Models i criteris de l’edició de textos

Enfrontat a un text medieval, un lector actual no especialista difícilment podria vèncer les dificultats de l’escriptura antiga. La lletra seria ben poc desxifrable, la puntuació no existiria o es marcaria d’una manera incomprensible per a nosaltres: un punt amb la funció actual de la coma —tot i que més aplicable a la dicció en veu alta que a la lectura silenciosa— o una barra inclinada paral·lela al nostre punt o al nostre punt i coma, per exemple, i no pas de manera sistemàtica. En casos com el de la llengua catalana, amb un establiment accidentat de la seva ortografia, la distància gràfica i les dificultats de lectura són presents de manera important també en textos recents. Llegir una obra catalana anterior a les Normes ortogràfiques promulgades el 1913 per l’Institut d’Estudis Catalans no és pas una tasca fàcil. Ho podem veure en la quarta edició de ‘L Castell dels Tres Dragons (que en d’altres edicions serà Lo Castell dels Tres Dragons) de Serafí Pitarra, publicada per la Llibreria Espanyola de López Editor (sense data; la primera edició de l’obra és del 1865):

Man. Vaja; no me’n sé avení!
Gan. ‘Ls llibres son embusteros.
Man. No’m creya jo que ‘ls guerreros
fossin una gent així.

La distància lingüística que es crea entre un lector i els textos del passat, però, va més enllà de l’ortografia: les paraules poden canviar de significat o de consideració sociolingüística —el que en una època és un vulgarisme pot ser, en una altra, un mot d’ús normal—, es produeix una evolució fonètica de la llengua i s’esdevenen canvis en la pronúncia considerada exemplar, la sintaxi segueix diferents camins, etc. També en aquests casos el català sol presentar problemes específics, ja que es tracta d’una llengua amb una redefinició constant del seu model lingüístic, sotmès intensament a partir del segle xvi a la influència del castellà i a la lluita per evitar-la o per reconduir-la.

Al costat de la distància lingüística, però, existeix una altra distorsió, potser més important i més greu, que allunya els textos dels seus lectors: les obres literàries ens han arribat majoritàriament no pas tal com les va escriure o dictar l’autor, sinó a través de còpies manuscrites (és a dir, fetes a mà) i d’edicions impreses que les han distorsionades amb errors, omissions i afegits. En molts casos resulta pràcticament impossible esbrinar què és allò volgut per l’autor i què és una distorsió. La qüestió es fa especialment important en els textos antics i medievals, però també els textos moderns i fins i tot els contemporanis presenten aquests problemes, ja que un llibre acabat d’editar pot contenir errors i faltes tipogràfiques que el desvirtuïn.

La crítica textual es pot definir com la disciplina que estudia els processos de producció i transmissió dels textos i que en proposa edicions que no els falsifiquin, és a dir, edicions que els respectin com a producte emanat d’un autor o en tot cas, si aquesta figura es torna excessivament boirosa, com a producte històric. L’interès prioritari de la disciplina és el text com a objecte sotmès a l’acció del temps. Aquesta acció, que pot ser entesa com a degradació o com a simplement ineluctable, és el centre de les preocupacions del crític textual: quan es va escriure un text, com ha estat transmès, quins canvis hi han introduït els agents que l’han transmès o el mateix autor, com es poden relacionar genealògicament les diferents versions que ens n’han arribat, quins són els passatges lingüísticament obscurs, quines referències històriques o de contingut no són recognoscibles en l’actualitat, quin tipus d’edicions ha sofert aquest text, quines es poden considerar com a deturpadores i quines com a correctes, quines edicions se n’han de proposar en l’actualitat i fins i tot, tot i que ultrapassant el camp estrictament filològic, com s’han de conservar i restaurar els papers i els altres suports amb què ens han arribat les obres.

Com qualsevol altra disciplina, la crítica textual és feta des dels interessos i des dels coneixements del temps en què es realitza. D’entrada, perquè ha d’aplicar estratègies editores que depenen dels usos lingüístics, tipogràfics i editors de cada moment. Un simple canvi en l’ortografia d’una llengua pot invalidar o envellir edicions que fins aleshores eren modèliques. Qualsevol edició, a més a més, porta implícita una lectura del text que s’edita, és a dir, una interpretació del seu contingut i alhora una imatge ideal de la utilitat d’aquell text, el qual pot ser considerat merament documental, d’un alt valor literari, etc., consideracions sotmeses també a revisions constants.

Normalment, no es consideren àmbits de la crítica textual els aspectes formals de les edicions: la tipografia, les portades, el tipus de relligat, etc. De vegades, però, qüestions com la divisió i les característiques dels paràgrafs, la disposició dels epígrafs, la distribució dels materials literaris en volums o l’ús de les cometes i de la cursiva, entre altres, se situen en un terreny intermedi entre la tipografia i la voluntat de l’autor. En casos especials, com en els textos d’avantguarda, el manteniment de la tipografia esdevindrà essencial. L’editor de textos, si considera que obeeixen a la voluntat de l’autor, es pot decidir a respectar els aspectes tipogràfics o externs: el color de la tinta, un tipus especial de lletra, fins i tot les il·lustracions que en el seu dia van acompanyar el llibre. Un exemple serien els dibuixos de Xavier Nogués per a les Sàtires (1927) de Guerau de Liost. Més endavant veurem casos d’editors contemporanis que han imitat els tipus de lletra antics. Al cantó oposat a la tipografia, l’edició de textos s’enfronta amb el problema de l’oralitat. En moltes tradicions (pensem en Milà i Fontanals i la recollida del romancer català) la pràctica editora ha tingut com a missió l’aplec d’un material oral que ha hagut de transcriure o que ha hagut de reordenar a partir de diferents fonts. Altres mitjans de transmissió dels textos, com ara les inscripcions en pedres, condicionen també la tasca editora.

El terme «crítica textual» —o «crítica del text»— és, tot i que ha adquirit un significat més ampli, la traducció literal del terme alemany Textkritik, la disciplina vuitcentista que va voler establir les bases científiques per a la reconstrucció dels textos deturpats per la tradició dels quals no es conserva l’original. Fidel a la seva inspiració vuitcentista, i en certa manera idealista, la Textkritik va privilegiar la recerca d’un text primigeni considerat el més pur. Al costat d’aquesta concepció, la crítica textual també ha acceptat els canvis introduïts en determinats textos com un factor no necessàriament negatiu, sinó com una aportació a la història de les obres, les quals passen així a considerar-se un patrimoni col·lectiu.

En un sentit estricte, el terme «filologia» remet a la crítica textual. Aquest és, si més no, el sentit que ha conservat en llengües com l’italià: «La disciplina relativa alla ricostruzione ed alla corretta interpretazione dei documenti letterari di un ambiente culturale definito» (Devoto-Oli, 1971). Això fa que els manuals de la disciplina en italià es puguin intitular Introduzione agli studi di filologia italiana (Stussi, 1994) o Prima lezione di filologia (Varvaro, 2012). En llengües com el català, en canvi, el terme ha adquirit un sentit més decantat cap a la història cultural que no pas cap a la fixació dels textos. El Diccionario catalán-castellanolatino (Esteve i altres, 1803-1805) ja el definia com l’«estudi erudit, en particular el relatiu a la llengua i la història dels pobles antics». Pompeu Fabra recollirà al seu Diccionari general de la llengua catalana (1932) la connexió entre llengua i cultura: «Ciència que estudia les llengües com a òrgans de la vida intel·lectual dels pobles». El fet és que avui dia, en català, amb «filologia» es tendeix a designar prioritàriament la història de la cultura literària i lingüística d’una comunitat, i només com a accepció secundària se la considera l’«estudi crític dels textos mitjançant la comparació sistemàtica dels manuscrits o de les edicions» (Gran Larousse català). Al DIEC2, la filologia es defineix com la disciplina «que estudia l’estructura i l’evolució d’una llengua principalment per mitjà de l’anàlisi i la interpretació de textos i llurs relacions amb les cultures que l’han originat», i només a l’entrada ‘crític’ trobem, en l’ampliació ‘crítica textual’, la definició següent: «Tècnica per a reconstruir l’original més probable d’un text a partir de l’examen i la comparació dels manuscrits o edicions impreses en què ha estat transmès». En català, doncs, el terme «crítica textual» és el que cal utilitzar de manera preferent, sempre que no el circumscrivim a la reconstrucció de l’original perdut.

L’any 1926, dom Henry Quentin, a Essais de crítique textuelle (Ecdotique), va proposar el terme «ecdòtica» —derivat de la paraula grega έκδοση, que vol dir ‘edició’— per fer referència a la crítica textual. Al costat d’autors que admeten aquest ús equivalent dels dos termes (Avalle, 1972), n’hi ha d’altres que fan servir el terme «ecdòtica» per referir-se a la crítica textual i, a més a més, a la història i a l’aplicació de les tècniques editorials i tipogràfiques (Roncaglia, 1975). També Laufer sembla indicar aquest tipus de plantejaments quan parla de la textologia, la qual vetllaria «à la bonne utilisation des signes typographiques» (1972, pàg. 9). L’ecdòtica inclouria, doncs, les tècniques editorials concretes. Aquest ús del terme ha dut en alguns casos a reservar «crítica textual» per als aspectes més relacionats amb l’estudi dels textos que combinen la interpretació lectora amb la temporalitat i les variants.

Si la considerem com a disciplina àmplia, al dedins de la crítica textual, o relacionant-s’hi molt estretament, es poden establir tantes subdivisions com es considerin necessàries, entre les quals es poden assenyalar, sense criteri d’exhaustivitat:

La crítica textual ha de recórrer necessàriament a disciplines com la història de la llengua, la història de la codificació lingüística, la història del llibre i de la lectura o, més àmpliament, la història de la literatura. Aquesta última li forneix noms, autors i llibres, i també el context sociocultural i els punts de vista literaris i ideològics que presideixen la redacció i la difusió dels textos. Cal tenir en compte que determinats objectes d’estudi, com ara els manuscrits, presenten nombrosos aspectes que s’escapen del camp textual, des de qüestions d’arxivística i de conservació i restauració fins a l’estudi dels manuscrits amb partitures musicals o amb il·lustracions. Una disciplina com la codicologia inclou per força aquestes qüestions, de vegades crucials per a problemes textuals com ara les datacions dels manuscrits. Aquesta necessitat d’obrir la disciplina a diferents camps d’interès, sempre amb l’objectiu de considerar el text en la seva transmissió, difusió i conservació, ha portat a la creació de la disciplina dels Textual Studies o a la Textual Culture, amb la intenció d’establir quina és la interacció de totes aquestes qüestions amb la comprensió dels textos.¹ En alguns casos, l’edició textual s’ha posat en relació amb aspectes antropològics, com en la New Philology de James Lockhart a partir dels anys setanta, i, més recentment i gràcies a les possibilitats de l’edició electrònica, amb aspectes biològics com en la New Phylogeny. Dins d’aquests plantejaments, Francesco Benozzo ha proposat l’etnofilologia com una disciplina que interpreta els textos (però també els repertoris de tipus oral, onomàstic, folklòric, arqueològic o material) des dels sistemes de categories que els estructuren i que codifiquen formes i imatges. D’aquesta manera, el centre d’interès es desplaça de la funció autorial a les pautes que conformen una civilització, les quals es poden relacionar amb la nova biologia evolucionista (Benozzo, 2007 i 2010).

Cal tenir en compte també que la difusió d’Internet i la facilitat nova per accedir a edicions electròniques està afavorint un major intercanvi entre diferents tradicions filològiques nacionals que fins ara s’havien desenvolupat d’acord amb les literatures respectives i els seus interessos particulars.² Cada cop més hi ha un interès per la internacionalització de la disciplina, com ho demostra la creació d’associacions com The European Society for Textual Scholarship o The Society for Textual Scolarship and Textual Cultures (que edita la revista Textual Cultures).

