Capítulo I

Dictadura o democracia: Antígona¹

Alberto Prieto

Universitat Autònoma de Barcelona

El presente trabajo trata de relacionar la Antígona de Sófocles con las denominadas “otras Antígonas”. Se abordará la polémica traducción de Hölderlin, las interpretaciones teatrales y cinematográficas, dedicando un amplio espacio a la versión teatral realizada por Brecht, y a la realización fílmica llevada a cabo por Straub-Huillet. En todo momento se intentará conectar el pasado griego con el presente europeo, sobre todo en el plano político, ya que el actual recorte de la democracia en beneficio de la dictadura, bajo el señuelo de que el Estado está en peligro, ha conducido a los ciudadanos a una dura situación de la que no es fácil salir. Un retorno a dicha tragedia nos puede ayudar a recuperar la democracia y los sistemas sociales y morales que le acompañan.

Introducción

A nivel personal, quisiera iniciar este texto haciendo mías las primeras líneas del testamento histórico de uno de sus fundadores, Jean Pierre Vernant:

Al final de la carrera es cuando uno se pregunta –o más exactamente, cuando se nos pregunta– acerca del camino que hemos seguido. La respuesta es difícil. Al comienzo uno se fija direcciones... a mí me agradaría proclamar, en mi juventud como si fijara un lema sobre una bandera: un gran amor, una gran tarea, una gran esperanza. ¡Hermoso programa! Fuera del amor, del que no diré nada, hoy veo que en lugar de un itinerario único, existieron peregrinaciones, rodeos y múltiples rutas –y hubo entre ellas tantas elegidas como otras tantas a las que fui empujado–. Se avanza con el tiempo, aunque sería más exacto decir que se es impulsado, no de golpe, sino por partes… para encontrarse finalmente donde uno no se había propuesto llegar: a otra zona de uno, que es también una manera de continuar siendo uno mismo.2

Precisamente el título de esa obra, Entre mito y política, define perfectamente lo que voy a comentar ya que se mueve entre un mito (Antígona) y la política (dictadura y democracia); pero también entre el pasado (Atenas) y el presente (Europa 2012). En dicha obra, Vernant recordó cómo la tragedia ateniense nació con la democracia y sus únicos héroes fueron los que lucharon contra la tiranía, mientras que los protagonistas surgidos de los ideales aristocráticos de la anterior poesía épica habían perdido importancia y se veían obligados a retirarse o a integrarse en un nuevo modelo político: la democracia.³ A colación de lo anterior podemos esgrimir el texto de una lápida de bronce que conmemora el pasado libre de Atenas tras la ocupación nazi (1941) y que fue colocada por la Resistencia Nacional Unida 1941-1944 en 1982.

En la noche del 30 de mayo de 1941 los patriotas Manolis Glezos y Apostolos Sanda arrancaron la bandera de la ocupación nazi de la roca sagrada de la Acrópolis.

Precisamente, Glezos y el músico Theodorakis han lanzado recientemente un dramático llamamiento a los ciudadanos europeos en el que denuncian las sucias maniobras del capital especulativo apoyadas por la banca y los diferentes gobiernos, sobre todo el alemán. En dicha proclama, encontramos subrayado el proceso de abolición de las democracias europeas y el auge de la dictadura del dinero, con lo que Europa se enfrenta a un nuevo fascismo: el financiero. Este no tiene mucho que envidiar al que comenzó Hitler en el período de entreguerras, con el trágico final que todos conocemos. Veámoslo tal y como lo recuerdan en su manifiesto:

El intento de los medios de comunicación alemanes de humillar símbolos, como la Acrópolis o la Venus de Milo, monumentos que fueron respetados incluso por los oficiales de Hitler, no es sino una expresión del profundo desprecio de los banqueros que controlan los medios de comunicación, ya no tanto contra los griegos, sino sobre todo contra las ideas de libertad y democracia que nacieron en este país.

Concluyen pidiendo una movilización popular que revierta la actual situación antes de que sea demasiado tarde para Europa. Ciertamente, uno de los países europeos más afectados por la actual crisis es Grecia, cuyos ciudadanos están reaccionando duramente contra los recortes que recaen especialmente en los sectores sociales más débiles e incluso afectan también a las clases medias. Por ejemplo, la situación ha propiciado que uno de los escritores griegos de novela negra más conocido, Markaris, haya publicado una novela y diversos escritos en los que se abordan las causas de la crisis y la reacción popular contra el gobierno y la banca, a los que responsabiliza de la trágica situación.4 En una obra que recoge diversos artículos, Markaris completa su análisis sobre la crisis presentándola no solamente como una cuestión financiera sino como el derrumbe del sistema político dominante, que había fomentado la corrupción y llevado a su país a una tragedia diferente de las antiguas pero igual de dolorosa.⁵

Todo este panorama no ha sido casual sino fruto de un largo proceso desarrollado a la sombra de la guerra fría y bajo las directrices del bautizado “capitalismo del desastre” orquestado desde la escuela de Chicago.⁶ Tras la Segunda Guerra Mundial se comprobó que el conflicto se había realizado en nombre de la democracia, de la liberación de los pueblos y las mejoras sociales, todo ello ligado al estado del bienestar pero, tras el simbólico 1968, se comprobó que aquellas expectativas comenzaban a incumplirse. Por ello, en la siguiente década se inició una contrarrevolución profundamente conservadora que ha conducido a la actual situación, presidida por el canon neoliberal que podría resumirse en la ya tristemente famosa jaculatoria de Margaret Thatcher: “There is no alternative”.⁷

En suma, se ha llegado a la economía del miedo ⁸ debido a que una parte importante de la población, al no entender lo que sucede, teme comprometerse por miedo a que la situación empeore. Así, aunque aparentemente estemos en una democracia, la supuesta libertad existente es un engaño,⁹ como indica Chomsky, “cuando no hay oportunidades, [la libertad] es un regalo envenenado; y negarse a proporcionar estas oportunidades es un acto criminal”.10 Se llega así a la paradoja de que países con gobiernos escrupulosamente democráticos deben cumplir con obligaciones impuestas “desde arriba” y ese “desde arriba” no es democrático.¹¹

Por último, Todorov¹² ha recordado que los creadores de esta situación han surgido desde las propias democracias occidentales: el auge del populismo, el ultraliberalismo económico, el mesianismo político y la deshumanización de los ciudadanos son hoy día los principales factores del riesgo de las democracias occidentales.

En síntesis, las actuales democracias occidentales siguen existiendo en la práctica aunque las principales decisiones se están tomando fuera de ellas. Por tanto, puede decirse que las democracias están siendo suplantadas por la tiranía del capital financiero, imponiéndose la necesidad de buscar otros caminos que conduzcan hacia una democracia real y más radical.¹³

Este panorama general quedaría incompleto si no se recordara lo que se conoce con el nombre de alienación, es decir, el desmontaje de la democracia a través del recorte de su principal herramienta: la palabra. En la nueva cultura de masas, la imagen y el sonido han desplazado a la palabra, creándose la denominada civilización del espectáculo.¹⁴ Por último, en el caso del Estado español, se intenta evitar que las diferencias entre dictadura y democracia se clarifiquen mediante la llamada Ley de Memoria Histórica. En general, conviene recordar que:

El daño causado por una dictadura que hizo de la violencia su primer valor y su práctica ha tenido unas consecuencias y un legado sencillamente imperdonables que tan solo puede ser explicado, reconocido y asumido. Y asumir significa establecer una política pública de memoria que garantice a los ciudadanos reconocer su patrimonio democrático que históricamente han generado y acceder al mismo con garantías.¹⁵

Considero que estas líneas previas nos sirven como preámbulo para acercar el mito de Antígona al presente ya que no hay que olvidar que este mito ha sido interpretado desde numerosos ángulos en cada época, como certeramente analizó Steiner en su magistral Antígonas.16 Precisamente, en el presente mayo de 2012, el escritor alemán Günter Grass ha escrito un poema titulado La vergüenza de Europa. Aquí se recuerda la invasión nazi de Grecia durante la Segunda Guerra Mundial y como otros, europeos y no europeos, expoliaron los bienes culturales que ahora se exhiben en diversos museos del mundo, olvidando que allí nació la filosofía y la democracia. En referencia a dicha actitud, el poeta recuerda el peso cultural del mito de Antígona:

Desafiándote viste de negro Antígona y en el país entero hoy lleva luto el pueblo cuyo huésped eras.

