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Marco teórico. Los ‘makeover shows’ en el contexto de la telerrealidad

1. Introducción

Como hemos dicho en la introducción, el objetivo de esta investigación es identificar qué valores se representan en los makeover shows españoles. Para poder llevar a cabo este objetivo, primero será necesario aproximarse al objeto de estudio para establecer sus características principales y situar su análisis. Así, el propósito de este primer capítulo es explicar en qué consiste el macrogénero de la telerrealidad y situar los makeover shows en este contexto más amplio.

El capítulo se divide en dos bloques, con una estructura similar. El primero está dedicado a la telerrealidad. En primer lugar, se intentará definir este macrogénero, cosa que comporta ciertas dificultades por su carácter híbrido y sus constantes mutaciones. En segundo lugar, se repasará su historia en el ámbito internacional y en España. Esta aproximación histórica es necesaria para dibujar un mapa de un macrogénero tan complejo y cambiante y entender su evolución a lo largo de los años. Este repaso histórico será el punto de partida para identificar las características estructurales de la telerrealidad. Se hará referencia a sus rasgos formales y de contenido, poniendo especial énfasis en el efecto de real en el que se basa. Finalmente, se repasarán las reflexiones y aportaciones de la investigación internacional sobre el impacto de la telerrealidad a nivel televisivo y social.

El segundo bloque del capítulo se centrará en los makeover shows, el objeto de estudio de esta investigación. Siguiendo una estructura similar al bloque anterior, primero se definirá el género para dibujar sus límites. Después se hará un repaso histórico, fijándonos en su aparición y evolución en las parrillas televisivas occidentales y españolas. Como en el caso de la telerrealidad, veremos que los makeover shows también han sufrido una evolución y expansión desde su nacimiento a finales de la década de 1990. Finalmente, se identificarán las claves estructurales de este subgénero, es decir, cuáles son sus características básicas a nivel formal y de contenido y qué visión de la realidad transmiten.

Este capítulo, pues, tiene como objetivo construir un marco teórico que permita afinar las preguntas de análisis que se desarrollarán en el segundo capítulo, dedicado a la metodología.

2. La telerrealidad

2.1. Definición

Cualquier clasificación (y especialmente las genéricas) se basa en simplificaciones y en el intento de organizar una realidad llena de matices y límites borrosos. Pese a ello, resulta imprescindible confeccionar una primera definición genérica para poner orden en un territorio, la telerrealidad, que es difícil de delimitar.

La palabra telerrealidad¹ suele usarse para designar el macrogénero que engloba diferentes formatos televisivos que tienen en común el uso de características de los documentales e informativos, de la ficción y de otros géneros como el concurso o el espectáculo televisivo. Por lo tanto, se podría decir que su característica principal es la hibridez.

Tal como explican Su Holmes y Deborah Jermyn (2004a: 1-8), el motivo por el que es tan difícil definir qué es la telerrealidad es, precisamente, su carácter híbrido y su continua y rápida evolución: el concepto que inicialmente designaba programas basados en vídeos amateurs que mostraban las acciones de equipos de emergencias, reconstrucciones de acontecimientos o imágenes documentales de policías arrestando presuntos criminales, fue ampliándose para incorporar también programas que ya no se limitaban a observar una realidad preexistente, sino que creaban las situaciones que narraban, que incluían elementos como el concurso o que eran protagonizados por personajes famosos. Por este motivo, diferentes autores, dependiendo del momento en el que escriben, identificarán con la telerrealidad unos programas u otros.

Esta rápida evolución y mutación de la telerrealidad lleva al extremo la afirmación de John Fiske (1999: 111) que un género (definido textualmente) no es nada más que un conjunto provisional y cambiante de características que es modificado con cada nuevo ejemplo producido.

Finalmente, Holmes y Jermyn concluyen que aquello que tienen en común todos los formatos y programas de la telerrealidad es la reivindicación de mantener una relación privilegiada con la realidad (2004a: 5). Compartimos con las autoras la idea que este es un aspecto fundamental del macrogénero: son programas que basan su estrategia enunciativa en el efecto de real², de manera que se dedicará una especial atención a este concepto en la descripción de las características estructurales de la telerrealidad que se hará más adelante (capítulo 1, apartado 2.3).

Como punto de partida para el análisis, en esta investigación definiremos la telerrealidad como programas televisivos habitualmente protagonizados por personas anónimas y que representan unos hechos reales y espontáneos, habitualmente influidos o guiados por el programa, mediante las convenciones audiovisuales del documental y una forma narrativa propia de la ficción seriada y que basan su estrategia enunciativa en el efecto de real.

2.2. Breve historia de la telerrealidad

Introducción

Desde su nacimiento a finales de la década de 1980, la telerrealidad se ha expandido por todos los países occidentales y franjas horarias, convirtiéndose en los últimos años en el tercer macrogénero por horas de emisión en las televisiones de los Estados Unidos y Europa³, solo por detrás de la información y de la ficción, desbancado géneros tradicionalmente fuertes como el concurso.

A continuación se repasará brevemente la historia de la telerrealidad desde su nacimiento hasta la actualidad. Dada su gran expansión, es imposible hacer una relación exhaustiva de todos los programas de telerrealidad que se han emitido y se emiten actualmente. Pese a ello, intentaremos dar cuenta de los principales subgéneros y programas que han marcado su evolución.

Este repaso histórico se ha organizado cronológicamente y por etapas. El paso de una etapa a otra viene marcado por la aparición y expansión de nuevos subgéneros y por el retroceso de los géneros ya establecidos. Ahora bien, eso no quiere decir que estas etapas sean estancas y el paso de una a la otra signifique la sustitución de unos subgéneros por otros ya que, en general, se establece una coexistencia.

En este repaso histórico se hará énfasis en las características textuales de los programas (tanto a nivel de contenido como de forma). El objetivo será ver cuáles son los rasgos recurrentes de los programas de la telerrealidad, dado que en el apartado anterior se hacía referencia a la dificultad que supone intentar definir sus fronteras. Este repaso nos permitirá establecer las claves estructurales de la telerrealidad, cosa que a su vez nos facilitará entender mejor los makeover shows.

El contexto televisivo

En este apartado nos fijaremos, en primer lugar, en los factores económicos e industriales del sector televisivo a los que se atribuye el nacimiento de la telerrealidad a finales de la década de 1980, concentrándonos en el caso norteamericano y británico. En segundo lugar, hablaremos del mercado internacional de formatos que, pese a no haber nacido con la telerrealidad, ha ganado importancia con la aparición de este tipo de programas.

Factores económicos que influyen en el nacimiento de la telerrealidad

Varios autores señalan el contexto económico como la principal razón del nacimiento de la telerrealidad (Prado, 2002; Kilborn, 2003; Raphael, 2004), esto es, la búsqueda de formatos baratos capaces de conseguir buenos datos de audiencia en un momento en el que empezaba una tendencia a la multiplicación de canales (comerciales) y la fragmentación de las audiencias. Las características de este macrogénero lo hacían ideal para llenar horas de programación en los canales de nueva creación, así como en los canales ya establecidos que debían adaptarse a un nuevo contexto televisivo más competitivo.

Chad Raphael (2004), en su interesante análisis del origen de la telerrealidad en los Estados Unidos, señala que el género nació como respuesta a los problemas creados por determinados cambios en la estructura del sector televisivo estadounidense. La aparición del cable en la segunda mitad de la década de 1970 y su rápida expansión⁴, la creación de una nueva network (la Fox, nacida en 1986, a la que se sumarían dos más en 1995⁵) y la aparición de los aparatos de vídeo doméstico, crearon una fuerte fragmentación de las audiencias. La combinación de estos elementos supuso el fin de la era dorada de las tres grandes networks (Hilmes, 2002; 2003). La NBC, la CBS y la ABC, que hasta la década de 1970 habían acaparado el 90% de la audiencia, veían como esta se reducía drásticamente⁶. La principal consecuencia de estos cambios fue una reducción de los ingresos publicitarios, mientras que los costes de producción no paraban de aumentar.

Es en este contexto que nacen los primeros subgéneros de la telerrealidad, de los que se hablará en el próximo apartado: programas de crime-time, de accidentes y emergencias, programas de cámara oculta y de vídeos domésticos.

La producción de ficción televisiva era extraordinariamente cara⁷, de manera que era difícil amortizarla en la primera emisión (eran necesarios los ingresos provenientes de otras ventanas de explotación como el mercado de la sindicación y los mercados internacionales). En cambio, la producción de cada episodio de telerrealidad costaba la mitad, de manera que era posible recuperar su coste solo con la primera emisión. Así, la telerrealidad se convirtió en el único género de prime time que no era deficitario⁸.

Según señala Raphael, el bajo coste de los programas de telerrealidad era consecuencia del hecho que estos formatos dependían, en diferentes grados, de trabajo no tradicional (nontraditional labour). Por ejemplo, se utilizaban personas anónimas en lugar de actores, material grabado por videoaficionados o por el cuerpo de policía, se rodaban en espacios naturales (no era necesario construir decorados) con aparatos de cámara portátiles y ligeros e iluminación natural, necesitaban equipos de guionistas más reducidos… Y en el caso de haber reconstrucciones, estas también tenían un bajo coste de producción, ya que estaban interpretadas por actores desconocidos o por las mismas personas anónimas que habían vivido los hechos y no se invertía demasiado en decorados, iluminación, vestuario ni maquillaje para transmitir una sensación de naturalidad y realismo. En resumen, la telerrealidad era un género adecuado para las necesidades de la industria televisiva norteamericana (Raphael, 2004: 124-127)⁹.

Al mismo tiempo, estos programas, por su bajo coste, eran una opción perfecta para los canales de nueva creación que pretendían hacerse un hueco en el mercado televisivo. Un ejemplo paradigmático es la Fox (nacida en 1986), que pronto basó parte de su prime time en programas de telerrealidad como Cops, America’s Most Wanted o Manhunter, siguiendo una estrategia de programación barata pero efectiva para atraer a los espectadores. Precisamente, Hickethier (1995) también identifica este patrón de comportamiento en los canales privados alemanes nacidos a principios de la década de 1990 (especialmente RTL y Sat1).

Finalmente, también los canales de cable estadounidenses han utilizado esta estrategia, que de hecho no ha hecho sino aumentar en los últimos años. Ejemplo de ello es MTV, que nació a principios de los años ochenta como un canal especializado en música y que actualmente emite una gran cantidad de realities¹⁰; Court TV, que basa su programación en la retransmisión de juicios reales a los que añade elementos de espectacularización (Kleinhans y Morris, 2004) y un buen número de realities centrados en crímenes (por ejemplo los programas de infotainment Forensic Files y The system); A&E, en el que se emiten diversas docuseries (Billy the exterminator, The first 48, Dog the Bounty Hunter); FX (30 days); Spike TV ( The Joe Schemo Show, Murder) y un largo etcétera.

También Richard Kilborn (2003: 24-50) se interesa por los factores estructurales que favorecieron el nacimiento y expansión de la telerrealidad, en este caso, en el Reino Unido. El sistema televisivo británico es muy diferente al estadounidense, con una presencia destacada de la televisión pública (BBC, Channel 4) y con una fuerte conciencia de las misiones de servicio público que deben llevar a cabo tanto los canales públicos como los privados. Kilborn señala como causas de la aparición de la telerrealidad la desregulación que se produjo a partir de la década de 1980 (una década caracterizada por el avance de las políticas liberales), la creciente comercialización del sistema televisivo y el aumento de los canales privados, que generaron la necesidad de crear formatos baratos que a la vez fueran atractivos para la audiencia. Este contexto llevó, según Kilborn, a la erosión del concepto de servicio público, ya que la BBC se vio forzada a comercializar su oferta para competir con el resto de canales.

Rachel Moseley (2003) profundiza en esta cuestión y señala, por un lado, el informe del Comité Peackock (1986) y el libro blanco del gobierno británico titulado Broadcasting in the ‘90s: Competition, Choice and Quality, en el que se afirmaba que la calidad televisiva era equivalente a la pluralidad de canales a los que los espectadores podían acceder y por tanto, a la competencia y la liberalización del mercado televisivo. Por primera vez, la BBC debería justificar su existencia (y la existencia del canon mediante el cual se financia) con los datos de audiencia.

Según Kilborn, la presión por atraer al público (aquí es central el concepto de «accesibilidad»¹¹, que se opone a los programas serios y difíciles de digerir que tradicionalmente dominaban la parrilla de la BBC) hizo que la telerrealidad «se apropiase» del espacio antes reservado para los documentales serios.

Precisamente, el proyecto «8-9 Project» del Midlands TV Research Group (Brunsdon et al., 2001) comparó una semana de programación de la BBC de las 20:00 a las 21:00 horas (prime time) del 1984 con otra del 1999. Los datos corroboraban la disminución de los documentales y los programes de actualidad (current affairs) a favor de los programas de lifestyle y los docusoaps. Ahora bien, este estudio también detectó que no solo los documentales desaparecían en esa franja, sino también programas de entretenimiento ligero (variedades, concursos) y sitcoms (Brunsdon et al., 2001: 29-30; 40; 43; Brunsdon, 2003: 9).

En resumen, tanto en países en los que tradicionalmente las televisiones comerciales han dominado el sector (los Estados Unidos), como en otros donde la televisión pública ha tenido un papel central (como el Reino Unido y Alemania), la telerrealidad se vincula a un nuevo contexto multicanal en el que es necesario encontrar fórmulas baratas para llenar horas de programación y conseguir notoriedad.

El mercado internacional de formatos televisivos

Vayamos ahora a hablar brevemente del mercado internacional de formatos televisivos que se desarrolla con la aparición de la telerrealidad.

Como veremos en el próximo apartado, la historia de la telerrealidad es también la historia de su expansión internacional. Dado que la telerrealidad, a diferencia de la ficción, no es un género que pueda explotarse en mercados exteriores (ver Raphael, 2004 y Bondebjerg, 1996), la forma de rentabilizar estos programas ha sido exportando los formatos para ser adaptados en otros mercados. El mercado internacional de formatos no es nuevo, pero hasta la década de 1990 era relativamente pequeño, limitado a la adaptación en Europa y Suramérica de concursos estadounidenses (por ejemplo, The Price is Right o The Wheel of Fortune). Ahora bien, la aparición de la telerrealidad ha expandido de forma exponencial este mercado como consecuencia directa del gran éxito internacional de Big Brother, Expedition: Robinson, Pop Idol y el concurso Who wants to be a millionaire? a finales de los noventa (ver Moran, 2003 y 2008).

La lógica que hay detrás de la compra de los derechos de adaptación de formatos extranjeros es reducir la incertidumbre típica de la economía de los medios (ver Doyle, 2002) con programas que han tenido éxito en su país de origen y que tienen la apariencia de productos locales (un factor importante a la hora de garantizar el éxito en el medio televisivo). Lo que se suele vender como formato televisivo es un «paquete» con el know how del programa que incluye vídeos, la biblia de producción, el diseño gráfico del programa, la música, el diseño del plató, servicios de consultoría, etc. (ver Altmeppen, Lantzsch y Will, 2007). Por tanto, los formatos televisivos son productos en los que se une la estandarización y la diferenciación cultural, lo global y lo local.

Las consecuencias para la identidad y culturas locales de la adaptación de formatos globales ha llevado a algunos autores a preguntarse si estos programas, que parecen no tener vinculación con ninguna cultura concreta¹², en realidad ocultan valores de la cultura de origen que acaban impactando en la identidad cultural del país receptor. En este sentido, hay que señalar que en el mercado de formatos, a diferencia del mercado de la ficción televisiva, los países europeos tienen una posición destacable, con el Reino Unido y Holanda en primera y tercera aposición, respectivamente, y los Estados Unidos en segunda (FRAPA, 2009). Ahora bien, siguen existiendo desigualdades entre países exportadores de formatos y otros países mayoritariamente adaptadores (como España¹³). Este es un aspecto que tendremos en cuenta en nuestro análisis, puesto que todos los makeover shows analizados en esta investigación son adaptaciones de formatos extranjeros, la mayoría de ellos, anglosajones.

La telerrealidad en el ámbito internacional

Precedentes

La historia de las hibridaciones entre el documental y la ficción es extensa, con un gran número de obras audiovisuales que juegan con las fronteras de los géneros establecidos (ver Weinrichter, 1998 y 2004; Sánchez-Navarro e Hispano, 2001; Català, 2001; Quintana 2003a y 2003b). Ahora bien, situándonos en el ámbito estricto de la televisión, hay algunos programas televisivos estadounidenses y europeos de los años cincuenta, sesenta y setenta que habitualmente son citados como claros precedentes de la telerrealidad. Nosotros nos centraremos en tres: An American Family, Candid Camera y Aktenzeichen XY… Ungelöst.

An American Family (Estados Unidos, PBS, 1971), dirigida por Craig Gilbert, es un precedente de las docuseries. Relataba a lo largo de doce capítulos la vida de los Loud, una familia de clase media de Santa Barbara (California), combinando los códigos audiovisuales del documental de observación con una estructura narrativa propia de las series de ficción. Esta docuserie eligió una familia que respondiese al arquetipo representado en las series de la televisión estadounidense de la época para después mostrar las «desviaciones» de la vida real, consecuencia de los cambios que sufría la institución de la familia en la década de 1970. En An American Family los Loud acabaron divorciándose y uno de sus hijos admitió que era gay. Lo que se quería representar, pues, era lo extraordinario que hay detrás una apariencia ordinaria (Kompare, 2004).

Encontramos un ejemplo similar en la televisión del Reino Unido con The Family (Reino Unido, BBC1, 1974), docuserie dirigida por Paul Watson en la que se relataba a lo largo de 12 episodios la vida cotidiana de una familia de clase obrera de Reading, los Wilkins. Otros ejemplos similares de la televisión británica (citados todos por Kilborn, 2003) son Sylvania Waters (Reino Unido, BBC1, 1993) también dirigida por Watson; The Vet (Reino Unido, BBC1, 1989) y The Doctor (Reino Unido, BBC1, 1990).

Un segundo precedente al que hay que hacer referencia es Candid Camera (Estados Unidos, CBS, 1959-1967), un programa creado por Allen Funt. Era un programa humorístico de cámara oculta en el que se hacían bromas a personas anónimas y se grababa su reacción. Así pues, en Candid Camera aparecían algunos elementos que serán recurrentes en programas de telerrealidad posteriores: la presencia de personas anónimas, la construcción de una situación artificial creada por el programa que pretende conseguir una reacción auténtica y espontánea en el participante, la vigilancia y la humillación a la que el participante era sometido…

Finalmente, el tercer precedente de la telerrealidad más citado en la bibliografía internacional es Aktenzeichen XY… Ungelöst (Alemania, ZDF, 1967). Se trataba de un programa que se desarrollaba en un plató, en el que se representaban crímenes reales sin resolver mediante reconstrucciones (que utilizaban los códigos de la ficción) y se pedía la colaboración ciudadana para conseguir información sobre estos. Como veremos, Aktenzeichen XY… Ungelöst marcará el modelo para los primeros programas de crime-time.

Ahora bien, hay que tener en cuenta que todos estos ejemplos son casos aislados, extrañezas dentro de su contexto televisivo. No será hasta finales de la década de 1980 que la hibridación entre documental y ficción se convertirá en una de las tendencias más importantes de la televisión occidental.

El nacimiento del género

Aunque hemos visto que se pueden encontrar numerosos precedentes en las parrillas televisivas occidentales en las décadas de 1950 a 1980, se considera que la telerrealidad propiamente dicha nace a finales de los años ochenta de forma paralela en la televisión estadounidense y europea. En esta primera etapa que va desde la segunda mitad de los años ochenta hasta la primera mitad de los años noventa, se puede distinguir entre tres tipos de programas, de los que se hablará a continuación:

A continuación se repasarán las características y principales ejemplos de estos subgéneros, que acabarán expandiéndose por todos los países occidentales.

Aunque habitualmente se sitúa el nacimiento de los programas de crime-time en los Estados Unidos, en realidad el primero fue Crimewatch UK (Reino Unido, BBC1, 1984-actualmente). Pocos años más tarde el formato llegó a los Estados Unidos con Unsolved Mysteries (Estados Unidos, NBC, 1987) y America’s Most Wanted (Estados Unidos, Fox, 1988-actualmente). Este tipo de programas relataban crímenes reales, la mayoría sin resolver. Habitualmente, tenían un presentador (que tanto podía venir del mundo de las noticias como ser un actor conocido) y utilizaban diferentes recursos para representar los crímenes: reconstrucciones (en las que actuaban actores desconocidos), narrador en off, relatos verbales de testigos y entrevistas a los policías asignados al caso. Así pues, se daba un tratamiento al tema que estaba a medio camino entre el reportaje, la ficción y el espectáculo televisivo.

El objetivo de algunos de estos programas era pedir ayuda a la ciudadanía para que proporcionasen pistas a la policía (Unsolved Mysteries, America’s Most Wanted, Crimewatch). Así, estos programas se construían sobre un fuerte discurso de «servicio público»¹⁴ (más adelante volveremos a esta idea). Otros simplemente relataban los crímenes¹⁵. Todos estos programas centraban su atención en crímenes especialmente violentos y estadísticamente inusuales, como asesinatos, violaciones o raptos (Brunsdon et al., 2001: 45-51). En otras palabras, se buscaban los casos más espectaculares, que permitieran un tratamiento próximo a la ficción.

Otro programa pionero de crime-time es Cops (Estados Unidos, Fox, 1989-actualmente). Este programa también estaba dedicado al mundo del crimen, pero se alejaba de la fórmula antes mencionada basada en las reconstrucciones. En Cops, un equipo de cámara acompaña a agentes de policía mientras patrullan, grabando los arrestos que se producen a lo largo de la jornada. Posteriormente, este material es editado creando una estructura narrativa, pero sin desarrollar las tramas a lo largo de más de un programa. Así, este formato prefiguraba lo que después serían las docuseries.

Por lo que respecta a los programas sobre accidentes y emergencias, el segundo subgénero que nace en esta época, estos se caracterizaban por el uso de imágenes que mostraban acontecimientos fortuitos, dramáticos y espectaculares en el mismo momento en que se producían: accidentes, desastres naturales, persecuciones, etc. Estas imágenes provenían habitualmente de cámaras domésticas, cámaras de videovigilancia o cámaras de la policía y de las ambulancias. Cuando no se disponía de imágenes, se reconstruían les hechos mediante secuencias que seguían las convenciones de la ficción televisiva y estaban interpretadas por actores desconocidos o por las mismas personas anónimas que los vivieron. Finalmente, estos vídeos se intercalaban con escenas grabadas en un plató, en las que los mismos protagonistas comentaban las situaciones mostradas (Kilborn, 2003: 56).

Ejemplos de este tipo de programas son Rescue 911 (Estados Unidos, CBS, 1989) o 999 Lifesavers (Reino Unido, BBC 1, 1992), que relataban accidentes y situaciones extremas en las que la intervención de una persona corriente había salvado la vida de otra y que, finalmente, la víctima había sido atendida por los servicios de emergencias. Otra variante de este formato eran programas como Police Camera Action (Reino Unido, ITV, 1994-2008) o Traffic Cops (Reino Unido, BBC1, 2003), en los que se mostraban imágenes documentales de delitos cotidianos como hurtos, robos, imprudencias al conducir, vandalismo… (Brunsdon et al., 2001: 45-51).

A lo largo de la década de 1990, tanto los programas de crime-time como los de accidentes y emergencias se fueron multiplicando y extendiendo por todos los países de la Europa occidental¹⁶, tanto en los canales públicos como privados¹⁷.

Por lo que respecta a los reality shows¹⁸, estos aparecen a principios de la década de 1990 y tienen una presencia destacada en las parrillas televisivas del sur de Europa. Los reality shows se desarrollan en un plató donde personas anónimas relatan sus experiencias personales, habitualmente dolorosas y dramáticas y de carácter íntimo (vida amorosa, relaciones familiares…), y cuentan con la presencia de un presentador que hace el papel de confidente o terapeuta. Muchas veces, estas personas corrientes acuden a la televisión no solo para explicar su historia, sino en busca de ayuda, de manera que también en este caso los programas expresan un cierto discurso de servicio público (ver Prado, 2002: 379-381; 383-384). Ejemplos de este subgénero son Stranamore¹⁹ (Italia, Canale 5, 1994-1998), Io Confesso²⁰ (Italia) o Bas les masques (Francia, France 2, 1992-1996).

Yann Vallée (citado por Lacalle, 1995: 98) afirma que en esta primera época existían dos tendencias muy diferentes en relación a los realities que dominaban el panorama televisivo estadounidense (y del norte de Europa) y el de los países del sur de Europa (Francia, Italia, España). En el primer caso, eran programas centrados en la emoción-acción y, en el segundo, en la emoción-afecto²¹. Es decir, en los Estados Unidos, en el Reino Unido y otros países como Alemania, los realities mayoritariamente se centraban en el relato de crímenes, investigaciones policíacas, situaciones extremas… mientras que en Francia, Italia y España dominaban los reality shows, centrados en la expresión de las emociones de personas anónimas que narraban experiencias íntimas. Con el tiempo, sin embargo, estas diferencias se atenuarán y en países como Italia (o España) encontraremos también programas centrados en el relato de crímenes, accidentes y emergencias como Un giorno in Pretura, I racconti del 113, Pronto polizia, Telefono giallo, Chi lo ha visto? o Delitti irrisolti.

