CAPÍTULO 2. La organización de las ideas y el prediseño textual. La función de los tipos y los géneros textuales

Capítulo 2

LA ORGANIZACIÓN DE LAS IDEAS
Y EL PREDISEÑO TEXTUAL.
LA FUNCIÓN DE LOS TIPOS

Y LOS GÉNEROS TEXTUALES

Con el Descubrimiento, Reyes hacía referencia a cómo explorar en relación con el tema del texto que queremos desarrollar. Se trata de acumular las informaciones necesarias, ya sean resultado de procesos de documentación, ya tengan su origen en nuestra memoria[1]. En lo que tiene que ver con la primera de las opciones, es interesante recordar a Figueras y Santiago (2000), para quienes el proceso documental pasa por tres fases necesarias: reunir, relacionar y valorar la información. Por lo que se refiere a la segunda de las vías, algunas propuestas muy sugerentes las encontramos en Serafini (1989) y en Cassany (1995). Ambos coinciden en que la primera fase de esta actividad tiene que ver con la pura acumulación de ideas. Siempre lo hacemos no de modo organizado sino lineal: tal y como van llegando a nuestra mente. Cassany sugiere que es oportuno apuntarlo todo, incluido lo más obvio; la razón es sencilla y perfectamente justificada: no estamos en el momento de valorar las ideas todavía. Serafini, por su parte, propone que hagamos uso de los agrupamientos asociativos[2]. En este procedimiento se parte de un tema que se va desarrollando de manera radial a medida que las ideas vienen a la mente. En el primer nivel se explicitan las ideas según llegan a la mente. En el segundo, se indican las que emanan no ya directamente del tema sino de los inspirados en él, y así sucesivamente. No es información jerarquizada, sino simplemente asociada:

La fase siguiente consistiría en la organización de las ideas. Supone una estructuración basada en dos conceptos fundamentales: relación y jerarquía. Estamos ante lo que Cassany denomina mapas conceptuales: ahora la estructuración no está condicionada por la memoria o por la intuición. De hecho, en el esquema que proponemos a continuación y que completa el anterior, siete ideas de primer nivel en el agrupamiento se han reducido a cuatro una vez redistribuidos. Se sigue contando con un esquema visual que permite recolocar y reordenar constantemente la información:

Junto a esta racionalización conceptual, se hará necesario, en palabras de Serafini, determinar el foco de la escritura. En otras palabras, dilucidar la tesis principal si se trata de textos expositivos o argumentativos, o el punto de vista en el caso de los narrativos y descriptivos. Para Serafini, el trabajo concluye con la construcción de un esbozo, que sería una suerte de índice que va guiando definitivamente la escritura. Pasamos de una organización jerárquica de la información a otra lineal.

La propuesta resumida es ciertamente muy útil y de especial aprovechamiento para el escritor novel. No obstante, peca de alguna limitación que es importante destacar. En primer lugar, solo es esencialmente válida para textos más bien vinculados al mundo de la conceptualización abstracta. En otras palabras, los que tradicionalmente se han asociado a la exposición y a la argumentación. En segundo lugar, puede llegar a convertirse en una tarea demasiado prolija, en la cual el autor se pierda y opte por volver a la escritura «automática» tradicional.

Se podría completar y mejorar si se sigue una orientación que aparece apuntada en el trabajo de Cassany (1995 y, sobre todo, 1999): utilizar la información que dominamos en relación con los géneros textuales. Partimos de que muchos de ellos están estructural y conceptualmente convencionalizados. El conocimiento previo de tales convenciones nos permitirá organizar, relacionar y jerarquizar desde un principio la información, sin tener que pasar por hasta tres estadios previos antes de empezar el proceso de escritura. Y lo que es más importante, no solo desde del punto de vista exclusivo de la información aportada, sino también de la organización discursiva del texto a todos los niveles. La razón es sencilla: las lenguas cuentan con diversas maneras para expresar lo mismo, pero en los géneros se produce una delimitación de tales posibilidades (Lvovskaya, 2002). Gracias a ello contamos con tipos relativamente estables de emisiones interactivas, ya sean estas orales o escritas, literarias o cotidianas (Eggins y Martin, 2000).

Debemos partir de una consideración del género como la realización lingüística de una actividad social. En este sentido es importante recordar que adquirimos y producimos los géneros a medida que participamos en actividades de producción de conocimiento propias de un campo de investigación o de una profesión (Berkenkotter y Huckin, 1993). En este sentido, es relevante la aportación de Renkema (1999), quien los analiza desde el punto de vista de los usuarios. Estos son capaces de llevar a cabo cuatro actividades en relación con ellos: pueden distinguirlos, reconocen errores de clasificación de textos concretos, juzgan la conveniencia de usar ciertos géneros para determinados objetivos comunicativos y, por último, son capaces de parodiarlos. En cualquier caso, la doctrina de los géneros está lastrada por un hecho que Georgakopoulou y Goutsos (1997) apuntan razonadamente: si el género refleja actividades discursivas de origen social, la lista de los mismos será infinita, lo que convierte el análisis de los mismos en una labor virtualmente inabarcable.

Por otro lado, debemos señalar que la mayor parte de los géneros se definen en el entorno de los textos escritos, lo cual no significa que no los haya en el canal hablado. No obstante, la configuración del género en el canal escrito es mucho más explícita. Como apunta Reyes (1998), en este se parte de dos ausencias: espacio y tiempo compartido. Para compensar las posibles dificultades derivadas de este hecho, se crea una serie de convenciones más elaboradas que las que rigen los textos orales. Su objetivo será que el contenido y la intención se transmitan sin equívocos. En cualquier caso, la distinción oral/escrito no ha de entenderse en términos polares. Más aún (Georgakopoulou y Goutsos, 1997), hay géneros en los que el canal es irrelevante (por ejemplo, una comunicación de un congreso), y otros en los que es difícil adscribir un género a un canal (chat, correo electrónico, fax, etc.).

En palabras de Reyes (1998), nuestra actividad social nos integra en diferentes comunidades discursivas, entendidas como conjuntos de personas que tienen en común actividades sociales y textos correspondientes. Por tanto, el género implica una agrupación de textos que cumplen funciones sociales similares y tienen características formales en común. Por eso mismo, cuando escribimos hemos de respetar las convenciones genéricas. La razón es obvia, los géneros son productos culturales en los que se han codificado las maneras en las que se expresan ciertos significados.

Respetar las convenciones genéricas presupone comunicarnos de acuerdo con unas normas que incluyen ciertos rasgos lingüísticos obligatorios y leyes discursivas propias. No obstante, no se ha de perder de vista que los géneros son formas de expresión dinámicas, por lo que no se han de considerar como expresivamente estáticos. Cambian en tanto lo hacen las necesidades de los usuarios. Tanto es así que, como apuntan Georgakopoulou y Goutsos (1997), deben tenerse en cuenta dos parámetros diferenciadores: por un lado, cada sociedad organiza los géneros de maneras distintas y usando nomenclaturas diversas; por otro, en diferentes momentos en el tiempo, los géneros ganan o pierden popularidad. Del mismo modo, cabe hablar de géneros que nacen y mueren. Y también de géneros que mutan o se hibridan con otros (García Izquierdo, 2005).

El nivel de convencionalización de los géneros textuales es variable. Desde esa perspectiva, el grado de libertad en la construcción textual no siempre es el mismo. Tanto que existen modelos perfectamente cerrados que habitualmente nos limitamos a completar. Así ocurre en el ejemplo siguiente, donde se nos muestra un prototipo de testamento en el que los asteriscos indican los espacios en los que debemos escribir:

RESUMEN

Resumen: Modelo de testamento en el cual el testador lega a su consorte su legítima (usufructo de la mitad de la herencia), nombrando herederos a todos los hijos.

Extracto:

NUMERO *

En la ciudad de *, a las * horas del día * de dos mil *.

ANTE MI *, Notario del Ilustre Colegio de *, con residencia en *.

COMPARECE:

DON *, mayor de edad, casado, vecino de * con domicilio en *. Exhibe D.N.I. *.

Sujeto al Fuero civil de Vizcaya.

Le conozco y tiene a mi juicio la aptitud mental y la capacidad legal necesaria para otorgar el presente TESTAMENTO ABIERTO y previa manifestación de su deseo procedo a redactarlo siguiendo sus instrucciones verbales, de conformidad con las siguientes CLAUSULAS:

PRIMERA: Declara que es natural de *, donde nació el día *; hijo de los consortes * y * (difuntos), casado con Doña *, de cuyo matrimonio, único contraído, tiene dos hijos llamados * y *.

SEGUNDA: Lega a su esposa la legítima que le corresponde.

TERCERA: Nombra herederos universales y libres a sus citados hijos y por iguales partes.

Les sustituye, por la vulgar, por sus respectivos descendientes, por estirpes.

CUARTA: Revoca cualquier otra disposición de última voluntad otorgada con anterioridad a este Testamento.