La crítica textual que coneixem s’origina en l’estudi dels textos clàssics, llatins i grecs, i en l’estudi dels textos religiosos, és a dir, de la Bíblia. Hi ha tot un seguit de consideracions que refermarien la relació de la crítica textual amb els textos literaris. En primer lloc, la transmissió d’aquests textos presenta una gran complexitat: un testament, pel seu caràcter documental, no es reprodueix, mentre que un poema arriba a nosaltres a través de múltiples còpies o impressions que el distorsionen i que tenen, a causa del mateix caràcter estètic del text que transmeten, característiques determinades —tipus de lletra, tipus de suport, etc. En segon lloc, els textos literaris, pel seu valor estètic i sovint simbòlic, demanen edicions molt més sofisticades que n’assegurin la llegibilitat i la difusió social i escolar. I totes dues característiques es podrien aplicar perfectament als textos bíblics. Ara bé, aquesta relació de la crítica textual amb un determinat tipus de textos es pot veure matisada al seu torn per altres consideracions.

En primer lloc, cal tenir en compte que existeix una crítica textual dedicada a l’estudi i l’edició dels textos jurídics, històrics o de caràcter simplement documental. Hem esmentat breument la paleografia i la diplomàtica, les quals són disciplines destinades, sobretot, al desxiframent i a l’edició dels textos de caràcter històric —testaments, contractes, declaracions, etc. Aquestes disciplines formen part també de la crítica textual aplicada als textos literaris, des dels problemes paleogràfics de les obres medievals fins a l’edició diplomàtica de manuscrits moderns, com veurem més endavant.

En segon lloc, hi ha textos històrics, jurídics o polítics que presenten un gran valor emblemàtic i per tant una gran difusió (per exemple, L’origen de les espècies de Darwin, La nacionalitat catalana d’Enric Prat de la Riba o textos considerats fundacionals d’una determinada tradició lingüística). Existeixen a més a més, des de sempre, moltes zones d’ombra que situen diferents gèneres en terrenys difícils d’acotar: els sermons o les cròniques medievals, els dietaris, les correspondències i tots els anomenats «egodocuments», etc. El mateix concepte de literatura també evoluciona, i textos que fins a un moment determinat havien estat considerats com a documents històrics han passat després a ser considerats també com a literaris, i així, per exemple, són consumits avui actes judicials medievals com ara El cavaller i l’alcavota a cura de Miquel Riera i Sans (1973). Un consum que no deixa de ser legítim si considerem, amb Di Girolamo (1982), que l’única condició perquè un text sigui literari és que, socialment, sigui llegit com a tal.

En tercer lloc, el desplaçament operat per les disciplines semiòtiques ha propiciat un interès pel text com a acte de creació i de comunicació que ultrapassa l’àmbit del que es considera literari. El Fondo manoscritti de l’Università di Pavia, fundat per Maria Corti el 1969, ha servit per organitzar, a partir del 1980, el Centro di ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei, en el qual s’aplega també l’obra d’estudiosos, científics, artistes o editors. A Catalunya, més enllà de les seccions de manuscrits com la de la Biblioteca de Catalunya o com la de la Biblioteca de la Universitat de Barcelona, es va crear el 1998 l’Arxiu de la Memòria Popular, promogut per l’Ajuntament de la Roca del Vallès, amb l’objectiu de recuperar, conservar i catalogar tota mena de documentació autobiogràfica en qualsevol suport, escrit o audiovisual. Existeix també, especialitzat en testimonis no escrits, l’Arxiu de la Memòria Oral Valenciana, Museu de la Paraula. De fet, els mètodes de la crítica textual, igual com van més enllà de la literatura, ultrapassen també el suport textual, ja que la disciplina crea unes categories que es poden aplicar a altres suports de creació i transmissió de la informació. L’existència de centres de recerca i de fons especialitzats, com el citat de la Università di Pavia, i altres que se citaran en el capítol «La filologia d’autor», asseguren el desenvolupament de mètodes específics i generals des d’aquest punt de vista. A Catalunya hi ha hagut algun intent, com la iniciativa de crear el Banc Català de l’Escriptura, que tenia com a objectiu desenvolupar estudis sobre l’escriptura —inclosa la grafologia— i «emmagatzemar, conservar i arxivar manuscrits d’autors catalans en diferents segments temàtics» (Avui, 20.9.1998).

Caldrà distingir, a l’hora d’enfrontar-nos a l’estudi dels textos, els seus diferents mitjans de producció i de transmissió. Considerarem com a mitjans de producció els mitjans d’escriptura que utilitza l’autor, encara que el terme també es pot referir al procés d’edició o de constitució del text en forma de llibre. Per a aquest últim aspecte, però, parlarem de mitjans de transmissió o de difusió, considerant com a tals els que intervenen en l’expansió social del text.

Fins a la invenció de la impremta, els textos s’escrivien i es difonien de manera manuscrita. Un manuscrit és un text escrit a mà, tant si es fa amb ploma com amb llapis o amb bolígraf, i s’anomena «autògraf» o «manuscrit autògraf» si és fet de la mà de l’autor del text.³ Cal distingir entre el manuscrit autògraf privat (que és allò que anomenem pròpiament manuscrit) i el llibre manuscrit. Aquest últim, fet pels copistes, servia per difondre socialment l’obra. En aquest cas, en contra del que passarà amb la impremta, tenim un mitjà de producció que és també el mitjà de difusió: l’escriptura manual. La diferència entre l’àmbit privat i el públic radica en el fet que els llibres manuscrits es trobaven sotmesos a normes que n’asseguraven la llegibilitat per part del públic receptor. Per tant, els llibres manuscrits són, també, llibres que han sofert un procés d’edició. De fet, hem de tenir un concepte ampli del llibre, com escriu Jesús Alturo:

El llibre ha viscut quatre grans revolucions: la primera, el pas de l’oralitat al suport gràfic sobre un material estable, que va trobar l’oposició del mateix Plató, però que va permetre la comunicació a distància temporal i geogràfica. La segona, el pas del rotlle al còdex, que només va tenir una conseqüència negativa: una gran pèrdua de literatura antiga, de pràcticament tota aquella que no va tenir la sort de ser transliterada al nou tipus de llibre. La tercera, la reproducció mecànica de les còpies per mitjà de la impremta, que va facilitar enormement la difusió de la cultura escrita arreu del món, conquerit, en paraules de Gutenberg, per un exèrcit de 26 soldats de plom. La quarta, l’estem vivint en els nostres dies amb l’aparició del llibre electrònic, que ha obert unes possibilitats de comunicació sense límits aparents. (Alturo, 2003, pàg. 11.)⁴

L’expansió de la impremta, que imposarà, de mica en mica, el mitjà de difusió imprès, no comportarà, naturalment, canvis en el mitjà manuscrit de producció, ja que els autors donaven en forma manuscrita les obres que s’havien de publicar. Tan sols la màquina d’escriure —el primer model industrial de la qual va ser fabricat el 1873 per Remington— introduïrà un nou mitjà de producció que conviurà amb el manuscrit. Els mecanoscrits (o dactilogrames o mecanografiats) seran els textos escrits (o picats o mecanografiats) a màquina. No és pas un factor poc important el fet que les màquines d’escriure poguessin treure alhora diverses còpies d’un text mitjançant el paper carbó, inventat a finals del segle xix. El 1938, Chester Carlson va inventar la xerografia, que permetia copiar documents i que va donar lloc a les fotocòpies. Les còpies en carbó —que també es podien utilitzar per a documents manuscrits—, més restringides, i les fotocòpies, sense límit, van introduïr un nou mitjà de difusió dels textos i dels documents com a material de treball per a l’escriptor o com a manera d’arribar a determinats circuits de lectors.

L’aparició de l’ordinador personal als anys setanta del segle xx i la seva difusió —a partir dels anys vuitanta al nostre país— van desbancar la màquina d’escriure, però no pas, com a opció personal d’escriptura que un autor sempre pot conservar, el manuscrit. La creació d’arxius electrònics no és tan sols un mitjà de producció, sinó també de difusió dels textos, en la mesura que aquests arxius es poden reproduir i difondre —cal tenir en compte, a més a més, que els arxius es poden imprimir i, per tant, que podem tenir un document equivalent a un mecanoscrit. La comercialització del CD-Rom, a començaments dels vuitanta, va ser també un mitjà electrònic de difusió de textos que permetia una interactivitat entre diferents continguts i que podia emmagatzemar sons i imatges. Apareixia així un nou concepte de llibre que, a partir del 1998, donaria lloc al llibre electrònic o llibre digital (un llibre-e o e-llibre, si imitem el terme anglès eBook), un llibre que es produeix, es publica i es llegeix en ordinadors o altres aparells electrònics. Des dels primers fitxers electrònics arribem a l’actualitat amb el llibre enriquit, que permet agrupar continguts multimèdia per ser llegits, escoltats o visualitzats en dispositius com les tauletes tàctils, petits ordinadors portàtils.

Fixem-nos que aquest nou concepte de llibre comporta canvis en la producció i en la difusió. En realitat, hem tornat a una equivalència de mitjans com la que hi havia en l’època preimpremta. El suport electrònic esdevé tant el mitjà de producció com el mitjà de difusió. En aquest cas, el suport material és el software o llenguatge de programació a partir del qual es crea l’arxiu que conté el text, el qual després s’emmagatzema i es difon en suports de materialitat també electrònica. Si els primers ordinadors creaven arxius electrònics que es podien copiar, el desenvolupament d’Internet va crear un espai virtual de difusió de la informació. El 1990, la creació de la World Wide Web inaugura l’actual concepció de transmissió de dades en xarxa. Certament, l’ordinador per se ja va tendir a esborrar la frontera entre textos editats i textos inèdits des del punt de vista formal, ja que va permetre crear una gran sofisticació autoeditora: «L’adveniment de l’autoedició, el pas intermedi de transvasar el text des del paper a la tipografia ha desaparegut, i de cop l’autor s’ha trobat exercint inopinadament la feina artesanal dels antics caixistes i linotipistes» (Pujol i Solà, 1995, pàg. 11). L’aparició i difusió d’Internet ha acabat de diluir aquestes fronteres. La transmissió d’obres literàries a través de la xarxa (que qualsevol pot fer des de casa seva) fa que hàgim de considerar-les editades, publicades —en informàtica, «editar» vol dir preparar les dades per imprimir-les o per mostrar-les en pantalla. Tanmateix, encara hi ha uns certs graus de diferenciació. Igual com existien manuscrits privats i llibres manuscrits, també ara existeixen fitxers privats i fitxers editats. I, dintre d’aquests fitxers editats, potser cal distingir entre les diferents plataformes, és a dir, entre la difusió directa que els creadors fan dels seus textos a través dels blogs, els diaris interactius personals que s’alimenten de la col·laboració dels lectors, i les plataformes controlades editorialment, com ara les revistes electròniques —i cal tenir en compte que sovint les publicacions són en paper i electròniques alhora, per bé que una autèntica revista electrònica no s’hauria de limitar a difondre en xarxa el que es pot difondre en paper, sinó que hauria d’explotar els recursos hipertextuals de connexió i relació de dades. La crítica textual s’ha d’enfrontar a aquesta evolució tecnològica, l’ha d’estudiar en el seu desenvolupament històric, ha de prendre en consideració quins canvis ha introduït a l’hora de concebre els textos i ha d’adaptar-hi els models tradicionals d’edicions.

No és pas un problema menor el de la conservació del material electrònic, sotmès a l’obsolescència, en el cas de sistemes informàtics que queden endarrerits i que esdevenen de difícil recuperació (per exemple, fitxers conservats en vells disquets), o a la desaparició de llocs en xarxa si no hi ha una plataforma que els sostingui. És per això últim que, a part de la creació de webs que contenen la digitalització de revistes antigues com ARCA i de revistes actuals com RACO, s’ha endegat, des de la Biblioteca de Catalunya, el projecte PADICAT (Patrimoni Digital de Catalunya) per capturar, preservar i difondre l’Arxiu Web de Catalunya.