Finalmente, de forma paralela a la aparición de los programas de crime-time, de accidentes y emergencias y reality shows, aparecen otros formatos que tienen algunos puntos en común con la telerrealidad, situándose en sus límites: infotainment, programas de cámara oculta, programas de vídeos domésticos, talk shows y nuevos formatos documentales:

En resumen, los programas de crime-time, de accidentes y emergencias, los reality shows y el resto de programas afines que hemos visto en este apartado comparten características que reencontraremos en el resto de formatos que irán apareciendo y que acabarán conformando las características identitarias de la telerrealidad:

Sandra Cavicchioli e Isabella Pezzini (1995) dividen los realities de esta primera época en cuatro categorías: programas con una función de observación (programas de accidentes y emergencias o programas como Cops); programas basados en la intervención directa del espectador (aquellos que piden la colaboración ciudadana, como Crimewatch); programas de testimonios (reality shows) y finalmente, programas basados en la malicia y la burla (como los de cámara oculta). Precisamente, estos cuatro elementos (observación, interactividad, exhibición de la esfera privada y burla) se repetirán a lo largo de la historia de la telerrealidad, en algunos casos sufriendo una importante evolución (por ejemplo, pasando de la colaboración ciudadana para encontrar criminales a la intervención de la audiencia para elegir el ganador de Gran Hermano).

El docusoap

En la segunda mitad de la década de 1990 aparece en la televisión pública británica un nuevo subgénero: el docusoap²⁵, cuyas características pasarán a formar parte de los códigos genéricos de la telerrealidad. Este subgénero nació con Children’s Hospital (Reino Unido, BBC1, 1994), Airport²⁶ (Reino Unido, BBC1, 1996-2005) y Driving School²⁷ (Reino Unido, BBC1, 1997) y conseguirá una importante relevancia y presencia en las parrillas televisivas británicas hasta el año 2000, cuando empezó su decadencia. Vayamos a ver las características básicas de los docusoaps, que como hemos dicho, marcarán un giro en la evolución de la telerrealidad.

Los docusoaps representan la vida cotidiana de personas anónimas a través de los códigos del documental de observación y las estructuras narrativas de la ficción seriada. Es decir, los participantes son grabados mientras «viven», sin que el programa interfiera en sus acciones, actuando «como si la cámara no estuviera allí». Habitualmente, cada docusoap se centra en un espacio (un aeropuerto, un hospital, un hotel…) y en las personas a que trabajan o viven allí. Este espacio y personajes serán revisitados en cada episodio, creando así la familiaridad que caracteriza las series de ficción. Al mismo tiempo, el material grabado se edita de acuerdo con las convenciones de la narrativa serial: se siguen varias tramas a la vez (habitualmente de tres a cinco), que se van intercalando ( interweaving storylines) y desarrollando a lo largo de capítulos sucesivos, creando variedad y ritmo. También se dramatizan los acontecimientos, de manera que se creen clímax dramáticos y de intriga (por ejemplo, creando cliffhangers al final de cada episodio), combinando el drama con la comedia. Finalmente, estos programas incluyen un narrador en off (característica propia del documental expositivo²⁸) que guía la lectura del texto y ayuda a narrativizar y dramatizar los hechos.

Los docusoaps se interesan por la cotidianidad y las interacciones interpersonales, dejando de lado otros temas más «serios» propios de los documentales de investigación. De hecho, esta es una de las principales críticas que tradicionalmente han recibido los docusoaps, acusados de ser un «entretenimiento ligero» (Kilborn, 2000 y 2003; Bruzzi, 2000) y un vehículo promocional para las empresas e instituciones representadas.

Airport y Driving School, que se emitieron en prime time, consiguieron tanto éxito²⁹ que el género acabó llenando las parrillas televisivas británicas, tratando todo tipo de temas y profesiones: Vets school (BBC1, 1996), Vets in practice (BBC1, 1997-2002), Estate Agents, Holiday Reps (BBC 1, 1997)… y también la cadena privada ITV probó suerte con el género, aunque con menos éxito (Dover, Chalet Girls). Ahora bien, a partir del año 2000, como consecuencia de la fatiga de los espectadores después de años de sobreprogramación del género, el éxito de los docusoaps empezó a disminuir, y su presencia en las parrillas también retrocedió (Kilborn, 2003).

En relación a los cuatro tipos de realities identificados por Cavicchioli y Pezzini y vistos anteriormente, los docusoaps formarían parte de los programas con una función de observación de la realidad. Como en los formatos anteriores:

Ahora bien, como novedad respecto los subgéneros anteriores:

Aunque el momento de máximo esplendor de los docusoaps se circunscribió al Reino Unido y duró menos de cinco años, el formato se exportó a varios países europeos y caló profundamente en los códigos genéricos de la telerrealidad, de manera que su manera de dar forma narrativa a los acontecimientos se puede detectar en la mayoría de formatos actuales.

Los reality game shows, la contrieved reality TV y los realities protagonizados por famosos

Finalmente, haremos referencia a tres subgéneros aparecidos en los últimos diez años y que siguen teniendo una importante presencia en las parrillas televisivas de todo el mundo:

Dos años más tarde del estreno de Expedition: Robinson, en 1999, la productora holandesa Endemol crea Big Brother, emitido por el canal privado Veronica. Este programa tiene muchos puntos en común con Expedition: Robinson³². Se trata de un concurso en el que hombres y mujeres de diferentes edades, procedencias y profesiones son encerrados en una casa construida por el programa, donde se mantendrán aislados del mundo exterior. Esta casa está llena de cámaras de videovigilancia y otras con operador tras los espejos que llenan las paredes de todas las habitaciones (incluidos el lavabo, la ducha y las habitaciones)³³. Siguiendo el modelo de Expedition: Robinson, la casa de Big Brother incluye una pequeña sala (el confesonario) donde los participantes pueden expresar lo que piensan y sienten y se pueden comunicar con el equipo del programa. Además de no tener intimidad, los participantes están sometidos a otras restricciones: poco dinero para comprar comida, agua caliente limitada, etc.

La dinámica del programa es la siguiente: a lo largo de la semana los participantes deben colaborar entre ellos para superar una prueba que les permita ganar dinero para comprar comida. Una vez cada quince días, cada participante tiene que votar quién tiene que marcharse de la casa, de manera que los dos participantes más votados serán «nominados» y finalmente serán los espectadores, mediante votos telefónicos, los que decidirán quién es el eliminado.

Las imágenes, que combinan la estética del documental de observación y de la videovigilancia (una evolución de la estética típica de los realities de accidentes y emergencias), están editadas creando un relato que combina la exposición de los acontecimientos con declaraciones de los participantes en la sala del confesonario. A diferencia de Expedition: Robinson, Big Brother se emite al mismo tiempo que se produce, de manera que el directo es una parte fundamental. Las galas semanales de nominación y expulsión son en directo y se hacen desde un plató. Al mismo tiempo, se emiten resúmenes diarios, siguiendo un estilo de programación y narración típico de la telenovela, llevando la estructura narrativa serial del docusoap al extremo, con unas tramas que se desarrollan de forma azarosa. Es decir, a diferencia de Expedition: Robinson, en Big Brother se prioriza la inmediatez a la dramatización.

Al mismo tiempo, Big Brother a menudo es identificado como el programa que introdujo las nuevas tecnologías en la telerrealidad, con una estrategia multiplataforma que combinaban los programas diarios y galas semanales, con las emisiones en directo a través de canales temáticos y por internet (estrategias que se han ido sofisticando a lo largo del tiempo).

Big Brother también consiguió un gran éxito de audiencia (3 millones de holandeses vieron la final), se exportó a todos los continentes (ver Hill, 2005: 31-32) y el éxito internacional sin precedentes que consiguió, superior al de Expedition: Robinson, lo convirtió en el programa de telerrealidad por excelencia, con una gran influencia en formatos posteriores. Actualmente parece que el formato se está agotando (por ejemplo, en el Reino Unido, el verano de 2010 se emitió su undécima y última edición).

En resumen, las principales aportaciones de estos dos programas a la telerrealidad son:

Como se puede ver a partir de esta pequeña selección de algunos de los reality game shows que han conseguido más éxito, se han multiplicado las temáticas (amor, viajes, convivencia…). Ahora bien, todos coinciden en la inmersión del programa (en todos ellos los participantes concursan veinticuatro horas al día) y la artificiosidad de las situaciones en las que se desarrollan.

A partir del año 2000 los reality game shows entrarán también en el terreno musical, inaugurando otra línea de grandes éxitos de audiencia y formatos que se extenderán por todo el mundo. En 1999 se estrenó en Nueva Zelanda Popstars, un formato que un año más tarde fue adaptado en Australia y desde allí se extendió internacionalmente (ver Holmes, 2004a: 151). El objetivo del programa era formar un grupo vocal de pop femenino: las participantes competían entre ellas para formar parte de este, de manera que el premio era un contrato discográfico. A partir de Popstars apareció Pop Idol (Reino Unido, ITV, 2001), que superó el éxito del primero, y en el que cantantes (chicos y chicas) amateurs competían individualmente para ganar un contrato discográfico. En los Estados Unidos fue adaptado por la Fox ( American Idol, 2002-actualmente) con un éxito abrumador y convirtiendo la primera ganadora, Kelly Clarkson, en una estrella. En estos formatos reencontramos la intervención de la audiencia, que elige a los cantantes que superan cada ronda y, finalmente, al ganador.

Si Big Brother introdujo una estrategia multiplataforma a la hora de emitir contenidos y establecer vínculos con la audiencia, estos programas supieron combinar los ingresos televisivos (publicidad y votaciones telefónicas) con otras fuentes como conciertos o venta de discos. Significativamente, una de las productoras de Pop Idol, 19TV, era propiedad del que había sido manager de las Spice Girls y SClub7 (Holmes, 2004a).

Como consecuencia del éxito de estos programas, el formato se amplió a diferentes ámbitos profesionales: actores³⁵ (Soapstars, Reino Unido, ITV, 2001); modelos (America’s Next Top Model, Estados Unidos, CW, 2003-actualmente); empresarios ( The Apprentice, Estados Unidos, NBC, 2004-actualmente); cocineros (Hell’s Kitchen, Reino Unido, ITV, 2004); redactores de revistas de moda ( Stylista, Estados Unidos, CW, 2008); diseñadores de moda ( Project Runway, Estados Unidos, Bravo, 2004-actualmente) o futbolistas (Campioni, il sogno, Italia, Italia 1, 2004).

En todos los programas de este tipo encontramos la dualidad observada en Expedition: Robinson y Big Brother en relación a la forma de escoger el ganador: en algunos es la audiencia quien toma la decisión (es el caso de Popstars, Pop Idol, Soapstars, Hell’s Kitchen y Campioni, il sogno), mientras que en otros, esta elección es interna al programa, es decir, es un jurado de expertos quien lo elige, sin intervención de los espectadores (America’s Next Top Model, The Apprentice, Stylista, Project Runway y la versión norteamericana de Hell’s Kitchen).

Paralelamente al desarrollo de los reality game shows, aparece un nuevo subgénero llamado habitualmente contrieved reality TV. Son programas que, a diferencia de los docusoaps, no se limitan a grabar la vida cotidiana de personas anónimas sin intervenir en ellas, sino que el programa introduce algún elemento externo que modifica su vida o construye un dispositivo que guía sus acciones. En otras palabras, estos programas construyen una situación, introducen personas «normales y corrientes» en ella y observan qué pasa. Así, la denominación life experiment programmes con la que Annette Hill (2005: 36-37) se refiere a estos programas es también adecuada. En definitiva, son formatos muy próximos a los reality game shows aunque, a diferencia de estos, no son concursos.

Un precedente de la contrieved reality TV es The Real World (Estados Unidos, MTV, 1992-actualmente), que a menudo también es señalado como un precedente de Big Brother. En su primera edición, cuatro chicos y tres chicas que no se conocían y venían de diferentes partes de los Estados Unidos convivían en un piso situado en el barrio del Soho de Nueva York. Tenían libertad para hacer e ir donde quisiesen y eran grabados en todo momento por un equipo de cámaras (sin cámaras de videovigilancia). Las imágenes se montaban siguiendo una estructura narrativa episódica, ya que cada capítulo tenía un carácter «temático».

El programa pretendía generar reacciones poniendo en contacto jóvenes que no se conocían, todos ellos con intereses artísticos (tres músicos, una bailarina, un modelo, un artista y un escritor) y con caracteres y características opuestas. El caso más claro es el de Julie, una chica que venía de un pequeño pueblo del sur de los Estados Unidos y que pertenecía a una familia racista. Buena parte de los capítulos de la temporada se centraron en su convivencia con Heather y Kevin, dos afroamericanos, así como su exploración de Nueva York. De hecho, obligar a convivir a personas muy distintas para ver qué conflictos se generan será un estándar de muchos de estos programas.

Este formato se ha actualizado recientemente con Jersey Shore (Estados Unidos, MTV, 2009-actualmente), docuserie que narra las vivencias de un grupo de jóvenes italoamericanos, que no se conocían previamente al programa, mientras conviven durante algunas semanas de verano en un apartamento situado en la playa de Jersey Shore. Los participantes, que responden al estereotipo de los italoamericanos y que se han convertido en estrellas en los Estados Unidos, se caracterizan por el exceso: cuerpos excesivos (excesivamente bronceados, excesivamente musculosos, excesivamente voluptuosos), ropa excesiva y comportamientos excesivos (su rutina diaria consiste en salir, ligar, beber, pelearse y gritar). El formato ha sido adaptado también en el Reino Unido con jóvenes de Newcastle (Geordie Shore) y en España con jóvenes de Alicante (Gandía Shore).

En relación a los programas de contrieved reality TV, todos ellos son muy diferentes entre sí, cosa que dificulta hacer un resumen unitario. Ahora bien, lo que sí se puede detectar es una gradación en el nivel de intervención en la realidad de los programas. Así, en primer lugar, encontramos formatos en los que se introduce un elemento disrruptor de la cotidianidad de una familia. El ejemplo paradigmático de esta tendencia es Wife Swap (Reino Unido, Channel 4, 2003-actualmente). En este programa, dos familias se intercambian las esposas. Durante la primera semana la mujer debe seguir las normas habituales del hogar en el que ha ido a parar, mientras que durante la segunda los miembros de la nueva familia deberán seguir sus normas. El objetivo es que cada familia vea otras maneras de funcionar y pueda mejorar su convivencia, aunque habitualmente el contraste entre el funcionamiento de las dos familias es tan grande que se generan conflictos continuos.

Van un paso más allá aquellos programas que sitúan a los participantes en un contexto totalmente artificial y exótico. El primer gran ejemplo de esta tendencia es The 1900 House (Reino Unido, Channel 4, 1999). En este programa una familia vivió en una casa de principios del siglo xx durante tres meses siguiendo las condiciones y formas de vida de las familias de clase media durante la época victoriana. La ropa, la higiene, la comida, la tecnología, la organización del hogar y las relaciones familiares… todo debía seguir escrupulosamente las características de la época. En el primer episodio, en el que se explicaba el proceso de condicionamiento de la casa y selección de la familia, el programa era presentado como un «experimento» que permitiría ver cómo había cambiado la cotidianidad y la vida familiar británica en un siglo. The 1900 House inicia un formato que será adaptado a diferentes épocas: The 1940’s House³⁶ (Reino Unido, Channel 4, 2000), The Edwiardian Country House³⁷ (Reino Unido, Channel 4, 2002), Coal House³⁸ (Reino Unido, BBC, 2007); y en diferentes países: Frontier House³⁹ (Estados Unidos, PBS, 2002), Colonial House⁴⁰ (Estados Unidos, PBS, 2004).

Debemos subrayar la evolución formal que se aprecia en estos realities británicos, aproximándose cada vez más a la ficción. The 1900 House seguía las convenciones formales de la telerrealidad: encuadres poco cuidados y en continuo movimiento propios de los documentales de observación, narración en off, monólogos de los participanteshablando a una pequeña cámara personal… En cambio, The Edwardian Country House destaca por sus encuadres bien compuestos y estables y el uso de un lenguaje audiovisual propio de la ficción, las cámaras personales desaparecen y los comentarios de los participantes se oyen en off, acompañando las imágenes, junto a un narrador que explica todo lo que sería difícil de hacer visible. Al mismo tiempo, se utiliza música extradiegética.

Otros formatos similares se han desarrollado en otros países europeos, programas en los que se introduce a los participantes en un contexto ajeno a ellos y al que se tienen que adaptar durante largos períodos de tiempo. Por ejemplo, Le pensionnat de Chavagnes (Francia, M6, 2004), en el que un grupo de jóvenes de entre 14 y 16 años deben vivir durante un mes en un internado de los años cincuenta o Groeten uit de Rimboe (Holanda, SBS 6, 2005), título que significa «Saludos desde la jungla», en el que cuatro familias deben vivir con cuatro tribus indígenas de África e Indonesia y adaptarse a sus tradiciones y organización social.

Finalmente, dentro de la contrieved reality TV también podemos incluir formatos en los que se construye una situación artificial en la que se sitúa a un participante que desconoce este artificio. Dos buenos ejemplos de esta tendencia son The Joe Schmo Show (Estados Unidos, Spike TV, 2003) y My big fat obnoxious fiancé (Estados Unidos, Fox, 2003). En el primero, se hizo creer a un chico anónimo que estaba participando en un reality game show parecido a Big Brother (llamado Lap of Luxury), pero en realidad el resto de participantes y el presentador eran actores interpretando roles estereotipados de los participantes de este tipo de programas. A lo largo de las semanas que duró el programa se producían los típicos acontecimientos del género: pruebas semanales, recompensas, nominaciones y expulsiones… En el segundo caso, My big fat obnoxious fiancé, una chica tenía que casarse con un hombre al que no conocía (y que era feo, gordo y grosero) y convencer a su familia para que apoyasen el matrimonio. Si lo conseguía, ganaría un premio en metálico. Lo que ella no sabía era que su prometido no era otro participante que también quería ganar el premio, sino un actor que tenía como objetivo ponerle obstáculos.

Como se puede observar, en los últimos años se detecta una tendencia, especialmente en la televisión estadounidense, a construir situaciones cada vez más próximas a la ficción. Vayamos a ver dos ejemplos extremos y recientes: Murder y The Colony.

Murder (Estados Unidos, Spike TV, 2008) es un programa en el que dos equipos formados por tres personas normales y corrientes (el programa las identifica como regular people) deben resolver un crimen «real». El programa reconstruye la escena de un asesinato que pasó realmente y que fue resuelto por la policía. En un tiempo limitado (cuarenta y ocho horas) deberán descubrir quién cometió el crimen (entre una lista de sospechosos proporcionados por el programa), cómo lo hizo y por qué lo hizo y demostrar su teoría con pruebas. Para hacer todo eso deberán recoger indicios en «la escena del crimen» para llevarlos al laboratorio, hablar con el forense, mirar los vídeos de los interrogatorios de los sospechosos… Nos encontramos, por lo tanto, con el reality de C.S.I. (Estados Unidos, CBS, 2000-actualmente)⁴¹.

The Colony (Estados Unidos, Discovery Channel, 2009) es otro ejemplo de la relación que existe entre contrieved reality TV y la idea de experimento social (y que ya hemos visto en The 1900 House). En The Colony se introducen a diez personas anónimas que no se conocen entre ellas en un escenario posapocalíptico. Cada uno de los participantes es experto en algún ámbito que puede ser de utilidad en una situación como esta: hay ingenieros, electricistas, especialistas en defensa personal, un médico y una enfermera, entre otros. Su objetivo es sobrevivir durante diez semanas usando aquello que encuentren en los espacios construidos por el programa: un taller mecánico abandonado y algunos almacenes. Para acercar aún más el formato a la ficción, hay actores que hacen el papel de saqueadores y que atacan de vez en cuando a los participantes, robándoles objetos y comida. En este caso, pues, se une la telerrealidad y la ciencia ficción.

Todos estos ejemplos, tan diferentes entre sí, nos permiten entender la diversidad de la contrieved reality TV. Todos estos programas tienen en común elementos vistos hasta ahora en otros formatos: el protagonismo de personas anónimas, la hibridación de diferentes géneros, la inmersión y las situaciones extremas a las que se somete a los participantes, el uso del monólogo, la representación de tabús, etc. Como hemos dicho, la novedad es que construyen un entorno totalmente artificial donde solamente son auténticas las reacciones y emociones de los participantes.

Finalmente, cerraremos este apartado haciendo referencia a otra tendencia de la telerrealidad, iniciada en 2002 por The Osbournes (Estados Unidos, MTV, 2002-2005): los realities protagonizados por famosos. The Osbournes es una docuserie en tono de comedia que narra la vida cotidiana de Ozzy Osbourne (exlíder de Black Sabbath) y su familia (mujer y dos hijos). Kompare (2004), en su análisis comparado de The Osbournes y An American Family, afirma que mientras que la segunda intenta mostrar lo que tiene de extraordinario una «típica familia americana», The Osbournes muestra aquello ordinario de la vida de una familia aparentemente extraordinaria.

A partir de este momento, todos los formatos de la telerrealidad posibles han sido adaptados con famosos. Así, tenemos docuseries como Newlyweds: Jessica & Nick (Estados Unidos, MTV, 2003-2005), donde se narran los primeros años de la vida de casada de la cantante Jessica Simpson; programas de contrieved reality TV como The Simple Life (Estados Unidos, Fox, 2003-2005; E!, 2006-2007) en el que las ricas herederas Paris Hilton y Nicole Richie tienen que convivir con gente «normal y corriente» (por ejemplo, en la primera temporada con una familia de granjeros). También las versiones con famosos de reality game shows, como Celebrity Big Brother (Holanda, Veronica, 1999); I’m a celebrity, get me out of here (Reino Unido, ITV, 2002), una versión de Expedition: Robinson; The Farm VIP (Francia, TF1, 2004), en el que los famosos viven y trabajan en una granja; y un largo etcétera (ver IP, 2004: 42). Estos programas rompen una característica de la telerrealidad que hasta entonces parecía obligatoria: el protagonismo de las personas anónimas.

Ahora bien, en estos programas los personajes famosos son tratados como si fueran personas anónimas: se muestra su intimidad, se someten a situaciones humillantes o extremas, etc. Es decir, se espera que el programa saque a la luz sus aspectos ordinarios y cotidianos (tal como Kompare observaba con respecto a The Osbournes).

La influencia de la telerrealidad en otros géneros televisivos

En los apartados anteriores se ha repasado la evolución de la telerrealidad, desde su nacimiento hasta la actualidad, prestando especial atención a las características formales y de contenido de los subgéneros que han ido expandiendo y enriqueciéndola. Ahora bien, además de la multiplicación de los subgéneros y formatos y el aumento de horas dedicadas a este macrogénero en las parrillas televisivas de todo el mundo, las características de la telerrealidad se han extendido a otros géneros televisivos. Vayamos ahora a ver algunos de estos ejemplos, centrándonos en concursos, programas didácticos, reportajes, documentales de naturaleza y otros programas difíciles de clasificar, cosa que nos permitirá entender la relevancia que ha conseguido la telerrealidad en el contexto televisivo actual.

En primer lugar, en relación a los concursos «tradicionales» se ha observado una tendencia a introducir tensión psicológica, teatralización y espectacularización, así como la humillación de los concursantes. Los ejemplos paradigmáticos de esta tendencia son The weakest link y Who wants to be a millionaire? (ver Prado, 2002: 390-394; 2003: 185-186). En The weakest link, que se estrenó en España como El rival más débil (TVE1, 2002), los concursantes son a la vez miembros de un mismo equipo y rivales, de manera que son las votaciones del resto de concursantes el método para eliminar a un concursante en cada ronda (y no los «méritos»). Se incluye, además, la humillación a través de los comentarios de la presentadora cada vez que un concursante falla una respuesta o es eliminado. Who wants to be a millionaire? fue adaptado en España con el título ¿Quién quiere ser millonario? (Telecinco, 1999-2001; Antena 3, 2005-2007, 2009). Este concurso se caracteriza por una puesta en escena teatral, con una iluminación y música que maximizan la tensión. También la actitud del presentador y el ritmo del concurso refuerzan su intensidad emocional.