PROTECCIÓN DE DATOS PERSONALES. Advierto expresamente al c...

contratos.ulex.es.
Último acceso: 31/12/2012

El problema mayor reside en decidir sobre qué parámetros podemos describir esa convencionalización que, además, no ha de entenderse en términos canónicos sino probabilísticos. Aunque faltan criterios claros y aceptados de manera unánime para definirlos (Georgakopoulou y Goutsos, 1997), el punto de partida lo encontramos en la teoría de la literatura, concretamente en Bajtin (1952), para el cual todo texto es el resultado de la fusión de tres factores: tema, estructura interna y registro. Swales (1990) repite virtualmente la propuesta (estructura, estilo y contenido) y añade la consideración del público meta. Para Maingueneau (1996) con género nos referimos a modelos de comunicación socio-históricamente establecidos: actividades más o menos ritualizadas conforme a unas restricciones. Coincide en dos de las variables adelantadas por Batjin (tema y modo de organización de los discursos) y por Swales (estatus social de emisores y destinatarios), y añade otras relacionadas con la situación textual: las circunstancias temporales y espaciales de la enunciación, los soportes, los modos de difusión y la longitud. Eggins y Martin (2000) subrayan la importancia de tema y estructura, pero dan mayor relevancia a la formalidad textual, la expresión de la actitud del autor (nivel de modalización del texto) y el conocimiento supuesto que se exige. Por fin, y para terminar este recorrido, Lvovskaya (2002) afirma que los autores seleccionan los materiales a partir de las intenciones funcionales, la situación comunicativa y las convenciones textuales, que son exclusivamente de naturaleza lingüística.

El primero de los intentos por establecer de modo exhaustivo una clasificación consistente es el de Serafini (1989). En su modelo se consideran seis variables:

– Prosas de base. Existen cuatro modelos básicos de expresión: narración, descripción, exposición y argumentación[3].

– Función de la escritura: expresiva, poética, informativo-referencial e informativo-argumentativa.

– Tipo de destinatario: uno mismo, un conocido, un desconocido.

– Relación con el destinatario: íntima o formal.

– Distancia temporal con el objeto del escrito: presente, pasado o futuro.

– Tipo de contenido: fantástico o no.

Aún más desarrollada resulta la propuesta de Günthner y Knoblauch (1995). En su opinión, los géneros son soluciones convencionales complejas que se establecen desde planos históricos y culturales. Se trata de patrones comunicativos de elementos organizados desde tres factores:

– Situación Interactiva:

• Organización interactiva.

• Marco de participación.

• Fenómenos rituales: apertura y cierre, saludos y despedidas, etc.

• Rasgos no lingüísticos de la situación social.

– Estructura Externa:

• Ámbitos comunicativos: familia, pandilla, partido político, etc.

• Categoría social de los participantes.

• Distribución institucional de los géneros: adecuación a ámbitos sociales.

– Estructura Interna (rasgos verbales y no verbales):

• Recursos prosódicos.

• Gestos y maneras.

• Elementos léxico-semánticos.

• Elementos morfosintácticos.

• Recursos fonológicos.

• Registro sociolingüístico.

• Elementos estilísticos: recursos retóricos propios.

• Rasgos de contenido: temas, argumentos, personajes prototípicos, etc.

• Medio o soporte.

La tercera de las propuestas más completas corresponde a Dimter (1999), quien propone como parámetros de clasificación de los géneros la forma, la función, el contenido y la situación:

– Forma. Considera dos niveles, selección y combinación, que nos proporcionan las características convencionales de los textos. Desarrolla el concepto de «características necesarias» de cada género; su omisión puede tener un doble efecto: dificultar la comunicación o bien destacar determinados contenidos.

– Situación comunicativa. Se deben considerar las siguientes variables:

• El emisor y el receptor: grado de relevancia en el acto de comunicación.

• Grado de conocimiento recíproco entre emisor y receptor.

• Distancia espacial y temporal entre emisor y receptor. Número de destinatarios según espacio y tiempo.

• Canal: visual, auditivo o mixto.

• Forma de conservación de texto: accidental o esencial para la valoración del texto.

• Tipo de contacto: visual, auditivo, etc.

– Función del texto. El emisor influye en el estado mental del receptor en tres niveles:

• Sobre el conocimiento.

• Sobre los valores.

• Sobre su voluntad.

– Contenido del texto. Analizado a partir de las siguientes variables:

• Tema del texto.

• Relación temporal entre el contenido y el momento de emisión: temas generales o temas concretos.

• Grado de fidelidad a la realidad:

■ Textos que han de ser fieles.

■ Textos que predicen la realidad.

■ Textos ficticios.

Sobre estas bases podríamos concluir que el género se debe entender como una modalidad discursiva convencional, de naturaleza sincrónica aunque con posibilidad de perdurar en el tiempo, socialmente reconocida y definida tanto desde la relación pragmática establecida como desde la perspectiva de los rasgos discursivos implicados en su configuración. Nos ocuparemos ahora de los rasgos discursivos. Para ello, nos fijaremos en la estructura secuencial, en la construcción de las voces textuales y en la importancia de la modalización y las dimensiones textuales.

2.1. ESTRUCTURA SECUENCIAL

Se trata de fijar la atención en la configuración secuencial correspondiente al género textual que queremos componer. Todo género se define formalmente desde la construcción de una o más secuencias textuales combinadas, pudiendo ser estas de la misma o de diferente naturaleza tipológica. Siguiendo a Adam (1987 y 1992), las secuencias son grupos homogéneos de proposiciones que reúnen las características propias de un texto. En otras palabras, entendemos que es una secuencia aquel fragmento textual que, con independencia de que coincida con la totalidad del texto, es susceptible de ser analizado y procesado como un texto completo e independiente.

Según Adam, el texto no tiene por qué ser tipológicamente homogéneo, sino que puede estar compuesto por un conjunto de secuencias de diferente adscripción. En cada texto debemos tratar de decidir cuál es la secuencia textual dominante que nos permita adscribirlo de forma global a un determinado tipo. Para Adam, existen cinco tipos de secuencia: narrativas, descriptivas, argumentativas, explicativas y dialogales. Por nuestra parte, hemos optado por fijarnos de manera exclusiva en las secuencias narrativas, descriptivas, expositivas e instructivas. Renunciamos a las dialogales puesto que nos vamos a centrar como campo de aplicación en los textos escritos. Por último no entendemos que la argumentativa sea una secuencia como tal, sino que resulta más acertado interpretar la argumentación como dimensión textual que se puede observar en cualquier tipo de secuencia. Volveremos sobre la cuestión más adelante.

En los textos en los que se combinan dos o más secuencias debemos decidir entre las que tendrán una función dominante o subordinada según sean más o menos relevantes de acuerdo con la intención y la información aportada. También se ha de tener en cuenta que puede haber más de una secuencia dominante cuando el texto sea de cierta complejidad informativa.

Las secuencias de un mismo texto se pueden relacionar de dos maneras. En primer término, podemos observar que unas se insertan dentro de otras. En este caso hablamos de secuencias envolventes e incrustadas, respectivamente: una secuencia dominante nunca aparece incrustada; sin embargo, una subordinada puede envolver a otras de esa misma naturaleza. En segundo lugar, puede suceder que aparezcan ubicadas de manera contigua; en tal caso hablamos de secuencias concatenadas. Dentro de estas cabe distinguir concatenaciones dependientes e independientes. En el primer caso, una sección de una secuencia cumple alguna función en la siguiente: este sería el caso de la concatenación de secuencias narrativas donde el desenlace de una se convierte en marco de la siguiente. Las posibilidades de combinación son también muy amplias. Un texto puede estar formado por varias secuencias concatenadas de las que una es dominante y el resto son subordinadas, por varias secuencias concatenadas dominantes, por una dominante envolvente y varias subordinadas incrustadas, etc.

Los géneros que tradicionalmente integran la narración como secuencia dominante son los siguientes: mitos, leyendas y poemas épicos; novela, novela corta y cuento; fábula y parábola; chiste, historieta y cómic; biografía y autobiografía; obra de teatro, relato radiofónico y guión de cine y de televisión; noticia, reportaje, suceso y crónica; e investigación científica «subjetiva». La secuencia narrativa es muy versátil en términos de organización textual. Es frecuente que adopte una función dominante; permite, asimismo, que se inserten en ella secuencias de cualquier otra clase. De la misma manera, puede asumir función subordinada e insertarse en secuencias de distinta naturaleza. Puede suceder que, en textos temáticamente complejos, las secuencias narrativas aparezcan concatenadas. En esos casos es normal que entre ellas se establezcan asociaciones vinculadas al contexto, a la situación, al tema o a las voces textuales: un ejemplo sería El Lazarillo. Por último, tampoco es infrecuente encontrar series de secuencias narrativas concatenada dependientes, donde la resolución de una se convierte en marco de la siguiente. Así sucede en El Quijote.