En contra del que pugui fer creure l’ús quotidià dels mots, «text» i «llibre» no designen pas la mateixa cosa, si més no si ens ho mirem des del punt de vista de la crítica textual. Un text és el conjunt de paraules escrites que formen un missatge, mentre que un llibre és, tan sols, el suport material d’aquestes paraules. En certa manera, «text» es pot considerar com a equivalent a «obra». Els diferents manuscrits, llibres impresos, còdexs —llibres manuscrits medievals— o fitxers electrònics que ens transmeten un text són, tan sols, els seus testimonis, l’objecte material mitjançant el qual el text ha arribat fins a nosaltres. El conjunt de testimonis que ens ha fet arribar un text forma la seva tradició, la qual pot ser directa —els mateixos testimonis— o indirecta —traduccions o citacions del text en altres obres. També formen part de la tradició d’un text els testimonis perduts dels quals es coneix o es postula l’existència. Parlem de tradició mixta quan un text presenta testimonis manuscrits i impresos, encara que aquestes classificacions s’hauran d’ampliar per tenir en compte el mitjà electrònic.

Els diferents testimonis d’una obra formen part de la seva història textual, la qual s’ha d’entendre com el conjunt de relacions del text amb els elements que en determinen la transmissió, entre els quals hi hauria, per exemple, des de la quantitat d’exemplars d’una edició impresa fins als exemplars venuts o les característiques culturals dels copistes. El filòleg italià Giorgio Pasquali (1934) va destacar, en aquest sentit, la importància dels factors culturals a l’hora d’explicar la transmissió dels textos. Cal distingir entre un text i un document, el qual no presenta una història textual, ja que és un text escrit al damunt d’un suport específic definit per llei a partir d’unes normes de redacció burocràtiques o formulàries —contractes, testaments, etc. Com ja s’ha indicat, els documents antics s’anomenen diplomes, i la disciplina filològica que els estudia és la diplomàtica.

Un testimoni pot ser un full, una llibreta, un còdex, un llibre imprès o un fitxer, però ha de ser sempre la totalitat de l’objecte. Cal tenir en compte que els fitxers electrònics es poden conservar agrupats en carpetes electròniques —que serien llavors un testimoni— i que, fins a la primera dècada del 2000, es van utilitzar els disquets o disquets flexibles (floppy disk) que han estat substituïts pel llapis de memòria USB. Aquests testimonis tenen el mateix valor que els antics a l’hora de transmetre el text, i poden tenir el mateix valor material. No és pas cap disbarat pensar que en el futur es treguin a subhasta disquets —o ordinadors amb arxius a dintre— de Quim Monzó o de Paul Auster amb un valor equivalent al dels manuscrits.

Com acabem de dir, la constant innovació tecnològica implica la dificultat a l’hora de rescatar informacions de sistemes obsolets, però, a més a més, flexibilitza la idea mateixa de testimoni (fitxer, carpetes, disquets, ordinadors personals, informació en xarxa). És evident que, en qualsevol de les seves materialitats, un testimoni pot tenir diferents textos: per exemple, un cançoner que inclogui diferents composicions i diferents autors, o bé pot tenir tan sols una part d’un text si el testimoni és mutilat o si la còpia no és íntegra, o bé pot transmetre l’obra d’un autor aïllada de la seva altra producció. Un testimoni pot trobar-se materialment separat fins i tot entre diferents biblioteques. No per això, però, perd la seva unitat —si més no idealment— i com a tal l’ha de considerar el filòleg. Si ens trobem amb un text reproduït de manera idèntica en exemplars impresos —o electrònics, en el cas, per exemple, de còpies de seguretat de fitxers—, podem considerar que ens trobem amb un conjunt de testimonis (que es poden agrupar en una sigla) el qual ens ha transmès una versió del text. En el cas de versions que es troben en un mateix testimoni, per exemple en un manuscrit on trobem correccions de l’autor, sembla més adequat parlar d’estadis, encara que aquesta paraula també es pot fer servir com a equivalent de versió quan es parla, per exemple, d’un primer estadi o de l’últim estadi d’un text.

La distinció entre text i suport material de la transmissió —manuscrit, llibre, còdex, etc.— és útil a l’hora de definir el concepte d’original. En termes generals, «original» indica la idea de text autèntic, de text que expressa la voluntat de l’autor. És un concepte, però, que es pot desdoblar en un sentit material i en un d’ideal.

Materialment, l’original seria un text escrit directament per l’autor —anomenat, si és escrit a mà, manuscrit autògraf, original autògraf o simplement autògraf— o bé, encara que sigui una còpia treta per algú altre, vigilat directament per ell: un idiògraf. També s’ha de considerar com a original una publicació impresa controlada i autoritzada per l’autor. Caldria parlar, en aquest cas, d’original imprès amb un valor similar, tot i que amb problemes textuals diferenciats, al dels originals manuscrits. El mateix es pot dir pel que fa a l’original electrònic: «Un original preparat amb un ordinador o un processador de text i lliurat a l’editor directament sobre suport magnètic» (Pujol i Solà, 1995, pàg. 379). Un editor que pot ser tradicional, és a dir, que edita llibres impresos, o bé que produeix llibres electrònics, o ambdues coses.

En el sentit ideal, l’original es pot entendre com aquell text que reflectiria la voluntat de l’autor i que no es correspon necessàriament amb cap manuscrit o imprès o testimoni concret. Un manuscrit pot presentar errors d’escriptura que han passat inadvertits a l’autor, és a dir, els anomenats lapsus calami (errors de ploma, o sigui, l’oblit d’una paraula o d’una lletra). El mateix passa amb les faltes tipogràfiques dels mecanoscrits, dels textos impresos o dels textos electrònics (els lapsus digiti o digitorum, és a dir, errors de dit, també anomenats lapsus clavis, errors de tecla, o lapsus machinae, errors de màquina o mecànics). En tots aquests casos, l’original que posseïm, i que pot contenir errors encara més greus que afectin el contingut, no reflectiria el text que seria el producte de la voluntat de l’autor. Quan no posseïm ni tan sols cap original material, és a dir, que hem de treballar amb còpies o exemplars no controlats per l’autor, aleshores l’original, el text que correspondria a la voluntat de l’autor, no passa de ser una hipòtesi de treball cap a la qual tendeix el filòleg. Tot i que els teòrics de la crítica textual consideren majoritàriament com a testimonis les còpies —manuscrites o impreses— que no han estat controlades per l’autor, resulta útil mirar-se també l’original material com un testimoni més —especial, naturalment— del text que cal fixar. Sembla, però, preferible parlar de tradició d’un text només en el cas dels testimonis no controlats per l’autor, i referir-nos al material original com a formant part de la «història del text», expressió aquesta última que pot englobar tots els aspectes i tots els materials, originals o no.⁵

A partir de l’original material (que és el que s’anomena original tout court) es realitzen les còpies del text. Existeix una nomenclatura específica per designar els diferents tipus de còpies manuscrites.

Hi ha dos casos en què el resultat de l’acte de la còpia continua essent un original:

Després de l’aparició de la impremta, les còpies manuscrites adquiriran funcions noves. Si bé durant un temps el llibre manuscrit hi conviurà i fins i tot tindrà una consideració socialment més alta que el llibre imprès, les còpies manuscrites, fetes de la mà de l’autor però també, de vegades, per copistes o tècnics editorials, acabaran servint per posar en net l’obra amb vista a l’edició impresa del text. S’anomena còpia de servei la que un autor enllesteix per a ús privat. En algun cas, les còpies autògrafes de llibres ja editats poden tenir un valor d’obsequi o commemoratiu (per exemple, la còpia de Cementiri de Sinera que Salvador Espriu va donar a l’Ajuntament de Santa Coloma de Farners, la localitat on va néixer, o la còpia d’Els poemes de l’Alquimista que Palau i Fabre va fer per a una exposició a la Galeria Montcada de Barcelona l’any 1999).

Un exemple concret ens pot ajudar a acabar de fixar el concepte d’original. D’un dels poemes del llibre Seqüències de Joan Maragall, el «Cant espiritual», se n’han conservat quatre versions diferents (Maragall, 1998, pàg. 808-813 i 833-834): una de parcial en una llibreta que conté altres textos, una versió completa en un full de paper de barba que conté correccions i per tant diferents estadis, la versió totalment en net per a la impremta i la versió impresa amb diferències introduïdes per Maragall al llarg del procés d’impressió. Tenim, doncs, el seguent:

Aquest tipus d’exemples, en què trobem diferents versions d’un text que són producte de la mateixa escriptura de l’obra, ens obliguen a flexibilitzar el concepte d’«original». Tot i que aquest es relaciona amb el de text organitzat amb prou autonomia —cosa que no vol dir totalment acabat, ja que un original, com s’ha indicat, pot contenir correccions d’autor—, és evident que la resta de materials —esborranys, còpies controlades, etc.— no deixen de ser material original d’aquest text. D’aquesta manera, el concepte d’«original» esdevé dinàmic. Quan, d’un llibre a un altre, o d’un manuscrit a un altre, ens trobem amb diferències textuals provinents de l’autor, és feina del filòleg decidir si es tracta de versions diferents d’un mateix text o de textos diferents, és a dir, si ha sofert una evolució prou important per ser considerat un text nou. Joan R. Veny-Mesquida (2003) ha parlat de diferents nivells de reescriptura: la recreació (altera la concepció original del text), la reelaboració (afecta el procés de redacció del text) i la revisió (retocs finals introduïts sobre una determinada redacció del text). És en el cas que considerem que una reescriptura és una recreació quan ens trobem amb un text nou.

Figura 1.1. Segona versió manuscrita del «Cant espiritual» de Joan Maragall amb correccions. Reproduït de la reedició de Valentí i Fiol (1961-1962).

En diferents moments de la seva trajectòria literària, un autor pot considerar l’edició o la redacció d’una obra seva com a definitiva, però la crítica textual reserva el nom de text definitiu a l’última versió, aquella que fixa la voluntat de l’autor amb vista a la posteritat de la seva obra. Mai no s’ha de confondre el text definitiu amb el text crític establert pel filòleg. El primer fa referència a la voluntat final de l’autor, mentre que el segon és una proposta d’edició sotmesa, com qualsevol altre material crític o interpretatiu, al millorament i a l’evolució del saber filològic.

Una gran part de la terminologia analitzada fins ara neix de la crítica textual aplicada als problemes de la transmissió dels textos anteriors a l’aparició de la impremta. Ja hem anat veient, però, que no es pot establir una distinció rígida entre els diferents mitjans de producció i difusió dels textos literaris. En primer lloc, perquè la nomenclatura aplicada als textos medievals es pot adaptar a la realitat dels manuscrits dels autors moderns. En segon lloc, perquè sovint ens trobem amb tradicions mixtes. En molts casos, pot passar que tan sols tinguem els testimonis impresos i que els testimonis manuscrits s’hagin perdut o siguin quasi negligibles, com passa amb el Tirant lo Blanc. D’altra banda, textos més recents, com els d’autors de l’edat moderna, poden tenir una tradició exclusivament manuscrita.

La tipologia dels originals també ha de tenir en compte els canvis introduïts per la màquina d’escriure i per l’ordinador, dels quals ja hem parlat. El mecanoscrit (o mecanografiat), com ja hem vist, no representa, llevat del possible ús en aquest sentit de les còpies en paper carbó, un mètode de divulgació social dels textos, com sí que ho eren els manuscrits, sinó tan sols un mitjà per produir-los, quan l’escriptor escriu directament a màquina, o en tot cas, si l’autor escriu prèviament a mà, per agençar-los com a còpia en net o amb vista a la impressió.⁷ Caldrà parlar d’original mecanoscrit (o mecanografiat) tan sols en aquells casos en què ens trobem amb un mecanoscrit d’autor, és a dir picat directament per l’autor, o amb una còpia mecanoscrita —feta a partir d’un original manuscrit o d’un altre mecanoscrit—, una còpia que pot ser feta per l’autor (còpia mecanoscrita d’autor) o mecanografiada per algú altre però controlada per l’autor. També ens podem trobar amb mecanoscrits que siguin, tan sols, esborranys en forma mecanogràfica com, per exemple, el sumari dels capítols d’una novel·la. D’alguna manera, una fotocòpia d’aquests mecanoscrits tindria un valor equivalent a l’idiògraf, o encara més alt, tot i que no seria equivalent a l’original mecanoscrit, ja que les fotocòpies introdueixen alteracions de paper, de tonalitat, de fragments no reproduïts correctament, etc.