En segundo lugar, otro ejemplo interesante es Man vs. Wild (Estados Unidos, Discovery Channel, 2006-actualmente)⁴², protagonizado por Bear Grylls. Es un programa emparentado con los programas didácticos y de hobbies, ya que su objetivo es enseñar técnicas de supervivencia en diferentes medios (bosques, selva, desiertos, glaciares), tal como repite Grylls a lo largo del programa: «Soy Bear Grylls y os voy a enseñar cómo sobrevivir en la Sabana africana»⁴³. Ahora bien, Bear Grylls no se limita a explicar las técnicas, sino que él mismo se expone a situaciones extremas: al inicio de cada episodio es lanzado desde una avioneta o helicóptero a un lugar deshabitado (la sabana de Kenia, la selva de Panamá, los glaciares de la Patagonia, las Highlands de Escocia, los bosques ingleses…). A partir de este momento deberá sobrevivir por sus propios medios (llevando solamente un cuchillo y una piedra hoguera) hasta encontrar una zona habitada (un camino, una casa, etc.)⁴⁴. Así pues, tendrá que protegerse del frío y el calor, buscar refugio para dormir, comida y agua, esquivar peligros, atravesar ríos y lagos, etc. En otras palabras, someterse a todo tipo de situaciones extremas y peligros (hipotermia, insolación, deshidratación, ataque de animales salvajes…)⁴⁵.

En conclusión, el programa tiene en común con la telerrealidad:

Siguiendo en el ámbito de los programas didácticos, Autopsy (Reino

Unido, Channel 4, 2006) es un buen ejemplo de la influencia que ha tenido la telerrealidad a la hora de extender los límites de lo mostrable por televisión, entrando en el territorio de lo tabú. Este programa, centrado en la salud, pretende explicar las cuatro principales causas de muerte en el mundo occidental: problemas de corazón, envenenamiento por fallos de órganos (como los riñones o el hígado), cáncer y envejecimiento. Para llevar a cabo este objetivo, Gunther von Hagens, el creador del formato, disecciona cadáveres ante las cámaras (y el público del plató).

En tercer lugar, en los programas de reportajes también puede detectarse esta influencia de la telerrealidad. Un buen ejemplo es 30 days (Estados Unidos, FX, 2005-2008), programa creado por Morgan Spurlock (director del documental Supersize me)⁴⁶ en el que sigue la cotidianidad de determinados colectivos durante treinta días. Ahora bien, no se limita a grabarlo con una cámara, sino que lleva la misma vida que ellos. Por ejemplo, en un episodio, Spurlock pide a un exjugador profesional de fútbol americano que durante treinta días vaya en silla de ruedas y conozca a otras personas parapléjicas. En otros episodios el mismo director trabaja como minero, vive en una reserva con nativos norteamericanos, en una prisión, se une a un grupo de defensa de los animales…

Es decir, 30 days sustituye la voluntad objetiva y distanciada del reportaje periodístico por la vivencia subjetiva y personal del reportero. Así pues, se combinarán las imágenes de los acontecimientos, grabadas con las técnicas del documental observacional, y las declaraciones del documentalista a una cámara personal sobre cómo se siente. En este programa, reencontramos:

En cuarto lugar, Richard Kilborn (2006) también identifica la influencia de la telerrealidad en algunos documentales de naturaleza. Kilborn detecta que paralelamente al desarrollo de la telerrealidad aparecen documentales como Walking with dinosaurs (1999), The future is wild (2003)⁴⁷ o In Search for the Great Anaconda, en los que se aprecian características propias de los realities. Según el autor británico, estos programas:

En definitiva, Kilborn denuncia que en estos documentales el rigor científico y los discursos conservacionistas se subordinan al espectáculo, de manera que los documentales pasan a formar parte de la categoría del factual entertainment.

Finalmente, es también destacable el programa Derren Brown plays Russian roulette (Reino Unido, Channel 4, 2003), difícil de clasificar genéricamente. Este es un programa especial del mentalista británico Derren Brown, que ha protagonizado varios espacios en la televisión británica, en el que jugaba a la ruleta rusa en directo⁴⁸ (utilizando balas sin pólvora, pero que suponían igualmente un riesgo). Este especial narraba todo el proceso de selección de la persona anónima que debía colocar la bala en el revólver y transmitir a Brown, mediante el pensamiento, en qué agujero de la recámara estaba. A lo largo del proceso, Brown demuestra sus habilidades como mentalista. Finalmente, ya en directo, el participante pone la bala en el revólver sin que Brown lo vea y se sienta detrás de este. El mentalista está sentado delante de una mesa, con el revólver delante, en un espacio con cámaras motorizadas. Después de un momento de reflexión, coge el arma, se apunta a la sien y aprieta el gatillo una vez, acto seguido dispara contra un saco de arena, pero se equivoca: la bala no estaba en aquel espacio. Deja la pistola encima de la mesa visiblemente contrariado y se queda quieto mirando la pistola durante dos minutos, en un silencio absoluto, en un momento televisivo atípico y memorable. Finalmente, respira hondo y aprieta el gatillo tres veces seguidas para después apuntar otra vez al saco de arena y disparar la bala. En este momento aparecen los títulos de crédito y el programa se termina. Se trata, pues, de otro ejemplo de cómo se empujan los límites de lo mostrable por televisión, a la vez que se buscan experiencias más extremas para representar.

La lista de ejemplos de programas que comparten características con la telerrealidad es interminable. Sin embargo, a grandes rasgos, podemos establecer que aquellos elementos que se extienden desde la telerrealidad a los demás géneros televisivos son:

La telerrealidad en España

Después de repasar la evolución de la telerrealidad en el ámbito internacional, a continuación, se explicará brevemente la historia de la telerrealidad en España. El objetivo de este apartado es entender las características de la telerrealidad en España, dado que la muestra de análisis de esta investigación está formada exclusivamente por programas españoles. Ahora bien, esto no es una tarea fácil debido, en primer lugar, a la gran cantidad de programas y subgéneros emitidos por los canales españoles y, en segundo lugar, a la poca bibliografía en la que se incluye un repaso serio al género⁴⁹.

En primer lugar, en España también se pueden encontrar algunos precedentes de la telerrealidad (citados por Maqua, 1996 y Palacio, 2001), especialmente, entre finales de los años setenta y principios de los ochenta. Por ejemplo La España de los Botajara (Alfredo Amestoy, TVE, 1978), una docuserie que narraba la vida de una familia rural cuyos miembros habían ido emigrando hacia la ciudad para trabajar y que quería representar las transformaciones que estaba sufriendo España en aquella época. Otro ejemplo relevante fue Vivir cada día (TVE1, 1983-1988), que seguía las características del docudrama⁵⁰. En cada episodio, una persona anónima explicaba su vida, que se representaba a través de reconstrucciones en las que participaban los mismos protagonistas.

La telerrealidad en España sigue una evolución similar a como lo hizo en el resto de los países europeos y en los Estados Unidos, con presencia de todos los subgéneros referenciados en el apartado anterior. Al mismo tiempo, se ha caracterizado por la presencia mayoritaria de adaptaciones de formatos extranjeros y pocos ejemplos de formatos originales.

En la primera mitad de la década de 1990, coincidiendo con la entrada de los primeros canales privados, se inicia la primera explosión de la telerrealidad en España⁵¹. ¿Quién sabe dónde? (TVE1, 1992-1998), la versión española del italiano Chi lo ha visto?, es el programa que inauguró esta etapa. El programa giraba en torno a desapariciones sin resolver, en las que se pedía la colaboración ciudadana⁵². Paco Lobatón era su presentador y se desarrollaba en un plató, con la presencia de expertos, policías y familiares de los desaparecidos. A lo largo del programa se relataban las desapariciones mediante reportajes y entrevistas en plató, se daba paso a intervenciones telefónicas en directo de personas anónimas que proporcionaban información sobre alguno de los desaparecidos, se mostraban reencuentros en directo… El programa se convirtió rápidamente en un fenómeno social⁵³ y fue el caso de la desaparición de las niñas de Alcàsser el que más atención consiguió.

A ¿Quién sabe dónde? le siguieron todo tipo de subgéneros y programas, especialmente en las parrillas de las televisiones privadas. En primer lugar, programas de accidentes y emergencias. Ejemplos de este tipo de programas son Valor y Coraje (TVE1, 1993), adaptación de Rescue 911 en el que se narraban actos heroicos protagonizados por personas anónimas mediante reconstrucciones y entrevistas en plató; Impacto TV (Antena 3, 1997) en el que se mostraban imágenes de accidentes y emergencias tomadas por videoaficionados, cámaras de videovigilancia, equipos de emergencias y de la policía (habitualmente las imágenes provenían de programas de otros países y eran remontadas).

En segundo lugar, programas centrados en crímenes y sucesos, por ejemplo, Código 1 (TVE1, 1993-1994), en el que se reconstruían acontecimientos de la crónica negra; Misterios sin resolver (Telecinco, 1993-1994), la adaptación de Unsolved Mysteries en el que se hacían reconstrucciones de sucesos.

Finalmente, con una presencia destacada en las parrillas, reality shows. Algunos ejemplos son: Confesiones (Antena 3, 1994-1995), programa presentado por Carlos Carnicero en el que una persona anónima confesaba algo de su vida íntima escondido detrás una mampara que solamente dejaba ver su silueta; al final del programa, el participante decidía si mostraba su rostro o se mantenía en el anonimato. Lo que necesitas es amor (Antena 3, 1993), la versión de All you need is love y Stranamore, programa presentado primero por Isabel Gemio y posteriormente por Jesús Puente en el que se intentaba reconciliar parejas que se habían roto a petición de uno de sus miembros. Veredicto (Telecinco, 1994), tribunal catódico presentado por Ana Rosa Quintana en el que dos personas anónimas presentaban un conflicto a un juez que arbitraba entre las dos partes.

Otros programas estaban protagonizados por personajes conocidos, pero seguían la misma lógica que los anteriores. El caso más famoso fue La máquina de la verdad (Telecinco, 1993-1994), en este programa un personaje conocido⁵⁴ era entrevistado en plató por Julián Lago y varios periodistas mientras estaba conectado a un polígrafo.

En la segunda mitad de los años noventa, sigue el auge de los reality shows. Aparecen en la franja de sobremesa programas en los que varias personas anónimas explican experiencias personales e íntimas en el plató (Lacalle, 2000: 84-85). Estos programas seguían una lógica temática (habitualmente eran temas dramáticos, como malos tratos, desengaños amorosos, problemas económicos… que se combinaban con otros temas más amables) y un presentador introducía y guiaba el relato de los participantes. El primero fue Ana (Telecinco, 1996), al que siguieron Digan lo que digan (TVE1, 1997, presentado por Jaime Bores) y Como la vida misma (Antena 3, 1999-2004, presentado por Alicia Senovilla). También en magazines como Sabor a ti incluían bloques de confesiones.

Finalmente, también en esta época encontramos en la televisión española otros formatos relacionados con la telerrealidad. En primer lugar, programas de vídeos domésticos. El ejemplo más importante y de más éxito fue, sin duda, Vídeos de primera (TVE1, 1990-1998), la versión española de America’s Funniest Home Videos. Combinaba vídeos domésticos enviados por los espectadores y otros del programa original. También destacó Betes i Films (TV3, 1991), programa en forma de concurso en el que personas anónimas competían entre ellas en diferentes categorías sobre cuál de los vídeos domésticos presentados era el más divertido, decisión que era tomada por los espectadores del plató.

En segundo lugar, programas de cámara oculta como Ta Tocao (Antena 3, 1994-1995), en el que se hacían bromas a personas anónimas.

En tercer lugar, programas de infotainment. Por ejemplo, Cita con la vida (Antena 3, 1993-1996), programa presentado por Nieves Herrero que combinaba reportajes y entrevistas en plató y en el que aparecían tanto personajes famosos como personas anónimas que explicaban aspectos de su vida íntima. Uno de los programas que más escándalo causó fue el dedicado al rapto de la farmacéutica de Olot (1993).

Por lo que respecta al docusoap, aunque inicialmente varias cadenas se interesaron por él, nunca ha tenido una presencia importante en la televisión española. Solo Televisió de Catalunya apostó por este subgénero, convirtiéndolo en una de sus señas de identidad. El año 1999 se estrena Bellvitge Hospital, serie dirigida por Francesc Escribano y Joan Úbeda y que narraba el día a día de los médicos, enfermeras y enfermos del Hospital de Bellvitge (Barcelona). Gracias al éxito y prestigio que consiguió el programa, el tándem Úbeda-Escribano siguió produciendo un programa tras otro: Veterinaris (2000-actualmente) que seguía las experiencias de varios veterinarios que trabajaban en una clínica de animales domésticos, una clínica de animales exóticos, el Zoo y el Aquarium de Barcelona⁵⁵; Jutjats (2000), sobre el día a día de los juzgados de Barcelona; Barri (2000), que explicaba la cotidianidad de un barrio de Cornellà; Mares (2005), que seguía a varias familias que querían tener hijos o los habían tenido hacía poco; Aeroport (2005), que narraba la cotidianidad del aeropuerto de El Prat; Un lloc per viure (2007), centrado en la vivienda y que seguía a varias personas que buscaban piso o querían vender su casa; y A la presó (2009), que explicaba las vivencias de los internos de once prisiones catalanas.

Todos estos programas siguen las características de los docusoaps de la BBC, con pocas excepciones. Por ejemplo, Un lloc per viure incluía entre secuencia y secuencia bloques didácticos donde se explicaban conceptos relacionados con la vivienda y consejos sobre el diseño de espacios y A la presó sustituyó la forma serial por la episódica.

En 2000 llega a España un formato de la telerrealidad que marcaría un antes y un después, tal como había pasado en las televisiones de todo el mundo: Gran Hermano (Telecinco, 2000-actualmente)⁵⁶. La primera edición de este reality game show se convirtió en el fenómeno televisivo de la temporada, con una audiencia media de 8.286.000 espectadores y un share medio de 52,1%, que alcanzó su punto álgido en la final, con un 70,8% de cuota de pantalla. Fue el programa más visto de la temporada y el segundo con más audiencia desde 1993 (Pérez Ornia, 2001: 228-231).

Rápidamente se adaptaron muchos de los reality game shows que habían tenido éxito en otros países: Supervivientes (Telecinco, 2000), la adaptación de Expedition: Robinson; El bus (Antena 3, 2001), adaptación de un formato holandés; Confianza ciega (Antena 3, 2002), adaptación de Temptation Island; etc., sin que ninguno de ellos consiguiera el mismo éxito que Gran Hermano.

De hecho, Gran Hermano no solo supuso un gran éxito de audiencia, sino que marcó profundamente el funcionamiento de los realities en España. Así, en nuestro país, los grandes formatos de telerrealidad deben ser en directo, incluir convivencia, tener galas semanales y resúmenes diarios e incorporar la participación del espectador.

Una buena manera de comprobar esta influencia es observar la evolución de Supervivientes, emitido por primera vez la temporada televisiva posterior al estreno de Gran Hermano (2000-2001). La primera temporada de Supervivientes fue una adaptación fiel de Expedition: Robinson. Se trataba de un programa grabado meses antes del momento de emisión, en el que no había intervención del público en su desarrollo y que se emitía semanalmente (la audiencia solamente intervenía en la final para escoger al «superviviente popular», que tenía un premio económico). Esta temporada tuvo resultados discretos de audiencia: 22% de cuota media de pantalla (Pérez Ornia, 2002: 226), así que en la segunda edición se introdujeron algunos cambios que lo acercaban a Gran Hermano: se aproximó el momento de grabación del programa al momento de emisión (solo había una diferencia de dos semanas) y se hacían galas semanales emitidas en directo y presentadas por Paco Lobatón. En esta edición, sin embargo, aún eran los participantes los que elegían quién era expulsado y el ganador, sin la intervención del público.

La tercera edición, llamada La isla de los famosos, se emitió por Antena 3 y se aproximaba aún más al formato Gran Hermano. Se grababa al mismo tiempo que se emitía, incluía resúmenes diarios y galas en directo, los participantes elegían a los nominados pero era la audiencia quien elegía quién era expulsado, y se priorizó la convivencia y los conflictos generados por esta por encima de la competición (por ejemplo, en esta edición no se dividió a los participantes en dos equipos). El único elemento que alejaba el programa de Gran Hermano era que los participantes eran famosos.

Esta manera de construir el programa se ha mantenido hasta la actualidad, dando cada vez más importancia al directo. De hecho, a partir de 2006 Supervivientes vuelve a Telecinco, que no solamente aplica el mismo estilo de programación que Gran Hermano y que ya había adoptado La isla de los famosos (con resúmenes diarios centrados en la convivencia y galas en directo en las que se nomina en directo, y se comunica el veredicto de la audiencia a los participantes), sino que el directo cobra tanta importancia que incluso se llegan a hacer las pruebas de inmunidad durante las galas (de manera que estas tenían que ser muy cortas y sencillas).

En 2001 se estrena en Televisión Española otro formato que será todo un fenómeno televisivo: Operación Triunfo (2001-2011). Se trataba de una variación de Pop Idol creada por la productora catalana Gestmusic en la que se sumaba al funcionamiento básico del programa la convivencia de los concursantes. Así, los jóvenes participantes debían vivir mientras durase el concurso aislados de su familia y del mundo exterior en una casa-academia construida expresamente por el programa, llena de cámaras (algunas de videovigilancia, otras con operador y situadas detrás de los espejos de las paredes). Estas cámaras tenían algunas limitaciones: por ejemplo, no se emitían imágenes ni de las habitaciones ni de los lavabos. Durante su estancia en el programa los participantes recibían clases (canto, inglés, baile) y preparaban las actuaciones para las galas semanales. El programa estaba formado por dos tipos de emisiones. En primer lugar, las galas semanales en directo, en las que los participantes actuaban delante del público del plató y un jurado compuesto por miembros de la industria discográfica. En estas galas eran nominados por el jurado y expulsados por la audiencia. En segundo lugar, un resumen diario sobre la vida de los participantes en la academia (que se emitía en La 2 por la tarde). Como se puede comprobar, pues, los elementos que diferenciaban Operación Triunfo de Pop Idol los había heredado de Gran Hermano, demostrando de nuevo la influencia de este programa en los realities emitidos en España.

Durante la primera temporada el programa se convirtió en un éxito de audiencia espectacular, que culminó en la final. Consiguió 12.873.000 de espectadores y un 68% de share, cifra que subió hasta los 14.425.000 de espectadores y un 80% de cuota de pantalla en el momento de la proclamación de los tres vencedores (Pérez Ornia, 2003: 33). Como consecuencia de este éxito muchos de sus participantes consiguieron carreras discográficas (Rosa, David Bustamante, Manu Tenorio, Nuria Fergó…) y David Bisbal se convirtió rápidamente en una estrella internacional. Se inauguraban así en España los reality game shows de «talentos».

Al mismo tiempo, a nivel empresarial, Operación Triunfo siguió una estrategia para maximizar los beneficios del programa a través de otras fuentes de ingresos: ventas de discos, conciertos… Tal como afirmaba Josep Maria Mainat (Gestmusic) en una entrevista publicada en 2003:

No hay que olvidar que en este género de la telerrealidad suelen converger beneficios económicos que proceden de fuentes distintas a las habituales de la televisión: llamadas telefónicas masivas, mensajes a móviles, internet, televisión de pago, merchandising… Y en el caso de Operación Triunfo, ventas millonarias de discos, vídeos, DVD, giras artísticas multitudinarias… no os extrañe, pues, que cada cadena busque tener su propio y exitoso formato de telerrealidad. (Pérez Ornia, 2003: 65).

El éxito de Operación Triunfo precipitó la aparición de otros formatos similares dedicados a otras profesiones, que seguían también esta estructura heredada de Gran Hermano (es decir, incluían la convivencia, galas en directo, en algunos casos resúmenes diarios, el público era quien elegía los expulsados y los vencedores…): Academia de actores (Antena 3, 2002), un fracaso absoluto que fue cancelado al cabo de pocas emisiones; Popstars (Telecinco, 2002), adaptación del formato con el mismo nombre en el que el objetivo era crear un grupo vocal femenino⁵⁷; ya en las nuevas cadenas aparecidas en 2006, Supermodelo (Cuatro, 2006-2008), adaptación de America’s Next Top Model, en el que jóvenes aspirantes a modelo competían para conseguir un contrato con Elite; Fama, ¡a bailar! (Cuatro, 2006-2011), centrado en el baile y donde bailarines de diferentes estilos compiten para ganar una beca de estudios; Circus (Cuatro, 2008), en el que veinte jóvenes competían para ganar una beca y ser acróbatas de circo⁵⁸; El aprendiz (La Sexta, 2009), adaptación de The Apprentice. Este último programa, a diferencia del resto, fue una adaptación fiel del formato original, apartándose del modelo Gran Hermano: el programa se emitía tiempo después de haber sido grabado, solamente constaba de capítulos semanales y la decisión sobre qué participantes eran expulsados en cada ronda y quién era finalmente el vencedor corría solo a cargo del jurado del programa, liderado por Lluís Bassat. El programa no consiguió buenos datos de audiencia, así que los últimos capítulos fueron emitidos en horario de madrugada.

Telecinco, en los últimos años, ha basado la programación de cada temporada en un gran reality game show que sigue el modelo de Gran Hermano y que extiende sus contenidos a lo largo de toda la parrilla: comentarios y resúmenes en los magazines matinales y de la tarde, resúmenes diarios, galas semanales y debates los domingos. Los analistas de GECA (Pérez Ornia, 2004: 81-84) hablan de esta fórmula de programación como killer format, ya que sus contenidos aparecen en todas las franjas horarias, consiguiendo fortalecer la audiencia tanto del programa principal como del resto de programas satélite.

Durante años, tres formatos se han repetido cada temporada: Gran Hermano, Supervivientes y Operación Triunfo (este último fue cancelado en 2011 por los bajos resultados de audiencia y sustituido en 2012 por La voz, adaptación de un programa estadounidense en el que cantantes amateurs compiten mientras son entrenados por cantantes famosos: David Bisbal, Malú, Rosario Flores y Melendi). Junto con estos tres realities, se han probado otros formatos (todos ellos ya extinguidos): La casa de tu vida (donde parejas anónimas construían una casa por la que competían) y otros realities con famosos: Hotel Glam (Telecinco, 2003), programa que seguía la lógica de Gran Hermano, pero protagonizado por famosos como Pocholo, Tamara, Dinio, Aramís Fuster, Malena Gracia o Yola Berrocal (que acabó siendo la ganadora); Gran Hermano VIP (Telecinco, 2004-2005), la versión con famosos de Gran Hermano; Esta cocina es un infierno (Telecinco, 2006), versión con famosos de Hell’s Kitchen, donde doce personajes conocidos se dividían en dos equipos bajo las órdenes de dos cocineros (Sergi Arola y Mario Sandoval) y competían entre ellos (el programa duró solo cuarenta y tres días); Las joyas de la corona (2010), en el que un grupo de jóvenes «de barrio» convivían en una casa mientras eran educados para mejorar su «gusto» y «modales».

Antena 3 ha tenido menos suerte con los realities y siempre ha ido a remolque de Telecinco, con numerosos fracasos: El soltero (adaptación de The Bachelor); El castillo de las mentes prodigiosas (Antena 3, 2004), un Gran Hermano con futurólogos «famosos»; Libertad Vigilada (Antena 3, 2006), en el que un grupo de jóvenes competían sin saber que quien los observaba y nominaba eran sus padres; La graja de los famosos (Antena 3, 2004-2005), un Gran Hermano ambientado en una granja; Curso del 63 (Antena 3, 2009), programa en el que un grupo de chicos y chicas «rebeldes» debe vivir durante unas semanas en un internado que sigue las mismas normas que las escuelas españolas de los años sesenta⁵⁹; y El número uno (2012) adaptación de American Idol que fue un éxito.

TVE, después de una primera etapa con una fuerte presencia de reality shows y talk shows y del éxito de Operación Triunfo, ha dejado de lado la telerrealidad y en los últimos años solamente encontramos en su parrilla algunos programas como El coro de la cárcel (2006-2008, en el que se forma un coro dentro de una prisión como forma de «terapia» para los internos, programa más próximo a la idea de servicio público) u otros programas en el límite del género como ¡Mira quién baila! (2005-2009), una competición de bailes de salón protagonizada por famosos (que de 2010 a 2011 fue emitido por Telecinco como Más que baile).

Por lo que respecta a Televisió de Catalunya, con excepción de los docusoaps, pocas veces se ha adentrado en el ámbito de la telerrealidad. Las contadas excepciones son El topo (2003, adaptación de The mole); Efecte mirall (2006-2007, una serie documental en la que jóvenes anónimos graban su vida íntima con una cámara personal); La masia de 1907 (2007, adaptación del formato británico The 1900 house) y Casal Rock (2009-2010), un formato muy interesante en el que abuelos y abuelas forman una coral que adapta canciones de rock, heavy… Además, en 2007 emitió por el Canal 33 Detectiu, una docuserie muy interesante a caballo entre el documental y la ficción, en la que un detective de ficción investigaba casos reales que servían de excusa para hablar de algún tema de interés general.