A la manera del Tiresias del drama, concluye con el siguiente presagio:

Sin ese país te marchitarás, Europa, privada del Espíritu que un día te concibió.

No es cuestión de repetir aquí los diversos puntos de vistas que se han elaborado sobre Antígona en los que, como telón de fondo, se discutían los derechos y deberes entre los individuos y el estado. Tan solo destacaré los comentarios que puedan ser útiles para el actual presente, es decir, aquellos en los que el propio Steiner no se detuvo demasiado, no comentó o son posteriores a su estudio.

La tragedia ateniense: Sófocles y Antígona

La tragedia se desarrolló durante la democracia ateniense y, a través de ella, se discutía y reelaboraba tanto el mito como la tradición mítica.¹⁷ Se podría decir que la tragedia es un affaire de Atenas y estaba ligada a la propia democracia ateniense.¹⁸ Como ha escrito Vidal-Naquet, la tragedia era el espejo de la ciudad pero se trataba de un espejo “brisé”.¹⁹ Se ha dicho también que la tragedia era política, porque era pública y que el propio demos estaba presente en las gradas.²⁰ El héroe se separaba de la ciudad e incluso su comportamiento era juzgado por los ciudadanos, con lo que se planteaba la paradoja de que los jueces eran los mismos que daban los premios, es decir, que el pueblo desde las gradas era espectador y juez.21

A medida que aumentaba el protagonismo del demos, el héroe comenzaba a ser visto entre los ateniense como un símbolo de los aristoi y su papel se recortó hasta que se vio apartado y alejado de la ciudad, tal como ocurre en las tragedias de Sófocles. Aquí, las relaciones entre el héroe y la ciudad son violentas como lo eran en realidad entre los aristoi u oligoi y el demos.²²

Según la mitología griega, Antígona era hija de Edipo y Yocasta y, por tanto, hermana de Ismene, Eteocles y Polinices. Acompañó a su padre en su exilio hasta su muerte en Colono y regresó a Tebas tras su fallecimiento. Por otro lado, la saga familiar de los labdácidas es conocida por la rivalidad fratricida por el trono de Tebas entre Eteocles y su hermano Polinices. En un principio, tras abandonar Edipo el trono, se llegó a un acuerdo que establecía una regencia anual y alternativa entre Eteocles y Polinices. No obstante, una vez concluido el mandato de Eteocles, este no cedió el trono a su hermano, quien buscó ayuda en la Argos regida por Adrastro. La guerra concluyó con la muerte de los dos hermanos, cada uno a manos del otro, y el sacrificio de Meleagro, hijo del tío matero de ambos, Creonte. En ausencia de ambos hermanos, Creonte se convirtió en rey de Tebas y decretó que, por haber traicionado a su patria, Polinices no fuera sepultado en Tebas. Aun así, Antígona enterró a su hermano, desobedeciendo a su tío y suegro (pues estaba comprometida con Hemón, hijo de aquel). Todo ello propició que Antígona fuera condenada a morir sepultada en vida pero ella, para evitar tan horrible muerte, finalmente se ahorcó. La muerte de Antígona fue tan dolorosa para su prometido, Hemón, que terminó suicidándose y, a su vez, Eurídice, la madre de Hemón, también se quitó la vida al conocer el trágico final de su hijo. Este relato aparece en varias tragedias, que no fueron escritas por sus autores siguiendo el orden de los acontecimientos. La lista es la siguiente: Siete contra Tebas (467), de Esquilo; Antígona (430-424); Edipo Rey (428); Edipo en Colono (401), de Sófocles; Las Fenicias 411, de Eurípides.²³

La tragedia Antígona enlaza con el final de Los siete contra Tebas aunque el desarrollo de la trama es posterior a las restantes tragedias en las que se revisa el mito.24 En cambio, el protagonismo de Atenas se observa con nitidez en el Edipo en Colono, donde Teseo acoge a Edipo y permite su sepultura en el Ática a condición de que el lugar exacto no fuera revelado ni siquiera a su hija, por tratarse de un oikós maldito. El argumento de Las fenicias es diferente: la acción transcurre en Tebas y, en el transcurso de la obra, Yocasta fracasa en su intento de evitar la lucha entre sus hijos, que mueren al igual que Meleagro. Mientras tanto, Antígona renuncia a su boda con Hemón y se dispone a acompañar a su padre en el exilio.

Como se puede observar, cada autor utilizó los aspectos del mito que podían resultarle útiles e incluso el propio Sófocles no siguió el orden de los acontecimientos en las diversas obras que escribió sobre Edipo y su familia. Con todo, Antígona defiende el linaje de su familia, el de Edipo y los Labdácidas, aunque era incestuoso y monstruoso,²⁵ sufriendo ella misma las consecuencias.²⁶ Cierto es que los relatos sobre Antígona destacan su pertenencia a una oscura red de relaciones familiares (antradada) en la que su padre es a la vez su hermano, pues comparten la misma madre, y sus hermanos son también sus sobrinos. Todo ello gira en torno a unos términos equívocos que recuperan pretéritas formas de parentesco que, por aquellos tiempos, constituían un escándalo público.²⁷ Además, dichas relaciones familiares explican por qué Creonte intentó evitar que Antígona muriera en territorio tebano aunque, finalmente, el suicidio de aquella se interpretó como la muerte de una virgen, cuyo velo convertido en mortal nudo corredizo acabara por apuntar inexorablemente sobre la responsabilidad de aquel.²⁸

En otra versión del relato, Ismena intenta salvar a su hermana integrándola en la familia del tirano, como futura esposa de su hijo, alejándola de la maldición familiar. En este caso, Antígona podría ser aceptada como mujer reproductora de nuevos ciudadanos pero aquel respondió a la propuesta recordando que había “otros campos para labrar”.²⁹

Las femeninas heroínas de Sófocles, como se las ha llamado,³⁰ actúan de forma diferente dentro de un contexto donde lo importante era remarcar los derechos y deberes de los ciudadanos y el mantenimiento del equilibrio en la ciudad. Ciertamente, esta cuestión era lo verdaderamente importante y la actitud de Antígona rompía dicho equilibrio, del mismo modo que el abuso del poder podía conducir a la tiranía. En esta tragedia se expone como el tirano, al querer estar por encima de la ciudad, se colocaba fuera de ella y, asimismo, la propia actitud de Antígona, al defender a su familia con tanta vehemencia, cerraba las puertas a la posibilidad de permanecer en la ciudad por medio del matrimonio, es decir, saliendo de la propia familia.31

