. Pel seu significat, però, cal esmentar el que va representar l’ADB. Funcionà del 1955 al 1963 com a secció del Centre Artístic de Sant Lluc –on naixerien també Els Joglars –, amb la pretensió de fer una societat pública integrada per socis similar a l’Orfeó Català i a l’Esbart Verdaguer. La seva tasca va destacar per l’ambició, modernitat i obertura a l’exterior del seu repertori amb dues característiques diferenciadores: l’ús inequívoc de la llengua catalana per a unes produccions autòctones o estrangeres d’un altíssim valor literari i el seu caràcter amateur.
El testimoni de la renovació de l’ADB passà fonamentalment a l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG), fundada el febrer de 1960 com la branca dedicada al teatre de l’Escola d’Art del FAD, el Foment de les Arts Decoratives, i al seu apèndix, la Companyia Adrià Gual. Des de la seva creació, l’Escola va ser dirigida per Ricard Salvat amb Maria Aurèlia Capmany com a subdirectora. L’EADAG, com abans l’ADB, naixia amb l’ambició de crear un veritable teatre nacional de Catalunya i com una alternativa a l’Institut del Teatre, tot oferint un tipus d’ensenyament molt diferent del de l’Institut d’aquella època, que era simplement una
«Escola de Declamació». L’exemple de l’ADB, de l’EADAG i de la Companyia Adrià Gual, esperonà, però, altres iniciatives. Una d’elles va ser el cicle off Barcelona en el qual van participar, entre el 1967 i el 1969, els centres parroquials d’Horta (on es posarien les bases del futur Teatre Lliure de l’any 76) i el de Villarroel (futura Sala Villarroel, l’any 73), o el Festival de Granollers (1972).
Malgrat la repressió de les darreries del franquisme, en la dècada dels seixanta i primers setanta es viu en el teatre català un fenomen de desvetllament molt fort que marcarà un canvi històric. Tot seguint l’evolució de la resta de la societat espanyola i pels mateixos motius econòmics i polítics que aquesta, el teatre català s’embarca en un procés de reflexió sobre la pròpia identitat, el passat col·lectiu, el reconeixement de la història que havia estat segrestada, i la recreació artística. Això es tradueix en un període de renovació per al teatre i l’escenografia catalana, després de dues dècades d’estancament: És l’esclat del teatre independent, no tan sols un simple moviment cultural (que també), sinó una eina de lluita que pretén canviar l’entorn sociopolític. Aquests paràmetres van provocar el naixement de grups que, tot sovint vinculats als barris, van crear una nova concepció del teatre. Un teatre innovador que, a més del que comportava des del punt de vista estrictament dramatúrgic, tenia la característica fonamental que era català: l’idioma com a eina en el treball teatral i com a estímul en la creació teatral. Hi havia una consciència nacional i la llengua era el vehicle normal d’aquesta consciència. Els grups que el formaren –i que cronològicament sorgiren després de la desaparició de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona– van ser, de fet, l’alternativa a l’alternativa: la recerca d’un teatre crític i repartit per la geografia catalana que marcava distàncies amb el teatre culte i barceloní que practicà l’ADB. A l’hora de fornir títols, aquest teatre, que viu del voluntarisme, beu també de les fonts estrangeres perquè una altra característica és l’emmirallament en el teatre exterior. El fet era important perquè l’evolució del teatre forà no té res a veure amb el procés seguit pel teatre d’aquí. La recuperació d’aquesta distància és un altre repte dels creadors del teatre independent. Sorgeix un estil d’interpretació que es nodreix de, i renova, les arts escèniques com el mim, els titelles o la dansa, i que repercutirà en el treball actoral convencional. L’espai escènic també es renova tot transcendint la caixa escènica del teatre a la italiana i aprofitant, ensems, les innovacions tecnològiques. Aquesta sortida de l’escenari convencional potenciarà l’anomenat teatre de carrer o la participació del públic en l’espectacle. La pobresa del panorama empenyé, com a resposta artística, el sorgiment de grups que buscaven noves formes d’escriptura dramàtica, de representació, de direcció teatral i d’escenografia. Com a mostra, el naixement de dos grups que marcaran, cadascun en el seu estil, dues fites molt rellevants en el panorama teatral català (i no tan sols català): Els Joglars i Els Comediants. En contraposició –si més no en un primer moment– a tot això i entre els autors cal destacar, pels seus èxits posteriors i, també, per la seva vinculació amb els espais dramàtics de TVE, Josep M. Benet i Jornet, sens dubte el dramaturg català viu més important. Benet, però, no és producte del teatre independent, fins i tot s’hi enfronta com a autor de text que n’és; però la seva rellevància neix en aquell moment.