La entrada de Cuatro y La Sexta, en 2006, marcó un nuevo empujón al género de la telerrealidad y una cierta diversificación de formatos. La estrategia de entrada de Cuatro se basó en buena parte en los realities (ver Pujadas, Oliva y Besalú, 2009: 209-231). Por ejemplo, en el trimestre de invierno de 2009, la telerrealidad era el segundo género con más presencia en la parrilla del canal (Pujadas, Oliva y Besalú, 2009: 216). Como veremos en el apartado dedicado a los makeover shows en España, desde sus inicios encontramos en Cuatro una presencia destacada de estos programas, a los que se suman otros formatos. Vayamos a enumerar algunos de ellos: El topo (Cuatro, 2006), adaptación del formato belga The Mole, en el que los concursantes deben pasar pruebas actuando en equipo mientras uno de ellos, que es un actor contratado por el programa, intenta sabotear estas pruebas (el objetivo de los participantes será averiguar quién es el topo); Pekin Express (Cuatro, 2008-2011), adaptación de un formato holandés similar a The Amazing Race, un concurso de viajes⁶⁰ en forma de carrera en el que parejas de concursantes deben viajar sin dinero y el último en llegar en cada etapa es eliminado del concurso; Perdidos en la tribu (2009-2013), adaptación del formato holandés en el que tres familias españolas son enviadas a vivir con tres tribus «primitivas» de África e Indonesia; Granjero busca esposa (Cuatro, 2009-2010), adaptación de un formato holandés donde hombres solteros de varias partes de España (y una mujer en la segunda temporada) que trabajan en el campo hacen una llamada para encontrar pareja, de todas las mujeres que responden eligen dos con las que deberán convivir durante diez días y hacerles pasar pruebas para escoger a una; y ¿Quién quiere casarse con mi hijo? (2011-2012), programa en clave de comedia en el que varios solteros buscan pareja junto con su madre. Todos estos programas se alejan de la fórmula Gran Hermano: son programas semanales, grabados meses antes de ser emitidos y en los que no se incluye la interactividad.

En el caso de La Sexta, las incursiones en la telerrealidad han sido más exiguas (y habitualmente canceladas por falta de audiencia): El show de Cándido (La Sexta, 2006), adaptación de The Joe Schmo Show, en el que se hacía creer a una persona anónima que participaba en un programa de telerrealidad del estilo de Gran Hermano, que en realidad era falso; Juicio de parejas (La Sexta, 2006), tribunal catódico en el que una pareja explicaba su conflicto a un «tribunal» formado por personas anónimas que decidía cuál de las dos partes tenía razón. En las últimas temporadas han aparecido docuseries y formatos limítrofes, como Vidas anónimas (La Sexta, 2008), docuserie en la que en cada episodio se explica la cotidianidad de tres personas anónimas que se dedican a actividades curiosas; Mujeres ricas (La Sexta, 2010-2011), en la que se seguía la vida cotidiana de mujeres de clase acomodada; y ¿Quién vive ahí? (La Sexta, 2009-actualmente), en el que se muestran casas curiosas.

Si bien la telerrealidad en España parece ir a remolque de la evolución del género en otros países occidentales, en estos últimos años se observa una tendencia interesante hacia la comedia, la reflexividad y el metalenguaje y la performatividad. Es decir, formatos recientes como Granjero busca esposa, ¿Quién quiere casarse con mi hijo? o Mujeres ricas basan su propuesta en la autoconsciencia del carácter construido y ficcional de la telerrealidad, por ejemplo eligiendo participantes estereotipados que actúan conscientemente para la cámara, usando el montaje y los efectos de sonido para burlarse de ellos (llamando la atención del espectador sobre sus características formales) o mostrando tomas falsas que ponen de relieve la construcción que hay detrás de los programas. Es decir, son programas que rompen con la transparencia y se dirigen a un espectador conocedor de los códigos de la telerrealidad y consciente de su carácter de simulacro. Estos programas nos dicen que su realidad última es su carácter de programa televisivo.

2.3. Características estructurales de la telerrealidad

Introducción

En el apartado anterior se ha repasado la aparición y evolución de la telerrealidad, distinguiendo entre diferentes subgéneros y señalando sus principales características. El objetivo era comprender mejor el macrogénero al que pertenece el objeto de estudio de esta investigación (los makeover shows). En este apartado, partiendo de este repaso histórico y de los trabajos de la investigación internacional que se han interesado por la telerrealidad, se recogerán las características principales del género, a nivel de forma y contenido.

Como hemos visto, se hace difícil encontrar elementos comunes en todos los formatos y programas de la telerrealidad, de manera que podemos entender mejor las dificultades que entraña la definición y delimitación de este macrogénero. Ahora bien, sí que hay un elemento que todos los programas de la telerrealidad comparten: el efecto de real. A él dedicaremos buena parte de este apartado, dado que no es solamente una parte esencial de la telerrealidad, sino que también está presente en los makeover shows.

Al mismo tiempo, se recogerán las reflexiones que tienen que ver con el impacto que ha supuesto la llegada de la telerrealidad a nivel televisivo y social, consecuencia de sus características. Evidentemente, resulta imposible dar cuenta de todas las investigaciones hechas alrededor de la telerrealidad, de manera que nos centraremos en aquellos conceptos que nos puedan ser útiles para analizar y entender los makeover shows. Concretamente, nos fijaremos con las reflexiones sobre la nueva configuración de la esfera pública que propone la telerrealidad, la redefinición del concepto de servicio público y el carácter conservador de estos programas. Al mismo tiempo, también se trazarán brevemente las principales críticas hechas a la telerrealidad en relación a su bajo valor cultural y sus peligros para el espectador, los participantes y el contexto televisivo.

Características formales y de contenido

La presencia de personas anónimas

El protagonismo de personas anónimas, «normales y corrientes», es una de las características recurrentes de los programas vistos anteriormente. Es también uno de los elementos que más atención ha recibido por parte de los investigadores (ver, por ejemplo, Kompare, 2004; Prado, 2002, 2003; Livingstone y Lunt, 1994; Terribas y Puig, 2001). Las declaraciones de Francesc Escribano, creador de los primeros docusoaps emitidos por Televisió de Catalunya (y en el momento de la entrevista citada, director de programas de TVC), resume bien el cambio que introducen estos programas en el panorama televisivo:

Hace unos años para salir en televisión hacía falta ser un personaje importante o hacer algo fuera de lo normal; la gente corriente no salía en televisión. La gente de la calle ha tomado la televisión y actualmente es frecuente que en las cadenas se dé la palabra al ciudadano de a pie. (Pérez Ornia, 2003: 66).

Se trata de personas que son un reflejo del espectador (aunque en algunos casos el texto intente crear un cierto distanciamiento respecto de estos mediante la humillación o la ironía) y que solamente pueden ofrecer sus vivencias íntimas y/o sus acciones y emociones. En este sentido, Emili Prado, utilizando un término con connotaciones un poco negativas, se referirá a los programas de telerrealidad como «el reino de los cualquiera» (2002: 377-381). Veremos en el apartado dedicado al impacto de la telerrealidad que la presencia de personas anónimas en la televisión tiene una serie de implicaciones para la construcción de la esfera pública, ya que supone dar voz a personas que habitualmente quedaban fuera del ámbito televisivo.

Al mismo tiempo, la condición de personas anónimas que tienen los participantes de los realities (que además a menudo pertenecen a clases desfavorecidas), hace que su relación con el programa sea de desigualdad. Veremos más adelante que esta desigualdad ha despertado críticas desde la investigación internacional que reencontraremos cuando hablemos de los makeover shows.

Ahora bien, la presencia de personas anónimas no es un elemento obligatorio ya que, como hemos visto, existe un gran número de realities protagonizados por famosos. En este caso, sin embargo, los famosos son representados de forma poco habitual: no se muestra su yo público (la construcción creada para el público que esconde sus aspectos íntimos), sino que se pretende mostrar su vida privada o se les somete a las mismas situaciones (y humillaciones) que a los participantes anónimos para forzar la emergencia de su yo auténtico. De esta manera, la presencia de famosos en los programas de telerrealidad prácticamente no introduce ninguna modificación relevante.

Tipo de acontecimientos representados

A nivel temático, hemos visto que los diferentes subgéneros de la telerrealidad representan acontecimientos que tienen algún vínculo con la realidad. Ahora bien, estos pueden ser de diferentes tipos:

Así pues, vemos una interesante evolución en el tipo de acontecimientos representados. Esta preferencia de la telerrealidad por los acontecimientos creados por el propio programa ha llevado a algunos analistas a relacionar este género con el concepto de neotelevisión (Eco, 1986: 151-167) y simulacro (Baudrillard, 2005).

Umberto Eco introduce el concepto de neotelevisión en «TV: la transparencia perdida», publicado antes de la existencia de la telerrealidad. En este famoso texto, Eco constata la emergencia de un nuevo tipo de televisión que rompe con la distinción entre información y ficción, que utiliza la mostración de la enunciación como forma de crear efectos de real (la verdad de la enunciación ha sustituido la verdad del enunciado), pero sobre todo, que pasa de transmitir hechos a producirlos o influir fuertemente en estos. Es decir, lo que muestra la cámara no es una realidad preexistente e independiente, sino que son situaciones creadas por los propios programas. En conclusión, Eco alerta que la neotelevisión pierde su capacidad de conectar al espectador con el mundo real. Autores como Charo Lacalle (2001) y Eva Pujadas (2008) han señalado que la telerrealidad mantiene muchos puntos en común con la neotelevisión.

De hecho, los acontecimientos mostrados en los reality game shows y programas de contrieved reality TV tienen una naturaleza difícil de definir y a veces se han llamado acontecimientos mediáticos o pseudoacontecimientos (Roth, 2003)⁶¹, es decir:

Hechos y situaciones que no pueden calificarse estrictamente de realas puesto que carecen de entidad al margen del medio, pero tampoco pueden englobarse dentro del ámbito de la ficción porque son realas y están protagonizados por personas que existen en la vida real. Son acontecimientos meramente mediáticos, pero con apariencia de realidad porque son verdad y están protagonizados por sujetos comunes. (Cáceres, 2001).

Así, según este punto de vista, la telerrealidad, pese a la promesa de unirnos a la realidad, no nos habla del mundo real sino de la misma televisión. Este carácter de apariencia de realidad pero desconexión respecto a algún referente del mundo real también es señalado por Alberto N. García Martínez (2008), que relaciona los formatos más actuales de telerrealidad con el concepto de simulacro, puesto que estos programas «carecen de relación alguna con la realidad»:

Este gusto por el simulacro refleja una cuestión muy posmoderna que atraviesa el corazón de lo que hemos denominado postelerrealidad: la realidad existe más en las formas de representar que en los contenidos, lo que significa que lo real se ha convertido en hiperreal, un espacio simbólico donde el grado de realidad es tan solo el grado de visibilidad. Este territorio simbólico implica que la telerrealidad constituye una promesa de contacto con la realidad, pero que dicha relación se establece desde una distancia segura: es un espacio alternativo, compensatorio, para conocer —incluso sentir— la verdad. (García Martínez, 2008: 243).

Este espacio alternativo y compensatorio es, precisamente, el del acontecimiento mediático.

La interactividad

La interactividad es otra característica recurrente, aunque no es indispensable. En los primeros realities ya se incluía la posibilidad de intervención (tal como señalaban Cavicchioli y Pezzini, 1995), por ejemplo, programas de crime-time como Crimewatch UK, en los que se pedía la colaboración ciudadana para resolver crímenes. De hecho, este ha sido un elemento que ha evolucionado, dando al espectador la posibilidad de intervenir (parcialmente) en el desarrollo de los programas ( reality game shows). Como hemos visto, con la aparición de Big Brother, la intervención del público se ha convertido en un estándar de la telerrealidad.

Holmes (2004a: 162-169), en relación a Pop Idol, afirma que aunque la posibilidad de intervenir en el resultado de un programa televisivo no es algo nuevo, aquello que cambia respecto programas anteriores es su marcada autorreflexividad en relación al papel de la audiencia. Evidentemente, esta capacidad de intervención ( agency) es limitada por el programa, ofreciendo la posibilidad de elegir solo entre un número limitado de participantes. Ahora bien, el programa incorpora también la posibilidad de una intervención «resistente». Por ejemplo, en el caso de Pop Idol, el programa sitúa al público al lado de los concursantes y en oposición a los jueces que con sus comentarios duros son representados como «villanos» de la industria discográfica (explicitado por los silbidos que el público del plató les dirige cuando critican a algún participante). Además, en alguna edición hay ganadores que se oponen directamente a aquello defendido por los jueces (la primera edición de Pop Idol, por ejemplo).

La capacidad que han demostrado los reality game shows para generar una fuerte implicación y participación por parte de la audiencia ha llevado a algunos autores a señalar el contraste que se establece entre estos programas y el sistema político contemporáneo, caracterizado por el distanciamiento y la apatía de una parte importante de la población. Así pues, autores como Liesbet van Zoonen (2005) se han preguntado qué puede aprender el sistema político de la cultura popular y, en especial, de los reality game shows para aumentar el interés y la participación ciudadana.

Un macrogénero híbrido

A nivel formal, tal como se ha visto en el repaso histórico, la principal característica de la telerrealidad es su carácter híbrido. La telerrealidad tiene la capacidad de incorporar elementos de todos los géneros televisivos y su historia puede entenderse como una constante suma de géneros y una variación en el peso que estos tienen dentro de los programas.

Precisamente, este carácter híbrido ha sido un tema recurrente en la investigación internacional sobre el género. Terribas y Puig (2001), Bignell (2005), Hill (2005: 15-24) y Prado (2002: 387-388), para poner solo algunos ejemplos, han intentado identificar qué elementos extraen estos programas de otros géneros televisivos para definir la telerrealidad y entender su funcionamiento textual. Este carácter híbrido también ha sido señalado por François Jost (2005), que define la telerrealidad como un género que bascula entre el mundo real, el mundo ficcional y el mundo lúdico, de manera que cada programa se puede situar en diferentes gradaciones del triángulo formado por estos tres elementos.

Quizá lo más interesante de esta característica es que los diferentes géneros que se pueden encontrar en el interior de estos programas transmiten instrucciones de lectura a veces opuestas, de manera que el significado y funcionamiento interno del texto es bastante complejo, pese a las habituales críticas de bajo valor cultural. Este carácter híbrido tendrá importancia en relación al efecto de real en el que se fundamenta el género y sobre el que profundizaremos a continuación.

El efecto de real

Hickethier (1995) ya observaba en 1995 que el éxito de la telerrealidad dependía de su capacidad para ser entendida como un informe de hechos. Al mismo tiempo, Holmes y Jermyn (2004a), en su intento por definir la telerrealidad, concluyen que «it is perhaps only possible to suggest that what unites the range of programming conceivably described as “reality TV” is primarily its discursive, visual and technological claim to “the real”»⁶² (2004a: 5).

Ni que decir tiene que la relación de la telerrealidad con lo real es una cuestión controvertida. De hecho, es habitual etiquetar los programas de telerrealidad como textos impostores, que se hacen pasar por algo que no son (por ejemplo, Mondelo y Gaitán, 2002; Cáceres, 2001). Así, se suele subrayar la paradoja de llamar telerrealidad a unos programas que son puro artificio. Sin embargo, dado que toda representación es un artificio, creemos que este es un aspecto que merece ser estudiado con atención.

Los programas de telerrealidad incluyen dentro del propio texto elementos que apelan a conceptos como la autenticidad. Este aspecto también se acostumbra a reforzar mediante elementos contextuales, por ejemplo, cómo son presentados por la cadena de emisión (Murray, 2004) o las declaraciones de los creadores de estos programas. Un caso significativo es el de Gran Hermano, al que Roberto Ontiveros, director de las seis primeras ediciones españolas, se refiere de la siguiente manera:

No se conocía el hecho de emitir la realidad a borbotones, sin ninguna intermediación más allá de lo que supone elegir un enfoque de cámara y hacer que su aspereza, propia de su inmediatez y su falta de pulimiento, sea lo que aporte el espectáculo necesario. […] El secreto del programa es algo que ya hemos dicho en varias ocasiones: es una telenovela de la vida real. (Pérez Ornia, 2003: 67).

Así, aunque Ontiveros define el programa como una telenovela de la vida real, aquello que subraya es su autenticidad. Esto mismo pasa con las estrategias textuales de estos programas: aun siendo programas híbridos, que tanto tienen elementos del documental como de la ficción y los concursos, lo que más subraya el texto es su carácter real y auténtico.

Este efecto de real no siempre tendrá en cuenta el mundo «exterior» (preexistente e independiente del programa televisivo), sino que, en muchos casos, se trata de introducir dentro del texto momentos de «verdad», a menudo, a costa de incluir elementos artificiales. A continuación veremos qué elementos tienen que ver con el efecto de real, tanto a nivel de forma como de contenido. Hay que decir que no siempre se dan todos a la vez, sino que se pueden crear varias combinaciones.

A nivel formal, uno de los elementos más visibles sobre el que se fundamenta el efecto de real es el uso de las convenciones del documental de observación (según la tipología propuesta por Bill Nichols, 1997: 65-114), es decir, aquello que John Caughie (1985) llama documentary look. Se caracteriza por planos movidos y desencuadrados, tomados por una cámara al hombro, iluminación natural, sonido a veces inaudible… rasgos que forman parte de una «estética del plano no premeditado», que niega la existencia de un guión, de una planificación: la cámara es sorprendida por un acontecimiento inesperado, una acción espontánea y, por lo tanto, aparentemente verdadera (y en la que la cámara no interviene).

Se han sumado a estas convenciones otras estéticas documentales, igualmente ligadas a la captación de una realidad preexistente (ver Kilborn, 2003: 17-22):

Esta estética documental revela la naturaleza mediada de la representación, dado que el trabajo de la cámara es muy visible: los planos están movidos, no siempre vemos los acontecimientos desde el mejor punto de vista posible (como pasaría en el lenguaje del cine clásico, ver Bordwell y Thompson, 1995; y Bordwell, 1996: 156-204) y es precisamente esta sinceridad con la propia naturaleza de la representación de la que se desprenden unas instrucciones de lectura que presentan las imágenes como una captación directa de la realidad, sin la intervención del realizador en los acontecimientos registrados.

Pero en los programas de telerrealidad no solo se utilizan las convenciones del documental, sino que estas se mezclan con recursos del lenguaje audiovisual clásico (siguiendo otra vez la terminología de Caughie, dramatic look). Por ejemplo, se suelen utilizar recursos como el plano/contraplano, los raccords para disimular los cortes de la edición, una duración de los planos más corta que en los documentales…

Tal como afirma John Caughie (1985), el documentary look y el dramatic look son antagónicos en la relación que establecen con la realidad representada: mientras que el primero delata en todo momento su carácter mediado, el segundo presenta la representación como si fuese la realidad misma (transparencia). Los programas de telerrealidad esconden este conflicto: los dos estilos se utilizan de tal manera que se confirman mutuamente, transmitiendo una fuerte sensación de realismo y un discurso de verdad aparente y aproblemática. El carácter mediado es evidente pero no tanto como para distraer al espectador de aquello representado.

Ahora bien, como hemos dicho anteriormente, en los últimos años la telerrealidad cada vez muestra una mayor autoconsciencia de su carácter construido, introduciendo elementos formales que fijan la atención del espectador en la forma audiovisual y en su carácter de relato (por ejemplo, los recursos humorísticos utilizados en programas como Jersey Shore o ¿Quién quiere casarse con mi hijo?), de manera que su relación con la realidad se hace más compleja, puesto que el texto pide al espectador ser interpretado como una ficción, pero al mismo tiempo, le anima a buscar momentos de autenticidad.

Ahora bien, el efecto de real sobre el que se construye la telerrealidad no descansa solo en aspectos formales, ya que en las últimas décadas la fiabilidad de la imagen como documento y la confianza en los códigos del documental como garantía de verdad se ha resquebrajado. Y es que la aparición de la telerrealidad es paralela a la llamada «era de la sospecha» (expresión acuñada por Ignacio Ramonet en 1988 en La tiranía de la comunicación), consecuencia de las dificultades para representar visualmente la Primera Guerra del Golfo, la constatación de la manipulación de la opinión pública en reportajes y documentales a través de imágenes falsas (por ejemplo The Connection), la aparición de la imagen sintética y los falsos documentales o mockumentaries (Quintana, 2003b): Zelig (Woody Allen, 1983), Forgotten Silver (Peter Jackson, Costa Botas, 1997), Der Dritte Weltkrieg (Alemania, ZDF, 1998) o programas de televisión como Brass Eye (Reino Unido, BBC2, 1997) probaron que la fiabilidad de los documentales se limitaba a sus convenciones y que la confianza que el espectador deposita en ellos es solo una cuestión de fe (Nichols, 1997: 198-204; 210-215). De hecho, para algunos autores, la aparición de la telerrealidad es una paradoja (Fetveit, 1999): ¿cómo es posible que aparezca un género que se basa, en buena parte, en el carácter de evidencia de sus imágenes, poniendo en primer término la relación indicial de estas con la realidad, en un momento en el que la imagen digital rompe con la confianza depositada en la fotografía como documento?

Este debate es coherente con la afirmación de Fiske y Hartley (1989) sobre el hecho que los códigos realistas acaban perdiendo su potencial autentificador:

The frequent use of a sign makes it more conventional, and extends the number of users who agree on its meaning, or, to put it another way, increases the probability that it will be decoded similarly by different receivers. […] What seems to happen in this process is that at some point a sign becomes over-used, and then its receivers see its signifier as determined entirely by convention and not at all by reality: at this point it ceases to be an effective sign, and becomes a cliché⁶³. (Fiske y Hartley, 1989: 63).

Y, efectivamente, el uso de las convenciones del documental se ha convertido en un cliché con un poder limitado a la hora de crear efecto de real, de manera que este se tendrá que fundamentar también sobre otros elementos ligados al contenido.

La mayor parte de estos recursos tienen que ver con el participante: sus acciones, sus emociones, su cuerpo. Ya hemos hablado de que los protagonistas de los programas de telerrealidad son, mayoritariamente, personas corrientes y anónimas. Este anonimato y «normalidad» debe leerse en clave de autenticidad: son gente «real» que vive delante de la cámara, en lugar de actores que simulan. Este es un rasgo habitual en los estilos realistas: el uso de actores no profesionales que ponen en escena su propia vida, así como la presencia mayoritaria de personas de clases medias y bajas (se trata de la social extension a la que se refería Raymond Williams, 1977). Así, el efecto de real se basa en mostrar a individuos que actúan de forma espontánea delante de la cámara (aunque sus acciones estén guiadas por el programa a través de las reglas de juego o la construcción del espacio) y que muestran sentimientos auténticos.

Ahora bien, esta actuación espontánea y emociones sinceras no son fáciles de conseguir, ya que están limitadas por el concepto de performance o performatividad, es decir, la actuación y simulación delante de la cámara de forma consciente y deliberada. Por un lado, se afirma que los participantes siempre actúan delante de la cámara en mayor o menor medida (siguiendo la idea de que la presencia de la cámara siempre modifica la realidad que capta). Por otro, el mismo programa pide un cierto grado de performatividad en los participantes: estos, habitualmente, son seleccionados de acuerdo con su capacidad de expresarse, mostrar sentimientos y dar juego delante de la cámara. Es decir, son personajes reales, pero seleccionados para responder a los códigos de la televisión a nivel de apariencia, comportamiento, posibles interacciones que se puedan establecer entre ellos… (Kompare, 2004; Kilborn, 2003: 13-14; 73-77; Cáceres, 2001). Ni que decir tiene que la selección de determinados participantes puede facilitar el afloramiento de conflictos y tramas.

Al mismo tiempo, muchos realities incluyen reglas que tienen como objetivo favorecer esta performatividad. El caso más claro son los reality game shows como Big Brother, en los que el destino de los participantes depende tanto de sus compañeros como de los espectadores, de manera que estos deben interpretar un papel delante de los espectadores (para conseguir no ser expulsado y ganar el concurso) y delante de los otros participantes (para conseguir no ser nominado). Además, en la evolución de la telerrealidad podemos detectar una cierta evolución hacia una mayor autoconsciencia de los participantes sobre su papel en el programa que les lleva a una mayor performatividad (ver García Martínez, 2008).

En consecuencia, el concepto de performance es un límite al efecto de real⁶⁴. ¿Cómo se supera? Forzando la emergencia de sentimientos y reacciones extremos e incontrolables, que no se puedan fingir. Así, estos programas sitúan a gente real en condiciones irreales y extremas que facilitan la emergencia de estos sentimientos (Aslama y Pantti, 2006). De hecho, se puede observar cómo la telerrealidad, en su búsqueda de autenticidad y sinceridad, ha evolucionado llevando cada vez más al extremo a los participantes. Al mismo tiempo, el carácter inmersivo de muchos de los realities sirve también a este fin, bajo la premisa que nadie puede interpretar un papel las veinticuatro horas al día. Siguiendo este argumento, Moseley (2000: 313-314) entiende que estas estrategias se utilizan cuando la simple presencia de personas «normales y corrientes» ya no es suficiente para asegurar el efecto de realidad, porque, a medida que los participantes están más habituados a ponerse ante las cámaras, su actuación cada vez es más consciente y premeditada.