Es difícil poder identificar géneros asociados a la descripción, por cuanto se trata de un tipo de secuencia que habitualmente se construye de manera incrustada. En cualquier caso, se pueden indicar los siguientes: retrato, enciclopedia, informe médico, escritura de una vivienda y parte meteorológico. Y es que la secuencia descriptiva asume solo de manera esporádica una función dominante. De hecho, es mucho más frecuente que la encontremos insertada en secuencias de otra naturaleza. Del mismo modo, es extraño que tenga función envolvente. Es, sin embargo, posible y hasta frecuente dar con textos en los cuales una serie de secuencias descriptivas concatenadas se asocian para la configuración de una misma unidad textual y se relacionan por algún argumento temático que las vincula de manera global. Sería el caso de buena parte de las guías turísticas.

En cambio, es más sencillo detectar cuáles son los géneros textuales que habitualmente se asocian a la secuencia expositiva. Citaremos solo los más conocidos: conferencia, ponencia, comunicación, abstract y artículo científico; tratado, manual y monografía científica; reseña, ensayo y tesis; artículo de opinión, artículo de revista divulgativa, crítica y editorial periodístico; y sermón, arenga y discurso.

Es habitual que la secuencia expositiva adopte una función dominante. Permite, asimismo, que se inserten en ella otras de cualquier naturaleza. De la misma manera, puede asumir función subordinada e insertarse en secuencias mayores de distinta naturaleza. Finalmente, es frecuentísima la concatenación de secuencias expositivas asociadas por vínculos de naturaleza temática. De hecho, muchos textos considerados globalmente como expositivos estarán normalmente compuestos por una cadena de secuencias expositivas.

Los géneros asociados a la secuencia instructiva se identifican sin ninguna dificultad. Algunos de ellos son los siguientes: manuales de instrucciones, códigos y normativas, recetas culinarias, y reglas de juegos. Esta secuencia cumple casi siempre una función dominante. Del mismo modo, es frecuente que se combine con otras de la misma naturaleza en una serie concatenada independiente. Por último, cabe señalar que puede aparecer incrustada en secuencias de otra naturaleza, pero es extraño que tenga función envolvente.

En otro orden de cosas, buena parte de los géneros textuales van asociados a una específica manera de distribución de la información. Ha de tenerse en cuenta que la organización discursiva va a depender de dos variables de naturaleza interdependiente: de un lado, el grado de convencionalización de la estructura del género; de otro, de la disposición secuencial del texto del que se trate. Así, si se trata de redactar una noticia periodística, habrá que tomar en consideración dos hechos. Por una parte, que tal género está estructuralmente muy codificado: ha de contar con titular, entradilla y cuerpo. Por otra, que secuencialmente descansa sobre la base de una secuencia textual tipológicamente narrativa, lo que supone que cuente con un marco, un desarrollo y un desenlace.

Algunos géneros están estructuralmente muy predefinidos. Así ocurre, por ejemplo, con buena parte de los asociados al lenguaje jurídico. Otros, en cambio, permiten al autor moverse con un grado mayor de libertad. No disponemos de una descripción exhaustiva de todas las estructuras correspondientes a los diferentes géneros y, sin duda, se trata de una herramienta que sería de enorme utilidad para el escritor novel. No obstante, tampoco hemos de olvidar que se trata en muchos casos de tendencias organizativas y no de divisiones en partes de naturaleza invariable. Al mismo tiempo, hemos de recordar que la naturaleza dinámica de los géneros nos obliga a relativizar la actualidad de las divisiones canónicas. Frente a esta situación de inevitable imprecisión propia de la organización de los géneros, contamos sin embargo con que la estructura en partes (denominadas superestructuras) de las diferentes secuencias tipológicas es mucho más estable. Tal hecho se convierte en una excelente herramienta en el proceso de planificación textual. Por ello, nos detendremos a continuación en cada una de ellas. Para la identificación de las partes correspondientes a las superestructuras de cada una de las secuencias partimos de los trabajos de Adam (1987 y 1992), Van Dijk (1992), Ciaspucio (1994), Bustos Gisbert (1996) y Fuentes (2000).

Para el caso de la superestructura narrativa proponemos un esquema dividido en tres grandes secciones:

– Marco. En esta parte se define el contexto y se estructura la situación. Incluye, pues, el estado de cosas que sirve como punto de partida para la acción relatada. Esta sección con mucha frecuencia es implícita y en algunos textos aparece representada de manera icónica y no verbal.

– Complicación. Se expresa la acción o suma de acciones concatenadas que provocan la transformación del estado de partida. Se trata del núcleo informativo de la secuencia y, por ello, es una sección siempre explícita.

– Resolución. Se trata de la representación de la nueva situación que surge como consecuencia de las acciones relatadas. No tiene por qué ser explícita.

Estas tres partes componen siempre la superestructura de una secuencia narrativa. Ello no significa, sin embargo, que tengan que aparecen necesariamente en el orden señalado. Los destinatarios de la secuencia reconstruyen mentalmente esa organización en el momento de la interpretación textual. Veamos un ejemplo. El núcleo de la siguiente carta personal se configura como una secuencia narrativa:

Queridísimo Marcos:

¿Cómo está transcurriendo tu estancia en Marruecos? ¿Has encontrado lo que buscabas?

Hace dos semanas me pediste un favor que no llegué a satisfacer hasta el día de hoy, 13 de marzo. Amigo mío, las plantas se han secado y has recibido varias cartas de una citación judicial que tienes para el día de mañana, 14 de marzo (me he tomado la libertad de leerlas en vistas del peso que estas podían tener para ti).

Te sentirás molesto por ello, y tienes toda la razón del mundo para disgustarte conmigo. Pero hay una buena razón que justifica mi descuido. ¿Te acuerdas de Sara, la chica que te presenté el día de tu vigésimo quinto cumpleaños? Pues bien, su novio acaba de dejarla, y lo estaba pasando tan mal, que decidí llevarla al campo a pasar unos días de relax. Esto, sumado a mi gran defecto de falta de organización (del que eres más que consciente) provocó mi olvido temporal de todo lo relacionado con la ciudad.

Para disminuir tu enfado te he comprado nuevas plantas iguales a las tuyas (salvo el bonsái de ficus, que no pude encontrar). Además, ahora te adjunto esas cartas que no te hice llegar. Lo llevaré a la empresa de envío urgente que hay en frente de tu casa, para ver si pueden realizar la entrega en tiempo mínimo.

Mi fiel amigo, te mando abrazos y un mar de disculpas. Asumo la responsabilidad de todo problema causado y acepto cualquier reprimenda.

Pedro

El autor del texto combina acertadamente las especificaciones estructurales del género elegido con las características de la superestructura narrativa:

Saludo Queridísimo Marcos:

Prólogo social ¿Cómo está transcurriendo tu estancia en Marruecos? ¿Has encontrado lo que buscabas?

Núcleo: secuencia narrativa Marco Hace dos semanas me pediste un favor que no llegué a satisfacer hasta el día de hoy, 13 de marzo. Pero hay una buena razón que justifica mi descuido. ¿Te acuerdas de Sara, la chica que te presenté el día de tu vigésimo quinto cumpleaños? Complicación Pues bien, su novio acaba de dejarla, y lo estaba pasando tan mal, que decidí llevarla al campo a pasar unos días de relax. Esto, sumado a mi gran defecto de falta de organización (del que eres más que consciente) provocó mi olvido temporal de todo lo relacionado con la ciudad. Resolución Amigo mío, las plantas se han secado y has recibido varias cartas de una citación judicial que tienes para el día de mañana, 14 de marzo (me he tomado la libertad de leerlas en vistas del peso que estas podían tener para ti). Para disminuir tu enfado te he comprado nuevas plantas iguales a las tuyas (salvo el bonsái de ficus, que no pude encontrar). Además, ahora te adjunto esas cartas que no te hice llegar. Lo llevaré a la empresa de envío urgente que hay en frente de tu casa, para ver si pueden realizar la entrega en tiempo mínimo.

Epílogo social y despedida Mi fiel amigo, te mando abrazos y un mar de disculpas. Asumo la responsabilidad de todo problema causado y acepto cualquier reprimenda. Pedro

La superestructura descriptiva es mucho menos dúctil que la anterior en la medida en que el orden de las partes no se suele alterar y en que la mayor parte de ellas se representa siempre de forma explícita. Podemos identificar las siguientes secciones:

– Tema. Supone la designación del todo que se va a describir. En el caso de numerosos textos suele coincidir con el título. Se trata de una sección que en rarísimas ocasiones se plantea de manera implícita.

– Definición. Nos encontramos ante un segmento que se puede plantear de manera implícita y en el que se define el todo objeto de la descripción.

– Expansión. En esta sección nos centramos ya en las divisiones de la entidad descrita. Coincide con la representación de las partes que componen el tema. Pueden aparecer tres secciones:

• Definición. Una vez más, puede ser implícita. No obstante, su presencia es mucho más frecuente que la definición del todo.

• Propiedades. Indicación de las características más sobresalientes.

• Cualidades. Explicitación de las funciones y valoración de virtudes y defectos. Es el segmento de naturaleza más subjetiva.