Por otra parte, en un pasaje de Antígona (v. 454) se aprecia con nitidez la diferencia entre las leyes divinas y las tradicionales, lo cual recuerda las palabras de Tucídides (II, 37, 3), señalando que tanto las leyes escritas como las no escritas avergüenzan al que las transgrede.³² En dicha tragedia se asiste a un enfrentamiento entre los intereses públicos y lo privados dentro de un proceso de laicización de los derechos de los individuos.³³ Por consiguiente, los intereses del oikós y el parentesco se oponen a los de la ciudad y la democracia, discutiéndose así los límites entre democracia y aristocracia.³⁴ La diké rechaza el peso de la tradición basada en la aristocracia y se desplaza entre varios personajes. Primero gira en torno a los límites entre la familia, el gobierno de la ciudad y los peligros de la tiranía (Antígona y Creonte vv. 441-525) y después entre democracia y tiranía (Hemón y Creonte vv. 631-765). En cierto pasaje Antígona le dice a Creonte: “la tiranía tiene entre otras ventajas la de poder hacer y decir lo que se quiera” y el miedo es la causa de que los ciudadanos no la apoyen. Posteriormente, Creonte afirma que mientras viviera no le mandaría una mujer y, más adelante, diría que: “ha de ayudar a los que mantienen el orden, y en modo alguno se ha de ceder ante una mujer. Es mejor, si es necesario, caer ante un hombre y no ser tachados de inferiores ante una mujer”. Los pasajes en los que son nítidas las diferencias entre tiranía y democracia corresponden a la discusión entre Creonte y Hemón. El segundo le dice a su padre que todo el pueblo de Tebas estaba en contra de que se castigara a la hija de Edipo pero aquel le responde: “¿Es la ciudad la que me va a decir lo que tengo que mandar?”. Hemón le replica que no existe ciudad que sea de un solo hombre35 ya que ser ciudadano es poder mandar y ser mandado porque si se ejerciera la tiranía la ciudad quedaría desierta.³⁶ Finalmente, Creonte intenta desviar la conversación acusando a su hijo de que “era el esclavo de una mujer”. Junto a la dura crítica que se contempla en esas palabras³⁷ hay que añadir la maldición del oikós de los Labdácidas, que afectaba a los fallecidos e impedía que otra generación liberara totalmente a la siguiente, tal como lo recuerda el coro (vv. 582 ss.). Al final de la obra, se afirma que los excesos provocados por la desmesura reciben su castigo y que, para evitarlos, se debe actuar con prudencia.³⁸

En las tragedias se mostraba al público cómo habían sido las pautas de conducta de los atenienses míticos, pero también de los extranjeros, esclavos y mujeres, todo ello con el objetivo de reforzar el buen comportamiento de los atenienses en su presente. En palabras de E. Crespo: “La tragedia era un instrumento de educación de los atenienses que asistían a las representaciones y, al mismo tiempo, confirmaba la ideología dominante al trasladar a un periodo mítico los valores que deberían guiar la conducta del auditorio”.³⁹ Generalmente, se convocaba a un héroe del pasado mítico y se observaba cómo su conducta heroica conducía al fracaso y, en diversas ocasiones, a la muerte. La obra solía situarse en el pasado mítico y era examinada en el presente desde las gradas por un público que, a través de la obra, veía reforzaba su propia identidad pues escuchaba cómo el cuerpo de Edipo solo obtuvo reposo en Colono o que solo en Atenas las Erinias dejaron de perseguir a Orestes y ambos pudieron convivir pacíficamente en esa ciudad. También se daban ejemplos de los valores políticos de Atenas, como la isonomia. Sin ir más lejos, en Las suplicante s (vv. 347 ss.) de Eurípides, Etra, en nombre de las madres de los héroes fallecidos que se habían enfrentado a Tebas, le pide a su hijo Teseo que interceda ante Creonte para que les devolviera los cadáveres. Aquel responde que primero debía consultar a los atenienses (al público), recordando que, en democracia, las decisiones importantes trascendían el poder personal y no eran patrimonio del rey sino de los ciudadanos, no como en Tebas (en aquella obra) que estaba en manos de un tirano.

Por último, volviendo a Antígona, no hay que olvidar que se representó en 442-1 y que su mensaje, criticando abiertamente los excesos que se cometían en el ejercicio del poder, pudo influir en el posterior nombramiento de Sófocles como estratego.

Justo Navarro40 definía en uno de sus escritos los clásicos como “esos libros que siempre acaban pidiendo una traducción nueva”. A lo anterior podríamos añadir que son esos libros que nunca acabamos de releer, ya que un libro nunca termina de decir lo que tiene que decir. De ese modo, las traducciones se renuevan cada época ya que cambia la forma de acercarse a los clásicos, certificando la aseveración de Lutero según la cual la mejor traducción posible es siempre mejorable. En esa línea, Vidal-Naquet⁴¹ recordó cómo muchos traductores de Sófocles habían olvidado que fue un hombre político, elegido estratego, y que, aunque la guerra del Peloponeso no aparezca en su obra, es evidente que estaba presente en su pensamiento. En otro sentido, muchos de los helenistas que editaron la Antígona de Sófocles no conocían, entre otras cosas, la opinión de Hegel sobre el mito por lo que sus traducciones se alejan del significado real del drama e impiden a los lectores la comprensión de diversos aspectos que desprende la obra. En este sentido, las traducciones de Hölderlin cambiaron la visión de la antigua Grecia tal como había sido enfocada por el idealismo alemán. Durante mucho tiempo no se entendieron esas traducciones y fueron analizadas como producto de la locura de su autor aunque, posteriormente, abrieron el camino a nuevas y sugerentes perspectivas.⁴² La traducción de Antígona por Hölderlin fue realizada en versos hexámetros, algo poco habitual en su poesía, pero consiguió acercarse más al pasado y, al mismo tiempo, alejarse de su presente. Dicho de otro modo, en esa traducción se tenía presente que la Atenas de Sófocles y la Alemania de principios del siglo xix eran momentos históricos muy diferentes.

Desde su poesía juvenil,⁴³ los criterios helenistas de Hölderlin fueron diferentes de los dominantes en la Alemania de su época. Incluso su punto de vista fue retomado posteriormente para criticar las ideas nazis que, con la ocupación militar de Grecia, habían destruido tanto la democracia antigua (simbólicamente) como la moderna.44

Con esos enfoques se rechazaba la idealización del helenismo inventada por el clasicismo ya que, como se ha dicho, aquellas ideas correspondían a un tiempo que no era el propio de la historia.⁴⁵ En este sentido, Steiner⁴⁶ aconsejó que para leer la Antígona de Sófocles había que prepararse, pues la larga historia de su transmisión podía dar como resultado que el texto original quedara reducido a un contexto. Como veremos, en realidad ocurrirá lo mismo en este trabajo aunque el objetivo central estribará en tener siempre presente la relación entre pasado y presente, aunque sea el presente actual el que realmente nos preocupe.

Otras Antígonas

Como he comentado más arriba, la obra de Steiner ha servido para reunir la mayoría de las versiones que se han creado sobre el mito de Antígona aunque, en este trabajo, me interesa comentar sobre todo el quinteto formado por Sófocles, Hölderlin, Brecht, Straub y Huillet.⁴⁷