Este tipo de estrategias también permiten la inclusión de famosos como participantes sin perder su efecto de real, ya que a estos personajes famosos se les somete a las mismas presiones que a los participantes anónimos, presiones que deben servir para hacer aflorar reacciones y sentimientos auténticos.

De hecho, la evolución de los géneros de la telerrealidad confirmaría la hipótesis de Moseley. Tal como se ha visto en el repaso histórico, los programas de telerrealidad evolucionan desde la voluntad de documentar la realidad (programas de crime-time, accidentes y emergencias, reality shows y docusoaps), es decir, representar hechos preexistentes que se desarrollan de forma independiente al programa y a la presencia de la cámara y que confían en que simplemente introduciendo una cámara en la calle o en la esfera privada de los participantes será suficiente para encontrar momentos de autenticidad, hasta crear situaciones y entornos cada vez más artificiales con la voluntad de provocar reacciones en el participante. En este sentido, son muy significativas las palabras de Francesc Escribano^{65 66} en el programa de TV3 Disculpin les molèsties, en las que ironizaba sobre el hecho que los últimos formatos de la telerrealidad han transformado a los realizadores, que inicialmente eran cazadores (es decir, salían con la cámara a la calle para captar al vuelo instantes interesantes), en ganaderos, ya que encierran a los participantes en un plató-granja y los explotan de forma intensiva. Es decir, se ha creado un método «industrial» para fabricar autenticidad.

Tal como afirma Ellis (2009), dado que la telerrealidad ha introducido la importancia de las emociones sinceras, también ha introducido la preocupación por saber detectarlas y por ponerlas en escena adecuadamente. De hecho, formatos como los reality game shows y la contrieved reality tv animan a los espectadores a juzgar qué participantes actúan para las cámaras y cuáles de ellos son sinceros (mostrando un cierto grado de autoconsciencia sobre la relación que se establece entre telerrealidad, sinceridad y autenticidad).

También se han creado dispositivos para facilitar la expresión de estas emociones auténticas. El más importante es el confesionario en el que los participantes expresan en forma de monólogo sus pensamientos y emociones, puesto que ahí se manifiestan en un contexto de soledad en el que el participante sabe que «nadie» lo escucha (ver Alama y Pantti, 2006). Resulta paradójico que el monólogo sea la forma privilegiada de expresar las emociones de los participantes y de autentificarlas, ya que se trata de una forma de expresión teatralizada, poco corriente en la vida real. Es un buen ejemplo de la complejidad de las relaciones entre autenticidad y ficción que se establecen en estos textos.

Además de la selección de los participantes, la construcción de un espacio, las reglas del programa y la presencia de actores sirven para limitar y guiar las acciones y emociones de los participantes, facilitando que se desarrollen determinadas tramas. Es decir, su objetivo es «narrativizar» la realidad, de manera que son el equivalente al guión de la ficción.

Ahora bien, la ejecución concreta de los diálogos y las acciones dependen de los participantes. Se introducen, así, el azar y la espontaneidad, dos elementos claves en la construcción del efecto de real, enfatizados a su vez por el uso del directo. Ya hemos visto como este es una parte importante de algunos realities, especialmente a partir de la aparición de Big Brother. El directo introduce la posibilidad de imprevistos, es decir, que en un programa de televisión (habitualmente siempre muy bien preparado) irrumpa «la realidad» a través de sucesos inesperados⁶⁷. Un buen ejemplo es Derren Brown plays Russian roulette, emitido en directo, tal como se especificaba en la imagen (aunque con un pequeño delay por si se disparaba un tiro a la cabeza). Este programa no tendría ningún sentido en diferido, puesto que se basa precisamente en el riesgo y la posibilidad que se produzca un error fatal (interés parecido al que despierta un trapecista actuando sin red).

Evidentemente, esto no quiere decir que el propio texto no intente controlar los imprevistos. Por ejemplo, durante la primera edición de Gran Hermano en España un joven proetarra entró en la casa, aunque en el texto no queda ninguna constancia visual: solo el sonido de los gritos y las imágenes de una pecera (ver Lacalle, 2001: 150-151). Pese a ello, el directo es una promesa de que puede pasar cualquier cosa en cualquier momento.

Finalmente, el cuerpo de los participantes es la principal superficie sobre la que se construye el efecto de real. En primer lugar, el rostro es el lugar donde se expresan los sentimientos «reales» de los participantes (alegría, dolor, tristeza…), que no actúan sino que viven (de aquí la expresión «pornografía de los sentimientos» con la que se hacía referencia a estos programas hace unos años)⁶⁸. En todos estos programas destacará la presencia de primeros planos, que tienen una función primordialmente indicial⁶⁹ (Andacht, 2003), como documento de este momento auténtico. Al mismo tiempo, los sentimientos son la prueba que los hechos que se muestran al espectador son reales, porque tienen un impacto real en los participantes que los viven, independientemente de que sean acontecimientos generados por el propio programa.

Pero es sobre todo a través de la violencia ejercida sobre el cuerpo del participante que se crea el truth claim de la telerrealidad. El ejemplo paradigmático son las «automutilaciones» de los protagonistas de Dirty Sanchez (Estados Unidos, MTV, 2002). Todo el interés del programa recae en los daños físicos (reales) que estos chicos se hacen entre ellos y las marcas verdaderas que dejan estas acciones en sus cuerpos: sangre, cicatrices, cardenales, quemaduras que muestran a la cámara, así como también el vómito como exteriorización del asco. Estas marcas y heridas autentifican las acciones y al mismo tiempo, el vínculo del programa con la realidad (aunque estos actos de violencia no se llevarían a cabo si la cámara no estuviera allí).

Estos mismos recursos aparecen en otros programas. Por ejemplo, en Survivor se muestran las heridas, la piel quemada y el peso perdido por los participantes, pruebas, todas ellas, de que la experiencia representada es real, de que los participantes realmente viven los treinta y nueve días de concurso en la isla, de que realmente no tienen comida… También son interesantes los vídeos de Life at Ponderosa, vídeos extras disponibles en la web de la CBS, en los que se muestran algunas escenas de la vida en el campamento del programa de los concursantes expulsados que formarán parte del jurado mientras esperan la final. En estos webisodes siempre se incluyen tres secuencias rituales: los concursantes pesándose y siendo informados de los kilos que han perdido; su respuesta al verse por primera vez en un espejo; y su reacción ante la comida del restaurante del campamento.

Man vs. Wild, aun siendo un programa que se sitúa en los límites del género, también utiliza este tipo de estrategias. Bear Grylls vive experiencias extremas delante de la cámara intentando así crear escenas que apelan a la autenticidad. Por ejemplo, en el capítulo dedicado al desierto de Baja California⁷⁰ Grylls sufre una picadura de abeja en la frente que desencadena una fuerte reacción alérgica. Se nos muestran primeros planos del aventurero y planos detalle de sus ojos hinchados, unas imágenes que claramente sirven para anclar el programa a la realidad.

Otra forma de conseguir este tipo de efectos es a través de la comida y la bebida: en cada episodio, Grylls come o bebe algo inesperado y, a menudo, asqueroso: cocina carne y pescado, pero también come crudos insectos, arañas, gusanos, pescado y carne; bebe agua del interior de lianas y cocos, pero también orina u obtiene agua exprimida de un excremento de elefante… Es decir, no se limita a mostrar un insecto, decir que es comestible y explicar que antes de comérselo es mejor cortarle la cabeza, sino que se lo come delante de la cámara. En este sentido, los primeros planos de Grylls masticando, engullendo y, sobre todo, haciendo muecas de asco funcionan como marcas de autenticidad (el rostro que no miente al expresar el asco, los actos físicos que no se pueden simular).

Precisamente, hacer comer alimentos extraños a los participantes es un rasgo recurrente de estos programas, ya que las reacciones de asco son difíciles de disimular. Podemos citar más ejemplos, como Survivor (en cada temporada hay una prueba que consiste al comer delicatessen locales, como gusanos vivos y todo tipo de alimentos asquerosos) o The Amazing Race. Por ejemplo, en el octavo episodio de la décima temporada, dos parejas de concursantes tienen que comerse un plato entero de morros de vaca fritos en Madagascar. En la secuencia se muestran continuamente primeros planos de las caras de asco de los participantes.

Finalmente, otra estrategia utilizada es anclar el programa al mundo histórico a través del concepto de simulación, es decir, la representación del comportamiento de un sistema a través de la construcción de un modelo (mediante unas reglas de funcionamiento) que representa un sistema-referente y que se pone en funcionamiento gracias a las acciones de, en este caso, los participantes⁷¹. Un buen ejemplo es The Colony. Recordemos que en este programa se introduce a diez personas anónimas que no se conocen entre ellas en un escenario posapocalíptico propio de la ciencia ficción. En los primeros minutos del primer episodio, a través de la narración en off y las imágenes, se vincula directamente el programa con la ficción:

Temporada 1, episodio 1. Narrador en off: Los Angeles is one of many cities left devastated. Infrastructure breaks down. Chaos reigns. This is the setting of The Colony⁷²

Las imágenes que acompañan esta introducción utilizan efectos especiales digitales para construir una realidad que no existe. Al mismo tiempo, la llegada de los participantes al almacén en el que se desarrollará el programa es representada con planos aéreos espectaculares y encuadres muy cuidados.

Como el entorno creado es extraordinariamente ficcional, se intentará vincular el programa con el mundo real (o histórico, tal como diría Bill Nichols) dando al programa un carácter de «simulación casi-científica». Eso se hace mediante la presencia de tres expertos (en ingeniería, seguridad y psicología) que han ayudado a crear el escenario en el que deberán vivir los participantes y las reglas del programa, un modelo de qué pasaría realmente en una catástrofe. De hecho, el programa es presentado explícitamente como una simulación:

Temporada 1, episodio 1. Narrador en off: The Colony is a controlled experiment to see if 10 strangers can rebuild society in the wake of a global catastrophe. […] The world of The Colony has been designed using elements of both historical disasters and models of what the future would look like after a global viral outbreak. […] The volunteers of The Colony have an amazing opportunity to teach all of us how to survive after a major catastrophe strikes⁷³.

Los tres expertos del programa vinculan explícitamente en cada episodio los acontecimientos representados con este posible escenario, explicando a qué tipo de situaciones es probable que se tuvieran que enfrentar los supervivientes y qué tipo de reacciones psicológicas se generarían ante ellas.

Finalmente, el programa incluye también una parte didáctica, en la que se explican al espectador técnicas que podrían ser útiles en una situación similar, utilizando gráficos y una voz en off que verbaliza las acciones que llevan a cabo los participantes. Por ejemplo, cómo hacer un filtro de agua, cómo crear energía usando paneles solares… Este tipo de consejos sirven para acercar The Colony a los documentales y programas divulgativos y reclamar, otra vez, una cierta relación con la realidad.

Este tipo de mecanismos que quieren vincular el programa con el mundo real y la idea de simulación no son un caso aislado. Por ejemplo, en Man vs. Wild también se utilizan. Así, Grylls a menudo hace referencia a historias personales o de amigos suyos para señalar los posibles peligros de determinados territorios o la utilidad de una técnica de supervivencia concreta. Por ejemplo, en el capítulo dedicado a Kenia explica que «muchos turistas prefieren ver la fauna y flora de Kenia desde globos. Hace poco uno se estrelló, murieron dos personas y once resultaron heridas. Los supervivientes se perdieron por una zona donde los ataques de animales salvajes causan setenta muertes al año». Es decir, se reafirma en que los acontecimientos representados por el programa tienen una conexión con la realidad ya que simulan acontecimientos que pasaron realmente.

Murder (Estados Unidos, Spike TV, 2008) también utiliza este tipo de estrategias. En este reality se recuerda continuamente la relación del programa con el mundo histórico: al inicio de cada episodio se avisa al espectador que los crímenes que se ponen en escena son reales («The henious crimes you’re about to see are real»), se combinan las imágenes de la escena del crimen recreada con imágenes reales y en los títulos de crédito se mezclan imágenes estereotipadas de series policíacas con expresiones como real homicide o actual evidence.

En resumen, a través de todos estos recursos, la telerrealidad reivindica una conexión con la realidad, a pesar de la complicada naturaleza de la realidad profílmica mostrada en estos programas (como hemos visto, próxima a los pseudoacontecimientos).

Todos estos elementos sobre los que se construye el efecto de real de la telerrealidad no son nuevos: la presencia de personas anónimas pertenecientes a clases populares, la representación de la cotidianidad y la esfera privada, el uso de una estética del plano no premeditado, la inclusión del azar y la espontaneidad en el relato, la ampliación de aquello representable (tiempo muertos, momentos banales, tabús) o la reivindicación de la indicialidad de la imagen también están presentes en estilos realistas anteriores, como el realismo pictórico del siglo xix, el neorrealismo italiano, el docudrama inglés o el Dogma 95 (Nochlin, 1991; Monterde, 1994; Fiske, 1999: 21-47; Jerslev, 2002; y Oliva, 2006). De hecho, es destacable la recurrencia desde finales del siglo xix de estas características en aquellos estilos que quieren reivindicar una relación privilegiada con la realidad.

La telerrealidad vista por la investigación internacional

La aparición de la telerrealidad ha tenido un fuerte impacto tanto a nivel televisivo como social. Ya hemos visto que son programas que han conseguido captar la atención masiva de la audiencia y que sus características se han extendido hacia otros géneros televisivos (ver capítulo 1, apartado 2.2). Sin embargo, los realities también han provocado resonancias que han afectado a cuestiones más profundas, como las características de la esfera pública televisiva, la definición de servicio público o la construcción de la fama. De la misma manera, muchos autores han alertado sobre los peligros de la telerrealidad y sus posibles efectos en los espectadores, los participantes y el contexto televisivo. En este apartado, repasaremos las principales reflexiones que se han desarrollado en los últimos años en la investigación internacional alrededor de los cambios que introduce la telerrealidad.

Crítica cultural: telerrealidad como telebasura

La aparición de la telerrealidad y de cada uno de sus subgéneros ha ido acompañada de alarma social y críticas a su bajo valor cultural. Se considera que estos programas son de baja calidad, poco éticos y peligrosos, ya que pueden hacer daño tanto al espectador y a la sociedad, como a los participantes y al propio sistema televisivo. Así, la telerrealidad se ha estigmatizado como telebasura⁷⁴ (trash TV), estigmatización

que se ha transmitido también a la gente que la mira ⁷⁵. Vayamos a continuación a indicar brevemente algunas de estas críticas.

Uno de los elementos que sirve como punto de partida del debate sobre el valor cultural de la telerrealidad es su carácter híbrido. Que la telerrealidad incluya elementos de géneros televisivos ya establecidos se ha utilizado para argumentar que no es un género nuevo o innovador sino que, tal como afirma Richard Kilborn (2003: 53-55), tan solo es «old wine in new bottles». Es decir, que los diferentes subgéneros y formatos de la telerrealidad no aportan nada nuevo al panorama televisivo y que son programas hechos con el único objetivo de conseguir el máximo éxito posible con el mínimo esfuerzo creativo. A nuestro parecer, críticas como las de Kilborn no tienen en cuenta la dialéctica que se crea en el interior de cada subgénero y formato de la telerrealidad entre los diferentes elementos genéricos que los forman, estableciendo relaciones nuevas e interesantes.

A estas críticas se añade el recelo que despierta el concepto de formato televisivo, es decir, la adaptación de estos programas por todo el mundo siguiendo una lógica de franquicia (una estrategia típica de los medios para limitar la incertidumbre de no saber si un nuevo producto audiovisual tendrá éxito o no). De aquí que a menudo la telerrealidad se identifique con el concepto McTV, en referencia a la franquicia de comida rápida McDonald’s (ver Waisbord, 2004).

Por otro lado, algunos autores ven la mezcla de distintos códigos genéricos como un ataque a la ética televisiva, puesto que puede crear confusión en el espectador. Según estas críticas, los programas de telerrealidad son engañosos, ya que pretenden ser lo que no son. Las afirmaciones de Javier Maqua recogidas a continuación resumen perfectamente esta postura:

[…] La clasificación genérica de los espacios televisivos ha estallado en mil pedazos; numerosos programas —generalmente macroprogramas— aspiran a ser totales, no renuncian a nada, ni a la ficción ni a la información; la docugangrena ha infectado la programación entera; a menudo, el espectador asiste perplejo a un espectáculo que no acierta a situar: Quien cuenta eso, ¿es persona o personaje? ¿Se trata de algo que ha sucedido realmente? ¿Es una reconstrucción? ¿Es ficción? La confusión se ha hecho carne y habita entre nosotros⁷⁶. (Maqua, 1996: 108).

Este tipo de acusaciones han despertado el interés para estudiar desde el análisis de la recepción si los espectadores son capaces de decodificar estos programas «correctamente» en relación a su carácter híbrido. Annette Hill (2000, 2002, 2005, 2007) ha analizado esta cuestión en relación a diferentes formatos de la telerrealidad y en todos los casos, concluye que los espectadores son capaces de identificar perfectamente su carácter híbrido y que es, precisamente, en esta mezcla de géneros donde reside parte de su atractivo. Los espectadores no solamente diferencian la telerrealidad del resto de géneros informativos, sino que la sitúan a la cola de todos los géneros relacionados con la realidad (informativos, documentales) en relación a su credibilidad, autenticidad y potencial educativo (aunque al mismo tiempo es el género más popular de los analizados, es decir, el más visto).

Finalmente, aún en relación con su carácter híbrido, una de las cuestiones que más atención ha despertado son las relaciones entre telerrealidad (especialmente los programas de crime-time, de accidentes y emergencias y los docusoaps) y documental. Así, por un lado, encontramos autores que denuncian que la telerrealidad espectaculariza y menosprecia al género, centrándose en historias sentimentales, sin relevancia social, personalizadas en vivencias particulares y dejando de lado todo aspecto social o político. Por otro, algunos autores defienden que la telerrealidad ha conseguido popularizar los géneros documentales e informativos. Vayamos a ver estos dos puntos de vista con más detenimiento.

Por lo que respecta a la primera postura, este tipo de críticas ya aparecieron con los primeros realities, como los programas de crime-time. Bill Nichols (1994: 43-62) verá estos programas, literalmente, como una perversión del documental:

Reality TV is to documentary tradition as sexual «perversion» was to normal sexuality for Freud. The biological purpose of sexuality —reproduction— is no longer served by perversions that have purposes on their own. Similarly, [Reality TV] no longer serve the ostensible purpose of news: to facilitate collective actions based on fresh information⁷⁷. (Nichols, 1994: 51).

Según Nichols, programas como Cops o America’s Most Wanted ya no sirven para explicar cómo funciona el mundo y poder guiar así la acción de los ciudadanos. El uso de testigos y evidencias visuales que ligan los contenidos del programa al mundo histórico tal como lo haría un documental no se utilizan para hacer más comprensible la realidad al espectador, sino que se subordinan al espectáculo. Además, Nichols denuncia que estos programas muestran imágenes que están en el límite de lo aceptable y mostrable (por ejemplo, violencia real)⁷⁸, dejando de lado las consideraciones éticas del documental. Ahora bien, este contenido, que podría ser considerado radical, es compensado por una estructura dramática convencional que lo banaliza. Así, los programas captan la atención del espectador, pero le impiden actuar.

Los autores británicos que estudian esta cuestión relacionan también la aparición de los programas de telerrealidad (y, más ampliamente, de factual entertainment) con la erosión de las misiones de servicio público y con una caída de la calidad intelectual de los contenidos televisivos ( dumbing-down), ya que estos programas se emiten en espacios antes ocupados por documentales «serios», transformando así el ciudadano en consumidor y dando preeminencia al entretenimiento por encima de la educación y la información (Moseley, 2003: 105). Es decir, la llegada de la telerrealidad tendría efectos nocivos en el panorama televisivo general, especialmente, cuando estos programas se emiten en todas las cadenas y sus características acaban siendo adoptadas por todo tipo de géneros (de aquí la crítica de Kilborn en relación a los documentales de naturaleza que hemos visto anteriormente).

Dos autores paradigmáticos de este punto de vista son Richard Kilborn (1994, 2000, 2003) y Stella Bruzzi (2000), que atacan los docusoaps por tratar temas insustanciales (veterinarios, autoescuelas…) o instituciones (hospitales, aeropuertos) sin ningún punto de vista crítico, sin ningún interés por investigar, haciendo una representación superficial. De hecho, según Kilborn, las instituciones abren sus puertas a los equipos de televisión porque saben que se hará un retrato amable, de manera que estos programas se sitúan más cerca de las relaciones públicas⁷⁹ que del documental inquisitivo.

Desde este punto de vista, los docusoaps son una amenaza para el género documental: ocupan su espacio (empujando los documentales serios hacia franjas marginales) y, en lugar de ser vehículos de reflexión, son un entretenimiento ligero. Al mismo tiempo, son vistos como un claro síntoma de la presión que sufre la BBC para conseguir mejores datos de audiencia, consecuencia del aumento de los canales privados y la fragmentación de las audiencias. Es decir, son una muestra de la comercialización de la cadena y la erosión del concepto de servicio público. Además, las características que el docusoap adopta de la ficción (tramas paralelas, personalización, dramatización) son vistas como una manera de hacer programas de fácil visionado y digestión, evitando otras formas que pidan más esfuerzo intelectual a los espectadores. Así, este tipo de críticas fueron espoleadas por el hecho de que la BBC presentase los docusoaps como un género de servicio público capaz de popularizar los documentales, un género habitualmente minoritario.

Ahora bien, quizá este no es el punto de vista más útil a la hora de analizar la telerrealidad. Tal como afirma Catherine Johnson (Brunsdon et al., 2001: 41-42), estas críticas se basan en jerarquías que juzgan el valor de un programa en base a dicotomías como interés humano/ temas de interés, popular/serio, fácil/difícil. Ahora bien, Johnson defiende que los programas de telerrealidad no pueden ser evaluados con los mismos criterios que los documentales, ya que al ser comparados con estos, es evidente que se verán como fáciles, emotivos, triviales… en definitiva, como simple entretenimiento. Compartimos este punto de vista que, además, permite aproximarse a este objeto de estudio sin muchos de los prejuicios que han evitado que se hagan análisis serios, apartados de discursos panfletarios y apocalípticos. De hecho, este tipo de críticas parten de la idea de que los géneros televisivos pueden organizarse jerárquicamente de acuerdo a su valor, de manera que los documentales y géneros informativos estarían en la parte superior y los programas de entretenimiento en la parte más baja.

Otros autores, más optimistas, ven la telerrealidad como una manera de hacer más popular el género documental (habitualmente para minorías), llevarlo al prime time y aumentar el presupuesto que las televisiones están dispuestas a pagar por este tipo de programas. Brian Winston, por ejemplo, afirma que la expansión de los programas de telerrealidad y de factual entertainment es el precio que debe pagar el documental para poder sobrevivir en las parrillas de televisión en horarios de máxima audiencia (citado por Hill, 2005: 18, y Corner, 2002a). John Corner (2002a, 2002b) también sigue esta línea de pensamiento. Según este autor, la telerrealidad y otros programas de factual entertainment proponen una nueva forma de documental: el documental como forma de entretenimiento. Entramos así en la era del «postdocumental». Así, para estudiar estos nuevos programas, hacen falta nuevos baremos, ya que si se miden en relación a los valores tradicionalmente asignados a los géneros documentales (función social, dimensión estética, formas de producción…), siempre saldrán malparados (siguiendo así la línea defendida por Johnson).

Ahora bien, Corner también manifiesta algunos recelos y preocupaciones en relación a la expansión de la telerrealidad a costa del documental. Por un lado, la telerrealidad y otros formatos de factual entertainment han servido para expandir el ámbito del documental y han enriquecido el género, pero al mismo tiempo, alerta de que «among the new formats, a tone of relaxed acceptance […] reduces a sense of political horizons beyond the programme, even as it may open out the space available for observation and testimony and regenerate our enthusiasm for the delights of engaging the real through style⁸⁰.» (2002: 154-155). Es decir, que existe el peligro de que desaparezcan los espacios de denuncia, investigación y reflexión sobre la realidad social.