En aquest immens cistell de cireres que semblava el panorama teatral d’aquells anys, una iniciativa desvetllava o n’empenyia una altra. És el cas del Teatre CAPSA, la desitjada sala «estable», un espai de producció a càrrec de companyies professionals de teatre independent, o altres manifestacions teatrals com ara el teatre de titelles –des de l’Institut de Teatre, on funcionava de feia poc una secció de teatre de titelles, i amb l’empenta de Jordi Coca, el 1973 es crea el Festival Internacional de Titelles, de caràcter biennal–, o el teatre infantil, els premis teatrals (com el Josep Ferrer, el 1970, a Reus o el Josep Aladern aquell mateix any), o l’edició escrita de les obres dels nous autors. També l’Institut del Teatre, que duia una activitat somorta sota la direcció de Guillem Díaz-Plaja, fa un tomb espectacular cap a la renovació amb el nomenament, el 1970, d’Hermann Bonín com a director i de Frederic Roda, l’home fort de l’ADB, com a subdirector. Tots dos renovaran el professorat de la institució amb gent provinent, justament, del teatre independent.
Aquells anys són una etapa complexa, amb multitud de fenòmens, contradictòria de vegades i amb crisis de creixement, però també serà llavor del que resultarà el panorama dramatúrgic quan el poder polític, per fi, entomi la seva responsabilitat en l’administració cultural. Al llarg de dues dècades hi haurà un degoteig constant de nous grups: Grup A-71, L’Escorpí, Teatre Experimental de Barcelona, Roba Estesa, El Teatrí, el Teatre del Trànsit, el Teatre del Celobert, Zitzània/Teatre, Al Víctor, Dagoll Dagom, El Tricicle, Vol Ras, La Fura dels Baus o La Cubana. Ressenyable és també el Teatro Fronterizo, fundat pel director valencià José Sanchis Sinisterra, que renovarà la dramatúrgia catalana amb la seva tasca docent i amb la creació de la Sala Beckett. Sense oblidar la significativa existència de l’Assemblea d’Actors i Directors, que va aconseguir de l’Ajuntament de Barcelona la gestió directa del Festival Grec 76, tota una fita en la història del teatre català; o el naixement del Teatre Lliure aquell mateix any. Altres fets remarcables d’aquelles èpoques són el naixement del Teatre Metropolità el 1974; la tasca docent de l’Escola de Teatre de l’Orfeó de Sants, que sembla continuar la feina feta per l’EADAG; el Congrés de Cultura Catalana, que també es pronuncia en l’àmbit del teatre, el mateix any; el naixement del Talleret de Salt (en principi com a grup de teatre amateur), el 1976; la creació del GAT (Grup d’Acció Teatral) a l’Hospitalet de Llobregat i de Sèmola Teatre a Vic, o l’obertura per la companyia Roba estesa de la Cúpula Venus com a singular cabaret el 1978 a la cúpula del Teatre Principal, per exemple. I és que la Transició acull, per una banda, el retorn de la intellectualitat emigrada a l’exili i, per l’altra, l’eclosió del nou teatre que s’ha covat durant la dictadura. La normalitat institucional es tradueix en un salt a la professionalització de molts dels grups nascuts en les dues darreres dècades, i la creació del Centre Dramàtic de la Generalitat; la posada en marxa com a teatre municipal del Mercat de les Flors; l’obertura de La Cuina de les Arts i la Sala Gran, a l’Institut del Teatre; el retorn de sales com ara el Poliorama a la producció teatral o l’obertura del SAT!, Sant Andreu Teatre. El Cicle Internacional-Memorial Xavier Regàs, per la seva banda, acollí produccions destacables del teatre internacional, des de Lindsay Kemp fins a Peter Brook, passant per Pina Bausch o el Théâtre du Soleil; i el Festival de Tardor, del 1989 al 1991, dirigit per Mario Gas, va desembocar en el Festival Olímpic de les Arts el 1992. Pel que fa a locals, la dècada viurà un salt quantitatiu impressionant: es dobla el nombre de sales, de quinze l’any 90 es passa a trenta l’any 95, i a l’any 2000 en són quaranta-dues. Hi ha tota la gamma de teatres: des de les sales petites fins a les institucionals. Amb l’estrena d’Àngels a Amèrica. El mil·lenni s’acosta, de Tony Kushner i direcció de Josep M. Flotats a la Sala Tallers, el Teatre Nacional de Catalunya aixecava el teló el 12 de novembre de 1996.