Hegel manifestó que Antígona se encontraba en los límites del oikós y el Estado o entre el parentesco y el Estado y, a su vez, Lacan añadió que junto a las reglas sociales debían tenerse en cuenta otras normas de carácter más simbólico.⁴⁸ Al respecto, una aportación interesante fue la de María Zambrano, quien, en los momentos previos al suicidio de Antígona, la situó aún viva en su tumba. De ese modo se encontraba en un estadio entre la vida y la muerte, lo que permitía conectar ambos mundos, penetrar en los infiernos del alma y relacionarse con los personajes más importantes de su vida.⁴⁹ En la Francia de Vichy, Anouilh escribió en 1942 una peculiar versión y, aunque vistiera al tirano con frac y a la heroína con jersey, no fue una versión moderna pues la grandiosidad del conflicto, tal como escribió Hegel en su Estética, quedaba oscurecida por una versión demasiado plana,50 que causó el asombro de Steiner.⁵¹ La versión teatral de Pemán convirtió Antígona en un drama romántico propio del siglo xix. Era una Antígona débil y, evidentemente, la oposición entre democracia y dictadura carecía de fuerza, ya que era ese el velado objetivo de su autor.⁵² En Cataluña, Salvador Espriu escribió en 1939 una versión particular, inspirada en las penosas consecuencias de la Guerra Civil, que por problemas de censura no se publicó hasta 1954.⁵³ Asimismo, en América Latina se han realizado numerosas interpretaciones sobre Antígona⁵⁴ y, en el aspecto teatral, cabe señalar la particular versión de José Watenabe⁵⁵ y la Antígona Oriental cuyo guión se construyó con los testimonios de expresas políticas, hijas y exiliadas de la dictadura militar uruguaya.⁵⁶ La obra fue dirigida por el director alemán Volker Lösch, quien acercó el mito tratado por Sófocles a la realidad uruguaya con la colaboración de la dramaturga Marianella Morena, que asimismo estaba interesada en reescribir clásicos a partir de temas contemporáneos. En esta versión, Antígona y las mujeres del coro luchan por sus derechos individuales oponiéndose al del Estado. Entre las muchas adaptaciones realizadas interesa recordar la Antígona de Bertolt Brecht, estrenada en 1948, que tenía como referencia el contexto de la Segunda Guerra Mundial y el nazismo. Brecht rechazó la defensa hegeliana de Creonte y centró la obra en la fuerza de Antígona, pero esta versión se comentará más adelante.

Un teatro famoso, sobre todo durante la segunda mitad del siglo pasado, sería el Living Theatre de Nueva York creado por Julian Beck y Judith Malina, cuya compañía durante varios años vivió exiliada en Europa y se convirtió en un grupo nómada, formado por actores que procedían de diversos países pero que mantenían su unidad interna gracias a sus afinidades ideológicas. Precisamente en España representaron una versión de Antígona inspirada en Brecht en dos ocasiones (1967 y 1977). El Living fue para muchos un modelo estético y ético aunque, en los últimos tiempos, la eliminación de muchos de aquellos valores por los medios de comunicación de masas ha posibilitado que circulara la discutible teoría de que ese tipo de teatro, como el del propio Brecht, es propio de otras épocas y que hoy día está “atrasado”. Recientemente, en la 57ª edición teatral de Mérida (2011) se representó una triple versión de Antígona situada en tres momentos históricos diversos, uno de las cuales se situaba en la Guerra Civil española.

Retrocediendo en el tiempo, en 1772, Tommaso Traetta compuso una ópera basada en Antígona, pero la ópera más famosa sería la de Orff, “Antígona” (cuyo título original en alemán fue Antigonae) que se basó en la traducción al alemán de Hölderlin y cuyo estreno se produjo el 9 de agosto de 1949.57

Recientemente, Julio Medem⁵⁸ ha publicado una novela sobre Aspasia en la que se menciona cómo la protagonista y Pericles asistieron en Atenas a la representación del drama de Sófocles y el estadista manifestó, al igual que Creonte, que los intereses del Estado estaban por encima de los individuales comprobándose cómo el novelista no supo ver las sutiles fronteras entre dictadura y democracia que es una de las causas de que la Antígona siga teniendo un relieve universal.

El nombre de Antígona se ha seguido utilizando en campos diversos, que por razones de espacio no se desarrollaran aquí.⁵⁹ Solo recordaré que su nombre se ha relacionado con la resistencia civil,⁶⁰ la objeción de conciencia,⁶¹ la mediación de conflictos⁶² o, más recientemente, se ha vinculado con Pilar Manjón, madre de una de las víctimas del trágico atentado del 11-N en Madrid.⁶³ Sobre todo, no hay que olvidar la advertencia de Iriarte,⁶⁴ quien recuerda que la validez actual del mito solo tiene vigor si desde la democracia se utiliza como contrapunto a cualquier abuso de poder.

Bertolt Brecht: algunas claves

Con anterioridad, en el instituto de su ciudad natal, escribió su primer comentario sobre la guerra en la antigüedad. Inicialmente, el profesor recomendó a los alumnos que realizaran una redacción en la que se alabara la famosa frase de Horacio según la cual era dulce y honroso morir por la patria (Pro patria mori). Sin embargo Brecht escribió que no era maravilloso morir por la patria ni por nada65 e incluso señaló cómo el propio Horacio no vivió de acuerdo con aquellas máximas.⁶⁶ Un ejemplo elocuente de su pensamiento sobre la guerra se puede observar en El proceso a Lúculo en el que la vida de un gran hombre, Lúculo, es sometida a juicio tras su fallecimiento por un jurado formado por diversas personas que habían sufrido las terribles consecuencias de sus campañas militares. Los grandes hombres eran, pues, juzgados por los pequeños, quienes teniendo en cuenta su terrible “biografía bélica” dictaron sentencia: denegar la entrada en los Campos Elíseos y ser arrojado a la nada.⁶⁷

La toma de conciencia

En su juventud, además de la Primera Guerra Mundial, vivió los turbulentos años veinte, la subida al poder del nazismo y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. En esas circunstancias tomó partido por los más débiles, por lo que terminó en un campo de concentración del que consiguió escapar en 1935 y, tras un largo exilio que le llevó por numerosos países en los que escribió la mayor parte de su obra, en 1949 se instaló en un Berlín todavía no dividido, donde junto con su segunda mujer, la actriz Helene Weigel, fundó el teatro Berliner Ensemble.

Brecht tenía una buena formación en los escritores clásicos griegos y latinos la cual había adquirido en el Instituto de Augsburgo en el que estudió. Intentó alejarse de la tradición helenista propia del clasicismo imperante en la cultura germana y escribió varias obras inspiradas en la historia romana, que se prestaba más al desarrollo de algunos temas que le preocupaban: las relaciones entre victoria y derrota, líder y pueblo o heroísmo y economía.68 Pero, como veremos, no contó demasiado con los clásicos griegos ya que estaba en contra de la visión clasicista dominante, pero conocía las reacciones que habían provocado en Alemania las traducciones de Hölderlin por lo que es evidente que, en una de sus incursiones por los clásicos griegos, la Antígona de Sófocles, se basaría en la iconoclasta traducción de aquel.

El teatro

El modelo tradicional del teatro de su época era de corte aristotélico cuyo objetivo principal consistía en la inmersión del espectador dentro de la trama y que este se identificara plenamente con lo que veía. Al acabar la obra, el espectador satisfecho regresaba a casa sin que la obra hubiera conseguido influirle demasiado. A su vez, los ciudadanos de los años treinta del siglo pasado se encontraban en una fase histórica en la que el socialismo parecía algo del pasado, lo viejo, mientras que el fascismo se presentaba como lo nuevo, el futuro. Era necesario recordar el pasado histórico y liberarlo de interpretaciones místicas y racistas ya que con esas actitudes se estaban abriendo las puertas para la implantación del nazismo en Alemania y el fascismo en Italia.⁶⁹ Para conseguir esos objetivos era necesario un nuevo tipo de teatro, que Brecht llamó épico,⁷⁰ en el que se pusiera en cuestión el carácter exclusivamente recreativo que hasta entonces tenía.⁷¹ En ese teatro, al que más tarde Brecht lo redefiniría como dialéctico, el espectador era un observador activo, que debía tomar decisiones contra la visión del mundo que se les mostraba en el escenario.⁷² Era necesario también acabar con la complicidad del actor, con el espectador que actuaba como una unión mística entre el escenario y la platea. El actor no debía identificarse con el papel que representaba sino que debía mostrarse como lo que era, es decir, un actor que en su vida real era diferente al del personaje que representaba en el escenario. Asimismo, la obra debía conmover, podía haber cierta complicidad pero hasta cierto punto, ya que era necesario crear una distancia entre el espectador y el escenario. Para conseguir ese objetivo Brecht estableció lo que llamó el efecto V, tomado de la palabra alemana Verfremdungk, que significa distanciamiento. Es decir, pretendía que el espectador permaneciera alejado, fuera de la obra, que la observara fríamente y después, en la calle, actuara contra las injusticias que los propios actores le habían mostrado.73 El espectador debía ser observador y crítico de la acción, que transcurría en el escenario. Así se conseguía que el espectador se involucrara en la obra de otra forma y no apreciara a los personajes como si fueran inalterables o entregados a su destino sino capaces de intervenir en los procesos e incluso de transformarlos. Se pretendía que durante la representación el público se apartara temporalmente de su propia realidad pues se les mostraba algo que sucedía en otro país o en otra época. Aparentemente se alejaba al público de la realidad y, a pesar de los disfraces exóticos que veía, se pretendía mostrar sus propios problemas sin que dentro de la sala sufrieran presiones emotivas. Más adelante, podían reflexionar serenamente y tomar partido, en la calle, en la búsqueda de soluciones a los problemas reales de su presente.