Efectivamente, podemos observar que tal esquema estaba presente en la planificación del texto siguiente. Pertenece a la novela El misterio de la cripta embrujada. En él, Eduardo Mendoza describe a Cándida, la hermana prostituta del protagonista:

Cándida tenía la frente convexa y abollada, los ojos muy chicos, con tendencia al estrabismo cuando algo la preocupa, la nariz chata, porcina, la boca errática, ladeada, los dientes irregulares, prominentes y amarillos. De su cuerpo ni que hablar tiene: siempre se había resentido de un parto, acaecido en la ferretería donde mi madre trataba desesperadamente de abortarla y de resultas del cual le había salido el cuerpo trapezoidal, desmedido en relación con las patas, cortas y arqueadas, lo que le daba un cierto aire de enano crecido, como bien la definió, con insensibilidad de artista, el fotógrafo que se negó a retratarla el día de su primera comunión so pretexto que desacreditaría su lente.

Gráficamente, representamos la información de la siguiente manera:

Tema	Cándida
Definición	Implícita. Se ha establecido quién es en páginas previas del texto.
Expansión (segmentación de la descripción) Sin definición. Fusión de propiedades y cualidades Parte 1. Cara. Frente Convexa y abollada Ojos Muy chicos Con tendencia al estrabismo Nariz Chata Porcina Boca Errática Ladeada Dientes Irregulares Prominentes Amarillos Parte 2. Cuerpo Ni que hablar tiene Siempre se había resentido de un parto Trapezoidal, desmedido en relación con las patas Parte 3. Piernas Patas Cortas y arqueadas

La secuencia expositiva cuenta con una superestructura en la que también se exige que se respete el orden previsto. Son secuencias que plantean un concepto o una serie de conceptos de naturaleza esencialmente abstracta, por lo que carecen normalmente de anclajes-espacio temporales. El respeto a la ordenación de la superestructura parece que facilita el procesamiento de dicha información. Se reconocen en ella las siguientes partes:

– Planteamiento del contenido que se desea desarrollar. Se trata de una parte necesariamente explícita. En muchas ocasiones coincide con el título del texto.

– Observaciones. Presentación de las claves que justifican la necesidad de este texto. Se fijan, pues, las lagunas conceptuales en relación con el campo de conocimiento en el que se trabaja. Es una parte esencial en la configuración del pacto contextual entre emisor y destinatario.

– Explicación. Interpretación de los hechos observados en relación con el tema. Se trata del núcleo informativo de la secuencia.

– Solución. Valoración explícita de los nuevos conceptos desarrollados. Se realiza sobre la base de los conocimientos preexistentes hasta la aparición del texto. A fin de cuentas, evalúa la importancia del conocimiento generado.

En un breve artículo de opinión, A. J. Vázquez realiza una defensa de los funcionarios públicos. Parece claro que organiza la información interpretando la totalidad del texto como una secuencia expositiva:

¿FUNCIONARIOS?; SÍ, ¡NATURALMENTE!

Parece ser una tendencia natural el hablar mal de las minorías a las que no pertenecemos. Esto es, cualquier grupo de personas cuentan mil malos comportamientos de un miembro de otra minoría, lo cual produce un falso todo de objetividad y una falsa apariencia de universal validez. Así, todos estamos de acuerdo de lo que son media docena de malas experiencias frente a un universo infinito de comportamientos correctos.

Aun cuando somos conscientes de esta falacia, seguimos hablando mal del taxista, con sus maniobras inoportunas; del profesor, con sus vacaciones excesivas; del farandulero que vive de la venta de su reportaje sexual; del piloto, con sus sueldos elevadísimos; del médico, con su desprecio al paciente; del mecánico con sus facturas desmesuradas; del funcionario, por su bajo rendimiento; etc. Pero ignoramos el cansancio de una larga jornada; la fatiga de unas clases en tensión; la profesionalidad del buen actor, la responsabilidad de llevar el avión; las guardias de 24 horas seguidas de la jornada ordinaria; nuestra falta de atención al coche; la impotencia del funcionario víctima de una organización incompetente, etc.

Sin perjuicio de la corrección de la crítica, nadie prefiere al médico conduciendo un avión, al taxista enseñando historia o al mecánico asistiéndonos en el infarto. Por tanto, la cuestión básica es que conseguir que cada profesional ejerza con competencia su profesión, incluida la venta de los reportajes sexuales que, no se olvide, no ocurriría si todos los ciudadanos que la critican no la compraran, cómplicemente.

Interpretamos la información desde la superestructura expositiva:

Planteamiento	¿Funcionarios?; Sí, ¡naturalmente!
Observaciones	Parece ser una tendencia natural el hablar mal de las minorías a las que no pertenecemos. Esto es, cualquier grupo de personas cuentan mil malos comportamientos de un miembro de otra minoría, lo cual produce un falso todo de objetividad y una falsa apariencia de universal validez. Así, todos estamos de acuerdo de lo que son media docena de malas experiencias frente a un universo infinito de comportamientos correctos.
Explicación	Aun cuando somos conscientes de esta falacia, seguimos hablando mal del taxista, con sus maniobras inoportunas; del profesor, con sus vacaciones excesivas; del farandulero que vive de la venta de su reportaje sexual; del piloto, con sus sueldos elevadísimos; del médico, con su desprecio al paciente; del mecánico con sus facturas desmesuradas; del funcionario, por su bajo rendimiento; etc. Pero ignoramos el cansancio de una larga jornada; la fatiga de unas clases en tensión; la profesionalidad del buen actor, la responsabilidad de llevar el avión; las guardias de 24 horas seguidas de la jornada ordinaria; nuestra falta de atención al coche; la impotencia del funcionario víctima de una organización incompetente, etc. Sin perjuicio de la corrección de la crítica, nadie prefiere al médico conduciendo un avión, al taxista enseñando historia o al mecánico asistiéndonos en el infarto.
Solución	Por tanto, la cuestión básica es que conseguir que cada profesional ejerza con competencia su profesión, incluida la venta de los reportajes sexuales que, no se olvide, no ocurriría si todos los ciudadanos que la critican no la compraran, cómplicemente.

Por último, en lo que toca a la superestructura de la secuencia instructiva, esta es bastante estable y además muy lineal, en el sentido de que no es frecuente que se invierta el orden de sus componentes. Se construye sobre la base de dos grandes partes:

– Útiles. Indicación de los elementos necesarios para hacer efectuar la tarea. Indican el contexto informativo.

– Instrucción. Presentación secuenciada de las etapas necesarias para llevar a cabo la tarea. Se trata de una ordenación estrictamente temporal y normalmente no jerarquizada.

Esta organización subyace a la segunda parte del texto siguiente. Se trata de una ruta turística por la Ribera Sacra, en Galicia:

La Ribeira Sacra

Desde la Edad Media recibió el nombre de Rivoira Sacrata (Ribera Sagrada) la zona que se extiende por la orilla meridional del río Sil, desde Castro Caldelas hasta Ourense, debido a los monasterios allí establecidos. Podemos visitarlos y admirar los espectaculares paisajes del cañón del Sil, saliendo de Ourense por la carretera de Ponferrada.

En Esgos se encuentra el más antiguo, del siglo VI, con la iglesia excavada en la roca, de ahí su nombre San Pedro de Rocas. Veremos luego el de Xunqueira de Espadañedo, románico con reformas posteriores y más adelante el de Montederramo, de estilo herreriano del siglo XVI.

Continuando hasta Castro Caldelas y después de visitar su castillo, bajaremos hacia el Sil, contemplando las ruinas del monasterio de San Paio de Abeleda. Siguiendo la orilla del río, en un pintoresco lugar descubriremos el de Santa Cristiña de Ribas de Sil, cuya iglesia es un perfecto modelo del románico compostelano, y terminaremos entrando en el más grandioso y mejor conservado de todos ellos, el de San Estevo de Ribas de Sil, síntesis de todos los estilos.

A partir de aquí una pintoresca carretera baja por el cañón del Sil hasta Os Peares, donde se une al rio Miño. Aquí se une a la Ribeira Sacra del principal río gallego en el que se refleja la sorprendente iglesia fortaleza románica de Portomarín, la historiada fachada de San Estevo de Ribas de Miño y los pequeños templos, como el de Cova, salvados de las aguas del embalse. Unidas las dos riberas, continuará por bellos paisajes hasta Ourense.

www.galinor.es/galeria/v1.html.
Último acceso: 31/12/2012

La aplicación de las superestructuras a la fase de planificación nos permite prediseñar la estructura con mucha más precisión. También cuando se trata de textos de naturaleza polisecuencial donde, además, las secuencias pueden ser de diferente tipo. Esto resulta de especial utilidad cuando nos enfrentamos a aquellos géneros en los que el grado de convencionalización no sea muy evidente. En ese caso, nos resulta imprescindible partir del análisis de si se trata de un género monosecuencial o polisecuencial. Y si pertenece al segundo grupo, en qué condiciones lo hace o lo puede hacer.