Cal tenir en compte que tots aquests termes han adquirit, en el llenguatge corrent, un ús necessàriament ambigu. Així, la indústria editorial utilitza ‘manuscrit’ per referir-se a qualsevol text «destinat a ser compost en caràcters d’impremta», com a sinònim d’original rebut (Mestres i altres, 1995, pàg. 31). Al Gran Larousse català podem llegir que ‘manuscrit’ fa referència adés a l’«obra escrita a mà abans de la invenció de la impremta», adés a l’«original (o còpia) d’una obra destinada a ser impresa —sigui escrita a mà o dactilografiada». També al DIEC2 ‘manuscrit’ remet en una entrada a ‘original mecanoscrit’. Es tracta d’un sentit lax dels termes que cal evitar des de la crítica textual.

A diferència del que passa amb la tradició manuscrita, en el cas dels mecanoscrits hi ha una nomenclatura poc desenvolupada. Més que no pas adaptar els termes ja existents, sembla recomanable recórrer a paràfrasis del tipus «còpia mecanoscrita controlada per l’autor», «còpia mecanoscrita pòstuma a l’autor», «còpia mecanoscrita feta per l’autor a partir de l’original autògraf», entre d’altres.

Un cas que permet entreveure la complexitat d’aquest tipus de tradicions és el del llibre Aspectes, de Salvador Espriu (1998), del qual posseïm un mecanoscrit format per 72 holandeses. Aquest mecanoscrit és la còpia que un mecanògraf va fer d’una revisió del llibre realitzada el 1965, revisió avui perduda que va ser lliurada per Salvador Espriu a Edicions 62 en una llibreta manuscrita. El mecanoscrit, que havia quedat en mans de l’autor, presenta correccions autògrafes (és a dir fetes de la mà de l’autor) introduïdes amb retolador i bolígraf blaus per Espriu el 1980. Espriu va fotocopiar aquest mecanoscrit corregit i el va lliurar a l’editor. Posteriorment, al damunt de les fotocòpies, va introduïr unes quantes esmenes més amb bolígraf blau. Francesc Vallverdú, el corrector d’Espriu, es va encarregar de copiar aquestes esmenes amb bolígraf vermell al mecanoscrit. Ens trobem, per tant, amb:

En aquest procés, que caldria completar amb les diferents edicions del llibre que contenen variants d’autor, tindríem dos testimonis —mecanoscrit i fotocòpies— i dues versions del text: la de l’autògraf perdut testimoniada per la còpia mecanoscrita —la veracitat absoluta de la qual, però, no podem comprovar— i la formada pels dos estadis de correccions. Exemples com aquest ens il·lustren sobre el fet que, si bé els múltiples mitjans de producció i difusió del text configuren problemàtiques diferenciades, l’aparició de nous mitjans no elimina pas els anteriors, sinó que els resitua. La impremta, ja ho hem dit, atorga una nova funció als manuscrits. De manera equivalent, l’original electrònic no destrueix el manteniment d’un suport en certa manera mecanoscrit —la impressió d’ordinador— que pot tenir al damunt correccions autògrafes.

Quan en crítica textual parlem de la lliçó d’un testimoni estem fent referència a un segment del text transmès tal com apareix en aquest testimoni (Stussi, 1994, pàg. 89). Si hem d’esmentar un fragment de l’obra ‘L Castell dels Tres Dragons de Pitarra segons l’edició citada, podem parlar de la lliçó No’m —o també de la lliçó No’m creya, ja que no existeix un límit marcat per al nombre de paraules que una lliçó pot comprendre—, però no podem parlar de la lliçó No·m, No em o, oblidant-nos de la majúscula, no’m, perquè aleshores ja no respectaríem la forma amb què el segment apareix al testimoni.⁸

La paraula «lliçó» prové de la lectio llatina, igual que el cultisme «lectura». De fet, tal com s’utilitza en crítica textual, «lliçó» recull el sentit original del terme, «acció de llegir» (Coromines, 1980-1991), en tant que llegim un testimoni i a través d’ell el text, i alhora aplega la connotació d’ensenyament que el testimoni transmet sobre el text. La forma lectio s’utilitza en crítica textual en expressions compostes —com ara lectio difficilior— que indiquen tipus de lliçons particulars, mentre que per referir-nos-hi normalment és preferible usar el mot segons ha derivat en les llengües actuals: lliçó, lección, lezione, etc.

Ja des dels seus inicis, la crítica textual d’àmbit romànic va distingir clarament entre les anomenades lliçons formals i les lliçons substancials. Les primeres fan referència als aspectes ortogràfics i de puntuació del text, mentre que les segones es refereixen al contingut del text. Existeixen unes zones indeterminades al voltant de l’abast que cal donar a les lliçons formals: la morfologia, per exemple, sovint ha estat considerada com a formal, especialment quan es tracta d’editar textos medievals. La mateixa puntuació ha estat considerada abusivament com una qüestió formal fins i tot en els textos contemporanis.

Amb el terme «variant» es designen les divergències entre els diferents testimonis d’un text. Es tracta d’un concepte que implica sempre una relació: una lliçó és variant d’una altra lliçó amb la qual la comparem. Per tant, ens podem referir al mateix segment d’un testimoni com a lliçó si l’estem considerant en la seva estaticitat o com a variant si el considerem en relació amb un altre testimoni. És, doncs, el punt de vista que estem adoptant en cada moment el que ens permet parlar d’una cosa o de l’altra. Amb el nom genèric de «variants» ens referim al conjunt de lliçons d’un text que presenten diferències de testimoni a testimoni. Cal distingir entre:

Mirarem ara d’aplicar i alhora d’ampliar aquests conceptes amb un exemple concret de variants de tradició. Els tres testimonis del Segon llibre del Crestià de Francese Eiximenis són: els còdexs de la Biblioteca Nacional de Madrid, números 1791 (que anomenem A) i 2215 (B), i el 41 de la Biblioteca Metropolitana de València (C). Vegem-ne una comparació extreta de l’estudi d’Annamaria Annicchiarico «Sulla tradizione manoscritta del Segon llibre del Crestià di Francesc Eiximenis» (Annicchiarico, 1992, pàg. 467-477):

Les paraules que han estat marcades en cursiva per Annicchiarico per tal de poder efectuar la comparació —enrevironat / circuït i assientant / avisant— són lliçons discrepants, és a dir, variants del text. Naturalment, les lliçons exactament iguals —en esta mortal vida / en esta mortal vida— queden fora d’aquesta problemàtica. El conjunt de lliçons i de variants d’un text constitueix la varia lectio d’aquest text. Les variants es poden classificar segons l’autenticitat o el valor que els atorguem. Imaginem que no podem decidir quina és la variant més acostada a la voluntat de l’autor, si enrevironat o circuït. En aquest cas es parla de variants neutres o de variants adiàfores o variants equivalents. També ens hi podríem referir com a lliçons equivalents (igual com abans hem parlat de lliçons discrepants) si adoptéssim un punt de vista més estàtic que donés com a superada la comparació (és la mateixa operació que fa que puguem parlar de lliçó correcta o incorrecta un cop hem comparat els testimonis). Imaginem, en canvi, que podem privilegiar de cara a l’edició del text la lliçó enrevironat, i que decidim que circuït ha estat un canvi introduït volgudament o distretament per qui ha fet la còpia manuscrita del text (el copista), és a dir que es tracta d’una lectio singularis, o lliçó singular, pròpia d’un còdex, que cal eliminar. En aquest cas parlarem d’enrevironat com de la lliçó correcta —la que presumiblement hauria volgut l’autor—, i considerarem circuït com la variant de C respecte a A i B, una lliçó que quedaria relegada a un lloc secundari —l’aparat de variants— si editem el text. Aquesta operació implica una jerarquització que fa que la consideració de variant que rep una lliçó depengui del valor que li atorguem en relació amb l’establiment crític del text. El mateix passa en el cas de les variants d’autor: un cop triat el testimoni que ens permet fixar el text crític, la resta de testimonis es converteixen en una variant del text triat. En canvi, continuant amb les variants d’autor, si comparem les lliçons de dos testimonis, simplement direm que el més recent en el temps ha introduït una variant en relació amb el primer.

Des del punt de vista de la transmissió dels textos i de la reconstrucció o fixació de l’original, les variants no d’autor introduïdes en els diferents testimonis poden ser o bé errors o bé innovacions. L’error indica un canvi involuntari, és la introducció inadvertida d’una desviació per part del copista —si és un manuscrit— o del tipògraf —si és una edició. Una categoria diferent és la constituïda pels errors d’autor, el qual es pot haver equivocat a l’hora d’escriure una paraula, o de fer una còpia de l’original. L’error esdevé poc significatiu quan és un lapsus calami o quan es tracta d’algun problema ortogràfic, però quan és un error cultural —equivocacions a l’hora de citar un llibre, paraules cultes mal escrites o de les quals s’ignora el significat, etc.— aleshores cal considerar-lo com a significatiu des del punt de vista de l’original. El filòleg no pot arreglar el text per fer quedar bé l’autor.

La innovació, a diferència de l’error, és sempre voluntària. De vegades, el copista detecta un error i el vol corregir, sigui a partir d’un altre testimoni —és a dir, fa una emendatio ope codicum, una correcció segons un altre còdex, que produeix una contaminació—, o bé fa una conjectura —és a dir una emendatio ope ingenii, una correcció segons el propi criteri, dita també divinatio. Sovint, els errors detectats pels copistes són llacunes, és a dir, l’absència d’elements en el testimoni —des d’una paraula fins a un vers o un fragment— que s’intenten restituir. De vegades, les llacunes són produïdes per la destrucció física del testimoni (incendis, humitats i proliferacions de fongs, paper estripat o parcialment arrencat, atacs de petits animals com ara insectes o rates, taques de tinta, males enquadernacions, etc.).

Hi ha errors fàcils de detectar —l’absència d’una lletra o la manca d’un verb—, però n’hi ha d’altres que no: els errors que fan sentit només es poden detectar, i això val tant per als antics copistes com per als filòlegs contemporanis, si es disposa d’altres testimonis que els posin en evidència. Hi ha vegades que la innovació no és feta per solucionar un error, sinó per causes poc respectuoses amb l’original que, segons Alberto Blecua (1988, pàg. 48; els exemples entre parèntesis són nostres), poden ser, entre d’altres, lingüístiques (l’adaptació de l’ortografia o de la morfologia a l’actualitat lingüística del copista), culturals (corregir una citació o fer precisions quan es considera que l’autor no és prou explícit), morals (com ara censurar el text per causes religioses) o estètiques (corregir, per exemple, un vers coix).

No tots els canvis que no són errors són innovacions: ni les variants d’autor ni les correccions introduïdes pels filòlegs que editen críticament un text cauen dins d’aquesta categoria. El nom d’«innovació» es millor reservar-lo per als canvis introduïts conscientment pels copistes, els quals modificaven les obres sense indicar-ho i amb uns mètodes poc establerts científicament.

Hi ha moltes maneres de classificar els errors i les innovacions en el procés de transmissió d’un text —com també hi ha una casuística molt rica aplicada a les variants d’autor. La crítica textual és, en bona mesura, una lluita contra els errors i contra les innovacions que desvirtuen la genuïnitat del text. Així, una innovació només podrà ser acceptada si el filòleg la considera i la certifica com una restitució adequada a la voluntat de l’autor. De tota manera, els errors i les innovacions poden ser fonamentals a l’hora d’entendre com s’ha llegit un text al llarg del temps i, per tant, s’han de valorar sovint com a part del text a l’hora de fer una edició. Prendrem en consideració els errors des de dos punts de vista:

2) la utilitat de l’error a l’hora d’agrupar els diferents testimonis d’una tradició i, per tant, a l’hora d’establir correccions.