En general, se trataba de presentar un drama didáctico bajo la forma de una parábola que se trasladaba a otros lugares y épocas que en muchas ocasiones tenía como escenario el pasado grecorromano.

El desmontaje del héroe

Un aspecto importante de las obras de Brecht consiste en el protagonismo de los héroes, puesto en cuestión e inteligentemente demolido y suplantado por el colectivo de los ciudadanos.⁷⁴ El teatro épico era el teatro del héroe apaleado ya que, según expresó Benjamin, la presencia de un héroe no apaleado no se prestaba a una reflexión que concluyera con su total exclusión.

Además, frente a los héroes se presentaba al conjunto del pueblo como el verdadero centro de la historia, mientras el protagonismo de los primeros era notoriamente rebajado, como esbozó Brecht en su famoso poema Preguntas de un obrero que lee. En todo este planteamiento difería de Lukács pues no pretendía exponer únicamente lo real sino que lo real debía ser presentado dentro de su problemática, con lo que no se podían ofrecer soluciones a las contradicciones sociales existentes, solo se las mostraban al público.75 Un ejemplo de ello podría ser el sugerido al final de su obra La excepción y la regla: “¡En la regla debe reconocerse el abuso y donde los hayáis reconocido procurarle remedio!”.

Antígona ⁷⁶

La obra no se basó estrictamente en la traducción de Hölderlin ni se describió solo la resistencia interna al nazismo sino que, sobre todo, se centró en el análisis de una dictadura que se derrumbaba. El prólogo nos sitúa en la ciudad de Berlín en abril de 1945. Dos hermanas salen de un refugio antiaéreo y frente a la puerta de su casa encuentran el cadáver de su hermano que acababa de ser asesinado por la SS tras intentar desertar.⁷⁷ Lo anterior es una cita historizante, que busca el distanciamiento, es decir, tras la inserción de ese prólogo la obra había dejado de ser una tragedia clásica con lo que se evita la excesiva presencia del héroe trágico e incluso su muerte trágica⁷⁸ y, de ese modo, Brecht privó a sus personajes del carisma heroico. En su Antígona, Brecht, destacó la función de la violencia en un contexto en el que se desmoronaba el poder estatal.⁷⁹ Su versión de Antígona se centra en el derrumbe de la tiranía de Creonte, entendida como una crítica a las tiranías modernas, mientras que la de Sófocles insistía en la pugna entre los deberes familiares y las razones de Estado.⁸⁰ También se critica el poder destructivo de la guerra pues Antígona es una heroína pacifista y rebelde, mientras que Creonte encarna al dictador movido por el ansia de poder, la rapiña y obsesionado por conseguir el control de las minas de hierro de Argos.⁸¹ Así pues, Creonte lleva a cabo una guerra imperialista contra Argos donde los hermanos no se enfrentan entre sí, como ocurre en Los siete contra Tebas, sino que Polinices, abatido por la muerte de su hermano, deserta y es asesinado por su tío; acto que motivó la prohibición de su sepelio. La clave es la renuncia a combatir, la negativa a participar en una guerra imperialista, tal como precisamente se recuerda al comienzo de la obra.82 La propia Antígona denuncia el belicismo imperialista de Creonte que provocó la muerte de Megareo, el otro hijo de Creonte, que murió al invadir Argos, mientras que en Las fenicias de Eurípides, Megareo ofreció su vida para salvar la ciudad del cerco argivo. El espacio dedicado a la prohibición de enterrar a Polinices se recorta notoriamente y, en lugar de Eurídice, se introdujo una mensajera que incrementó el punto de vista popular sobre los acontecimientos. Asimismo, el famoso himno al hombre de Sófocles (Antígona, vv. 332 ss.) se transforma. No aparecen los dioses y el final adquiere un tono más duro, pues se recuerda junto a la alabanza del hombre que este también es cruel cuando oprime a otros congéneres, convirtiéndose así en un monstruo.

La rebelión de Antígona es contra la dictadura de Creonte y su guerra imperialista, como se observa en sus palabras hacia el tirano: “no es lo mismo morir por ti que morir por la patria” y añade que aquella guerra se había desencadenado por querer conquistar una tierra extranjera, lo que provocó la muerte de numerosos tebanos y argivos y un clima de inseguridad y angustia.⁸³ En esta misma línea, Tiresias advierte de que el pillaje conduce al pillaje, el exceso al exceso y al final no queda nada; y acaba su discurso con estas terribles palabras: “Yo he mirado hacia atrás y alrededor. Vosotros mirad hacia adelante y temblad”.

El papel del coro de ancianos es diferente al de Sófocles ya que aquí solo expresan la opinión de los grandes de Tebas, quienes alaban al tirano cuando las cosas van bien para sus intereses y lo critican cuando el peligro se cierne sobre la ciudad. La parte final también presenta un cambio significativo con la llegada de un mensajero, que relata cómo los argivos han destruido dentro de su ciudad a las tropas tebanas, dirigidas por Megareo, y ahora se aproximan a Tebas para tomarla. La descripción que hace el mensajero sobre la destrucción de las tropas tebanas la tomó Brecht de diversas fuentes literarias griegas de la guerra del Peloponeso que relatan combates en el interior de ciudades (Argos, Corcira, Platea). En estas, ciudadanos, mujeres y esclavos lucharon desde los tejados de sus casas contra los invasores (Tucídides III, 73-4,2; IV 48,2; Pausanias II, 20, 8-9), lo cual demuestra el amplio conocimiento que tenía sobre la fuentes clásicas.

El estreno teatral de la obra se realizó en la ciudad suiza de Chur mientras esperaba poder entrar en Alemania.84 En su texto intentó revalorizar la traducción de Hölderlin frente a las diversas versiones vienesas, simpatizantes de las ideas nazistas, que habían intentado en sus montajes enfrentar la supuesta “sensibilidad femenina” de Antígona con la “razón masculina” de Creonte.⁸⁵ Brecht no siguió totalmente a Sófocles ni la traducción de Hölderlin sino que, como hemos visto, su objetivo central consistía en que el espectador viera cómo las guerras imperialistas conducían a la destrucción, cómo simbolizaban las ruinas de Berlín que aparecen al comienzo de la obra, anunciando los momentos previos al ocaso de la dictadura.