Supongamos, por ejemplo, que queremos redactar la guía turística de una localidad. Evidentemente, el tipo de información que incluir puede ser de muy diversa naturaleza. Imaginemos una que incluya dos partes. La primera estará dedicada a la historia y a los lugares de interés e incluirá un recorrido artístico con una presentación de los monumentos más importantes; asimismo, nos propondrá visitas a lugares interesantes en los alrededores. La segunda sección se fijará en los alojamientos más recomendables, en los bares de tapas y restaurantes, y en los establecimientos de ocio nocturno. Pues bien, la secuenciación del texto podría ser de este tipo:

HISTORIA Secuencia narrativa	S. N.
RECORRIDO ARTÍSTICO Secuencia instructiva en la que se insertan concatenadas tantas secuencias descriptivas como lugares se decidan para el recorrido. En cada una puede haber una secuencia narrativa insertada que narre la historia del lugar	S.I. S.D. S.N. S.D. S.N. S.D. S.D.
LUGARES INTERESANTES EN LOS ALREDEDORES Serie de secuencias descriptivas concatenadas, tantas como lugares se decidan. En cada una puede haber una secuencia narrativa insertada que narre la historia del lugar	S.D. S.N. S.D. S.N. S.D. S.D.
ALOJAMIENTOS MÁS RECOMENDABLES Serie de secuencias descriptivas concatenadas, tantas como lugares se decidan. Alguna puede incluir una secuencia narrativa insertada que narre la historia del lugar	S.D. S.N. S.D. S.N. S.D. S.D.
BARES DE TAPAS Y RESTAURANTES Serie de secuencias descriptivas concatenadas, tantas como lugares se decidan. Alguna puede incluir una secuencia narrativa insertada que narre la historia del lugar	S.D. S.N. S.D. S.N. S.D. S.D.
LUGARES DE OCIO NOCTURNO Serie de secuencias descriptivas concatenadas, tantas como lugares se decidan. Alguna puede incluir una secuencia narrativa insertada que narre la historia del lugar	S.D. S.N. S.D. S.N. S.D. S.D.

Para cada una de las secuencias deberíamos plantear las partes correspondientes a sus superestructuras. Podemos representar gráficamente la planificación correspondiente a los cuatro primeros bloques que hemos propuesto más arriba. En los bloques 2 a 4 imaginamos un lugar, en el bien entendido que habría tantos como se decidiera incluir:

El esquema anterior funcionaría como mapa conceptual mediante el cual se regula planificación textual. La organización de la información existe antes, en la medida en que existen los géneros, y con independencia de que estos estén más o menos convencionalizados. No aprovecharse de ese conocimiento del que disfrutamos, aunque sea solo de manera pasiva, sería dar la espalda a una de las herramientas esenciales con las que contamos en el momento de ponernos a escribir.

2.2. CONSTRUCCIÓN DE LAS VOCES TEXTUALES

Todo texto se articula sobre una configuración de voces en tres niveles: Yo/emisor, Tú/destinatario y Él/voz citada. En lo que se refiere a las dos primeras, se han de tomar en este momento decisiones referidas a la manera de representarlas. Primero planteamos si es pertinente o no la representación; esto es, si se representan de manera explícita o implícita. Asimismo, debemos evaluar si se construyen con naturaleza individual o colectiva, y si se trata de de voces reales o ficticias. Por último hemos de decidir la posición del emisor: fijamos nuestro punto de vista en relación con la información, pero también con el resto de las voces. Todo ello en virtud de la relación de igualdad, inferioridad o superioridad que deseemos establecer. La cuestión es fundamental y la podemos ilustrar con un ejemplo: en una entrevista publicada en 1928 en el diario ABC, Valle Inlcán explicaba cómo se relaciona el autor con sus personajes:

Hay tres modos de ver el mundo artísticamente: El primero es verlo de rodillas, es la posición antigua. El autor ve a sus héroes en una condición superior a los seres humanos, por lo menos, superior al autor. Es la posición clásica. Así Homero ve a sus héroes condiciones sobrenaturales. La otra forma de ver es la de pie: ver a los personajes a la misma altura que el autor, con las mismas virtudes y defectos que el autor, como un doble del autor. Es la manera que más prospera. Es todo Shakespeare. La tercera forma es la que mira al mundo desde un plano superior, viendo a los personajes como muñecos, como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Así los dioses se convierten en personajes de sainete. Es la manera muy española, la del demiurgo, que no se cree hecho del mismo barro que sus muñecos. Así Quevedo, Goya, Cervantes. Cervantes se cree más cabal que Don Quijote y jamás se emociona con él. Esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos.

Tomado de F. Ruiz Ramón: Historia del Teatro Español Siglo XX

Por lo que toca a las voces citadas, ha de considerarse, primero, si es pertinente o no su presencia en el texto. Asimismo, si generan o no discurso referido: las terceras personas citadas tiene capacidad de construir un discurso propio. Este podrá configurarse de forma literal o glosada según se les permita expresarse de manera directa o bien se opte por que sea el emisor quien interprete sus palabras.

La construcción de voces citadas es uno de los ejes de la planificación textual en aquellos géneros construidos sobre una base secuencial narrativa o expositiva. En el caso de las primeras, las voces citadas son actantes directos en la configuración del relato. Tanto es así que Adam (1992) afirma que la unidad temática resulta garantizada por la presencia constante de al menos un sujeto actor.

La estructura de voces en el texto narrativo puede llegar a ser muy compleja a partir del desdoblamiento de las voces del emisor y del destinatario. Tales procesos se detectan en aquellos textos donde se observa que la dimensión poética cumple una función destacada. El Yo emisor puede convertirse en un autor más o menos ficticio, externo al texto. A su vez, puede producir una voz nueva, el narrador, cuya realidad no trasciende a la del texto. El Quijote es un excelente ejemplo de esta complejidad: el emisor, autor real del texto, es obviamente Miguel de Cervantes. Sin embargo, su imagen se diluye cuando el narrador nos habla de un supuesto autor árabe del Quijote: Cide Hamete Benengeli. Y ese narrador tampoco es Cervantes, pues se refiere a él como una voz citada en el texto. Algo similar ocurre en el caso del Lazarillo. El emisor es desconocido, y su identidad ha hecho correr ríos de tinta. Sin embargo, el narrador y el autor ficticio coinciden en la figura de Lázaro, protagonista de la novela.

También se puede crear un trasunto literario del Tú receptor. En este caso se le denomina narratario. Se trata de un receptor que puede ser ficticio o no. Cervantes se dirigía a uno real en el Quijote, el Duque de Béjar. Por su parte, Lázaro, en el segundo de nuestros ejemplos, tenía un narratario ficticio: ese Vuesa Merced al que en todo momento se dirige, y que ha sido interpretado por los críticos como una autoridad jurídica.

Todo lo dicho se representa de la manera siguiente:

Asimismo, debemos tener en cuenta si a través de las voces citadas se establecen relaciones intertextuales. Se trata de referencias a textos paralelos cuyos emisores son esas terceras personas. Completan la información contenida en el enunciado del que se trate y su conocimiento; por tanto, resultan imprescindibles para una correcta comprensión de la información transmitida. La fuente intertextual puede ser explícita, ya sea en la forma de su autor o en el nombre del texto, o bien implícita y supuesta en el contexto o directamente no identificable. Finalmente, la recuperación informativa se puede presuponer como parte de la información compartida entre el emisor y el destinatario, o bien se realiza explícitamente; en este caso, podrá ser literal o glosada. Veamos un ejemplo. Este texto fue publicado en 2001en El País:

DESTETADOS CON ALCOHOL

Lucía Argos / Charo Nogueira

Beber por beber y hacerlo rápido. Éste es el rito de cada fin de semana para la mitad de los jóvenes españoles entre los 15 y los 19 años, ha revelado la última encuesta del Plan Nacional sobre Drogas. Y ya no hay diferencias entre chicos y chicas. Es más, ellas son más asiduas a las urgencias hospitalarias, confirman en tres grandes centros madrileños, debido a la menor tolerancia física de la mujer hacia el alcohol. En dos años ha aumentado en un 13% el número de adolescentes bebedoras.

Se igualan a sus compañeros, aunque les suponga al principio un esfuerzo extra. Compran botellas de licor de moras, de manzana o de café, para que el trago dulce haga más fácil el objetivo: ‘cogerse un puntito, reírse’, es todo lo que acertaban a argumentar. Todas las que este viernes acampaban en el parque madrileño en torno al botellón confesaban 18, edad límite para comprar legalmente alcohol en la capital de España.

Ni música ni comida

El fenómeno juvenil se concentra en los fines de semana desde hace casi una década. Y la naturalidad con la que se asume la bebida es llamativa. Las mochilas del instituto, en una esquina. Grupos de chicas solas o pandillas beben de grandes botellas en las que elaboran las mezclas. No hay música, no se ve comida. Bolsas y envases de plástico tapizan la calle o el césped. ‘¿Y esta generación es la que dice que es ecologista?, comentaba José Antonio Jiménez Fraile, médico del Samur, contemplando el campo de batalla horas después.