En aquest capítol, després de veure els diferents tipus de tradicions que poden afectar la transmissió dels tetxos, tractarem de la categoria —o tipologia— dels errors, ja que aquestes classificacions estan molt relacionades amb aquests processos de transmissió. Pel que fa a la segona qüestió, caldrà considerar-la enmig del discurs sobre el lachmannisme al capítol «Tipologies i mètodes d’edició».

A l’hora de parlar de la transmissió dels textos cal distingir entre el procediment de fixació material del text —l’escriptura a mà, la impressió, el suport electrònic— i l’objecte que el conté —el còdex, el llibre o l’antic disquet d’ordinador. Ens remetem al capítol «Tipologies i mètodes d’edició» d’aquest llibre pel que fa als materials i a l’organització dels còdexs i dels llibres. Ara ens limitarem a especificar aquells aspectes que tenen importància en la transmissió dels textos i en els errors i canvis que es cometen quan es fa aquesta operació.

Són molts els noms que han rebut els encarregats de copiar els textos per a la seva difusió i conservació: des dels escribes de l’antic Egipte fins als amanuenses llatins i els copistes medievals. A partir del segle xi, la renaixença carolíngia va instituir l’scriptorium, taller de copistes present en tots els grans monestirs. Aquests scriptoria, on es copiaven les obres considerades de més gran importància cultural, es van desenvolupar i van adquirir autonomia gràcies al naixement de les universitats. Copistes, miniaturistes i relligadors treballaven per proporcionar textos a estudiants i professors. També els escriptors confiaven sovint als scriptoria la reproducció de la seva obra.

Els escrivans eren els copistes que exercien una funció notarial, encara que el nom es podia aplicar en general a tots els copistes. És la paraula que es troba en la literatura clàssica catalana, com ho testimonia el Diccionari català-valencià-balear (Alcover i Moll, 1975-1977): «Si tu, fill, fas fer un libre a algun escriua» (Ramon Llull, Llibre del Gentil e los Tres Savis), «E mentres lo scriva scrivia, ell correch lo cavall» (Ramon Muntaner, Crònica).

A partir dels segles xiii i xiv, els copistes laics, amb una tipologia molt variada com veurem al capítol «L’edició de textos catalans medievals», comencen a ser nombrosos, si bé els monàstics continuaran essent majoria. Sovint els scriptoria dividien un còdex entre dos copistes perquè fos copiat més ràpidament. Un altre sistema era el de la pecia, típic en moltes universitats europees del segle xiii al segle xv: un llibreter, stationarius, distribuïa peciae —’trossos’, ‘fascicles’— numerats d’una obra destinada a un curs. Els estudiants s’enduien la pecia, en treien una còpia i després la tornaven.

Els bons copistes són, segons els filòlegs, aquells que no canvien el text que copien. Es tracta d’una imatge, en el fons ideal, contraposada a la del mal copista, el qual es permet llibertats amb el text. També tendeix a ser més apreciat un copista d’ofici —més mecànic i impersonal— que no pas un copista per afició, el qual tendirà a corregir i millorar el text. Així doncs, alhora que assegurava la pervivència dels textos, l’acte de la còpia en comportava, indefectiblement, l’alteració involuntària —errors— i voluntària —innovacions. Aquestes últimes eren freqüents gràcies a la consideració dels textos, literaris o no, com a propietat col·lectiva que podia ser modificada, però també depenien de la categoria dels textos que es copiaven, ja que els clàssics tendien a ser copiats amb més fidelitat que no pas els provinents de les literatures romàniques. La impremta imposarà, en canvi, un control més alt i intensificarà la idea de la fidelitat al text, tot i que, com ja veurem, no pas d’una manera absoluta.

La invenció i difusió de la impremta ha tingut, per a la cultura occidental, una importància semblant a la que va significar la invenció de l’alfabet. Entre els anys 1440 i 1450, Johannes Gutenberg va perfeccionar un seguit de tècniques que s’havien començat a assajar des del primer terç del segle xv, i l’any 1456 va imprimir una Bíblia amb caràcters mòbils tipogràfics. Ja des del segle xiv — i anteriorment a la Xina— existia a Europa la impressió de figures —naips, estampes—, o fins i tot de llibres, amb el sistema de la xilografia. El mètode consistia en la fabricació de planxes de fusta gravades que s’untaven de tinta per produir una impressió al damunt del paper. Quan parlem de la invenció de la impremta, doncs, ens estem referint a l’ús dels caràcters mòbils, els quals eren motlles de les diferents lletres de l’alfabet. Amb aquests motlles en relleu es componia al damunt d’una planxa el text que s’havia de reproduir. Quan el text ja era imprès, es desmuntava la planxa —tot i que en casos especials per dificultat de composició i/o per unes vendes que es preveien grans es podia conservar— i els mateixos motlles servien per a un altre text. Aquest sistema de producció comportarà canvis en la transmissió dels textos i en les parts constituents dels testimonis, dels quals es parlarà al capítol «Tipologies i mètodes d’edició».

L’art de compondre textos mitjançant la combinació dels caràcters mòbils en relleu s’anomena tipografia. Paral·lelament, es va crear la calcografia, és a dir, l’art d’estampar amb làmines metàl·liques gravades en profunditat. Era —i és— un sistema utilitzat sobretot per a l’estampació d’il·lustracions, segells, etc. Els llibres, de fet, combinaven l’ús de la tipografia amb el de la calcografia per a les il·lustracions.

El primer llibre imprès en català va aparèixer el 1474 a València: Les trobes en lahors de la Verge Maria. Es tracta d’un dels primers llibres impresos apareguts a la Península i possiblement el primer en llengua vulgar. Joan Fuster (1992) assenyalava a L’aventura del llibre català que Les trobes…, l’únic exemplar conservat de les quals és a la Biblioteca de la Universitat de València, es van imprimir en tipus rodons humanístics i no en tipus gòtics. Fins ben entrat el segle xvi, els tipus gòtics seran els preferits a Europa i a la Corona d’Aragó.

Fins al 1500 inclòs, es van imprimir a Europa uns 40.000 volums, que van sumar un total de deu milions d’exemplars. Hi havia un miler de tallers tipogràfics i la meitat dels llibres eren d’argument religiós. Els llibres publicats fins al 1500 inclusivament són anomenats incunables —del llatí incunabula, plural d’incunabulum (‘bressol’, ‘començament’). Es distingeixen els incunables xilogràfics dels incunables tipogràfics. S’entén per edició prínceps (o editio prínceps) la primera edició d’un text. Tot i que el concepte es pot fer extensible fins a l’actualitat, es tendeix a parlar d’edicions prínceps (o editiones principes) sobretot en el cas dels llibres impresos fins al segle xix. Per als llibres posteriors i per als actuals es pot parlar, simplement, de primera edició. L’existència d’una edició prínceps assegura una major fiabilitat en la transmissió dels textos, ja que va ser feta a partir del manuscrit, i no a partir d’una altra edició. Les edicions no prínceps (o non principes) no són, en principi, tan fiables. La primera edició sol instituir l’anomenada vulgata del text, és a dir, la seva forma acceptada normalment i que servirà per a la seva difusió en les èpoques posteriors.

Les primeres impressions s’assemblaven força als manuscrits coetanis: l’aspecte dels caràcters —l’ús de la lletra gòtica—, el manteniment del sistema d’abreviatures, l’aspecte de la pàgina, etc. Es pot dir que els llibres impresos copiaven les normes editorials instituïdes pels llibres manuscrits. Alguns tipògrafs, fins i tot, com el famós Aldo Manuzio, van tenir l’exquisidesa de crear caràcters tipogràfics lligats que imitaven l’escriptura a mà i evitaven la sensació de fredor produïda per les separacions d’espai entre les lletres d’impremta.⁹ Al començament, el llibre imprès no va substituir pas el manuscrit. Existia, fins i tot, una prevenció en contra seu, ja que els llibres impresos eren considerats inferiors, més plebeus, comparats amb els còdexs.

La composició tipogràfica va ser manual fins ben entrat el segle xix, quan, el 1884, Mergenthaler va idear la Bar Intending Machine o Linotip (Trenc, 1996, pàg. 231-241). La introducció de la composició mecànica —feta a partir d’un teclat i amb la fusió dels caràcters a les ratlles— va comportar graus més elevats de coherència en el text i va reduir les oscil·lacions gràfiques. Tanmateix, els errors, en aquest cas d’impremta o errates —omissions, repeticions, lletres trabucades o canviades, etc., és a dir, els lapsus clavis—, no s’evitaran (vegeu-ne exemples desdramatitzadors i molt divertits, malgrat algunes conseqüències funestes, a Esteban, 2003). Anteriorment, existia l’estereotípia, que imprimia amb planxes fermes i estables. Després de la Segona Guerra Mundial, es va difondre la fotocomposició, és a dir, l’ús de sistemes fotogràfics per compondre els textos.

El problema central de la impremta rau en el trasllat del text des del manuscrit —o des d’altres textos impresos— fins a la seva forma editada. Ens trobarem amb diverses etapes: la composició, la correcció i les altres fases successives de treball, inclosa la preparació de la planxa. El caixista era l’operari que componia manualment els textos agafant els tipus o caràcters mòbils d’una caixa d’impremta. També el tipògraf podia tenir aquesta funció, encara que es tractava d’una figura amb responsabilitats més decisives i de direcció. El tipògraf podia ser l’amo de la tipografia, però per referir-nos a aquesta funció és preferible parlar d’«impressor». També aquesta última paraula, amb tot, és ambigua, ja que tant pot indicar l’amo com l’obrer de la impremta. De fet, ens trobem amb tasques que, sovint, podien ser assumides per una mateixa persona. El mateix passa amb l’impressor i l’editor: la tasca d’aquest últim és fer la tria dels llibres que edita, mentre que l’impressor s’encarrega de la feina material d’imprimir, que pot ser a compte d’altri, però sovint una mateixa persona era impressor i editor. A mesura que s’ha perfeccionat la impremta, aquestes dues figures s’han anat diferenciant fins al punt que els editors han deixat absolutament de ser impressors, tot i que les modernes tècniques digitals han tornat a ajuntar algunes funcions. En català, la paraula «editor» es pot referir tant a l’editor filològic del text com a qui gestiona la producció del llibre. En canvi, llengües com l’anglès distingeixen entre editor (el filòleg) i publisher (l’industrial o comercial). Hem de tenir en compte que, en català, sota la paraula «editor» es poden amagar tres funcions ben diferents: la de qui s’ocupa d’editar un text del passat a partir de criteris textuals o filològics (l’editor filològic o curador), la de qui s’ocupa de corregir un text actual amb vista a la seva impressió (el corrector) i la de qui dirigeix o controla una editorial o una col·lecció (l’editor comercial).¹⁰ Aquestes funcions poden aparèixer barrejades en una mateixa persona, i totes comporten un grau de manipulació del text, fins i tot la de l’editor comercial, el qual pot demanar o fer canvis de contingut d’un text per adaptar-lo al públic o a la col·lecció on es publica. ¹¹

Tot i que, com acabem de dir, les diferents funcions podien recaure en una persona, les impremtes funcionaven, de fet, com els scriptoria, amb empleats que feien les feines de composició tipogràfica i d’impressió. El tipògraf tenia un paper decisiu en la transmissió impresa del text, perquè era ell —i molt sovint ell tot sol— qui en feia tota la transcripció. La seva figura, per tant, presenta analogies amb la del copista. Cal, però, no extremar el paral·lelisme. Hem de tenir en compte que els errors comesos amb una ploma, que pot traçar qualsevol signe, són diferents dels que es realitzen fent servir caràcters o tipus preexistents (les errates), i també el fet que qüestions com l’enquadernació funcionen de manera diversa: és molt més fàcil que es perdin o es trabuquin els plecs impresos. El tipògraf tenia la funció d’unificar els aspectes formals dels manuscrits — cursives, puntuació, ortografia, etc.— segons les normes de la impremta i també podia fer innovacions destinades a millorar el text (unes atribucions, com hem dit, que encara perviuen avui dia).