En ese primer montaje la escenografía fue realizada por Caspar Neher y el papel de Antígona fue desempeñado por Helene Weigel. Esa nueva forma de hacer teatro sorprendió al público, que quedó extrañado de que los actores que no actuaban esperaran en bancos su turno sin llegar a entender que solo eran actores que mostraban un acontecimiento sobre el que era necesario reflexionar. El espacio de la escena y el del decorado estaban marcados con postes en los que se colocaron cráneos de caballos, símbolos de la frontera entre civilización y barbarie.⁸⁶ Cuando estrenó Antígona en Chur, un periodista le preguntó a Brecht si aquella forma de actuar tenía futuro y le respondió: “¡Unos cuantos siglos seguro!”.⁸⁷ El 22 de octubre de 1948 regresó a Berlín donde se encargó de la dirección del legendario teatro Berliner Ensemble hasta su muerte acaecida el 14 de agosto de 1956. En la lápida de su tumba aparece un sencillo epitafio, que el mismo Brecht había escrito en un poema:

No necesito lápida
Pero si hay que hacerla
Quisiera que diga:

[El hizo propuestas

Nosotros las seguimos.]
Con una inscripción
así Todos quedamos honrados.88

A nivel general, conviene señalar que hoy día la obra de Brecht sigue vigente ya que muestra cómo ejercen su dominio los que mantienen el control del poder y evita las falsas ilusiones de quienes creen que han conseguido convencernos de que explotación, propiedad privada y abuso del poder no son temas contemporáneos.

Antígona en el cine

La versión cinematográfica más antigua sobre Antígona se rodó en Roma, en 1911 con el título Gli amori di Emoni e Antigone de Mario Caserini. Tras ella habría que esperar a mediados del siglo pasado para que se rodaran numerosas versiones televisivas, entre las que destacan las de Cottfavi, rodada en dos ocasiones en Paestum (1958 y 1971), a las que seguirían la de William Dieterle (1962, DE TV) basada en una adaptación de la traducción de Hölderlin y, en 1968, Lászlo Nemere (HU TV) realizó una versión basada en la tragedia de Brecht. Algo más tardía fue la de Eugenio García Toledano para TVE (1978), que posiblemente se inspiró en la versión teatral de Anouilh ya que aparece la figura de la nodriza, que es una discutible aportación de dicho dramaturgo, y, por último, la primera versión para la televisión griega sería realizada en 1994 por Nikos Koundouros.⁸⁹

Antígona (dir. Tzavellas, 1961)

Se podría decir que la primera película moderna de la tragedia de Sófocles la filmaría Yorgos Tzavellas en 1961.⁹⁰ Dado que no tenía precedentes previos y aunque intentó mantener un equilibrio entre teatro y cine, predominó una visión cinematográfica demasiado ampulosa y excesivamente declamatoria91, que consiguió un nivel aceptable desde el punto de vista cinematográfico.⁹² Para realizar una versión más popular la tradujo al demótico y suprimió diversos monólogos para intentar alcanzar un ritmo más cinematográfico, conservando solo el coro para que ayudara a los comentarios sobre la acción mientras que, paralelamente, la tragedia perdía gran parte de sus anteriores funciones líricas y dramaturgias.⁹³ Esta película sufrió una dura crítica e irónicamente se ha comentado que fue un fracaso, a pesar de Irene Papas.⁹⁴

Los caníbales (dir. Cavani, 1970)

Inspirada en la tragedia de Sófocles, transcurre en la actual ciudad de Milán, en cuyas calles se encuentran numerosos cadáveres ejecutados por el gobierno dictatorial de Creonte, quien había prohibido que se retiraran y fueran enterrados. Antígona, con la ayuda del extranjero Tiresias, entierra a su hermano y ambos prosiguen con dicha actividad, sepultando más cuerpos, hasta que fueron detenidos a pesar de la intercesión del hijo del tirano, Hemón, quien a su vez fue también encarcelado. Antes de su detención, Tiresias y Antígona recorren los edificios simbólicos del poder y escapan de cada uno de ellos hasta su captura final. Tiresias se expresa en un lenguaje extraño por medio de diversos símbolos, sobre todo el pez, pero no habla. Por su parte, Hemón, una vez detenido, actúa como un perro y solo ladra, ya que ha renunciado a su propio lenguaje, y Antígona no responde a sus carceleros, por lo que sufre diversas torturas.⁹⁵

Finalmente, Tiresias es internado en un hospital psiquiátrico del que escapa y es fusilado junto a la protagonista, Antígona, tras lo cual un oficial proclama que el orden se ha restablecido. No obstante, los enfermos del hospital psiquiátrico se rebelan y retoman la obra comenzada por Antígona y Tiresias, enterrando a los muertos. En esta versión, Tiresias y Antígona son las dos caras del mismo tema: la lucha contra la tiranía.

Podríamos decir que Tiresias es el hombre del futuro que viene de fuera y debe ver, porque los habitantes de la ciudad no ven porque están alienados por la palabra, pero Antígona y Tiresias no son revolucionarios sino símbolos de un subconsciente colectivo.

Aunque la directora era consciente de que esos viajes entre pasado y presente no eran reales lo que intentaba exponer era que la protagonista fue fusilada porque intentó cambiar el presente. Se trata de una crítica a lo que ella llamaba el orden fascista neocapitalista, que dominaba la sociedad italiana y más allá tras el fracaso del 68.96 El pasado no se reproduce nunca, decía Cavani, pero quiso servirse de los mitos y del valor sociológico del lenguaje no de un modo contestatario, como los participantes del movimiento del 68, puesto que todo aquello era ya un producto de consumo y era necesario emplear un tipo de discurso en el que se entendiera esa nueva situación. No había querido filmar la crónica de una revolución sino el análisis espectral de la realidad, la búsqueda de otra forma de lucha. Actualmente, decía, las noticias de los horrores del mundo actual no duran más de veinte días, pero, aquí (en la película), el hombre ve cadáveres asesinados en todas partes, en su casa, en su ciudad, no puede pasar página. En suma, se trataba de dar una vuelta de tuerca al mito y la tragedia griega vistiéndola de contemporánea para tomar fuerzas e intentar desenmascarar el neocapitalismo fascista.⁹⁷

Alemania en otoño (dir. VVAA, 1978)

En 1977 se produjeron en Alemania una serie de hechos relacionados con la banda armada creada por Andreas Baader y Ulrike Meinhoff. Una vez encarcelados sus principales miembros, algunos morirían poco tiempo después en extrañas circunstancias. Ulrike Meinhoff falleció en 1976, y un año más tarde lo hicieron Andreas Baader y otros dirigentes del grupo. El Gobierno alemán esgrimió la tesis de que todos ellos se habían suicidado, pero cada vez cobró mayor fuerza la opinión de que fue el Estado el que los había ejecutado. Estos sucesos y las acciones terroristas que le siguieron provocaron la proclamación del Estado de excepción y en ese contexto surgió la idea de realizar una película que intentara reforzar los valores democráticos del Estado. A través de una serie de episodios filmados por diversos directores, se intentó frenar la situación política a la que se estaba llegando. En medio de un histerismo generalizado, recortes en la democracia bajo la excusa del peligro del terrorismo y la amenaza de una dictadura fascista que flotaba en el ambiente, los ocho directores elegidos fueron Alf Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Klüge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé / Hans Peter Cloos, Volker Schlöndorff y Bernhard Sinkel.

Deutschland im Herbst (Alemania en otoño) acaba con una frase de Alexander Klüge: “Llegado un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar”. El leitmotiv general de toda la película lo constituía la simbólica música del himno del Káiser de Haydn. La película empieza con la muerte de un industrial alemán, quien en una carta a su hijo advierte de la escalada de violencia terrorista y acaba con el propio funeral de los terroristas. Heinrich Böll escribió el guión para el penúltimo episodio dirigido por Volke Schlöndorff. En él se exponían los problemas desencadenados por el intento de emisión en la televisión alemana de una reposición de la Antígona de Sófocles, hasta que el miedo por parte de los realizadores de tocar el tema de la violencia supuso que la emisión del programa se interrumpiera. La pregunta del film era si se podía poner en televisión la Antígona de Sófocles cuando el grupo Baader-Meinhoff amenazaba al Estado. Los dos líderes, al igual que Antígona y Hemón, se suicidaron (según la policía) en la cárcel y el Estado se negó a entregar sus cadáveres a sus familiares.98 La película acaba con escenas del funeral de los terroristas en las que la policía filma a los asistentes y el equipo de la película a su vez filma todas las escenas y el espectador observa los diversos puntos de vista para que tras salir de la proyección tomara partido, defendiendo la democracia de su país.