La tolerancia cultural española al alcohol es secular. ‘A mí me engañan cuando les pregunto si han tomado drogas, pero confiesan abiertamente que beben’, cuenta Carlos Dulanto, especialista en el tratamiento de adicciones. ‘Su percepción del riesgo es mínima. Beber es para ellos algo normal, y esa cultura de tolerancia se va a ampliar rápidamente al cannabis, sea legal o no’, opina.

Aproximadamente un 20% de las urgencias hospitalarias está relacionado con consumos relevantes de alcohol, confirma un estudio del Plan Nacional sobre Drogas en 60 hospitales de 11 comunidades autónomas. La incidencia en los más jóvenes ha crecido ligeramente, dicen los responsables de las urgencias, si bien perciben que el fenómeno es más social que hospitalario. Todavía está muy asociado a fechas punta como fin de año o el final de curso. Una vez allí, el tratamiento consiste en aplicarles un suero de hidratación y mantenerles en vigilancia durante unas seis horas. Lo peor para ellos es avisar a las familias. ‘Los chicos se sienten culpables’, comenta la coordinadora de urgencias del Doce de Octubre, Carmen Perpiñá. Ello no impide que reincidan.

Las autoras se han servido de 6 fuentes intertextuales para construir su texto. De ellas, cuatro son explícitas: la última encuesta del Plan Nacional sobre Drogas, José Antonio Jiménez Fraile, médico del Samur, Carlos Dulanto, especialista en el tratamiento de adicciones y la coordinadora de urgencias del Doce de Octubre, Carmen Perpiñá; esta última se designa también como los responsables de las urgencias. Dos, en cambio, son implícitas puesto que no podemos identificarlas con la misma facilidad: tres hospitales madrileños y las chicas que este viernes acampaban en el parque madrileño. Se combinan las recuperaciones literales de información con las glosadas. Las resumimos de esta manera:

– Encuesta del Plan Nacional Antidroga. Dos citas glosadas:

• Beber por beber y hacerlo rápido. Éste es el rito de cada fin de semana para la mitad de los jóvenes españoles entre los 15 y los 19 años.

• Aproximadamente un 20% de las urgencias hospitalarias está relacionado con consumos relevantes de alcohol.

– Hospitales madrileños. Una cita glosada:

• No hay diferencias entre chicos y chicas. Es más, ellas son más asiduas a las urgencias hospitalarias.

– Chicas en el parque. Una cita literal.

• ‘Cogerse un puntito, reírse’.

– José Antonio Jiménez Fraile, médico del Samur. Una cita literal:

• ‘¿Y esta generación es la que dice que es ecologista?’

– Carlos Dulanto, especialista en el tratamiento de adicciones. Dos citas literales:

• ‘A mí me engañan cuando les pregunto si han tomado drogas, pero confiesan abiertamente que beben’.

• ‘Su percepción del riesgo es mínima. Beber es para ellos algo normal, y esa cultura de tolerancia se va a ampliar rápidamente al cannabis, sea legal o no’.

– La coordinadora de urgencias del Doce de Octubre, Carmen Perpiñá/los responsables de las urgencias. Una cita glosada y una literal:

• La incidencia en los más jóvenes ha crecido ligeramente si bien perciben que el fenómeno es más social que hospitalario. Todavía está muy asociado a fechas punta como fin de año o el final de curso. Una vez allí, el tratamiento consiste en aplicarles un suero de hidratación y mantenerles en vigilancia durante unas seis horas.

• ‘Los chicos se sienten culpables’.

En las secuencias expositivas, la información intertextual es fundamental. En ellas se establecen muy a menudo vínculos de esa naturaleza: la citación es constante y se convierte en un procedimiento destinado a garantizar la fiabilidad de la información dada. Ahora, las voces citadas no son actantes directos pero sí cumplen una función destacada en el plano de la configuración informativa.

2.3. MODALIZACIÓN Y DIMENSIONES TEXTUALES

Según Fuentes (2000) las secuencias pueden estar dotadas de dos dimensiones cuya aparición es resultado no tanto de la información transmitida como de la actitud que subyace a la creación del texto. Se trata de las dimensiones argumentativa y poética. Se trata de variables que pueden afectar a cualquier opción tipológica y su presencia supone que las funciones apelativa y poética del lenguaje tengan mayor relevancia en el proceso de interpretación textual. Las dimensiones son cualidades integrales del género textual, de modo que su aparición no se limita a una secuencia u otra en un mismo texto, sino que se observa en todas que las que puedan combinarse en la creación de un texto. Se trata, pues, de un indicador de coherencia.

Las dimensiones textuales se suelen utilizar en textos que además están modalizados; esto es, cuando la actitud ante la información del yo del emisor es más evidente. Un texto muy modalizado resulta, por tanto, más subjetivo en tanto que se aporta la posición del autor en relación con el contenido que se vierte. Imaginemos que ha empezado a llover. Ante tal hecho, diversos hablantes reaccionan de las siguientes formas alternativas:

1. Está lloviendo.

2. Me parece que está lloviendo.

3. ¡Qué asco! Está lloviendo.

4. Por favor, que siga lloviendo, que nos vamos a morir de calor.

El hablante número uno no modaliza el texto: se limita a reflejar lo que sucede (esto es, que está lloviendo) de la manera más objetiva posible. Los otros tres, en cambio, sí asumen una perspectiva en relación con los hechos. Así, el número dos manifiesta que no está seguro de que realmente esté lloviendo. El número tres, por su parte, manifiesta su disgusto por que llueva. Finalmente, el número cuatro, pide directamente que siga lloviendo.

Efectivamente, la modalización textual se construye en tres niveles[4]: epistémico, deóntico y valorativo. La modalización epistémica afecta al grado de compromiso del autor en relación con la verdad de la información transmitida. Se traduce en el uso de palabras o expresiones que indican grado de probabilidad y certeza. En el texto siguiente destacamos en cursiva los mecanismos mediante los cuales ha sido modalizado desde esta perspectiva:

Para fundamentar el valor normativo de la Constitución Española en el propio ordenamiento jurídico sería preciso, por tanto, acudir a una norma superior a la Constitución misma, norma que no existe y que, aun cuando existiera, tampoco resolvería el problema pues también entonces habría que preguntarse por su valor normativo, por el fundamento de su condición de norma superior. Del mismo modo, tampoco se resolvería la cuestión si se negase a la Constitución Española el valor de norma. En tal caso estaríamos afirmando que la ley es libre, que no está sometida a ninguna norma superior a ella, esto es, que la ley es la norma suprema, con lo cual habría que plantearse respecto de la ley misma la cuestión del fundamento de su valor normativo y de la posición suprema que le estaríamos reconociendo al negar la supremacía de la Constitución.

I. de Otto: Derecho Constitucional.

El nivel de compromiso con la verdad está mediatizado en ese caso con los usos constantes de formas verbales condicionales. El autor se mueve de modo permanente en el terreno de la hipótesis.

La modalización deóntica tiene que ver con que el autor manifieste su opinión acerca de lo conveniente o inconveniente de que algo suceda. Se usan para ello las perífrasis verbales, las formas de mandato, etc. Así sucede en el Decálogo del escritor elaborado por Augusto Monterroso. Destacamos en cursiva los fragmentos en los que se asienta la modalización:

Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero. En ninguna circunstancia olvides el célebre díctum: «En literatura no hay nada escrito».

Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

Con la modalización valorativa el autor expresa su valoración u opinión en relación con la información expuesta. Es el modelo de modalización más evidente. Lo hará a través de figuras retóricas; verbos, sustantivos y adjetivos valorativos; frases hechas; diminutivos, aumentativos y superlativos; exclamaciones y admiraciones; etc. En el texto siguiente destacamos algunos elementos lingüísticos que revelan una evidente modalización valorativa:

Afortunadamente, Pedraza, que hace unas pocas décadas era un pueblo en vías de desaparición, se ha convertido en un floreciente foco de turismo en Segovia.

No es difícil de entender pues, sin duda, Pedraza es uno de los rincones más bellos y pintorescos de España.

Se trata de una ciudad amurallada con sabor medieval, pues el tiempo parece que se paró siglos atrás.

Desde que hace unas décadas comenzaron las labores de recuperación del pueblo, se han rehabilitado casonas y palacetes, mientras que las viviendas de nueva construcción respetan estrictamente el contexto arquitectónico.

Desde diferentes puntos y carreteras se puede llegar a Pedraza y la estampa siempre es sugerente y pintoresca, ya que la hermosa muralla abraza la ciudad, con su impecable castillo de Zuloaga en un extremo y la orgullosa torre románica de la parroquial aflorando como el mástil de un barco desde la inigualable Plaza Mayor.

A la hermosura del lugar se ha unido el interés gastronómico y turístico, ya que es difícil encontrar alguna calleja sin su restaurante, horno de asar u hostal, donde el lechazo o cordero lechal al horno hace las delicias del viajero.

www.arteguias.com/romanico_pedraza.htm.
Último acceso: 31/12/12

El texto persigue crear una imagen atractiva de la localidad de Pedraza. Evidentemente, los juicios emitidos son discutibles (porque toda localidad turística de nuestro país entiende que es la más bella y pintoresca de España) en la medida en que son subjetivos y pueden generar afección o desafección. Se construyen sobre el refuerzo de la modalidad valorativa en este texto.