Per evitar els errors, es va instituir la figura del corrector, el qual corregia les proves d’impressió que es feien abans d’efectuar el tiratge. Normalment, els contractes d’edició limitaven (i limiten) tant la responsabilitat de l’impressor —tiratge, respecte a les decisions de l’autor, etc.— com les de l’autor —revisió obligada de proves, límit en els canvis en galerades per no perjudicar econòmicament l’editor, etc. El corrector es feia llegir el text en veu alta, normalment per un noi, i comprovava que no hi hagués cap canvi no volgut en el contingut o incongruències a l’hora d’adaptar-lo a les normes de la impremta. Es podien efectuar segones i terceres galerades que servien per comprovar que les instruccions del corrector havien estat ben introduïdes. L’autor rebia finalment unes galerades en net perquè els donés el vistiplau o indiqués els canvis que hi volia introduïr. Aquest sistema es va mantenir fins ben entrat el segle xix. El primer corrector català va ser, segons Rubió i Balaguer, Joan Ferrer, «studiorum humanitatis amantissimus, que apareix el 1478 revisant els comentaris de sant Tomàs a les Ètiques i a la Política d’Aristòtil» (Rubió i Balaguer, 1993, pàg. 150).

Les galerades —proves d’impressió organitzades seguint el format de pàgina, pas previ de les compaginades, aquestes últimes ja amb la forma definitiva que tindrà la pàgina— són la fase en què es poden produir variants d’autor.

La difusió de la impremta va instituir els drets d’autor, tot i que al començament de manera vacil·lant. Els llibres s’imprimien amb llicència del rei, el qual atorgava el privilegi d’impressió i venda. Fins al segle xviii no apareixerà el llibre com a objecte de dret independent relacionat directament amb la figura de l’autor, que és qui donarà el permís de publicació. Es crearà així el concepte contemporani de text, lluny de la col·lectivització imposada per la literatura medieval, i es fixarà amb molta més força la idea —que triomfarà amb el Romanticisme i que té, com veiem, unes bases tècniques i econòmiques clares— de l’autor com a dipositari d’un text original i propi. D’alguna manera, i com s’acabarà de comentar al capítol «L’edició en la història de la cultura i de les idees», la idea de text fixat segons la voluntat de l’autor resulta indestriable dels nous conceptes que introdueix la impremta sobre el text.

Més endavant (al capítol «L’edició de textos catalans contemporanis») es tractaran les conseqüències que té, per al concepte de voluntat d’autor i de text genuí, la intervenció dels correctors. Com veurem, es tracta d’una qüestió especialment problemàtica en literatures com la catalana, una qüestió que matisa el concepte mateix de voluntat d’autor.

L’edició de textos de transmissió oral té unes característiques ben diferenciades. Ens situem en un marc totalment distint al dels textos de tradició escrita, ja que ens trobem amb un text que es transforma i que s’ajusta cada cop que ve a la memòria d’un transmissor. Per a l’edició d’un text d’aquestes caracte-rístiques no podem tenir en compte la recollida dels testimonis anteriors, ni tampoc podem dur a terme un procés de correcció d’acord amb un suposat original primigeni, sinó que cal tenir un respecte rigorós pel text recollit. De ben segur que aquest text té una tradició que es pot remuntar, en molts casos, fins a l’edat mitjana i que el nombre de variants recollides és extensíssim. Amb tot, el filòleg ha d’editar el text ajustat a les coordenades espaciotemporals en què ha estat recollit, com si es tractés d’un text únic. S’ha de fer esment de l’indret on va ser recollit, de la persona que el va recitar i de qui va ser l’encarregat de transcriure’l o de gravar-lo. Per exemple: Versió de Gréixer (municipi de Ger, Baixa Cerdanya), recitat per Maria de la Vinya, 86 anys. Recollit per Pere Pont, el 10 de febrer de 1993.

La localització exacta ens donarà informació sobre l’extensió i les variants de cadascuna de les versions del text, així com de la seva caracterització dialectològica. Normalment, quan es tracta de literatura popular, s’indica el nom amb què és conegut el recitador en la seva comunitat; és a dir, el nom de pila i el nom de la casa d’on procedeix. Es valora la vellesa del recitador, perquè és habitual que els ancians siguin més fidels respecte al text que van aprendre.

En les edicions de literatura popular ha tingut una preponderància evident l’edició del romancer o cançó popular. Des del segle xix estudiosos d’arreu dels països catalans han anat recollint amb més o menys encert aquest gènere amb finalitats diverses. Recordem que el Romanticisme alemany va posar de moda el lieder, una composició culta feta a partir d’una melodia popular. Alguns homes de la Renaixença també van pretendre adaptar cançons populars en composicions cultes; d’aquesta manera, melodies com Rossinyol que vas a França… ben aviat van tenir la seva versió pianística culta. Així mateix, altres peces de transmissió oral van ser adaptades per tal de popularitzar-les fora del seu àmbit. En aquest sentit, cal recordar la figura de Josep Anselm Clavé, el qual, a partir d’un corpus sovint extret del romancer, va vulgaritzar al llarg del segle xix una sèrie de cançons i va arribar a fixar-ne la versió. Pot passar, per exemple, que les versions de les Caramelles divulgades a través dels Cors de Clavé hagin interferit o substituït la versió local, genuïna, de molts indrets.

És evident que la literatura popular ha anat seguint uns temes i uns gèneres a tenor del cicle anual i de treball. Sovint es classifica tal cançó o tal altra segons sigui de Nadal, de verema, de puntaire o de segadors. Quan aquests cicles queden atenuats, o els oficis o ocupacions desapareixen, desapareix també la composició que els acompanyava. Una cançó de la sega es va poder mantenir des de l’edat mitjana fins al segle passat, fins que les colles de segadors van deixar d’existir. Evidentment, poden quedar-ne residus, adaptacions, però l’hàbitat en què aquella cançó es transmetia i s’integrava s’ha perdut.

Una altra característica del romancer català és el seu enclavament intermedi entre les tradicions francooccitanes i les hispàniques. Per aquest motiu tenim un gran nombre de composicions d’origen forani, la major part adaptades a l’idioma i al territori i, d’altres, amb trets que evidencien la procedència del manlleu. Normalment, el manlleu es fa evident en posició rima, ja que és la posició que més es resisteix a l’adaptació, però no es tracta sempre d’una qüestió automàtica. Fixem-nos, per exemple, en la cançó núm. 21 del Romancerillo catalán de Milà i Fontanals (Romancerillo, 1882), «La vuelta de D. Guillermo»:

El rey n’ha fet una crida—unas cridas n’ha fet fé
De que tots los caballeros—á la guerra hagin d’ané;
Y també lo D. Guillermo—aquell també hi ha d’ané
Qu’en te la dona bonica—y no l’en gosa deixé.

El manteniment estricte de la e tancada en posició de rima provoca uns resultats estranys al català, però a la llarga adaptats, mentre que paraules clau —i hem de suposar transparents per a un catalanoparlant— com caballeros o Guillermo són manllevades directament amb la corresponent, això sí, adaptació fonètica.

L’exemple que acabem d’esmentar posa en evidència el fet que, en un moment determinat, la literatura oral, amb unes normes concretes d’implementació (Serrà Campins, 2012), passa a tenir una tradició escrita. És el cas dels goigs, amb una fixació impresa abundant i complexa. O el cas de les nadales: les anteriors al segle xv s’han conservat tan sols gràcies als reculls manuscrits i s’han perdut de la tradició oral (Comas, 1985a, pàg. 302). Sobre aquestes qüestions són imprescindibles els estudis i les edicions de Josep Romeu i Figueres (1974, 1994-1995 i 2000), el qual reserva el nom de «literatura tradicional» per a aquells casos en què la literatura popular adquireix una tradició escrita. Dins d’aquest camp és especialment important l’edició de rondalles, en la qual històricament van excel·lir Francesc de S. Maspons i Labrós i la seva germana Maria del Pilar, que signava amb el pseudònim de María de Bell-lloch, Antoni Maria Alcover, amb el pseudònim de Jordi d’es Racó (Aplec de rondaies mallorquines, amb 24 volums iniciats el 1896; Alcover, 1980-1987) i Joan Amades (Les cent millor rondalles populars, publicades el 1953), també editor i recopilador d’altres obres de la literatura popular. Recentment, s’han desenvolupat estudis importants sobre literatura popular a la Universitat Rovira i Virgili, amb la creació, sota la responsabilitat de Carme Oriol i Carazo i de Josep M. Pujol, de RondCat. Cercador de la rondalla catalana, el qual inclou les referències de totes les rondalles recollides de la tradició oral a les terres de llengua catalana i publicades entre 1853 i l’actualitat, fins a un total de 5.000 registres classificats per argument. D’aquests dos autors és també el llibre Índex tipològie de la rondalla catalana (Oriol i Pujol, 2003). S’ha desenvolupat així l’etnopoètica, entesa com la part del folklore que estudia les rondalles, les llegendes, les anècdotes, els acudits, les parèmies, les endevinalles, els enigmes, els entrebancallengües, les cançons, els grafits i altres gèneres d’un art verbal que fins fa pocs anys s’havia transmès sobretot oralment, però que avui dia es transmet també de forma gràfica per fotocòpia, fax, telèfon mòbil, correu electrònic i Internet, com es recull al manual de Carme Oriol i Carazo (2002). Ens trobem, així, en el terreny del folklore urbà, capaç de transmetre’s per múltiples mitjans, com queda reflectit en el llibre Benvingut/ da al club de la sida i altres rumors d’actualitat del Grup de Recerca Folklòrica d’Osona (2002) i coordinat per Josep M. Pujol.

Un altre aspecte de la tradició oral, lluny ja però del folklore, és la seva barreja amb la transmissió de textos escrits a partir de recitacions i de variants orals introduïdes pels mateixos autors (vegeu Veny-Mesquida, 2005). Aquestes variants són atestades per gravacions, la conservació i difusió de les quals són importantíssimes; així, dintre del Corpus Literari Digital (CLD), hi trobem una Fonoteca i una Videoteca.

Per tot el que hem anat veient, sembla força justificat parlar ja de la tradició electrònica dels textos. Això es pot entendre, però, en diferents sentits, ja que la casuística és molt rica i encara no posseïm obres teòriques que la classifiquin, per bé que disposem d’alguns intents d’històriar les diferents etapes de l’escriptura electrònica, des dels anys vuitanta fins a la xarxa i l’hipertext, és a dir, al text (entès en sentit ampli, també visual i sonor) format per connexions entre diferents textos (vegeu, per a les diferents etapes, Fiormonte, 2004). Des del punt de vista de la crítica textual i dels testimonis dels textos, veurem que, en una gran part dels casos, tindrem una tradició mixta de textos en format electrònic i imprès (en una editorial o amb la impressora particular), i fins i tot manuscrit en el cas de còpies impreses a casa que continguin correccions fetes a mà.

Ens podem trobar amb obres escrites ja en un ordinador i després editades en forma impresa. És el fitxer electrònic com a original, el qual pot estar contingut en un ordinador, en un antic disquet o en un llapis de memòria USB. D’aquests fitxers en poden existir múltiples còpies de treball, preparatòries, amb variants o, simplement, còpies de seguretat. El pas del fitxer a l’imprès manté els passos de correcció de les galerades, encara que aquestes passaran a ser sovint també electròniques.