Antígona (dir. Jean Marie Straub y Danièle Huillet, 1992)

Al igual que la versión teatral de Brecht, se inspira en la traducción de Hölderlin y en la versión del mito realizada por el propio Brecht. En realidad, el nombre completo de la película rodada en alemán tuvo un título muy amplio en el que se quería recordar las diversas deudas contraídas por sus directores con las versiones de Sófocles y Brecht, así como con la traducción de la tragedia que realizó Hölderlin. El título fue el siguiente: Die-des-Sófocles Antígona nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag). ⁹⁹

Las películas de Straub y Huillet han llegado muchas veces antes a las cadenas públicas de televisión que a las pantallas de los cines. Esto es lo que ha hecho que sus películas hayan sido y vayan a seguir siendo importantes, sin duda en un grado mucho mayor del que les correspondería comercialmente ya que han padecido un notorio ostracismo por parte de las salas de cine.100 Las imágenes y sonidos de sus películas constituyen una unidad aunque, paralelamente, cada palabra, ruido, música, fotograma o plano tienen una gran independencia, lo cual hace que estas películas tengan una personalidad peculiar. Un aspecto importante lo constituye la concepción del actor, quien debía “interpretar”, no recitar.¹⁰¹ Ello se puede contemplar en las siguientes observaciones del propio Straub:

Un actor sólo existe como personaje si cada golpeo de sus párpados y cada movimiento de sus dedos son ritmos del texto. Si un gesto es cualquier cosa y cambia cada tarde, o se desplaza, entonces este gesto no forma parte de un cuerpo, no es la expresión de un cuerpo, de un intérprete con un texto. Es simplemente cualquier cosa. Y cualquier cosa no es teatro. La primera tentación que se tiene cuando no se domina un texto y cuando el texto no ha penetrado, es bailar aquí y allí. Sólo cuando el texto ha penetrado, el actor es capaz de estar de pie sin moverse. Y el texto también se tiene en pie. Pero cuando nada se mantiene en pie, un movimiento no puede nacer. Todo movimiento, entonces, está allí solo para esconder o rechazar.¹⁰²

Antígona se rodó en Sicilia al quedar impresionados por las posibilidades que ofrecía el teatro de Segesta.¹⁰³ Aunque siguen la versión teatral de Brecht, realizaron diversos cambios, muchos de ellos provocados por su interés en marcar las diferencias que existían entre el teatro y el cine como medios de expresión.¹⁰⁴

Se ha dicho también que es la película más completa desde el punto de vista de la internalización de sus producciones, en lengua alemana y basada en una tragedia griega que se rodó en Italia con un equipo técnico predominantemente francés y en un momento en el que se daba un fuerte impulso a la unidad europea.105 Rompieron con la idea cinematográfica del encuadre fotográfico ya que se encerraba la imagen en un marco y, además, intentaron que el espectador tuviera la impresión de que se encontraba en un teatro. Solo en el logotipo del teatro de Segesta, que aparece al comienzo de la obra, se muestra todo el teatro. El teatro fue dividido en diversas zonas destinadas a situar los diversos espacios por los que actuaban los actores principales mientras que el espacio del coro se situaba al otro lado de una fila recta de piedras.¹⁰⁶ En el lenguaje de los actores se señalaban las diferencias que se intentaba resaltar de cada uno de ellos. Por ejemplo, mientras que el tono de voz y el vocabulario de Creonte son muy retóricos y presuntuosos, el de Antígona es sencillo, casi vulgar.¹⁰⁷ Al igual que lo procuró Brecht, en todo momento se intenta que el público se acerque al presente. El árbol junto al que se suele situar Antígona servía de mediador entre el público y los diversos actores y al mismo tiempo se ha constatado que dicho árbol no aparecía en las fotos anteriores a 1950, constituyendo una señal que remitía al tiempo real en el que se quería situar la obra.¹⁰⁸ Casi al final se escucha el ruido de un helicóptero que enlazaba con las terribles amenazas sobre el futuro vaticinadas por Tiresias y que el espectador podía intuir en la pantalla ya que la música¹⁰⁹ y el ruido recordaban el comienzo de la película de F. Coppola Apocalypse Now (1979). Finalmente, concluye con un rótulo en el que, a la manera de Tiresias, aparece escrito parte del discurso pronunciado por Brecht en 1952 en un congreso a favor de la paz:

La memoria de la humanidad para el sufrimiento soportado es asombrosamente corta. Su imaginación para el sufrimiento aún por llegar es todavía menor. Esa estupefacción es algo que debemos combatir. Su grado último es la muerte (…) ¡Dejadnos repetir una y otra vez lo que ha sido dicho mil veces! ¡Dejadnos renovar las advertencias, aunque tengan ya un gusto de ceniza en la boca! Porque la humanidad está amenazada por las guerras, en comparación de las cuales las del pasado son pobres tentativas. Y vendrán sin ninguna duda, si no cortamos las manos a quienes las preparan públicamente.

Lo que se ocultaba en estas palabras no procedía de Sófocles, ni tampoco de Hölderlin. Lo que se escondía es Stalingrado y Alemania en ruinas, además de la reflexión de un hombre que acababa de escapar de las garras de McCarthy.110

Conclusión

A modo de reflexión final, es evidente que el antiguo presagio de Tiresias y los más cercanos de Brecht nos previenen de las amenazas del actual presente y de un trágico futuro que evidencia por qué la obra de Brecht sigue siendo actual. En los debates sobre las causas y las salidas de la crisis es muy común que los defensores del poder establecido desprecien en nombre de la seriedad cualquier interpretación que presente verdaderas alternativas. Siguen sintiéndose portavoces de la seriedad los que han degradado la vida de los ciudadanos con sus políticas neoliberales y luego la han rematado con sus presuntas soluciones. Así están las cosas. Y las cosas están así porque el sentido común de la mayoría, por fatalidad, miedo o ignorancia cultivada, tiene la costumbre de confundir la palabra seriedad con los preceptos interesados de las élites dominantes… Supone también aceptar que las sociedades solo han avanzado y se han hecho más justas cuando un nuevo sentido común ha justificado los momentos de rebeldía.

Para que se produzca esta rebeldía es imprescindible que la gente refunda su experiencia, sea consciente de su realidad y rompan el predominio virtual de la seriedad establecida. Tenemos hoy más de mil motivos para reírnos con lágrimas negras de esa seriedad que va de mentira en mentira, de atropello en atropello y de robo en robo. Ahora se trata de formular otro tipo de seriedad, la seriedad de una democracia decente.¹¹¹

Hay que eliminar la idea de la fatalidad del progreso de que la hegemonía del capital comercial es inevitable y que la democracia debe inclinarse antes la dictadura ya que tanto Thatcher, a finales del siglo pasado, como los gobiernos europeos actuales, como el de España, siguen repitiendo la misma frase: “There is no alternative”. Frente a todo ello hay que recordar que todos los trabajadores del mundo tienen mucho que ganar y nada que perder, por lo que hay que retomar las palabras de la Antígona de Brecht:

¡El hombre que inclina la cerviz
No ve el peligro que se cierne sobre él.
Solo ve la tierra y ella, ay, lo recibirá!¹¹²

Bibliografía

AMETTE, J. P. 2004: La amante de Brecht, Barcelona.