Por lo que respecta a la presencia de personas anónimas, a menudo de clases populares, los investigadores tienden a formularse cuestiones de tipo ético. Así, la telerrealidad no solamente es vista como un peligro para los espectadores y para el contexto televisivo, sino también para los propios participantes. Las principales cuestiones sobre este tema ya fueron enunciadas por Richard Kilborn (1994: 433-436) en 1994 en su artículo «How real can you get?»: estos programas invadían la privacidad de los participantes, en algunos casos grabando a personas anónimas sin su consentimiento (por ejemplo, en los programas de cámara oculta o programas como Cops, donde las personas arrestadas por la policía eran representadas como culpables), explotaban económicamente a las personas anónimas⁸¹, etc. Cuestiones a las que se suman la humillación y las situaciones extremas a las que se someten los participantes en los realities posteriores a Expedition: Robinson. Así, se acusa a la telerrealidad de despertar las pulsiones de voyeur y sádicas en los espectadores y muchas veces se la ha comparado con los espectáculos de freaks de los circos, o incluso, con las ejecuciones públicas (Prado, 2002: 379).

Desde una postura más moderada, Terribas y Puig (2001) reflexionan sobre este tema a partir del estudio « Consenting adults?» (Hibberd et al., 2000), encargado por la British Broadcasting Standards Commission⁸², en el que se llega a la conclusión que los participantes de la telerrealidad no gozan de los mecanismos necesarios de protección ante el programa. Según Terribas y Puig, los reality game shows son el caso más extremo de esta pérdida del control sobre la propia representación y vida, dado que en estos programas, el participante vive durante una temporada en un espacio construido y dominado por estos. De hecho, este será un aspecto también importante en los makeover shows.

Finalmente, un aspecto interesante en relación a la presencia de personas anónimas en la telerrealidad es la capacidad de estos programas para convertirlos en personajes famosos. Es decir, en muchos de estos programas, los participantes entran como personas anónimas y salen como «estrellas». A menudo se ha hecho referencia a la telerrealidad como un género creador de celebridades de usar y tirar (throwaway celebrities) o como programas a que democratizan la fama ya que parece que los requisitos para convertirse en estrella son menores (ver Holmes, 2004a, 2004b; Homes y Redmon, 2006; Bennett y Holmes, 2010; Turner, 2004: 71-86). Así, este tipo de fama conseguida por los participantes de los realities, que se convierten en estrellas solo por tomar el sol y discutir dentro de una casa llena de cámaras, se opondría a la definición tradicional de estrella, habitualmente ligada al talento y el trabajo duro (ver Dyer, 2001; Marshall, 1997; Gamson, 1994; Biressi y Nunn, 2005: 144-155).

Ahora bien, que los programas de telerrealidad puedan convertir en estrellas a personas corrientes no deja de ser paradójico. De hecho, los autores que han estudiado el fenómeno de la fama acostumbran a oponer el cine a la televisión (Marshall, 1997). Tradicionalmente, el cine era el espacio en el que se creaban las estrellas, mientras que eso no era posible en la televisión, por su carácter cotidiano y próximo, por el tamaño de la pantalla, etc. Los actores y presentadores que aparecían en la pequeña pantalla eran demasiado familiares para convertirse en estrellas (por definición, lejanas, inalcanzables y misteriosas). Desde este punto de vista teórico, lo que ha pasado con la telerrealidad es inexplicable: programas protagonizados por personas anónimas que acaban convirtiéndose en celebridades precisamente por ser personas «normales y corrientes» (ver Holmes, 2004a).

Muchos de estos programas combinan un discurso ambiguo respecto esta construcción de los participantes. Por ejemplo, en Big Brother, la imagen que el programa ofrece de los participantes durante su estancia en la casa no podría distar más de la imagen de una estrella. Aparecen en pijama, haciendo tareas ordinarias, etc. En cambio, en el momento en el que salen de la casa eso cambia: las imágenes de la multitud con carteles esperando al expulsado, los gritos y los brazos alargándose para tocarlos… o la imagen de los participantes expulsados en el plató, bien vestidos, maquillados, con una imagen totalmente diferente a la mostrada durante su estancia en la casa (Holmes, 2004b).

De hecho, estos programas muestran sin ningún tapujo el carácter manufacturado de la fama, es decir, el hecho que la causa principal de la fama es la visibilidad dada por los medios a determinados individuos, de manera que tal como afirma Joshua Gamson (1994), se pasa de un discurso ingenuo a un nuevo discurso distanciado e irónico que, al mismo tiempo, nos habla del poder de los medios. Es decir, la televisión se presenta a sí misma como una institución poderosa capaz de convertir en estrella a individuos sin ningún mérito aparente.

Al mismo tiempo, tal como afirma Mark Andrejevic, la telerrealidad ayuda a reposicionar la representación de la vigilancia y subraya sus ventajas no para los observadores, sino para los observados (Andrejevic, 2004: 95). Estos programas alejan la vigilancia del espectro del totalitarismo (como pasaba en la novela 1984 de George Orwell) y le dan connotaciones positivas al relacionar la sumisión a la vigilancia con conceptos como autoexpresión (estos programas permiten a los participantes abrirse emocionalmente, «ser ellos mismos», revelar su yo auténtico), autoconocimiento, validación (ser merecedor de la atención de los demás, no pasar desapercibido, es una garantía de existencia, es decir, los participantes se convierten en más reales porque existen para otros) y, finalmente, beneficio económico (el hecho de que los participantes de los realities consigan un estatus de celebridad es otra muestra de las recompensas de someterse a la vigilancia). Así, democratizando la fama, estos programas ayudan a reforzar la idea de que una sociedad basada en la vigilancia puede superar las jerarquías de la sociedad de masas. En realidad, para Andrejevic esta democratización tiene que ver con un acceso igualitario a la autopromoción y a la automercantilización.

Ahora bien, estas nuevas celebridades sí tienen un atributo en común que les diferencia del resto: su autenticidad, que sustituye al talento y la extraordinariedad de las estrellas tradicionales (para profundizar en el discurso tradicional sobre la fama ver Dyer, 1986 y 2001). Así pues, los participantes son valorados por ser «ellos mismos», por no ser capaces de construir un yo público distinto a su yo privado, por ser extraordinariamente ordinarios.

Si algún formato de telerrealidad destaca por su construcción consciente de los participantes en estrellas son los programas musicales como Popstars, Pop Idol o American Idol, donde el mismo objetivo del concurso es convertir a una persona anónima en una estrella de la música. Ahora bien, a diferencia del resto de realities, estos programas sí se pueden relacionar con una definición tradicional de fama.

Holmes afirma que este tipo de programas ponen en escena el mito del éxito, que forma parte del sueño americano (pero también de la sociedad capitalista), es decir, la idea que el sistema capitalista es lo suficientemente abierto como para permitir la movilidad social, es decir, todo el mundo tiene la posibilidad de triunfar independientemente de su origen social. Y precisamente la autora ve representadas en este tipo de programas muchas de las ideas que forman parte de este mito: la normalidad y cotidianidad de la estrella, su condición de persona normal y corriente, la idea que el sistema recompensa el talento (meritocracia), que cualquiera puede tener un golpe de suerte, pero que, además, es necesario el talento y el esfuerzo para convertirse en una estrella. Precisamente, Holmes afirma que el énfasis en la normalidad de los concursantes sirve como reflejo del espectador y sus deseos de fama, subrayando la autenticidad del mito (2004a: 156).

Telerrealidad, esfera íntima y esfera pública

La telerrealidad introduce en la esfera pública televisiva personajes y temas que antes no tenían cabida en ella. Así, muchos investigadores se han interesado por las consecuencias que para el debate público tiene el protagonismo que da la telerrealidad a personas anónimas y la representación de temas de la esfera íntima (como las experiencias personales, vida sentimental y amorosa, relaciones familiares…).

Algunos autores ven estos programas como una forma de democratizar la esfera pública, ya que permiten que personas anónimas puedan entrar en un espacio antes reservado a las élites y hablar de su experiencia personal y de temas que habitualmente son invisibles o menospreciados en la esfera pública, sobre todo temas femeninos ligados al ámbito privado y familiar (ver Bondebjerg, 1996 y Lamuedra Graván, 2005, 2007).

Si antes había una estricta separación entre el discurso del experto (presente en la esfera pública) y el discurso de la gente del calle (excluido de la esfera pública), de manera que la televisión tradicionalmente había sido un espacio de emisión unidireccional de conocimientos expertos; con la aparición de programas como los reality shows y los talk shows estos dos discursos se ponen al mismo nivel.

En los talk shows, estudiados en profundidad por Sonia Livingstone y Peter Lunt en su libro Talk on Television (1994)⁸³, se discute sobre un tema combinando el discurso de expertos (racional, abstracto, basado en conocimientos) y el discurso de personas corrientes (emotivo, particular, basado en experiencias vividas en primera persona). Si antes, el discurso de las personas anónimas era visto como subjetivo, sin base, emocional y particular, en estos programas es valorado como auténtico, relevante, práctico y significativo. De hecho, habitualmente los testimonios de las personas corrientes pasan por delante del de los expertos, afirmando así que las discusiones se tienen que basar en las experiencias vividas en lugar de en abstracciones.

Este cambio es visible incluso en su puesta en escena: en algunos talk shows se sitúa a las personas corrientes en el mismo escenario en el que están los expertos, en otros, se sitúa al experto entre la gente corriente. En el primer caso se eleva a la gente corriente con una experiencia personal sobre un tema a la posición de experto, en el segundo se rebaja el estatus de los expertos (Livingstone y Lunt, 1994: 100-101).

De esta manera, se remodela el debate público. Este aspecto lo explica muy bien Dominique Mehl (1996), autora francesa pionera en el estudio de los reality shows. Así:

The rationally-based public space relies on knowledge, expertise, opinions and beliefs, buttressed by learning or references to systems of thought. Its examples are instructive situations, public figures and stories. It gives platform to specialists, scientists, intellectuals, artists and leaders. In contrast, the public space based on experience accords validity to emotions, promotes expression by non-experts, and fosters individuality. It offers individual examples, evocative cases and emblematic figures. It gives a platform to users, consumers and ordinary members of society. On the one side, the balance is tilted towards instruction, science and superior knowledge. On the other, it swings towards initiation and learning through experience⁸⁴. (Mehl, 1996: 77).

Es decir, se trata del paso de una esfera pública basada en la racionalidad a otra basada en la experiencia personal. Este giro subjetivo es también identificado por Dovey (2000) y García Martínez (2009).

Al mismo tiempo, estos programas no solamente rompen las divisiones tradicionales entre esfera pública y privada, sino que propician un cambio de rol de los medios, de emisores de informaciones y mensajes a mediadores entre las élites sociales y políticas, por un lado, y la gente corriente y las minorías, por el otro. Así, estos programas, al dar prioridad a las opiniones de las personas corrientes por encima de los expertos, facilitan la expresión de voces marginadas, de manera que se da prioridad al acceso de voces diversas por encima de desarrollar un debate racional basado en la argumentación. En este sentido, Livingstone y Lunt (1994: 131-132) afirman que estos programas restan validez a la crítica que habitualmente se hace a la televisión como medio conservador que transmite formas de conocimiento que reproducen las relaciones de poder, apoyando a las élites y fomentando la pasividad de la gente corriente. En estos programas, la transmisión de conocimiento ya no es de arriba abajo y, además, se pone en duda el rol de los expertos.

Ahora bien, la opinión de los dos autores no es tan optimista como la defendida por Bondebjerg sobre la democratización de la esfera pública. A pesar de valorar la presencia de voces que antes no estaban presentes en los medios, echan en falta el discurso racional que antes se podía encontrar en el medio televisivo. Aun siendo elitistas, los programas informativos y de debate tradicionales eran capaces de hacer una crítica compleja del poder, cosa que no pasa con los talk shows (Livingstone y Lunt, 1994: 177-178).

También Mònica Terribas y Carmina Puig (2001), en un artículo pionero en nuestro país dedicado a Big Brother (escrito antes de su adaptación en España), reflexionan sobre esta privatización de la esfera pública, denunciando sus peligros. Las autoras afirman que en los programas de telerrealidad como Big Brother, la esfera íntima (la vida cotidiana) ha invadido la esfera pública. Las experiencias privadas ya no sirven para ejemplificar o ilustrar una reflexión, sino que sustituyen la reflexión: se presentan como casos individuales, aislados y de los que no se puede extraer ninguna conclusión.

Además, según estas autoras, la telerrealidad no demuestra ningún interés por la vida cotidiana como tal, sino que necesita transformarla, teatralizarla para convertirla en espectáculo, de manera que estos programas tampoco sirven para representar y entender mejor la esfera privada:

La teatralización de la esfera privada a través de estos formatos exige que la vida cotidiana de la gente se transforme, que se adapte, que se someta a la dinámica necesaria para convertirse en un producto de espectáculo. […] Estamos asistiendo, pues, a la deslegitimación de la vida cotidiana. Las experiencias comunes que se ponían al servicio del diálogo a través de programas de radio y televisión, como exponentes que debían permitir entender cómo vivimos y cómo nos comportamos, han pasado a un segundo plano. (Terribas y Puig, 2001).

Como veremos, los makeover shows seguirán esta tendencia de representar problemas sociales, políticos o económicos en clave individual.

Redefinición del concepto de servicio público

La relación entre la telerrealidad y el concepto de servicio público es compleja. Por un lado, estos dos conceptos pueden ser vistos como antitéticos (ya hemos hablado anteriormente de este aspecto). Por otro lado, muchos programas de telerrealidad se presentan como programas de servicio público.

En algunos casos, especialmente los docusoaps, el género se presenta como una manera de acercar determinados contenidos y géneros minoritarios al gran público⁸⁵. Ahora bien, habitualmente, los programas de telerrealidad proponen una nueva definición de servicio público. Chad Raphael (2004: 129) comenta que los programas de crime-time, como America’s Most Wanted, habitualmente eran presentados por sus productores como programas de servicio público que fortalecían los valores cívicos al pedir la colaboración ciudadana para encontrar un fugitivo o resolver un crimen. De esta manera, muchos de estos programas (por ejemplo Crimewatch UK, ¿Quién sabe dónde?, Lo que necesitas es amor) se presentaban como una alternativa a las instituciones públicas (Lacalle, 2000: 87-88).

Es decir, el servicio público ya no consistiría al emitir determinados contenidos (informativos, documentales, ficción de calidad…), sino en convertir la televisión en una institución que actúe en la realidad. En este sentido, Pujadas (2008) relaciona esta voluntad intervencionista con el interés en lo individual y lo privado, ya que solo en este ámbito la televisión puede actuar y tener efectos tangibles y significativos. De este tema hablaremos en relación a los makeover shows, en los que esta idea está muy presente.

Desviaciones en la representación de la realidad

Como hemos visto, la telerrealidad afirma tener una relación privilegiada con la realidad. Esto hace que sea especialmente importante preguntarse cómo es representada esta realidad y qué valores transmite esta representación. Así, se detecta entre los analistas una gran desconfianza respecto la capacidad de la telerrealidad para representar el mundo real y la idea que en estos programas la realidad se subordina a la necesidad de generar espectáculo y drama.

Esta voluntad de ver si hay una correspondencia entre aquello representado en los programas de telerrealidad y el mundo real es llevada al extremo en los análisis cuantitativos de contenido. Por ejemplo, dentro del volumen Entertaining Crime (Fishman y Cavender, 1998), dedicado íntegramente a los programas de crime-time, se pueden encontrar varios capítulos en los que se analiza cómo representa Cops la delincuencia. Así, en el estudio de Kooistra et al. (1998), después de calcular el porcentaje que representa cada tipo de crimen que aparece en el programa y comparar estos datos con las estadísticas reales sobre delincuencia en los Estados Unidos, se llega a la conclusión que Cops favorece la representación de crímenes violentos y crímenes relacionados con las drogas y la prostitución, dejando de lado otras formas de delincuencia más corrientes en la vida real como estafas o robos. Al mismo tiempo, también hay una sobrerrepresentación de criminales «no caucásicos», de manera que es habitual en este programa ver persecuciones de criminales negros por parte de policías blancos. Así, Kooistra et al. niegan que Cops represente la realidad, sino que hace una representación distorsionada en beneficio del drama y el tópico, cosa que contrasta con el estilo documental y el aviso con el que empieza cada episodio («COPS is filmed on location as it happens⁸⁶»), que enfatizan la sensación de autenticidad.

Así pues, en este estudio y otros similares, hay un esfuerzo por parte de los analistas por separar los programas de telerrealidad de la idea de una representación verdadera y objetiva de la realidad.

A partir de estos estudios pioneros, se pueden señalar incontables análisis de la representación en los realities (ver, por ejemplo, Holmes y Jermyn, 2004b; Murray y Ouellette, 2004). Es imposible dar cuenta de todos los análisis publicados, ahora bien, en términos generales se puede decir que hay una cierta coincidencia en señalar que estos programas transmiten una ideología conservadora que legitima los valores mayoritarios y el statu quo.

Se puede relacionar esta idea con la presencia masiva de finales felices en los programas de telerrealidad. Annette Hill (2000) ha estudiado este elemento en relación a 999 (programa británico de accidentes y emergencias) y Children’s Hospital (docusoap) y la respuesta de la audiencia a estos finales felices⁸⁷. Así, Hill concluye que estos programas tienen un efecto tranquilizador en los espectadores: todo acaba bien, las instituciones hacen bien su trabajo, y todos formamos parte de una sociedad que cuida de sus miembros.

In the research summarized in this article, audiences indicate that they do not always wish to be reminded of the economic and political problems of the welfare state, which would suggest that programme makers and viewers are complicit in the construction of a caring society that does not exist in real life⁸⁸. (Hill, 2000: 210).

Estos análisis se pueden relacionar con la afirmación de Kilborn (2000, 2003) sobre que los programas de telerrealidad están más cerca de las relaciones públicas que de la investigación seria.

3. Los makeover shows

3.1. Introducción

•Después de repasar la historia y las principales características de la telerrealidad, este apartado se centrará en los makeover shows, que constituyen el objeto de estudio de esta investigación. Se seguirá la misma estructura que en el apartado anterior: en primer lugar, se definirá el género, en segundo lugar, se hará un breve repaso histórico de los makeover shows en el ámbito internacional y español, en el que se tendrá en cuenta cuándo aparecen, de qué géneros se nutren y qué evolución han tenido hasta la actualidad. Finalmente, a partir de la descripción de los diferentes programas y qué se ha dicho de los makeover shows en la investigación internacional, se identificarán sus características formales y de contenido, así como el impacto de los makeover shows en la redefinición del servicio público y la representación de la identidad.

3.2. Definición

Tal como se ha dicho en la introducción de este libro, los makeover shows son programas que narran la transformación sufrida por una persona (el participante del programa) o uno de sus bienes materiales (casa, jardín, coche), transformación en la que el programa tiene un papel activo. Es decir, es el programa a través de sus expertos quien transforma o ayuda de una manera sustancial a transformar al participante. De esta manera, el cambio es su tema principal y lo que vertebra la narración.

La centralidad de la transformación narrada y el papel activo que el programa desarrolla en esta son los dos elementos que nos permiten distinguir los makeover shows de otros realities que también pueden relatar alguna transformación. Al fin y al cabo, la transformación es una parte sustancial de cualquier relato, que a menudo es definido como la narración del paso de un estado inicial a un estado final distinto (Aranda y De Felipe, 2006; Courtés, 1997: 99-101). Así, por ejemplo, algunos programas de telerrealidad pueden narrar una transformación (por ejemplo, en Veterinaris se muestra la evolución de un animal de enfermo a sano) o pueden provocar cambios en los participantes como «efecto colateral» (por ejemplo, en Survivor los concursantes sufren cambios en su aspecto físico como consecuencia de su estancia en la isla: pierden peso, se ponen morenos o incluso cambian su forma de ser o ver el mundo). Ahora bien, ninguno de los dos casos mencionados sería un makeover show porque, en el primer caso, la transformación no está causada por el programa y, en el segundo, esta no es ni el tema ni el objetivo principal del programa. En un makeover show, en cambio, todo el funcionamiento del reality está orientado a transformar a los participantes o sus bienes.

Veremos a continuación que las transformaciones narradas en este tipo de realities podrán afectar varios ámbitos:

Finalmente, en el límite del género, podemos incluir en esta categoría algunos reality game shows de talentos como por ejemplo Operación Triunfo (que de hecho forma parte de la muestra de esta investigación), que relatarían transformaciones profesionales. Y es que este tipo de programas también narran una transformación en la que el programa tiene un papel activo y central: es gracias a su estancia en la academia del programa que los participantes pasan de cantantes amateurs a estrellas. De hecho, no todos los reality game shows de talentos pueden considerarse makeover shows: este sería el caso de Pop Idol, que es estrictamente un concurso de canto sin este énfasis en el cambio (por ejemplo, los participantes no reciben clases).

3.3. Breve historia de los makeover shows

Los makeover shows en el ámbito internacional

Los makeover shows nacen en el ámbito anglosajón. En la segunda mitad de los la década de 1990, aparecieron en el prime time británico unos programas que mezclaban elementos propios de programas matinales destinados a un público femenino en los que se representaban cambios en el vestuario, maquillaje y peluquería o en la decoración de una casa⁸⁹, con elementos de la telerrealidad (ver Moseley, 2000; Brunsdon et al., 2001 y Brunsdon, 2003).

Fue Changing rooms (Reino Unido, BBC1, 1996-2004) el primero de estos programas. En cada episodio dos familias se intercambiaban la casa y, con la ayuda de los expertos en decoración y bricolaje del programa, transformaban la decoración de una de las habitaciones en dos días y con un presupuesto limitado. Este proceso se hacía sin que los participantes pudiesen decidir nada sobre los cambios que se harían en su propia casa y sin poder ver el proceso de transformación. A menudo, los gustos de las dos familias eran totalmente opuestos, de manera que los resultados de la transformación horrorizaban a los propietarios cuando finalmente veían su «nueva» casa. Al final del programa, la presentadora repasaba con el diseñador qué materiales se habían utilizado, cuánto habían costado y dónde se podían comprar. Se trataba, pues, de un programa de tono lúdico y didáctico en el que encontramos ya los elementos básicos de los makeover shows:

Seguirán a Changing Rooms otros programas similares, centrados también en la transformación de bienes (jardines y casas), como Ground Force (Reino Unido, BBC1, 1997-2005), en el que uno de los miembros de una familia y un equipo de expertos transformaban un jardín para dar una sorpresa a otro familiar; o Carol Vorderman Better Homes (Reino Unido, ITV, 1999), un concurso donde dos familias reformaban su casa con la ayuda de un equipo de expertos para aumentar su valor económico, de manera que quién consiguiera aumentar con la reforma más su valor ganaba un premio económico igual a ese aumento.

Al mismo tiempo, aparecieron programas cuyo objetivo era transformar la apariencia de una mujer (vestuario, peluquería y maquillaje). Por ejemplo, Looking Good (Reino Unido, BBC2, 1997); She’s gotta have it (Reino Unido, Channel 4, 1998) y, sobre todo, What not to wear (Reino Unido, BBC1, 1999-2007) que se convirtió en un clásico del género. En este programa, dos expertas en moda pertenecientes a la upper middle class (Trinny Woodall y Susannah Constantine) enseñaban a mujeres «sin estilo» cómo mejorar su forma de vestir para «sacar lo mejor de ellas mismas».

What not to wear introdujo la humillación como un elemento habitual de los makeover shows anglosajones, que ayuda a reforzar la desigualdad jerárquica que se establece entre los expertos y los participantes. Al inicio de cada capítulo, Trinny y Susannah avergonzaban a la participante indicándole con sarcasmo su falta de gusto y estilo mientras observaban imágenes de esta en su vida cotidiana captadas por una cámara oculta. La humillación servía para convencer a la participante de la necesidad de ponerse en manos de Trinny y Susannah y seguir sus consejos. Después de aprender a identificar qué tipo de prendas les sentaban mejor (cuál es el mejor escote para unos hombros demasiado anchos, qué tipo de pantalones y faldas deben llevar las mujeres con muslos prominentes…) y de adquirir ropa nueva, la participante mostraba su nuevo aspecto ante las cámaras, mientras explicaba que gracias a su nuevo aspecto, se sentía más atractiva y segura de ella misma.

Estos formatos, aún muy próximos a los programas de bricolaje y hobbies, llegaron a los Estados Unidos en el año 2000: la versión americana de Changing Rooms, llamada Trading Spaces, se estrenó en el canal de cable The Learning Channel (TLC) ese año y al cabo de poco se estrenó también la adaptación de What not to wear.

Pero será Extreme Makeover (Estados Unidos, ABC, 2002-2007) el programa que inaugurará la presencia de makeover shows en el prime time de las grandes networks estadounidenses. Extreme Makeover sometía a operaciones de cirugía estética a hombres y mujeres que no se sentían bien con su cuerpo, ya fuese porque tenían arrugas, sobrepeso, problemas dentales, una nariz demasiado grande… Dos años más tarde se estrenó Extreme Makeover: Home Edition (Estados Unidos, ABC, 2004-actualmente), en el que un equipo de diseñadores y expertos en construcción y bricolaje reconstruye la casa de una familia con graves problemas económicos y un hogar en malas condiciones.