Podem tenir també obres escrites en un ordinador que s’editen de manera electrònica en un blog, en una revista o en una pàgina web. Moltes d’aquestes obres van més enllà del material textual o escrit i presenten un alt grau de creació col·lectiva. Internet ha revalorat la paraula escrita, però també l’ha relacionada indestriablement amb la imatge —d’altra banda, també els còdexs i els llibres contenien imatge, i la mateixa tipografia és icònica— i el so, i ha afavorit la creació de l’hipertext. Aquesta nova dimensió ha revolucionat el concepte de literatura (Romera i altres, 1997). Com es poden classificar les pàgines web d’escriptors, constituïdes per textos seus i per enllaços amb altres webs que a ell li interessen especialment? O les novel·les interactives de Michael Joyce, o el cas de Màrius Serra i la seva novel·la Monocle, iniciada el 1995 i convertida en un projecte creatiu interactiu el 2003? O, en un format ara ja força obsolet però de rellevància històrica, la Mzungo del 1996 de Luis Goytisolo, amb un CD-Rom amb jocs d’ordinador per continuar les aventures que narra? Es tracta, en definitiva, de la literatura digital (o electrònica), la qual ha començat ja a ser considerada com un objecte d’estudi (vegeu, per exemple, el grup Hermeneia o les reflexions de Laura Borràs Castanyer dins Massip, 2006, pàg. 195-212).

De vegades, hi ha obres de la literatura digital que després es publiquen — seleccionant-ne materials— en forma impresa, si han tingut prou lectors o prou reconeixement, i podem trobar el camí invers, ja que obres publicades primer en paper són després difoses i comentades en blogs dels escriptors. Aquests blogs, sovint organitzats per les mateixes editorials, ofereixen ramificacions noves dels textos i solen proporcionar material que havia estat rebutjat per a l’edició impresa. És a dir, s’editen les variants que en el context imprès l’escriptor hauria desat en un calaix.

La literatura digital posa de manifest una forma nova del vell debat al voltant de la relació entre mitjans d’escriptura i resultat final. La pregunta és: s’escriu diferent —amb frases més llargues o més curtes, més barroques o més sintètiques— si s’escriu a mà, a màquina, a ordinador o fins i tot al dictat, com hi ha escriptors que han fet? Com ja hem dit, la revolució informàtica ha estat també, i potser sobretot, una revolució a l’hora de difondre les informacions, però aquest fet pot comportar canvis en l’escriptura. No és pas el mateix llegir un text en suport paper que fer-ho en una pantalla. En aquest últim cas, sembla preferible que els paràgrafs es facin més curts i que les frases se simplifiquin. És un fenomen similar al dels textos pensats per als diaris si els comparem amb els textos pensats ja com a fragments de llibres. Els canvis en la lectura comporten, a la força, canvis en l’escriptura (Isern, 2012).

Segurament, cal diferenciar la publicació oberta en xarxa i la publicació en e-llibre, en el fons molt més semblant a la tradicional en paper i amb la qual sol conviure, ja que un e-llibre, encara que també pot ser l’únic format de difusió, sovint no fa sinó oferir electrònicament el fitxer que ha servit per a l’edició impresa. Res no impedeix, però, que l’e-llibre entri en aquest joc d’explosió d’una obra literària, amb fitxers que es vagin enriquint.

L’ordinador i la literatura digital han creat desconcert entre les diferents escoles filològiques que s’han dedicat a estudiar els manuscrits dels autors i que després veurem a l’apartat «La filologia d’autor». Certament, les escoles filològiques neixen d’allò que se’ns ha conservat. El mètode de Lachmann només té sentit si s’aplica a còpies de textos que l’autor no ha controlat i la filologia d’autor i l’estudi dels seus manuscrits no hauria nascut si no haguéssim tingut manuscrits dels autors. El fitxer electrònic, però, no invalida pas la idea de material controlat per l’autor (els seus fitxers són com manuscrits, o com mecanoscrits) ni de material editat, ni tampoc no invalida l’existència de múltiples testimonis d’un text, per bé que, com hem vist, en pot canviar la tipologia (fitxers dins d’ordinadors, còpies de seguretat, un CD-Rom, un USB, blogs i webs, còpies impreses personalment, etc.). El temor més evident és el de la pèrdua d’informació: no és el mateix posseir un manuscrit amb correccions, que et permet resseguir la creació d’una obra, que tenir un fitxer on les lliçons corregides desapareixen de la pantalla. Ens podem plantejar, certament, la idea de crear sistemes —alguns dels quals ja existeixen en els programes d’edició— per recuperar la informació i poder resseguir el procés d’escriptura (Grésillon, 2006; Lebrave, 2006), però és evident que les anàlisis mai no podran ser les mateixes si estem estudiant un manuscrit on veiem la manera concreta de corregir o si el que tenim és un fitxer en el qual l’acte de la correcció perd la seva variabilitat formal, ja que és el programa qui indica com substituir, i no pas l’escriptor qui crea un sistema de signes per fer-ho. Sigui com sigui, la crítica textual haurà de desenvolupar els seus mètodes a partir del material conservat, el qual de ben segur aportarà noves informacions que complementaran o substituiran les antigues. Tampoc no està de més ser conscient que, al llarg de la història, han desaparegut obres, llibres i papers en una quantitat molt més alarmant que no pas la que ofereixen les noves tecnologies.

Hi ha, encara, una altra qüestió que es tractarà al llarg d’aquest llibre. La crítica textual té com a funció oferir noves edicions dels textos antics. Quan la impremta era l’únic mitjà, les edicions eren impreses. Ara, cada cop més, les edicions filològiques són electròniques i, per tant, hipertextuals, com s’analitzarà a l’apartat «Informàtica i edició filològica». En el cas de la literatura digital, segurament només una edició electrònica sembla possible si vol recollir tot el material existent. Però, com veurem, també en el cas de la literatura anterior les edicions electròniques permeten oferir noves relacions i coneixements que les edicions impreses no oferien. El món electrònic, doncs, augmenta el nostre coneixement sobre l’antic paper.

Es pot dir que, bàsicament, hi ha tres grans punts de vista que permeten classificar els errors que es produeixen en l’acte de la còpia. En primer lloc, es poden classificar tenint en compte el moment en què es produeixen. Segons Havet (1911) i Dain (1964) hi ha cinc fases en l’acte de la còpia:

L’acte de la còpia és un exercici psicofísic complex i cadascuna d’aquestes fases pot induir a errors diferents.

En segon lloc, els errors es poden classificar segons el motiu pel qual es produeixen. Com ho explica Armando Balduino a Manuale di filologia italiana (1979), un error pot ser originat per causes físiques —per exemple, un copista que dugui moltes hores treballant o un que dugui ulleres s’equivocaran més fàcilment—, per causes psicològiques que poden determinar el seu grau de concentració o per causes ambientals —les condicions de la llum, la qualitat de la ploma, etc. Els motius dels errors són múltiples, i ofereixen una casuística difícil d’ordenar. La distància entre la llengua del copista i la del text, per exemple, pot explicar errors tant de mala comprensió a l’hora de llegir com d’interferències amb els hàbits fonètics propis del copista en el moment de l’autodictat, i aquí intervé l’origen i la cultura del copista. La qualitat de la còpia sovint es troba condicionada de manera decisiva pel tipus d’escriptura del testimoni del qual es copia. Algunes lletres es poden confondre més en un tipus d’escriptura que en un altre; la s i la f gòtiques, per exemple, són pràcticament iguals —es diferencien només pel palet de la f. Es tracta dels errors paleogràfics.¹² També és important saber si una còpia ha estat feta al dictat o si ha estat feta directament, ja que aleshores les possibles confusions són diferents: visuals (lletres que s’assemblen) en un cas, i auditives (sons que s’assemblen) en l’altre.

Entre els errors psicològics hi ha els errors polars, és a dir, els errors que canvien mots per antonímia: escriure ahir quan cal escriure demà, o fred quan cal escriure calent. Es tracta d’errors que afecten els copistes (Andrieu, 1959) però també, i molt, els autors. Els lapsus dels copistes s’han volgut relacionar amb els lapsus del subconscient, especialment els que presenten conflictes entre sinònims i antònims i els que tenen a veure amb dislocacions semàntiques (Timpanaro, 1977, pàg. 22).

En tercer lloc, els errors es poden classificar segons el tipus d’alteracions que introdueixen en el text. Aquest és el sistema de classificació que tria Alberto Blecua (1988, pàg. 18-30), el qual recull la tipologia basada en les categories modificatives aristotèliques, que de Quintilià va passar als humanistes i d’aquí a la filologia moderna:

1)Errors per addició (adiectio) que creen la dittografia o diplografia. Es tracta de repeticions que poden considerar-se un lapsus calami (quan són una lletra o una síl·laba), però que també poden afectar una frase o un fragment. De vegades, repetir una síl·laba comporta repetir una paraula (com ara dix dix).

2)Errors per omissió (detractatio), és a dir, ometre una lletra, una síl·laba (fins aquí ens trobaríem dins la categoria d’un lapsus calami), una paraula o una frase més o menys llarga quan hi ha elements contigus iguals o molt semblants. Hi ha noms diferents segons la categoria d’allò que ha estat saltat. Es parla d’«haplografia» quan el que s’omet és una lletra, una síl·laba (escriure esquiva en lloc d’esquivava) o una paraula (escriure per hom gira en lloc de per hon hom gira). Es tracta d’errors de transcripció, on la similitud gràfica i fonètica provoca l’absència d’un element. Cal distingir aquests casos de les haplografies causades per la poca entitat gràfica de paraules que s’obliden quan es fa el dictat interior —els articles, els pronoms o l’absència de l’adverbi no en serien exemples típics.

Altres errors d’omissió freqüents en els manuscrits antics són causats pel sistema d’abreviatures, ja que es tracta d’un sistema que suposa una escriptura en dues fases: primer la seqüència de lletres de l’alfabet i després els signes abreviatius —per exemple, la titlla que indicava nasalitat al damunt de les vocals: ã = am/an; õ = om/on. Sovint, els signes es posaven, no pas paraula per paraula, sinó en tota una ratlla. Les omissions d’aquests signes —tot i que de vegades n’hi havia de més— són responsables de malentesos per part dels copistes successius.

Poden haver-hi altres omissions, fins i tot de frases i de fragments. En aquests casos parlem d’«homeotelèuton» o, segons una traducció al francès de l’expressió grega, de saut du méme au méme (literalment, ‘salt del mateix al mateix’). Quan es copia, es reté l’última paraula del perícopa i és possible que aquesta última paraula, o la seva part final, torni a aparèixer més avall en el text. Aleshores, el copista torna a llegir el text i, confonentse, comença a copiar després de la segona aparició del mot. És el cas contrari de la repetició d’un fragment a partir de dues paraules iguals, quan el copista, en lloc de saltar endavant, torna enrere. El salt del mateix al mateix, però, és més difícil de localitzar que la repetició. Aquesta última sol ser evident, fins i tot en el moment de la còpia, mentre que l’absència d’elements crea una llacuna que, sovint i sobretot si és curta, pot no alterar excessivament la llegibilitat del text. Com en altres casos d’omissions, això passa amb els copistes medievals i amb els tipògrafs moderns.

3)Errors per alteració de l’ordre o trabucament (transmutatio), és a dir, errors produïts quan dos elements inverteixen el seu ordre, quan lletres, síl·labes, paraules o frases es trabuquen —aquí s’inclourien els errors paleogràfics de què ja hem parlat. En el cas de les lletres és més fàcil que passi amb mitjans mecanogràfics o d’impremta que no pas amb mitjans manuscrits (escriure enrta en lloc d’entra) i són errors que es poden considerar un lapsus digiti o clavis. Els casos més complexos són la inversió de versos o d’estrofes i les inversions en les enumeracions.