ARTSOGLOU, B. 1995: “La nostalgie du quartier populaire dans l´oeuvre de Yorgos Tzavellas”, en M. DEMOPOULOS (ed.), Le cinéma grec, París.

ASÍN, M. 2011: Jean Marie Straub y Danièle Huillet. Una biofilmografía, Barcelona.

BADÍA, A. 1991: “Estudi introductori”, en S. ESPRIU, Antígona, Barcelona, 5-25.

BARTON, B. 1995: Landscapes of Resistance: the German Films of Danièle Huillet and Jean Marie Straub, Berkeley.

BENJAMIN, W. 1991: Tentativas sobre Brecht, Madrid.

BRECHT, B. 1967: Teatro completo XIII, Buenos Aires.

BROOKER, P. 1998: “Conceptos claves en la teoría y práctica teatral de Brecht”, en P. THOMSON; P. SACKS (eds.), Introducción a Brecht, Madrid.

BOSCH, C. 1982: “Les nostres Antígones”, Faventia, 2, 93-111.

BUTLER, J. 2011: El grito de Antígona, Esplugues del Llobregat.

CAMATS, R. 2001: El llegat d´Antígona. El principi de desobediència civil, Barcelona.

CANFORA, L. 2007: Exportar la libertad. El mito que ha fracasado, Barcelona.

CHOMSKY, N. 2001: La (des)educación, Barcelona.

CHUAQUI, C. 2009: “El espacio tiempo en Antígona”, en D. GARCÍA (ed.), Teatro griego y tradición clásica, México, 95-110.

CIANI, M. G. 2000: Antigone, variacioni sul mito, Venecia.

CITTI, V. 1979: Tragedia e lotta di clase in Grecia, Nápoles.

COULOUBARITSIS, l.; JUST, J. F. (eds.) 2004: Antígone et la résistance civile, Bruselas.

CRESPO, E. 2004: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Obras completas, Estella.

DE ESPAÑA, R. 1998: El péplum. La Antigüedad en el cine, Barcelona.

––––– 2009: La Pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos por el cine, Madrid.

NAVARRO, J. “Una forma atenta de leer”, El País, Babelia, 17-3-2012.

1 Quiero agradecer públicamente a Borja Antela su generosa amabilidad al dedicarme esta sugerente reunión sobre Cine y Antigüedad y, asimismo, estoy en deuda con los editores, y, por extensión, con sus ponentes, y los diversos colegas y amigos que, al no poder asistir a este acto, me han manifiestado su adhesión.

2 Vernant 2002, 9.

3 Vernant 2002, 443.

4 Markaris 2011.

5 Markaris 2012.

6 Klein 2011, 379ss.

7 Fontana 2011, 605ss.

8 Estefanía 2001.

9 Canfora 2007.

10 Chomsky 2001, 159.

11 Saramago 2010, 40.

12 Todorov 2012.

13 Oliveras 2011; Garzón 2011; Subirats 2011; Krugman 2012.

14 Vargas Llosa 2012.

15 Vinyes 2011, 35.

16 Steiner 1996.

17 Molinaro 1994.

18 Vidal-Naquet 2007, 56.

19 Vidal-Naquet 2004.

20 Musti 2000, 251.

21 Vernant y Vidal-Naquet 1989, 167.

22 Plácido 1997, 240.

23 Cronología a partir de las traducciones españolas coordinadas por Crespo 2004, 1486.

24 Chuaqui 2009.

25 Vernant y Vidal-Naquet 1989, 173.

26 Iriarte 2002, 112.

27 Butler 2011, 91.

28 Loraux 1989, 55.

29 Iriarte 2002, 116 ss.

30 Madrid 1999, 241.

31 Vernant y Vidal-Naquet 1989, 171ss.

32 Vidal-Naquet 1992, 257.

33 Musti 2000, 255.

34 Plácido 1997, 330 n. 73.

35 Vernant y Vidal-Naquet 1989, 174.

36 Se trataba de un diálogo entre un ciudadano y un tirano vid. Iriarte 1996.

37 Loraux 1986.

38 Citti 1979, 109.

39 Crespo 2004, 48.

40 Navarro, “Una forma atenta de leer”.

41 Vidal-Naquet 73.

42 Steiner 1996, 16ss.

43 Hölderlin 2012.

44 Hölderlin 2012, 113.

45 Vidal-Naquet 1992, 181.

46 Steiner 1996, 223.

47 Lasso de la Vega 1970, 318.

48 Butler 2011, 18s.

49 Zambrano 1997.

50 Franco 2009, 23.

51 Steiner 1996, 123 y, sobre todo, 148.

52 Pemán 1953.

53 Badía 1991, 5-25.

54 Bosch 1982, 93-111.

55 Luque 2009.

56 El Observador (Montevideo) 19 de junio de 2012.

57 Ciani 2000, 22ss.

58 Medem 2012, 545.

59 Franco 2009, 23.

60 Couloubaritsis y Just 2004.

61 Camats 2001.

62 Valverde 2009.

63 Sendón 2004.

64 Iriarte 2004.

65 Rodríguez 1998, 25.

66 Mayer 1998, 207.

67 Gisselbrech 1973, 16ss.

68 Mayer 1998, 213.

69 Ewen 2008, 285s.

70 Ewen 2008, 167-197.

71 Benjamin 1991, 25.

72 Thomson y Sacks 1998, 232.

73 Ewen 2008, 111ss.

74 Gisselbrech 1973, 13ss.

75 Brooker 1998, 232.

76 La edición que he seguido es la siguiente: Brecht 1967, 69-126.

77 Ewen 2008, 369.

78 Mayer 1998, 408.

79 Ewen 2008, 368.

80 Steiner 1996.

81 Franco 2009, 25.

82 Ewen 2008, 370.

83 Desuché 1966, 346.

84 Existe una versión novelada de esos momentos en los que supuestamente se indica que Antígona fue la obra inaugural del Berliner Ensemble y, además, se enfatiza que el papel de la heroína recayó en una actriz austriaca, agente de la Stasi, que se convirtió en amante de Brecht. Véase Amette 2004. En la novela se intenta rebajar la importancia teatral del autor alemán así como su propio círculo de amistades y con ese objetivo el protagonismo lo ocupa no solo la amante de Brecht sino… sus amantes.

85 Ewen 2008, 369.

86 Ewen 2008, 373s.

87 Mayer 1998, 292.

88 Ewen 2008, 418.

89 Dumond 2009, 150-151.

90 Valverde 2010, 43-47.

91 Goudelis 1995, 84.

92 De España 1998, 402.

93 Artsoglou 1995, 140s.

94 Solomon 2002, 277s.

95 Tiso 1975, 61-73.

96 Tiso 1975, 63.

97 Tiso 1975, 73.

98 Steiner 1996, 120.

99 Roub 1972, 216-230.

100 Asín 2011, 10ss.

101 Straub, Huillet y Asín 2011, 79.

102 “Sobre la Antígona de Brecht. Entrevista con Jean Marie Straub”.

103 Asín 2011, 36.

104 Barton 1995, 217.

105 Asín 2011, 36.

106 Barton 1995, 226ss.

107 Barton 1995, 221.

108 Barton 1995, 230.

109 La música juega un papel importante en todas las películas, para esta cf. De España 2009, 330.

110 Entrevista publicada en Théâtre/Public, aparecida originalmente en TIP Berlín, abril de 1991, por el estreno de Die Antigone des Sophokles en el Schaubühne de Berlín el 3 de mayo de 1991. Versión acortada y traducida del alemán al francés por Danièle Huillet.

111 htpp://blogs público.es/luis-garcía-Montero/239/La seriedad, ja, ja, ja, (16 agosto 2012).

112 Brecht 1967, 93.