Estos dos programas compartían características ya vistas en los programas británicos: transformaciones rápidas, secuencia de revelación final (en Extreme Makeover el participante muestra su nuevo aspecto a su familia y a los espectadores; en Extreme Makeover: Home Edition la familia ve la nueva casa en el mismo momento que el espectador), comparación entre el antes y el después, etc. Ahora bien, también introdujeron dos nuevos elementos:

Se pierde, así, el vínculo con los programas de hobbies y bricolaje y se avanza hacia la espectacularización y la representación de dramas personales.

Esta tendencia radical y dramática seguirá con The Swan (Estados Unidos, Fox, 2005-2006), un programa también dedicado a la cirugía estética pero que introducía la competición. En cada episodio de The Swan se narraba la transformación física de dos chicas «normales» (an average-looking woman), pero muy acomplejadas, en dos bellezas (a beauty queen) mediante un gran número de operaciones de cirugía estética, dieta y ejercicio físico. En este caso no se pretendía mantener una semejanza entre el estado inicial y el final, sino que el objetivo era que pareciesen personas distintas. Al final de cada episodio, las participantes veían por primera vez su nuevo aspecto y, puesto que durante los tres meses que duraba el proceso no se podían ver a ellas mismas, su reacción siempre era muy emotiva.

Después de la revelación final, los mismos expertos que las habían transformado (cirujanos, nutricionistas, entrenadores personales) debían elegir cuál de las dos mujeres merecía pasar a la final, un programa que seguía las convenciones de los concursos de belleza y en el que las participantes seleccionadas tenían que desfilar en diferentes conjuntos (traje de noche, bañador, ropa interior) delante de un jurado que al final del programa proclamaba cuál era la más atractiva y la que había experimentado un cambio más espectacular. La ganadora era premiada con ropa, un coche de lujo, dinero y joyas.

Hasta aquí, hemos visto que los makeover shows se limitaban, tanto en el Reino Unido como en los Estado Unidos, a relatar transformaciones materiales y físicas. A partir del año 2004, se produce una evolución en los makeover shows y se amplían los ámbitos en los que el programa actúa. A partir de ese momento, se incluirán también transformaciones interiores, ligadas a comportamientos y actitudes, más difíciles de llevar a cabo (en España a veces llamados programas de coaching).

Estos programas se enfrontaban a todo tipo de problemas: cambiar el mal comportamiento de niños (Supernanny, Reino Unido, Channel 4, 2008), perros (It’s me or the dog, Reino Unido, Channel 4, 2005), mejorar los hábitos alimentarios de las familias (Honey, we’re killing the kids, Reino Unido, BBC) o de personas con una alimentación extrema (Supersize vs. Superskinny, Reino Unido, Channel 4, 2008-2010), la limpieza e higiene de las casas (How clean is your house?, Reino Unido, Channel 4, 2003-2009), la vida sexual de una pareja ( The Sex Inspectors, Reino Unido, Channel 4), transformar un chico que hace tiempo que no sale con ninguna chica en un individuo capaz de tener éxito en una cita ( Would like to meet, BBC, 2001-2003), y un largo etcétera.

También en los Estados Unidos el formato se expande en esta dirección. Además de la adaptación de prácticamente todos los formatos británicos antes citados⁹¹, se emiten programas como Nanny 911 (Estados Unidos, Fox, 2004-2007), otra versión de Supernanny; Brat Camp (Estados Unidos, ABC, 2005), en el que se intentaba reeducar a jóvenes problemáticos en un campo de verano; Starting Over (Estados Unidos, sindicación, 2003-2006), donde se ayudaba a mujeres a empezar nuevos proyectos vitales: superar una separación, intentar ser independiente económicamente, etc.; o Intervention (Estados Unidos, A&E, 2005-actualmente), donde se obliga a una persona con algún tipo de adicción o problema de dependencia (alcoholismo, drogodependencia, anorexia, bulimia…) a entrar en un programa de rehabilitación.

Al mismo tiempo, los programas que narran transformaciones materiales también continúan aumentando: 10 Years Younger (Reino Unido, Channel 4, 2004-actualmente), en el que se somete una mujer (u hombre) a una encuesta hecha entre cien peatones que deben adivinar su edad (cuyo resultado siempre es muy superior a la edad que realmente tiene la participante). Después de constatar la necesidad de someterse a un cambio de apariencia, se transforma a la participante mediante la cirugía estética, tratamientos de belleza, cambio de vestuario, peluquería y maquillaje. Después de la revelación de su aspecto final a sus familiares y al espectador, la participante se vuelve a enfrentar a la opinión de la «gente de la calle»: se repite la encuesta y esta vez la edad media percibida es siempre mucho menor a la anterior (habitualmente más de 10 años); How to look good naked (Reino Unido, Channel 4, 2006-2008), donde se intenta que mujeres de varias edades pierdan sus complejos cambiando la manera de verse y aprendiendo a comprar la ropa adecuada; The biggest loser (Estados Unidos, NBC, 2004-actualmente), concurso entre personas obesas en el que deben perder el máximo de peso posible⁹²; Queer eye for the straight guy (Estados Unidos, Bravo, 2004), donde un grupo de chicos gays expertos en diferentes áreas (cocina, estética, cultura, moda, decoración) transforman a un chico heterosexual sin gusto en un metrosexual.

Como se puede observar, los makeover shows, a nivel de contenidos, han llegado a extenderse a todos los ámbitos de la vida. Al mismo tiempo, a nivel formal, pueden seguir las características de varios tipos de subgéneros de la telerrealidad: contrieved reality TV o reality game shows.

Finalmente, cerraremos este repaso histórico destacando dos programas que parten del subgénero del makeover pero introducen un giro interesante: su objetivo es transformar a los participantes para que simulen que son otra persona. Estos dos programas son Faking It y Black.White.

Faking It (Reino Unido, Channel 4, 2000) era un programa en el que los participantes debían aprender en quince días a hacerse pasar por otra persona con la ayuda de unos expertos. Por ejemplo, un cantante de punk que no sabía leer partituras debía simular que era un joven director de orquesta; un esquilador aprendía a hacerse pasar por peluquero; una violonchelista por DJ; el propietario de un negocio ambulante de comida rápida por chef. Durante quince días, los expertos les enseñaban a hacer una determinada tarea propia de la profesión que debían simular (dirigir una pieza concreta de música clásica, hacer un corte de pelo, elaborar un plato) y aparentar que son quien dicen ser (a través de la ropa, el peinado, los referentes culturales, la forma de hablar).

En Faking It no se pretendía transformar a un individuo o su vida en quince días (como sí que intentan el resto de programas señalados), sino que se trataba de un simple juego de apariencias. Así, aunque el programa giraba en torno a la falsedad de las apariencias, destacaba por su sinceridad, ya que mostraba la dificultad de cambiar un individuo en poco tiempo (idea que raramente aparece en el resto de makeover shows).

Black.White (Estados Unidos, F/X, 2006) es otro formato excéntrico y muy interesante: una familia blanca (matrimonio e hija adolescente) y una familia afroamericana (matrimonio e hijo adolescente) que no se conocían anteriormente debían convivir durante unas semanas. Cada día, el equipo del programa maquillaba a los participantes para que parecieran afroamericanos y blancos, respectivamente. Así, los participantes debían afrontar situaciones sociales con su nueva raza. Por ejemplo, la familia de afroamericanos fue a un club de golf y a un local de música country, la chica blanca asistía a un taller de poesía para afroamericanos, el joven afroamericano a una clase de etiqueta en la que todos los alumnos eran blancos… El objetivo era que los participantes aprendieran algo sobre el racismo y la convivencia poniéndose en la piel del otro y que observaran si existían diferencias en relación a cómo eran tratados como blancos y como negros. Por lo tanto, a partir de una transformación de apariencia (un disfraz reversible), el programa tenía como objetivo conseguir cambios permanentes en la forma de ver el mundo de los participantes (un cambio que no se consiguió, dado que todos los participantes fueron poco receptivos a la hora cambiar sus formas de entender las relaciones entre blancos y afroamericanos).

Los makeover shows en España

Después de repasar la aparición y evolución de los makeover shows en el ámbito anglosajón, vayamos ahora a ver su presencia en las pantallas españolas. La historia de los makeover shows en España se reduce a una historia de las adaptaciones de formatos internacionales. Así, vuelve a quedar de manifiesto el bajo grado de innovación y la fuerte presencia de formatos importados que caracteriza nuestro sector televisivo.

En el año 2000, El patito feo, emitido por Antena 3 y presentado por Ana García Obregón y Adán Martín, inauguró el género. El programa transformaba la apariencia de una mujer u hombre en el transcurso del mismo programa mediante cambios de peluquería, maquillaje y vestuario. Este programa se desarrollaba en un plató y seguía las convenciones de un programa de variedades. Primero se presentaba al participante y, una vez completado el cambio, se mostraba su nuevo aspecto tanto al público como a él mismo en un gran espejo al que se daba la vuelta. Años más tarde, Antena 3 adaptó otro formato similar con poco éxito: Equipo G (Antena 3, 2005), adaptación de Queer eye for the straight guy, que tuvo datos de audiencia pobres y acabó cancelado.

Fue la entrada de Cuatro al sistema televisivo español en 2006 el hecho que marcó la emergencia del género. Uno de estos primeros makeover shows fue La casa de cristal (2006), adaptación de Starting Over presentada por Ana García Lozano que se emitía diariamente a primera hora de la tarde, pero que no consiguió demasiado éxito y fue cancelado. También ese mismo año se estrenó Supernanny (la adaptación del formato británico con el mismo nombre) en el prime time del viernes, día que se ha especializado en este subgénero.

A Supernanny le han seguido todo tipo de programas: Desnudas, adaptación de How to look good naked, en el que se intentaba mejorar la autoestima de mujeres acomplejadas; Ponte verde, en el que Raquel Sánchez Silva y colaboradores expertos en ecología y reciclaje animaban a un barrio a consumir menos energía y reciclar más; Soy lo que como (adaptación de Honey, we’re killing the kids), en el que también Raquel Sánchez Silva y un equipo de expertos en nutrición intentaba cambiar los hábitos alimentarios de una familia cada semana; S.O.S. Adolescentes, en el que una psicóloga ayudaba a una familia con hijos adolescentes a tener mejor relación entre ellos; Ajuste de cuentas, en el que se intentaba mejorar la situación económica de familias endeudadas o con negocios familiares ruinosos; Hermano Mayor, en el que Pedro García Aguado, exjugador de waterpolo y exdrogodependiente, reeduca a jóvenes conflictivos; Madres adolescentes; programa en el que un grupo de adolescentes que habían sido madres recientemente se trasladaban durante unas semanas a una casa de campo con sus recién nacidos para aprender, con la ayuda de una psicóloga y un equipo de enfermeras, a cuidar de sus hijos. Aquello más interesante de este formato es que tiene una estructura serial, de manera que vemos la evolución y aprendizaje de las jóvenes y los efectos en sus hijos a lo largo de cinco capítulos.

También se emitieron Malas pulgas, la adaptación de It’s me or the dog, Reforma sorpresa (adaptación del formato norteamericano While you were out, TLC, 2002-2006), en el que se cambia la decoración de una o dos habitaciones para sorprender a su propietario a petición de un familiar o amigo que quiere agradecerle algo o expresarle su amor. Este programa combina características de programas de hobbies y bricolaje (de vez en cuando se da consejos al espectador mediante carteles sobreimpresos), con otros propios de la telerrealidad: la revelación final (y la importancia de la emoción de la persona sorprendida) y la dramatización del proceso de transformación mediante la imposición de un límite temporal extremo: el equipo del programa debe llevar a cabo la reforma en menos de un día.

Finalmente, los últimos formatos emitidos han sido El campamento, adaptación de Brat Camp, en el que Pedro García Aguado ( coach de Hermano Mayor) y algunos colaboradores conviven unas semanas en la montaña con jóvenes conflictivos para reeducarlos; y Padres Lejanos, presentado por el Cordobés y que tenía como objetivo mejorar la relación entre padres e hijos.

Otros canales estatales han probado también con el género, pero con menos regularidad: Antena 3 con Cambio Radical (adaptación de Extreme Makeover), en el que se transformaba mediante la cirugía estética a hombres y a mujeres acomplejados, que consiguió poca audiencia y finalmente, fue cancelado; Esta casa era una ruina (adaptación de Extreme Makeover: Home Edition), en el que se reformaba una casa en malas condiciones propiedad de una familia con problemas económicos; y La gran dieta (adaptación de The biggest loser incluida dentro del magazine de tarde Tal Cual lo contamos).

La Sexta no se ha interesado demasiado por el género. Ha emitido Terapia de pareja (programa en el que dos psicólogos intentaban ayudar a una pareja con problemas) y De patitas en la calle (en el que se intentaba transformar a jóvenes que ni estudiaban ni trabajaban en ciudadanos de provecho). De hecho, este canal volvió a intentar la fórmula de De patitas en la calle en 2010 con Generación Ni Ni. En este programa, ocho jóvenes mayores de edad que ni estudian ni trabajan, son enviados en una casa-plató en la que deben convivir con dos psicólogos, ir a trabajar cada día (en trabajos físicos y duros) y hacerse cargo de las tareas del hogar. Cada semana se narran sus progresos y resistencias al cambio. Lo que es interesante de este programa es que se plantea una estructura serial, de manera que se representa una evolución más lenta que en el resto de programas del género. A pesar de todo, el programa fue un fracaso de audiencia. Finalmente, recientemente la cadena ha estrenado una adaptación de Kitchen Nightmares: Pesadilla en la cocina (2012), en el que el chef Alberto Chicote transforma restaurantes a punto de cerrar (por problemas de calidad, higiene, mala gestión…).

En definitiva, de este breve repaso a la historia de los makeover shows en las parrillas españolas se desprende que hay fuertes desigualdades en relación al tipo de programas emitidos y a las cadenas que los emiten. Así, se detecta una gran cantidad de programas que representan transformaciones de comportamientos y actitudes; mientras que destaca la poca presencia de realities centrados en transformaciones materiales de casas (decoración, reformas), de la apariencia física de individuos y ausencia total de los makeover shows de jardinería (a diferencia de lo visto en el ámbito anglosajón). Además, este es un género exclusivo de los canales privados, entre los que destaca Cuatro, mientras que ni Televisión Española ni Televisió de Catalunya se han interesado por el género. Todas estas desigualdades se reflejarán en la muestra de análisis de esta investigación.

3.4. Características estructurales de los makeover shows

Introducción

En el apartado anterior hemos repasado brevemente la historia de los makeover shows, señalando sus características más importantes. Tomando como punto de partida este repaso histórico y añadiendo las principales aportaciones de los análisis sobre este subgénero llevados a cabo desde la investigación internacional, en este apartado se profundizará en estas características, tanto a nivel de forma y contenido como en relación a los valores transmitidos.

En relación a las características formales y de contenido, los makeover shows comparten con la telerrealidad los rasgos identificados en el apartado 2.3 de este primer capítulo: su carácter híbrido, la presencia de personas anónimas, el efecto de real, el interés por la esfera íntima… Así, en este apartado nos centraremos en las particularidades del subgénero, que provienen en buena parte de su relación con los programas de hobbies, aunque en los makeover shows aquello didáctico pierde terreno ante el espectáculo televisivo. Así, veremos que este tipo de realities centran su atención principalmente en los resultados de la transformación que narran, en lugar de en el proceso en sí. Nos fijaremos en dos secuencias características: la revelación final y la comparación entre el antes y el después; así como en la figura del experto y la relación que establece con los participantes.

En relación a los valores transmitidos, veremos que desde la investigación anglosajona se coincide en señalar que en los makeover shows, la televisión adopta un papel que hasta ahora estaba reservado a las instituciones públicas, profundizando en la redefinición del servicio público que ya iniciaron los primeros programas de telerrealidad y legitimando una ideología neoliberal que propugna la privatización del estado del bienestar. Al mismo tiempo, también se subraya que en estos programas, se escinde al individuo de su contexto socioeconómico y se transmite la ilusión de la posibilidad de la movilidad social a través del consumo.

Características formales y de contenido

Como hemos visto en el repaso histórico, en los makeover shows hay dos tipos de personajes: los participantes y los expertos. Los primeros son personas anónimas, normales y corrientes, que acuden al programa para solucionar algún problema. Los segundos son los encargados de transformar al participante, aparecen en cada episodio y son la «cara visible» del programa.

Las características de los participantes y de los expertos, especialmente su clase social, es un aspecto que ha llamado la atención a buena parte de los investigadores que se han interesado por este tipo de programas. Así, habitualmente los participantes pertenecen a clases desfavorecidas, mientras que los expertos son de clases acomodadas.

A esta desigualdad social se le suma una desigualdad jerárquica. Los expertos son los que identifican el problema y sus causas y prescriben las soluciones, mientras que los participantes no tienen ninguna capacidad de decisión y solamente pueden obedecerles. Un caso claro de esta desigualdad son los programas sobre cirugía estética (por ejemplo The Swan), en los que las participantes ni tan siquiera pueden elegir qué partes de su cuerpo serán transformadas y cuál será su aspecto final.

Charlotte Brunsdon (2001: 55-56), para subrayar este desequilibrio, hace un análisis comparativo entre los makeover shows y un programa británico llamado Design by Five (Reino Unido, BBC2, 1979), que resulta revelador. En Design by Five, se redecoraba una habitación de la casa de algún famoso. Este tenía derecho a comentar con el diseñador qué quería y una vez visto el resultado final, discutir si le gustaba o no el resultado. Y no solo eso: en realidad el diseñador no cambiaba nada de la casa del famoso, sino que trabajaba en una reconstrucción de la habitación hecha en un plató. Significativamente, en este programa, en el que participantes (famosos) y expertos (diseñadores) pertenecían a una misma clase social (en los dos casos pertenecían a clases privilegiadas), también tenían una cierta igualdad jerárquica en el programa, a diferencia de lo que sucede en un makeover show.

Además, los expertos tienen a menudo un carácter autoritario, cosa que refuerza esta desigualdad jerárquica. Un buen ejemplo son Trinny y Susannah, las dos expertas de What not to wear, dos mujeres del upper-middle class (una clase social superior a la de las participantes) que se caracterizan por sus ataques verbales contra las participantes y su actitud dictatorial.

Otro buen ejemplo es Jo Frost, la Supernanny de la versión británica y estadounidense del programa. Su carácter autoritario es subrayado a través de varios elementos. En primer lugar, la ropa y el peinado que lleva Frost el primer día que visita y observa la familia contrasta fuertemente con la ropa de los participantes: ella lleva un traje formal, el cabello recogido y gafas, mientras que los participantes van siempre vestidos con ropa muy informal. De esta manera se indica visualmente la distancia que se establece entre ellos. Los significados que transmite Frost con esta indumentaria son bien expresados por los miembros de dos de las familias que reciben su visita:

Donna Mihalik (madre)⁹³: Cuando ha llegado Jo me ha asustado, así toda vestida de niñera da un poco de miedo⁹⁴.

Darren (hijo de la familia Nitti): Cuando conocí a Jo ya vi que sería muy y muy exigente⁹⁵.

También en su actitud con los padres se pone en escena su carácter autoritario. En cada episodio, Jo Frost se reúne con ellos para explicarles las conclusiones a las que ha llegado después de observar las dinámicas de su vida familiar. En esta conversación, Frost siempre utiliza un tono de indignación y desaprobación, señalándoles como la causa del mal comportamiento de sus hijos y haciéndoles sentir culpables. Como es de esperar, habitualmente alguno de los padres acaba llorando y aceptando su culpa. Y es que el objetivo de este tipo de secuencias es romper cualquier resistencia que pueda tener el participante y hacer que se ponga a las órdenes de la experta sin reservas.

Finalmente, es interesante citar el análisis de Frances Bonner (2008) sobre cuatro makeover shows anglosajones (dos británicos y dos australianos): Trinny and Susannah Undress (Reino Unido, ITV, 2006), Your Money or Your Wife (Reino Unido, Channel 4, 2006), Agony Aunts (Australia, ABC, 2006) y DIY Rescue (Australia, C9, 2003). El primero está centrado en el vestuario (las expertas son las mismas que se hicieron famosas con What not to Wear), el segundo y tercero en las finanzas familiares y el último en el bricolaje. Bonner se fija en la relación que se establece entre los conocimientos de los expertos y el ámbito en el que actúan. En todos los programas, además de abordar problemas que se corresponden con su ámbito de especialización, los expertos también tienen como objetivo mejorar las relaciones de pareja de los participantes, aunque no tengan conocimientos de psicología. Así, en estos programas las transformaciones psicológicas y de dinámicas familiares se representan como algo fácil y rápido de conseguir, ya que pueden ser abordadas a través de técnicas sencillas y superficiales.

Como hemos dicho anteriormente, los makeover shows están emparentados con los programas de hobbies, de los que heredan las temáticas (decoración, jardinería, vestuario y maquillaje) y algunas características. Ahora bien, ya hemos visto que con el tiempo los makeover shows amplían los ámbitos tratados hasta incluir todo tipo de problemas de la esfera privada e íntima: relaciones de pareja, relaciones familiares, alimentación, limpieza del hogar, etc.

Los makeover shows y los programas de hobbies tienen en común que los dos narran una transformación. Ahora bien, podemos destacar algunas diferencias fundamentales. En este sentido, nos puede ser útil el análisis comparativo de Charlotte Brunsdon (2001: 51-58; 2003: 9-13) sobre los programas de hobbies «tradicionales»⁹⁶ y los makeover shows británicos de los años noventa⁹⁷. Brunsdon afirma que, mientras que los primeros eran programas didácticos, ya que su objetivo era enseñar a los espectadores cómo hacer determinadas tareas, los makeover shows son programas en los que aquello didáctico pierde terreno frente al espectáculo televisivo⁹⁸.

En primer lugar, en los makeover shows, el énfasis se pone en el resultado, no en el proceso. El objetivo es mostrar una transformación radical, no tanto explicar cómo conseguirla. Es cierto que algunos de estos realities (especialmente los primeros formatos que aparecen en el Reino Unido) tienen un carácter didáctico puesto que se dan consejos a los espectadores, aunque tienen un peso secundario en el conjunto del programa y se limitan a enseñar cómo comprar mejor (en lugar de aprender a hacer algo). Ya hemos visto, además, cómo a medida que el formato evoluciona lo didáctico desaparece (como hemos visto con los ejemplos de Extreme Makeover y Extreme Makeover: Home Edition).

Profundizando en esta idea, Annette Hill (2005: 79-107) afirma que en los makeover shows se rompe progresivamente el equilibrio entre información y entretenimiento a favor de lo segundo. Así, «as makeover series has shifted from didactic address to transformation and display, the opportunities for learning are restricted to ‘ideas’ rather than practical knowledge⁹⁹.» (Hill, 2005: 97). La autora, desde el análisis de la recepción, intenta averiguar qué aprenden los espectadores de estos programas y llega a la conclusión que estos no pueden destacar ningún conocimiento concreto que hayan extraído de makeover shows como Changing Rooms, solo «ideas» generales.

Otro rasgo distintivo de estos realities es la rapidez de las transformaciones representadas. Como ejemplo, Brunsdon contrapone Gardener’s World con Ground Force: mientras que el primero prescribía plantar semillas como la manera de transformar un jardín, Ground Force se basa en la compra y trasplante de plantas ya crecidas, para hacer posible un cambio radical y visible al final del capítulo.

Siguiendo esta misma idea, Anne Jerslev (2006) ha estudiado la representación de las transformaciones físicas en los realities sobre cirugía estética ( The Swan y Extreme Makeover) y llega a la conclusión que son programas que promocionan una «cultura del cambio rápido» similar al morphing digital (2006: 134-140), poniendo en escena un tipo de transformación espectacular, rápida, indolora y aproblemática.

Brunsdon (2001: 51-58; 2003: 9-13) se da cuenta de que también hay diferencias fundamentales entre los makeover shows y los programas de hobbies a nivel formal. En los programas tradicionales de jardinería o costura, la cámara se fija en el trabajo de las manos de los expertos, mostrándolas mediante planos detalle. Este uso del lenguaje audiovisual subraya el carácter didáctico de los programas. En cambio, en los makeover shows, no se presta tanta atención al trabajo hecho en la casa, el jardín o la ropa, de manera que el proceso de transformación generalmente se muestra a cámara rápida. El énfasis se pone en el resultado, en mostrar una transformación radical y el efecto que produce en los participantes. De esta manera, los planos cortos se reservan para mostrar la reacción del participante en el momento de la revelación final, cuando ve por primera vez su nueva habitación/jardín/aspecto físico.

La revelación final es una secuencia característica de este subgénero (Moseley, 2003: 106) y un momento clave del relato. Se produce en el desenlace de cada episodio y coincide con el clímax, el momento hacia donde se encamina y resuelve toda la tensión dramática construida a lo largo del capítulo. Dado que la transformación que se busca siempre es radical, se fuerza en el participante una reacción emotiva, de manera que no pueda (di)simular lo que siente y piensa (emoción o rechazo). Este es otro buen ejemplo de cómo la telerrealidad evoluciona y crea situaciones cada vez más artificiales para conseguir una reacción auténtica del participante.