4)Errors per substitució (immutatio). Són errors que es produeixen durant la lectura del model del qual es copia. El copista confon les lletres i llegeix una paraula diferent de la del model o, seguint una pauta normal de lectura, llegeix tan sols les primeres lletres i després completa la paraula mentalment. S’anomena «homeoarquia» el canvi d’una paraula per una altra que comença igual i que continua de manera prou semblant (escriure trabucar en lloc de trabujar), error que és facilitat si els mots tenen camps semàntics equivalents o relacionables. Normalment, davant paraules que desconeix o que són difícils, el copista tria sempre una paraula més fàcil, i no pas al contrari. És a dir: canviarà trabujar per trabucar, però no se li acudirà pas d’escriure trabujar en comptes de trabucar. Si el filòleg ha de triar entre trabujar —transmès per un testimoni— i trabucar —transmès per un altre—, haurà de considerar normalment com a més genuïna trabujar, que serà la lectio difficilior —la ‘lliçó més difícil’ des del punt de vista del filòleg o la ‘lectura més difícil’ des del punt de vista del copista—, i descartar la segona, és a dir, la lectio facilior —la ‘lliçó més fàcil’ o la ‘lectura més fàcil’—, considerant-la una banalització de l’original. Una substitució també pot venir determinada per la repetició d’elements de la frase, siguin fonemes, lletres o paraules: El noi que va portar el noi, en lloc d’El noi que va portar el llibre.

Com hem vist, un mateix error admet més d’una classificació: per exemple, una dittografia (espeperar en lloc d’esperar) es realitza en el dictat interior, l’homeoarquia és un error de substitució que es produeix durant la lectura per possibles causes de cansament o per la necessitat d’haver-se d’afanyar a l’hora de copiar i un error paleogràfic prové de causes físiques (el tipus de lletra) i pot donar com a resultat un trabucament de lletres.

Ja hem comentat que les repeticions de frases o de fragments són fàcilment advertibles i, per tant, són corregides normalment pel copista. Tanmateix, això no passa sempre, i ni tan sols en edicions impreses modernes. En casos especialment descurats, es poden produir fins i tot repeticions de fragments. Avui dia, es tracta d’un error facilitat extraordinàriament per l’ordinador, el qual, en el processament de textos, permet copiar un paràgraf de manera gairebé automàtica. Vegem-ne un exemple de l’edició de l’editorial valenciana Tres i Quatre de la novel·la Crim de germania de Josep Lozano dins la col·lecció L’Estel —citem de la reimpressió de 1995, pàg. 182, amb la repetició en cursiva i amb la restitució d’alguna lletra que manca entre claudàtors—, en la qual la doble aparició de furs? porta a recular i a repetir, tot i que no de manera exacta, el fragment que segueix la primera aparició de la paraula:

[…] ni davant de la Cort General ha jurat els nostres furs? Encara més, el rei se n’ha anat a l’imperi a fer-se coronar emperador, i Déu sap quan tornarà.
—Sí, així és —respongué Monfort, mentre la resta dels presents guardaven un silenci sepulcral.
—Ho repetesc —continuà l’hostaler—, ¿no és veritat que qualsevol monarca que vulga regnar en el nostre país, o nomenar algun càrrec, ha de jurar els nostres furs? Encara més, el rei se n’ha anat a l’imperi a fer-se coronar emperador, i Déu sap quan to[r]narà.
—Sí, així és —respongué Monfort, mentre la resta dels presents guardaven un silenci sepulcral.
—Ho repetesc —continuà l’hostaler—, ¿no és veritat que qualsevol monarca que vulga regnar en el nostre país, o nomenar algun càrrec, ha de jurar primer els nostres furs?
»¿I no […]

De vegades es produeixen addicions de tipus mental. Per exemple, si un copista està acostumat a llegir valent e lleial és molt possible que, si llegeix tan sols valent, automàticament hi afegeixi e lleial, o bé una paraula pot ser substituïda pel seu sinònim més corrent. Sovint ens trobem amb innovacions fetes al damunt dels errors, com ara quan un copista ha fet un error d’omissió, se n’adona, i posa el fragment més avall per no guixar el que ha fet, o bé quan, simplement, el copista vol corregir alguna cosa que li sembla un error transmès pel testimoni.

Com ja s’ha dit, també els autors cometen errors a l’hora d’escriure els seus textos. Els errors d’autors existeixen als autògrafs sobretot en la forma banal d’un lapsus calami o d’un lapsus digiti: omissió d’accents, d’apòstrofs, de puntuació, omissió de lletres, repetició de lletres o de síl·labes, trabucaments, etc. Sovint, més que d’errors, es tracta de deixadesa per part de l’autor, el qual no s’amoïna a l’hora de marcar la puntuació o de posar accents, ja que delega en l’editorial o en el corrector aquesta funció. Recordem també que existeix la còpia autògrafa, en la qual l’autor reprodueix els mateixos passos (i per tant els possibles mateixos errors) que els copistes.

Com també s’ha indicat, entren en una altra categoria els errors culturals dels autors: els errors lingüístics, els dubtes davant el significat de determinades paraules, els errors de coneixements històrics, etc. Si, davant còpies que presenten lliçons diferents amb un sentit equivalent, el filòleg té enormes dificultats per decidir què és un error de copista i què es correspondria amb l’original, la conservació d’aquest (imprès o autògraf) no sempre és garantia de poder decidir què és un error i què és volgut per l’autor. Un cas molt famós referent a un possible error cultural és el de Franz Kafka, el qual, al primer capítol de la seva novel·la Amèrica (o El desaparegut), fa que la famosa Estàtua de la Llibertat sostingui, no pas una torxa, sinó una espasa. És imposible saber si es tracta d’un error o d’una ironia volguda.

1Vegeu, per exemple, el portal del grup de recerca Textual Culture de la University of Stirling: http://www.textual-culture.stir.ac.uk/.

2Sobre la nova visibilitat de les edicions i dels textos digitalitzats, així com de les possibles conseqüències per a l’edició de textos, vegeu Quintana (2012).

3És millor reservar l’adjectiu «hològraf» per als documents notarials (especialment els testaments) escrits de la mà del testador (Gran Diccionari de la llengua catalana, 1998, s.v. ‘hològraf’).

4Vegeu també Alturo (2000) i, com a diccionari del llibre manuscrit, Arnall (2002), així com el glossari dins Martines (1995, pàg. 113-147).

5Des del punt de vista de la indústria editorial, l’original és el material que l’autor lliura perquè sigui publicat i presenta algunes subdivisions: «L’original és constituït pel text escrit (original literari o manuscrit) i per tots els complements que acompanyen el text: fotografies, dibuixos o gràfics (original gràfic o d’il·lustració)» (Mestres i altres, 1995, pàg. 23).

6Alberto Blecua (1988, pàg. 39-40) estableix una gradació de correccions que permetrien classificar aquests versions: nombroses correccions l’esborrany —amb el cas particular de les cartes, que poden ser molt fàcilment esborrany i original—, poques correccions l’original i cap correcció la còpia autògrafa. Per a aquestes gradacions en el material de l’autor i les seves conseqüències crítiques i editores segons les diferents escoles, vegeu més endavant l’apartat «La filologia d’autor» i el capítol «L’edició de textos catalans contemporanis».

7En aquest sentit, es pot parlar d’un «original mecanografiat» per referir-nos al text endreçat sigui amb vista a un consum limitat (treballs, informes, etc.), sigui amb vista a l’edició (Mestres i altres, 1995, pàg. 23 i 31).

8Quan, en un estudi, ens hem de referir a les lliçons d’un text, ho podem fer, per tal que no es confonguin amb les nostres paraules, marcant-les en cursiva, tot i que, si la lliçó és molt llarga, és a dir, una frase o un passatge, es pot marcar entre cometes.

9Sobre Manuzio és interessant consultar en català Enric Satué (1996). Manuzio i l’humanista Pietro Bembo van editar a Venècia l’any 1501 el Canzoniere de Francesco Petrarca amb innovacions tipogràfiques com ara l’apòstrof. També en català, disposem d’una història de la tipografia des de Gutenberg fins a les foneries digitals escrita per Albert Corbeto i Marina Garone (2012).

10Jordi Rubiô i Balaguer assenyala la figura del llibreter com a anterior a la dels tipógrafs. Els llibreters «des de la simple activitat de vendre pergamí, paper, llibres en blanc i objectes d’escriptori, passaren a ésser corredors i venedors de manuscrits i impresos i obriren botigues per a tots dos negocis» (Rubió i Balaguer, 1993, pàg. 56). De fet, molts llibreters es van convertir en editors i impressors.

11Els diferents tipus d’edició s’analitzaran al llarg d’aquest llibre (vegeu el capítol «Tipologies i mètodes d’edició»). Tanmateix, potser cal aclarir d’entrada una mica els termes. Vicent Martines (1999) es refereix a l’edició crítica amb el terme d’«edició filològica», però es tracta d’un ús una mica restrictiu. Deixant de banda l’edició facsímil, també poden caure dins la categoria d’edició filològica (o edició científica, com també se n’ha dit) l’edició paleogràfica o diplomàtica i la interpretativa o diplomaticointerpretativa, així com les actualitzadores que adaptin l’ortografia (Ortín, 2008). Entren ja dins d’una altra categoria aquelles edicions que adapten la llengua del text a la normativa o a l’ús actual. En aquest cas, l’editor fa la funció de corrector d’un text antic i el seu treball no es pot considerar filològic —cosa que no vol pas dir que no tingui valor o utilitat social. Per distingir aquests dos últims casos, hi ha una nomenclatura força diversa. Martínez-Gil (1994) parla d’edició normalitzadora i d’edició normativitzadora (aplicable bàsicament als textos prefabrians dels segles xix i xx), Martines (1999, pàg. 120-123) es refereix a edició modernitzada per a l’adaptació de l’ortografia i a edició actualitzada per a les que adapten la llengua, Bruguera (2008) parla d’edicions divulgadores (però, en realitat, totes les edicions ho són, de divulgadores, a diferents nivells) amb modernització ortogràfica o amb adaptació global a la llengua moderna (pensada per a l’edició de textos medievals), i Ortín (2008) es refereix a ortografiar un text per a aquelles edicions que adapten tan sols l’ortografia, i podem parlar, doncs, d’edició ortografiada. Independentment dels noms que se’ls donin, és evident la distinció entre l’ortografiació o modernització gràfica i l’adaptació lingüística, la qual pot tenir graus molt diversos, i no sempre separables, des de l’actualització lingüística (sobretot en el cas de textos medievals) fins a voler aplicar criteris de correcció normativa amb l’eliminació de castellanismes (sobretot en el cas de textos contemporanis) i fins a adaptar el text a diferents formats, amb edicions pensades per a diferents públics (infantils, juvenils). En aquest cas, però, no ens trobem pròpiament davant d’una edició, sinó, tot i que els límits no sempre són fàcils de fixar, d’una adaptació (Feliu, 2008). Vegeu, com a exemples d’actualització lingüística, la col·lecció Tast de Clàssics de l’editorial Barcino per a textos medievals, però també, per a textos contemporanis, la col·lecció Angle Lector d’Angle Editorial.

12Les escriptures anomenades nacionals provenen de l’escriptura uncial o cursiva romana, oposada a l’escriptura en majúscules. Es crearà així l’escriptura beneventana a Itàlia, o la visigòtica a Espanya. Durant el regnat de Carlemany (segles viii-ix) apareix l’escriptura carolina, un nou tipus de minúscula que retornarà a les formes classicitzants de la lletra romana. Al segle xv, després de la difusió de l’escriptura gòtica, es va crear l’escriptura humanística, la qual creia recuperar els models de l’antiguitat inspirant-se en la lletra carolina. Al segle xvi, els impressors aniran imposant la lletra romana en detriment de la gòtica, que és la majoritària en els llibres anteriors. El llibre de Jesús Tuson L’escriptura (1996) és una magnífica introducció als temes de què aquí estem tractant i conté abundant bibliografia especialitzada. En el camp de la impremta, són de consulta obligada les obres de Pere Bohigas Resum d’història del llibre (1933) i El libro español (1962).

A i B		C
en esta mortal vida enrevironat de infinits enemichs (III)		en esta mortal vida circuït de infinits enemichs
assientant-nos lo propheta David (IV)		avisant-nos lo propheta David