Amb el salt del teatre independent a la professionalització evidentment els paràmetres van canviar. Tant com ho va fer la societat espanyola, i sobretot la política, de finals del franquisme i de la Transició a una certa normalitat democràtica. I la mutació no va ser gratuïta, en el camí s’hi van deixar alguns serrells. La unitat que s’havia assolit en la lluita antifranquista (tot i que l’Assemblea de Catalunya ja va exemplificar les diferències entre dues filosofies polítiques antagòniques) va saltar pels aires quan es va aconseguir una certa normalitat democràtica. Les urnes donarien la preeminència a una manera d’entendre Catalunya sobre una altra, i això es va traduir en una praxi concreta durant anys. En l’àmbit teatral també es va (es va?) patir aquesta dicotomia. A l’hora de fer balanç (segurament excessivament barcelona-cèntric) d’aquelles dècades, podem descobrir tres característiques lligades a les diverses etapes: primera, la revifada del teatre català des de la nit dels anys quaranta i cinquanta fins a l’eclosió dels setanta és mèrit exclusiu de la professió teatral; en una segona etapa, ja estrenada la democràcia, es viu un protagonisme aclaparador de les administracions per institucionalitzar els neguits i aspiracions de l’etapa anterior; en els anys posteriors –tercera etapa–, la creixent presència del sector privat sotmet els criteris programadors a la rendibilitat del negoci teatral. O si es vol, analitzant les diverses parcel·les, es pot parlar del naixement (transformació i mort, tot sovint) de nous grups i noves companyies; de la professionalització (si més no de l’intent en molts casos) d’aquests grups; de la penetració en els circuits comercials; del naixement o reconeixement de nous dramaturgs amb temàtiques i formes vinculades a la realitat social del moment; i, com a conseqüència, de la internacionalització –gràcies al respecte assolit– de la producció teatral catalana. Sigui com sigui, el cert és que cal esperar la revolució teatral dels anys setanta per aconseguir que el teatre català abandoni el decandiment periòdic i aconsegueixi un respecte internacional. I encara aquella revolució té uns paràmetres i unes motivacions que no sempre són fills de la producció literària: tenen més a veure amb la concepció global del teatre, la seva funció i les seves tècniques d’expressió que no pas estrictament amb el text que les havia d’induir.
Tot això incideix directament en la producció dramàtica de TVE. Però d’aquesta història cal parlar-ne més detalladament.
1. Le Monde diplomatique, 9 de desembre de 2010.
2. FOGUET, Francesc i SANTAMARIA, Núria (eds.) (2010: 234).
3. 3. L’assumpció generalitzada que televisió en català és igual a TV3 ha portat a situacions tan ridícules com la de la revista El Público –una publicació de referència en el món teatral–, que en el seu número 64 (gener de 1989), p. 6-10, publicava un article de FERNÁNDEZ TORRES, Alberto, sota el títol de «Som 1 meravella, parodia del documental». El problema és que ja des del pretítol i al llarg de tot el text l’autor assegurava que la sèrie –no un sol títol sinó sis capítols emesos en els corresponents diumenges successius, a més d’un programa de presentació i un especial– es tractava de «La serie de Els Joglars para la TV3». L’autor –que se suposa que residia a Catalunya, ja que en cas contrari no hauria pogut veure els programes–, no sabia quina televisió havia vist. La ironia és que es va tractar d’un dels grans èxits del circuit català de TVE i que alguns capítols van depassar en molt l’audiència de la primera cadena i gairebé van doblar la de TV3, i que la sèrie va tenir continuïtat en castellà i per a tot Espanya a partir del 4 de novembre de 1989 en Ya semos europeos.
4. Els periodistes del mitjà sabem de la teatralitat de la televisió més enllà de la producció de programes dramàtics. Per una banda la sempiterna temptació (a la qual sembla que cada vegada se cedeix més) de l’espectacularització de la informació. Els programes de notícies s’assemblen més a shows que a simples transmissors del «que ha passat». I, per una altra, la manipulació de la realitat per aconseguir un seguiment de l’audiència. El fenomen no era nou, però el corb marí impregnat de petroli de la primera guerra del Golf va esdevenir un símbol de la utilització de la notícia com a mercaderia i de la necessitat de la posada en escena per aconseguir-ho, en el context d’una guerra transmesa en directe. És a dir, de la mentida com a eina de creació d’una atmosfera: la teatralització de la informació.
5. El treball no recull les sèries o produccions que no són de producció pròpia, o produïdes especialment per a TVE, tot i que s’emetessin en català.
6. La situació política va ser determinant per a l’evolució dels dramàtics televisius que, al seu temps, eren conseqüència de l’evolució del teatre a casa nostra, també filla de la política: «És a dir, segmentarem el període [es refereix només al segle xx] en tres grans etapes, a partir de tres fites que les delimiten: el moviment modernista iniciat a les darreries del segle xix, la fi de la Guerra Civil i l’inici de la dictadura franquista (1939) i, finalment, la instauració d’un règim democràtic i la creació de l’estat autonòmic». ROSSELLÓ, Ramon X. (2011: 10).
7. Repàs que es nodreix de les fonts esmentades en la bibliografia consignada al final.