Coincidimos con Fuentes (2000) en no reconocer la existencia de un tipo secuencial argumentativo. Preferimos la percepción que interpreta lo argumentativo como una dimensión textual que se puede detectar en cualquier tipo de secuencia. La importancia de la dimensión argumentativa es tal que una corriente de estudios discursivos, la Teoría de la Argumentación, representada entre otros por Anscrombe y Ducrot, defiende que todo texto es argumentativo en tanto que entiende el lenguaje como una actividad básicamente persuasiva. El objetivo de la comunicación será entonces llevar al destinatario al punto de vista del emisor. Por tanto, todo enunciado tiene capacidad argumentativa. Remitimos al lector interesado a los trabajos de Ducrot (1980), Perelmans y Olbrecht-Tyteca (1989), Habermas (1989), Anscrombe y Ducrot (1994) y Plantin (1998).

No queremos ahora entrar a valorar los aciertos y los errores de esta forma de interpretación de la actividad discursiva, pero resulta innegable la importancia que la dimensión argumentativa puede exhibir en un texto. Fruto de ella, uno de los objetivos textuales más destacados será influir en el oyente, en sus ideas y en sus opiniones. En palabras de Plantin (1998), supone dar la vuelta a un discurso mediante otro discurso. Argumentar, pues, es sustituir un texto por otro en la base del acervo cognitivo del destinatario. La perspectiva es ahora importante: no se trata tanto de aportar conocimiento nuevo como de superar creencias previas. Y de hacerlo en una forma consistente y susceptible de superar la posible crítica. De lo contrario, deja de ser argumentación para transformarse en simple sofisma.

La dimensión argumentativa se verifica en rasgos discursivos que se observan en la superficie textual[5]. Merced a ella, y desde una perspectiva estrictamente conceptual, si nos encontramos ante un intento de refutar una o varias opiniones previas, estas se han de representar de manera explícita o implícita. Tal hecho afecta esencialmente al conocimiento de unas premisas que se desea superar. Supone, pues, establecer con el destinatario un mayor pacto contextual.

Asimismo, la dimensión argumentativa se utiliza con el objetivo de provocar la adhesión del destinatario. Por ello, hace uso de determinados procedimientos vinculados a la estructuración informativa. En este contexto es importante destacar el uso de los llamados argumentos cuasi lógicos. Se trata de razonamientos casi (pero no) formales que tienen abierta la posibilidad de la controversia (Plantin, 1998). Se basan, por tanto, en un principio de verosimilitud. Por ello, las conclusiones resultarán siempre discutibles.

Según Perelmans y Olbrecht-Tyteca (1989), hay argumentos de muy diversas naturalezas. Entre los cuasi lógicos incluyen los siguientes: argumentos de compatibilidad e incompatibilidad; argumentos de ridiculización; identificación y definición de conceptos; aplicación de análisis (deductivos e inductivos) y tautologías; reglas de justicia: seres de una misma categoría deben ser tratados de la misma manera; argumentos de reciprocidad: aplicación del mismo tratamiento a dos situaciones que forman pareja (Si A odia a B, entonces B odia a A); argumentos de transitividad: aplicación de reglas de transitividad a tres o más elementos (Si A quiere a B, y B quiere a C, entonces A quiere a C); inclusión de la parte en el todo: por ejemplo, si un grupo tiene globalmente una característica, esa se observa en todos los miembros del mismo; división del todo en sus partes: las características de un miembro se asignan al grupo al que pertenecen; argumentos de comparación, distintos de los de identificación y los de analogía; argumentación por sacrificio: el esfuerzo exigido para alcanzar una meta como base de verosimilitud (por ejemplo, el mártir que se deja matar es prueba de la verdad de su fe); y probabilidades: calculo estadístico y probabilístico.

En segundo lugar, proponen la existencia de argumentos basados en la estructura de lo real. Mientras que los cuasi lógicos hacen descansar su validez en una apariencia racional, ahora se busca su verosimilitud en que parecen suficientemente garantizados para permitir que la argumentación se desarrolle. Estos son algunos de ellos: argumento del despilfarro: no compensa renunciar a una empresa en marcha por el despilfarro del esfuerzo ya invertido; argumento de la dirección: asumir que una serie de acciones son etapas de un todo en la misma dirección; argumento de superación: capacidad de poder ir siempre más allá de un hipotético punto de llegada; los actos humanos: el comportamiento individual como justificación argumentativa; el argumento de autoridad: el prestigio de un tercero como justificación argumentativa; y el grupo: la pertenencia a un grupo como base de la argumentación.

En tercer lugar, presentan la existencia de modelos argumentativos que se fundamentan en acudir a casos particulares para demostrar generalidades. Podemos citar los siguientes: la argumentación mediante el ejemplo, el modelo y el antimodelo; la argumentación mediante analogías; y la argumentación mediante metáforas.

Todo ello tiene su correlato formal en la construcción discursiva. La dimensión argumentativa no se detecta solo en la manera de organizar la información, sino también en la actualización de determinados procedimientos lingüísticos. Sin ser ninguno exclusivo de esta dimensión, la aparición combinada de los mismos resulta determinante para evaluarla. En todo caso, se suelen citar como muy distintivas de esta dimensión discursiva las formalizaciones propias de la modalización textual a las que nos referimos más arriba.

Es este el momento de hacer una pequeña reflexión en torno al uso de numerosas figuras retóricas: no son exclusivas pero sí características de esta dimensión. Su propósito no es solo el embellecimiento formal, sino que muchas de ellas se construyen con el objeto de destacar las direcciones argumentativas del texto. Asimismo, una figura puede producir diferentes efectos argumentativos. No es este el momento de elaborar una nómina de tropos, pero sí de recordar al lector interesado que la interpretación de esta dimensión en los textos presupone una sólida formación en retórica.

La dimensión poética parte de la consideración misma de la función poética del lenguaje establecida a partir de las tesis desarrolladas por Jakobson (1974): la orientación hacia el mensaje como tal, la atención al mensaje en sí, es la función poética. La definición tiene ventajas e inconvenientes (Attridge, 1989); entre las primeras, que no decide si el producto es bueno o es malo en términos literarios y que excluye al lector de la valoración acerca de lo que es literario; por lo que toca a las segundas, términos como orientación o atención no son propios de los estudios lingüísticos sino más bien de los psicológicos. Como afirma Garrido (1997), riqueza de contenido, perfección de expresión y adecuada relación entre contenido y expresión son las bases para efectuar una valoración estética de un texto. Al final, la clásica correlación entre forma y contenido vuelve a ser el argumento más consistente para definir el lenguaje poético. Necesitamos, pues, dar algún paso adelante.

Merced a ella se realiza una reelaboración formal con una intención autotélica o autorreferencial. La dimensión poética supone, pues, que se llame la atención sobre la peculiaridad del mensaje textual a través del uso de una enorme variedad de recursos que afectan tanto al plano del significado como al plano formal. Entre ellos destacan el predominio de la connotación y el refuerzo de la estructura sintáctica, fonética y semántica (Fuentes, 2000). Abundando en esa dirección, Sandig y Selting (2000) hablan de rasgos léxicos, sintácticos, fonológicos, grafológicos, retóricos y pragmáticos en la construcción del lenguaje poético. Su aparición no significa que un escrito reciba la consideración de literario, pero sí va a usar rasgos discursivos propios de los textos de esa naturaleza.

No obstante, la presencia de una orientación autotélica en el texto no supone que las funciones normales del lenguaje queden suspendidas (Leech, 1989). De hecho, la presencia de la función poética no presupone que necesariamente sea la prioritaria en el uso del lenguaje. Así sucede en la literatura, pero no en los géneros textuales que denominaremos no literarios: la aparición de la dimensión poética no convierte el texto en autorreferencial, pero sí provoca que la atención se fije en la forma misma: y esa fijación tiene efectos y objetivos de naturaleza expresiva, argumentativa o referencial. Del mismo modo, ha de considerarse la existencia de géneros necesariamente asociados al uso o no de la dimensión poética: dentro de la convencionalización del género puede estar incluido el uso de la dimensión como obligada, potestativa o prohibida. En ese sentido debe pensarse que, en numerosas ocasiones, en las que la aparición es voluntaria, su uso se relaciona con los propósitos del emisor en el momento de crear el texto, sean estos literarios o no. En palabras de Pérez Gago (1993), la elección de modelos expresivos estilísticos responde a una intención del autor.