La revelación final es posible porque estos programas suelen jugar con la focalización, escondiendo información al espectador y al participante sobre la transformación que se opera sobre ellos mismos o sobre sus casas (Moseley, 2000: 313-314). Este es otro elemento que nos indica que en los makeover shows no es el proceso, sino el resultado, lo que tiene más importancia.

Para conseguir estas reacciones, a veces también se utilizan otras estrategias. Por ejemplo, en Changing Rooms cada familia decide redecorar la casa de sus vecinos sin tener en cuenta sus preferencias (a menudo muy distintas a sus propios gustos). De esta manera:

The show builds unashamedly towards this climactic moment, having the presenter ask each couple in the course of the show what would be the worst thing that could be done to their room: we are rarely disappointed in our desire for/fear of a horrified or ambiguous response – Changing Rooms often seems tailored to ‘worst-case scenarios’¹⁰⁰. (Moseley, 2000: 312).

Por ejemplo, en uno de los episodios de Changing Rooms, los protagonistas eran dos matrimonios británicos que vivían en Tenerife con gustos opuestos: a una pareja le gustaba el estilo rústico y confortable, mientras que la otra prefería un estilo minimalista y moderno. Como era de esperar, la pareja amante de lo rústico se encontró, al final del programa, con un comedor de estilo moderno totalmente blanco y con superficies metálicas: su disconformidad con el resultado final quedó reflejada en su rostro, mostrado con un primer plano. En cambio, la segunda pareja quedó encantada con su dormitorio, a pesar de que las paredes estuvieran empapeladas del color que menos gustaba a la mujer.

Esta revelación final y la importancia que tienen los primeros planos de los participantes sirven también para transmitir al espectador la relevancia de la transformación que se ha producido en el programa. Es decir:

[…] There is frequently a double-audience structure in these programmes: an internal audience who knows the person or place transformed, and to whom the transformation is a surprise […] for without the internal audience to express shock or joy or astonishment, how would we, the external audience, understand the emotional significance of what we see?¹⁰¹. (Brunsdon,2003: 10-11).

Dada la importancia en estos programas del estado final (y la distancia que existe entre este y el estado inicial), otra de las secuencias obligadas en los makeover shows será la comparación entre el antes y el después, en la que las imágenes funcionan principalmente como índices que certifican que el programa ha tenido efectos tangibles en el mundo real.

Si bien la revelación final y la comparación entre el antes y el después son dos secuencias características de los makeover shows, perderán importancia y dejarán de ser los rasgos distintivos del género cuando se amplíen los temas tratados para incluir transformaciones psicológicas. Ahora bien, en estos realities centrados en transformaciones interiores (difíciles de visualizar) el relato también se construye con el objetivo de subrayar el estado final del participante y su distancia respecto el estado inicial.

Los makeover shows vistos por la investigación internacional

Los makeover shows han recibido el mismo tipo de críticas sobre su bajo valor cultural que hemos visto en relación a otros géneros de la telerrealidad (ver capítulo 1, apartado 2.3). Por ejemplo, la llegada de los makeover shows al prime time fue vista en el Reino Unido como un ejemplo más del giro comercial y el dumbing down que sufría la programación televisiva, sobre todo porque estos programas suponían la entrada de temas propios de la esfera privada (identificados como femeninos: decoración, cocina, ropa) en un espacio tradicionalmente asociado a la esfera pública (y, por tanto, masculina).

De hecho, desde la crítica televisiva, se refirieron a este fenómeno con el concepto de «daytimización» del prime time, ya que el origen de estos programas se encontraba en los programas de daytime destinados a un público eminentemente femenino. Así, «daytimización» se tenía que leer como sinónimo de feminización (ver Moseley, 2003).

Tal como dice Moseley (Brunsdon et al., 2001: 33), las categorías como hard y soft (que sirven para explicar este cambio de programación y denunciar la pérdida de importancia de los debates y temas serios en el prime time) están definidas culturalmente en relación al género masculino y femenino. Así, identificar estos programas como femeninos sirve para identificarlos como programas con poco valor cultural.

Ahora bien, el aspecto que más ha preocupado a los investigadores sobre este género es qué realidad se representa en los makeover shows. Estos programas muestran problemas de tipo social, político y económico, identifican sus causas, plantean aspiraciones y prescriben formas de actuar, de manera que vehiculan un discurso muy potente sobre la realidad social. Además, al ser programas de telerrealidad (es decir, que reclaman tener una relación privilegiada con el mundo real) y que en muchos casos incluyen características didácticas (se dirigen explícitamente al espectador para darle consejo, guiarlo, educarlo), hace todavía más necesario identificar los valores y modelos de vida que se desprenden de ellos.

Si anteriormente decíamos que la telerrealidad habitualmente es tildada de conservadora, en este caso se afirma que estos programas responden a una ideología neoliberal, promueven la privatización del estado del bienestar, el individualismo, el consumismo y transmiten la ilusión de la posibilidad de movilidad social mediante el consumo. De esta manera, los makeover shows profundizan en la redefinición de servicio público iniciada por los primeros programas de telerrealidad y plantean una nueva manera de entender la identidad.

Neoliberalismo, privatización del estado del bienestar y redefinición del concepto de servicio público

Los makeover shows han sido identificados en el ámbito anglosajón como unos programas fuertemente influidos por el contexto neoliberal en el que aparecen.

Por ejemplo, Laurie Ouellette y James Hay (2008) en su libro Better Living through Reality TV relacionan los makeover shows emitidos en los

Estados Unidos con las políticas desarrolladas por el gobierno estadounidense desde el giro neoliberal de los años ochenta, prestando especial atención a las iniciativas de la administración de G. W. Bush, ya que coincide en el tiempo con el auge de los makeover shows en aquel país. Así, los dos autores identifican una correspondencia perfecta entre la aparición de estos programas, los problemas y soluciones representados en estos y las iniciativas de las administraciones estadounidenses de las últimas décadas.

En este contexto, el estado del bienestar retrocede a favor del partnership entre Estado y empresa privada, entidades sin ánimo de lucro e iglesias. Es decir, se confía en estas entidades para que, libremente, asuman los roles que tradicionalmente ha desempeñado el Estado. También se espera que los mismos ciudadanos adopten este rol en sus comunidades, a través de la idea de voluntariado (ver Ouellette y Hay, 2008). Así, el discurso de los makeover shows será coherente con estas ideas y, a la vez, las legitimará.

En consecuencia, a través de estos programas, la televisión pasa a asumir un rol activo en este nuevo estado neoliberal (como un ejemplo más de partnership). Esta nueva definición de servicio público consiste en intervenir directamente en la vida de las personas que lo necesitan, adoptando las funciones que tradicionalmente desarrollaba el Estado: ayuda social y educación. Esta forma de entender el servicio público no es nueva, sino que los makeover shows son la culminación de lo que Mehl (1996), Lacalle (1995: 97) y Pujadas (2008) ya detectaban en sus respectivos análisis de los primeros reality shows, de los que destacaban su carácter intervencionista (llamando certeramente a la telerrealidad televisión de la acción).

Como hemos dicho, en estos programas, la televisión se propone dos tipos de acciones en relación a esta nueva definición de servicio público: ayuda social y educación. En relación a la ayuda social, algunos de estos programas plantean sus acciones como actos de caridad. Ejemplos de esta tendencia son programas como Extreme Makeover: Home Edition (Estados Unidos, ABC, 2004-actualmente), donde se proporciona una casa nueva a familias sin recursos que viven en muy malas condiciones; Miracle workers (Estados Unidos, ABC, 2006), donde un equipo médico operaba a personas con graves enfermedades que no podían pagar el tratamiento médico correspondiente; o Three Wishes (Estados Unidos, NBC, 2005), donde en cada episodio, el equipo del programa (liderado por una cantante cristiana) concedía un deseo a tres personas de algún pueblo de los Estados Unidos, por ejemplo, tener una casa nueva, mejorar el equipamiento de la escuela, poder pagar los gastos médicos… En estos programas se pasa del welfare (proyectos sociales integrales destinados a afectar a una gran cantidad de personas) a la caridad (ayudar a una persona detrás de la otra).

Además, no solo las cadenas de televisión se convierten en un ejemplo de esta privatización de la ayuda social¹⁰², a menudo este ideario se incorpora dentro del mismo texto, legitimando esta concepción neoliberal de la ayuda social. El ejemplo paradigmático es Extreme Makeover: Home Edition. El programa establece colaboraciones con empresas privadas: en cada episodio, un constructor local se encarga de levantar la nueva casa de forma gratuita, los grandes almacenes Sears proporcionan electrodomésticos y muebles¹⁰³ y otras empresas dan todo tipo de materiales, muebles, etc. Al mismo tiempo, los vecinos de los participantes adoptan dentro del programa el papel del voluntariado, ya que trabajan gratuitamente en la obra. Es decir, se pone en escena y legitima la idea que son las propias comunidades, a través de sus individuos y empresas, las que deben ayudar a las personas necesitadas (y no el Estado). Pero detrás esta idea romántica de ayudarse los unos a los otros, algunos autores ven personas anónimas que han sido abandonadas por el Estado y que no tienen más remedio que depender de la caridad de sus vecinos. Así, tal como afirma Gareth Palmer (2007: 165): «in the model of community proposed by the programme, the state has no role to play: in its place are people coming together out of fellow-feeling for their neighbours¹⁰⁴.»

Por lo que respecta a la tarea de educación, bajo esta tendencia podemos clasificar los programas en los que se enseña a los participantes a «cuidar de ellos mismos», como Brat Camp, Supernanny, Honey, We’re Killing the Kids o Starting Over. Ouellette y Hay (2008) relacionan estos programas con la cultura del self-help: en un estado neoliberal en el que este se retira del ámbito de la ayuda a los más necesitados, son los ciudadanos los que se tienen que hacer cargo de ellos mismos. Por lo tanto, estos programas ayudarán a los individuos y familias a ayudarse a sí mismos, les enseñarán cómo ser ciudadanos responsables, independientes y emprendedores. Así, los makeover shows adoptarán el papel de trabajador social (otro ejemplo de partnership y externalización de las tareas del estado del bienestar en empresas privadas).

En muchos de estos programas, centrados en transformaciones psicológicas y de comportamiento, se promueve el retorno a un modelo autoritario de educación. Por ejemplo, en Supernanny los padres, habitualmente, son censurados por ser demasiado permisivos con sus hijos, de manera que el principal objetivo de Frost es devolverles el mando de la casa. La necesidad de autoridad y disciplina también aparece en otros programas como Honey We’re Killing the Kids, donde se intenta cambiar la incapacidad de las familias representadas de dominar sus impulsos y llevar una alimentación sana (ver Biressi y Nunn, 2008: 17). De esta manera se define el buen ciudadano como un individuo responsable y capaz de elegir libremente aquello que más le conviene a él y a la sociedad, muchas veces controlando sus impulsos.

Además, de forma coherente con estos objetivos, en estos programas, los expertos utilizan técnicas autoritarias para educar a los participantes, que consisten en visitas a domicilio y lecciones en un tono duro y censurador, que subrayan la relación jerárquicamente desigual que se establece entre los dos (Ouellette y Hay, 2008).

También la vigilancia forma parte de estas técnicas autoritarias utilizadas en los makeover shows. Esta no se limita a la entrada de la cámara del programa y el experto en el hogar de los participantes, sino que los participantes también suelen ser grabados con cámaras ocultas cuando están solos. La vigilancia servirá, pues, para interrogar y documentar su vida cotidiana e íntima (Palmer, 2008: 7).

Individualismo, movilidad social y consumismo

Paralelamente a esta redefinición de las misiones de la televisión de acuerdo con los preceptos del neoliberalismo, los makeover shows también vehiculan valores como el individualismo y la flexibilidad de la identidad en las sociedades del capitalismo avanzado.

De acuerdo con este punto de vista, los makeover shows transmiten la idea de que actualmente la identidad de las personas ya no está determinada por la pertenencia a un grupo social (por ejemplo, clase, raza o género), sino por sus características y acciones individuales. Según esto, la identidad es maleable y existe la posibilidad de la movilidad social, de manera que es el propio individuo y no su contexto el que determina su destino.

Todo eso es coherente con la forma como los makeover shows representan determinados problemas e identifican sus causas, proponen soluciones y estados finales a los que se debe aspirar. En primer lugar, estos programas habitualmente representan problemas sociales, económicos y/o políticos en términos puramente individuales. Esto se hace de dos maneras. En primer lugar, los individuos aparecen descontextualizados: no se habla de los problemas de la vivienda, sino de individuos que tienen problemas con su casa; no se habla de cambios y conflictos en relación a la institución de la familia, sino de familias que tienen problemas, etc. (Palmer, 2007). Por ejemplo, Anita Biressi y Heather Nunn, en su análisis de Honey, We’re Killing the Kids, afirman que: «Lifestyle television consistently seeks to confront subjects and make over their lives but in such a way that the politics of food and its relationship to the politics of class and social difference, although firmly present, is submerged in the rhetoric of individual transformation»¹⁰⁵ (Biressi y Nunn, 2008: 23). Esto no es nuevo: ya hemos visto en el apartado 2.3 de este primer capítulo que los reality shows y los talk shows ya supusieron una reconfiguración de la esfera pública introduciendo un giro subjetivo y personal para hablar de temas sociales.

En segundo lugar, se suele señalar al participante como la causa de su propia situación (Ouellette y Hay, 2008): tener hijos desobedientes, una mala alimentación o vestir mal son consecuencia de malas decisiones por parte de los participantes. Es decir, estos programas representan al participante como culpable de su situación, sin que ninguna circunstancia pueda mitigar esta culpa (desigualdades económicas, en la educación, falta de ayudas sociales…). Un buen ejemplo de esta aproximación son estas palabras de Jo Frost (Supernanny) a una viuda que tiene que educar sola a cuatro niños:

Jo Frost (hablando con Donna Mihalik)¹⁰⁶: No pienso utilizar esta circunstancia de excusa porque no es eso lo que quieres. […] Hablemos un poco de tus hijos. Creo que es francamente vergonzoso que sean tan agresivos contigo. Te pegan, te insultan, no te respetan. Lo encuentro espantoso. ¿Cómo se atreven a hablarte de esta manera? Pero me parece que lo hacen porque tú se lo permites. Y otra cosa, ¿por qué lo toleras?
[…]

Consecuentemente, estos programas transmiten la idea de que, dado que la situación de cada individuo depende solo de sus propios actos, las personas que no intentan o no consiguen solucionar sus problemas son «malos ciudadanos»:

Those who are unwilling or unable to fully take on board the mechanisms of self-improvement are «bad» (i.e. irresponsible) subjects who undermine the core national value of and imperative to social mobility. […] These subjects are marked out as bad by a spectacle of embarrassment and sometimes even humiliation¹⁰⁷. (Biressi y Nunn, 2008: 16).

Así, la humillación a la que habitualmente se somete a los participantes no solamente sirve para dejar clara la desigualdad entre estos y el experto, sino también para subrayar el carácter desviado de su conducta.

Al mismo tiempo, las soluciones propuestas también serán de cariz individual. De la misma manera que Eva Pujadas (2008) señalaba que los primeros reality shows dirigían sus acciones a la esfera privada e íntima porque era el único ámbito en el que podían actuar eficazmente, lo mismo pasa con estos programas. Los makeover shows proponen soluciones puramente individuales a problemas sociales, políticos y económicos porque es la forma más fácil actuar y tener resultados visibles.

Por ejemplo, muchos de estos programas proponen soluciones psicológicas a problemas sociales (Supernanny)¹⁰⁸. En otros casos, será el consumo de bienes aquello que se prescribirá. De hecho, el vínculo entre makeover shows y consumismo ha sido subrayado por muchos investigadores. Por ejemplo, Charlotte Brunsdon (2001: 51-58; 2003: 9-13) en su análisis comparado entre programas de hobbies tradicionales y makeover shows (al que hemos hecho referencia antes) señala que estos últimos se dirigen al espectador como consumidor o cliente. Al final de cada episodio de Changing Rooms, cada diseñador especifica qué materiales ha utilizado para transformar la habitación, su precio, marca y dónde se pueden comprar. Es decir, el énfasis no se pone tanto en «cómo hacer eso por ti mismo», sino en «dónde comprar los productos adecuados para hacer eso por ti mismo».

Guy Redden (2007 y 2008) va más allá y afirma que estos programas representan a menudo el consumo de bienes como una forma de mejorar socialmente. De esta manera, se relaciona consumo con autorrealización. Y es que la movilidad social ascendente es una de las principales aspiraciones que aparecen en los makeover shows. En estos, cambiar la decoración de la casa o la forma de vestir es representado como una inversión social, de manera que «consumption is rendered not only economically, but also socially productive¹⁰⁹.» (Redden, 2007: 162).

Así, muchos de estos programas señalan que cambiar el aspecto es una manera de transmitir determinados mensajes de uno mismo que, entre otras cosas, puede aumentar el valor del participante en el mercado de trabajo. Es decir, se transmite la idea de la necesidad de reinventarse a uno mismo en un nuevo entorno laboral caracterizado por la flexibilidad y la inseguridad, cosa que hace necesario que cada individuo se construya como una marca ( branded-self) y que a través de su aspecto y de sus bienes explique quién es (o quiere ser) y qué puede aportar (ver Ouellette y Hay, 2008: 99-133; Hearn, 2008).

En definitiva, programas como What not to Wear o Queer Eye for the Straight Guy defienden que es posible mejorar personal y socialmente a través del consumo¹¹⁰. Ahora bien, Gareth Palmer alerta que estas transformaciones solamente afectan a las apariencias. Es decir, que el efecto conseguido por estos programas en los individuos es similar al que puede producir un cambio en la decoración de una habitación que hace que esta parezca más grande: «the aim thus becomes the trying if elementary one of erasing the unacceptable signs of lower class origins and making them respectable merely by looking respectable¹¹¹.» (Palmer, 2008: 4). Este es el carácter democratizador de los makeover shows: cualquier persona de clase trabajadora puede hacerse pasar por un miembro de una clase superior y encajar con las «personas respetables» mediante el aprendizaje del capital cultural de estas.

Al mismo tiempo, este interés por las apariencias tiene que ver también con las características del medio: para estos programas «all that matters is the look for it is on the surface that it can make its most striking interventions¹¹².» (Palmer, 2008: 4). Es decir, se elige este ámbito de intervención porque es donde la televisión puede ser más efectiva.

La relación entre consumo y ascensión social está clara en realities como Extreme Makeover: Home Edition, Extreme Makeover y What not to Wear, pero no es una característica exclusiva de los programas centrados en transformaciones materiales: Anita Biressi y Heather Nunn (2008) en su análisis de Honey We’re Killing the Kids señalan cómo esta idea de movilidad social también aparece en programas como este, dedicado a mejorar la alimentación de las familias. Para convencer a los padres de la necesidad de cambiar la dieta familiar, se les muestran imágenes generadas por ordenador en las que se predice el aspecto físico que tendrán sus hijos cuando sean adultos si mejoran la forma de alimentarse y si no lo hacen¹¹³. Tal como afirman las autoras, estas imágenes no solo muestran diferencias respecto al peso y al aspecto físico de los niños (signos de envejecimiento y enfermedades), sino que también incluyen indicadores de clase (vestuario, peinado) que dan a entender que un cambio en la alimentación además de mejorar su salud (y aspecto) también les permitirá mejorar su posición social. Es decir, se prescribe mejorar la alimentación (entendido como consumo de alimentos) como un método para ascender social y económicamente.

Esta relación que se establece entre consumo, identidad y realización personal nos lleva al concepto de lifestyle (Chaney, 2001; Taylor, 2002). Tal como dice Tania Lewis (2008a):

The concept of lifestyle is underpinned by a conception of identity that foregrounds personal choice and the malleable nature of the self. Rather than seeing selfhood as limited or constrained by one’s class, race or gender, today ordinary people are help up as being able to invent (and reinvent) their own life biographies¹¹⁴. (Lewis, 2008a: 443).

Es decir, este concepto hace referencia al paso de una definición de identidad determinada por las formas tradicionales de organización social a la construcción de la propia identidad a partir de decisiones de consumo. Según eso, los individuos eligen los productos según su significado simbólico, sus referencias a una determinada identidad, para diferenciarse del resto (la individualidad y autenticidad como algo que puede ser manufacturado y conseguido mediante bienes). Los makeover shows enseñan a los participantes a relacionarse con el mercado de una forma reflexiva¹¹⁵, cosa que es coherente con la evolución de la sociedad de consumo: la existencia de un gran número de productos y de nichos de mercado obligan al consumidor a saber elegir cuál es el que se adapta a sus necesidades e identidad (ya que los diferentes productos se relacionan con diferentes estilos de vida¹¹⁶). Y puesto que son programas que hablan de ascenso social, en este caso, las opciones de consumo se tendrán que adecuar a la identidad a la que se quiere aspirar.

Makeover shows y posfeminismo

Los conceptos de individualismo y consumismo tienen una gran relevancia en los programas que tienen como objetivo transformar el aspecto físico de los participantes, ya sea a través de cambiar su vestuario ( What not to wear, Queer Eye for the Straight Guy) o a través de la cirugía estética (Extreme Makeover, The Swan, 10 Years Younger). Estos programas han recibido mucha atención teórica, especialmente desde los estudios feministas¹¹⁷. Dada su relevancia, dedicaremos las últimas páginas de este apartado a estas reflexiones.

Los realities que presentan la cirugía estética como solución a los problemas de autoestima, habitualmente, se han relacionado con el posfeminismo, que propugna una aproximación individual a los problemas sociales de la mujer. Así, desde el posfeminismo se defiende la cirugía estética como una vía para liberarse de las barreras que suponen determinados rasgos físicos, etiquetados como desviados, que impiden a las participantes ser felices y desarrollarse personal y profesionalmente. Por tanto, la cirugía es representada como un acto de «feminismo», profundizando en la idea de self-made woman, mujeres que toman el control sobre su cuerpo y vida, y se relaciona con conceptos como elección individual, autoestima y empoderamiento (Tait, 2007: 122). Así, «the ascendance and proliferation of discourses which legitimise surgery play against and evoke feminist notions of empowerment, but posit individual transformation, rather than transformation of social and ideological structures, as the means of women’s liberation¹¹⁸». (Tait, 2007: 122).

Estas autoras subrayan que detrás de esta defensa de la cirugía estética podemos identificar dos perversiones: la primera, la idea de elección individual, ya que aunque habitualmente las participantes afirman que quieren operarse por «ellas mismas», resulta evidente que se trata de una reacción a la presión social directa o indirecta. Y en esta presión es clave el concepto de vergüenza, que es la respuesta a sentirse inadecuada en relación a las expectativas de los otros (ver Doyle y Karl, 2008).

En segundo lugar, a pesar de los discursos sobre empoderamiento, las mujeres, cuando modifican sus cuerpos con cirugía estética, en realidad, se someten aún más a los valores e ideales (patriarcales) mayoritarios (Tait, 2007; Banet-Weiser y Portwood-Stacer, 2006). Así, la cirugía estética es el ejemplo extremo de la disciplina a la que se someten los cuerpos femeninos que no se adaptan a la norma: dietas, ropa ajustada y tacones, tratamientos de belleza, ejercicio, maquillaje y depilación. Paradójicamente, este acto de sumisión es vivido como un acto de liberación¹¹⁹.

Finalmente, si se entiende la cirugía estética no solo como una práctica médica sino también como una práctica de consumo, estos programas legitiman también la idea de «mejorar personalmente a través del consumo» que Guy Redden (2007) identifica como un valor fundamental de los makeover shows. Esta idea es también compatible con el posfeminismo, que se basa en el individualismo y la actuación mediante el consumo (Doyle y Karl, 2008). Precisamente, la transformación quirúrgica se complementará con la adquisición de productos: tratamientos de belleza, cosméticos, ropa, peluquería, maquillaje, etc.

Todos estos procedimientos y productos, además, son propios de las clases acomodadas. Es decir, que se somete a las participantes, habitualmente pertenecientes a clases bajas, a unos tratamientos a los que no podrían acceder debido a su coste económico. Así, en el momento de la revelación final, lo que se representa no es solamente una transformación física de un cuerpo desviado a otro que sigue los cánones de belleza, sino también el paso de una clase social a otra superior, poniendo en escena el mito de la movilidad social tan presente en estos programas. Esta representación de clase está muy presente en el análisis de Doyle y Karl (2008): según las autoras (y siguiendo a Pierre Bourdieu), el cuerpo en estos programas pasa a ser un significante de clase y, por extensión, de valor. Así, los cuerpos desviados son indicios, tanto de clase baja como de poco valor. Finalmente, esta valoración se extiende hacia la moralidad, de manera que los cuerpos desviados son vistos como consecuencia de la falta de gusto o de cuidado, culpabilizando así a la participante.