Más complicado resulta decidir cuáles son esos rasgos concretos que nos permiten decidir si un texto exhibe dimensión poética. Más aún cuando se ha llegado a postular que todos cuentan con ella: Croce (1902) defendía que cualquier expresión lingüística tiene por sí misma una forma estética. Todo texto quiere ser expresivo: todo acto lingüístico es un acto creativo. Por ello, se ha evitado en la crítica aportar colecciones de rasgos identificadores, en beneficio de una percepción más general. Así, al definir el lenguaje poético, Levin (1974) afirma que se trata de un tipo de lengua definida como no ordinaria. Efectivamente, el alejamiento de la forma de expresión estándar es uno de los rasgos característicos de la dimensión poética. Tal percepción aparece de forma recurrente desde principios del siglo XX; representantes ilustres de esta postura serían, entre otros, Bally (1909), que define la lengua literaria como desviación de la ordinaria, y Spitzer (1980), para quien el estilo es un desvío de la forma sistemática. En esa desviación, Sandig y Selting (2000) defienden que existen rasgos prototípicos, como son los recursos retóricos. Así pues, estos cumplen una función preferencial en la construcción de la dimensión poética. De nuevo, la retórica se convierte en herramienta de primer orden en la construcción y la identificación de las dimensiones textuales.

Al final, nos toca preguntarnos cómo se plantea el autor la presencia las dimensiones textuales en el momento de la preparación de su texto. Lo hace siempre en relación con los objetivos que le llevan a la construcción del texto. ¿Queremos convencer? ¿Queremos impresionar? ¿Queremos convencer por la vía de la impresión? En la respuesta a estas preguntas estará la decisión. Utilizamos la dimensión poética para fascinar e impresionar al hipotético visitante que lee un folleto turístico. Usamos la argumentativa para convencer al lector de un programa electoral. Y nos servimos de la poética para emocionarlo en un panegírico. Nos apoyamos en la dimensión poética para hacer más atractivos nuestros puntos de vista en un texto de opinión, y ello nos permite ser más argumentativos. Las dimensiones se unen y se separan por interés, por intención autorial.

Antonio Burgos escribió hace unos años un espléndido artículo de opinión en el que criticaba de forma inmisericorde nuestra extraña afición a las canciones del verano. Al fin y al cabo nos criticaba a nosotros, lectores; y lo hacía de una manera cruel y exagerada, pero al mismo tiempo graciosa y ocurrente: el uso de ambas dimensiones es un instrumento que se nos antoja esencial en la construcción de dicho texto. Veámoslo con detenimiento:

COMO LOS GORILAS

Hay algo peor que la Operación Salida. Hay algo peor que las tradicionales huelgas de pilotos. Hay algo peor que la huelga de autobuses de acarreo de turistas en Son San Joan. Es la canción del verano. Lo más terrible del verano es que tiene canción, que gracias a Dios no tienen ni la primavera, ni el invierno, ni el otoño. Durante todo el año existen personas malignas que sólo piensan en cómo dar por saco con la canción del verano, y van y la componen exitosamente. Ya hay que tener maldad como para estar pensando en semejante tormento cuando los campos se visten de oro con el otoño. Esa es la época en que estos bodrios anuales son engendrados en malignas mentes creadoras, a fin de que dé tiempo a armonizarlos, orquestarlos, grabarlos en un disco, distribuirlos a los comercios y, sobre todo, promocionarlos por radio y TV.

A las canciones del verano les pasa como a los terremotos de Centroamérica y a otras desgracias naturales: que cada vez son más espantosas. Creíamos, por ejemplo, que difícilmente la maldad de los plectros creadores podía superar el tormento de «Los Pajaritos», pajaritos por allí, pajaritos por allá, la gente agachándose y levantándose para hacer el ridículo, hasta que llegaron Los del Río: ay, «Macarena», cuánto sufrimos contigo. Y cuando creíamos que el novio Victorino que tenía la mentada Macarena era una marca insuperable en la capacidad de flagelar al personal, llegó King África con «La Bomba», con una mano en la cabeza y un movimiento sexy, cuando no ese terror llamado Georgie Dann con su chiringuito.

Con los pasados males no están curados, empero, todos los espantos. Dispongan todo un SAMUR de botiquines de urgencia para curar el espanto que se avecina. ¿Qué digo se avecina? Ya lo tenemos aquí. Este año son los gorilas. Como en todos los periodos vacacionales anteriores, el atraco musical del verano nos manda poner las manos arriba, como en «Los Pajaritos», como en «Macarena», como en «La Bomba». Más no conformes con ello, los creadores del suplicio de hogaño, nos mandan a continuación bajar las manos para, finalmente, ordenarnos a todos la obligación de marchar como los gorilas, ug, ug, ug. Lo más ridículo es que hay ya terrazas enteras en Benidorm, discotecas al completo de las Baleares, cientos de salones de hoteles de la Costa del Sol donde el personal está no solamente dispuesto, sino encantado a marchar como los gorilas, ug, ug, ug.

La dimensión argumentativa se configura sobre la base de la modalización textual en este texto:

– Básicamente a través de la valorativa: las canciones no son tales, sino bodrios anuales, espantosas, lo más terrible del verano, el atraco musical del verano, el suplicio de hogaño. Los cantantes son un terror. Los compositores no se quedan a la zaga y se convierten en personas malignas y malignas mentes que nos dan por saco. Y quienes las disfrutan, no bailan, sino hacen el ridículo. Claro que a quienes no les gustan, les atormentan.

– También mediante la deóntica: el autor se permite aconsejarnos acerca de lo que debemos hacer para evitar los rigores de la canción del verano: dispongan de todo un SAMUR de botiquines de urgencia para curar el espanto.

– Claramente argumentativa es también la renuncia evidente a la modalización epistémica. De hecho, muchos conceptos opinables son presentados como afirmaciones indiscutibles. Estos son algunos ejemplos: lo más terrible del verano es que tiene canción. Durante todo el año existen personas malignas que sólo piensan en cómo dar por saco.

Al mismo tiempo, el texto se construye mediante la acumulación de argumentos. Podemos citar algunos de ellos:

– Se refuerza la maldad de la canción del verano por comparación con otras incomodidades propias del período estival: Hay algo peor que la Operación Salida. Hay algo peor que las tradicionales huelgas de pilotos. Hay algo peor que la huelga de autobuses de acarreo de turistas.

– Otro argumento por comparación: las canciones del verano tienen efectos similares a las desgracias naturales en zonas poco desarrolladas: son cada vez más espantosas.

– El menosprecio de quien disfruta con la canción del verano es una manera de ridiculizarla: el turista es un ser de dudosa humanidad, no transportado desde el aeropuerto, sino acarreado. Siendo así, no es extraño, aunque sí grotesco, observar cientos de terrazas en las zonas turísticas abarrotadas de personas encantadas de hacer el ridículo y de dar grititos animales (ug, ug, ug).

– El comportamiento individual como justificación argumentativa. La esencia maligna de los autores de canciones del verano justifica su comportamiento como también que seamos beligerantes con ellos.

– Argumentos de superación: cada canción del verano es peor que su predecesora: cuando creímos que Macarena era una marca insuperable en la capacidad de flagelar, llegó King África.

Por su parte, la dimensión poética se manifiesta en el uso de determinados recursos retóricos hábilmente combinados. Nos vamos a detener en algunos:

– Usa construcciones sintácticas basadas en paralelismos. Empezando por la anáfora con la que se inicia el texto: Hay algo peor que la Operación Salida. Hay algo peor que las tradicionales huelgas de pilotos. Hay algo peor que la huelga de autobuses. También identificamos estructuras polisindéticas (que gracias a Dios no tienen ni la primavera, ni el invierno, ni el otoño) y asindéticas (que dé tiempo a armonizarlos, orquestarlos, grabarlos en un disco, distribuirlos a los comercios y, sobre todo, promocionarlos por radio y TV).

– Presenta hiperbólicamente todo lo vinculado a la falta de calidad de las canciones estivales: las canciones se convierten en semejante tormento, en bodrios anuales y en atracos musicales del verano. No son compuestas por compositores sino engendradas por malignas mentes creadoras. No molestan, sino flagelan, y uno de sus cantantes es definido como ese terror llamado Georgie Dann.

– Combina expresiones cultas y literarias con otras coloquiales e informales. De un lado, se usan metáforas propias del lenguaje literario (los campos se visten de oro en otoño) y cultismos extremos: la inspiración se convierte en plectro, se prefiere empero en lugar de «pero», y usa hogaño por «el año pasado». De otro, aparecen fórmulas extremadamente coloquiales: solo piensan en dar por saco, y van y la componen, la mentada Macarena. Mezcla el discurso propio con el discurso citado. Así sucede a lo largo del segundo párrafo. El autor construye sus palabras a partir de los estribillos más conocidos de las diferentes canciones veraniegas: el tormento de «Los Pajaritos», pajaritos por allí, pajaritos por allá, la gente agachándose y levantándose para hacer el ridículo, hasta que llegaron Los del Río: ay, «Macarena», cuánto sufrimos contigo. Y cuando creíamos que el novio Victorino que tenía la mentada Macarena era una marca insuperable en la capacidad de flagelar al personal, llegó King África con «La Bomba», con una mano en la cabeza y un movimiento sexy.

Notas