Desde el siglo XVIII, historiadores de la literatura y especialistas en Shakespeare clasificaron sus obras con los más variados criterios, para intentar esclarecernos tantos aspectos, espacios y tiempos de su estética y biografía, que no dejan traslucir los escasos datos indiscutibles que nos llegaron de su existencia y quehaceres.
Pero estas clasificaciones, como tantas veces se ha dicho, antes son ejercicios mnemotécnicos que escalones que nos lleven a su última esencia de creador. Veamos, como ejemplo de estas catalogaciones de sus obras, una que podríamos calificar de temática.
1.ª DRAMAS HISTÓRICOS INGLESES (histories), crónicas en cuya primera serie hay piezas que no son exclusivamente suyas: Enrique VI (partes I, II y III), Ricardo III y Enrique VIII. Segunda serie que no sigue la cronología de las historias anteriores: Ricardo II, Enrique IV(partes I, II y III) y Enrique V.
2.ª DRAMAS DE TIEMPOS ANTIGUOS: Tito Andrónico (sólo una parte es de Shakespeare); Pericles, príncipe de Tiro; Timón de Atenas; Troilo y Crésida; Julio César; Antonio y Cleopatra, y Coriolano.
3ª. GRANDES DRAMAS LLAMADOS HUMANOS: Romeo y Julieta; Hamlet; Otelo; Macbetb; El rey Lear.
4.ª COMEDIAS: Trabajos de amor perdidos; Comedia de las equivocaciones; Los dos hidalgos de Verona; Sueño de una noche de verano; El mercader de venecia; La doma de la bravía; Las alegres comadres de Windsor; Mucho ruido para nada; Como gustéis; Noche de Reyes o lo que queráis; A buen fin no hay mal principio; Medida por medida; Cuento de invierno; La tempestad.
Clasificación que, como es fácil apreciar, sólo puede facilitar unos datos muy externos del arte de Shakespeare… Arte que, en su fondo más auténtico, y aparte de tantas variedades, exterioridades cronológicas, temáticas y preceptivas, fue uno, solamente uno, el inequívoco arte dramático de Shakespeare.
Para mayor ejemplo de la ambigüedad de estas ordenaciones, y como consuelo de que no hay otras, los tres dramas de Shakespeare incluidos en este volumen, Macbeth Otelo, Julio César suelen ser encuadrados de las siguientes y variopintas maneras, en algunas de las clasificaciones más publicadas, considerándolos:
| «MACBETH» Y «OTELO» |
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| «JULIO CÉSAR» |
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… Claro que, para compensar tantas ambigüedades, a la hora de definir las obras de Shakespeare, y su mal conocida personalidad como hombre, recordemos aquellas palabras de Eliot: «Es probable que nunca podamos acertar sobre alguien tan grande como Shakespeare… Y si nunca podremos acertar, más vale que cambiemos de cuando en cuando nuestro modo de estar equivocados…»
Casi ningún drama de Shakespeare, por el tema, fue invención suya. Lo que está totalmente probado es que Shakespeare no fue o no quiso ser fabulador en el sentido más exterior del término. Claro que esta tendencia a tomar o recrear asuntos o argumentos de obras anteriores, y no digamos de historias, crónicas y leyendas, tan frecuente en aquella época —recordemos la abundancia de estas nuevas versiones de obras anteriores o de temas del romancero en el Siglo de Oro del teatro español—, rara vez lesionaba la fama del autor repetidor. El centrar la originalidad de un autor en la falta de antecedentes temáticos fue criterio muy posterior.
Sí, la mayoría de sus dramas y comedias se derivaban de historias muy conocidas a través de crónicas, novelas, y no digamos de comedias italianas, hasta las Dell’Arte. En su sentido más directo y elemental, Shakespeare no inventó historia alguna. Sus escritos son arreglos de textos más o menos conocidos.
Para valorar este talento creador de Shakespeare, se han dicho mil cosas, siempre elogiosas. A manera de muestra, veamos algunas de Hipólito Taine:
«… Los temas históricos o ya tratados despertaban de tal manera su fantasía y novedad creadora, que prescindió de exactitudes y claridades, para alcanzar la vida…»
«Fue el más extraordinario forjador de almas; el más capaz de ponernos delante de personas vivas, sus criaturas; y aceptaba la naturaleza a la vez que la repudiaba enteramente…»
Veamos ahora otras apreciaciones de Priesley:
«… Se ha dicho de Shakespeare que fue el primer gran escritor que se dejó absorber por las pasiones y dar la sensación de que sus personajes revelan algo más importante que ellos mismos, algo por encima de la humanidad.»
«… Se le transparentaba un fondo religioso, pero amplísimo, pues reconocía que la vida es un misterio, que el hombre y la naturaleza son representaciones simbólicas… Y no tenía una conducta inflexible; toda la filosofía que nos muestra es la de su tiempo, la de su ambiente…»
«… Su imaginación apasionada se refleja en todas sus criaturas: fantasía diabólica, imágenes inagotables, caricaturas, suciedades…»
Dice Eliot:
«… Su estilo, que tan pronto alcanzó una singularidad inimitable, le llegó, generación tras generación, del teatro más típicamente medieval, y de autores antepasados y contemporáneos, desde Lily a Marlowe; de los españoles, que no llegó a conocer; y desde luego fiel al ambiente en que vivió.
«… Shakespeare hizo repetir a Hamlet la idea platónica de que el arte es una imitación de la naturaleza, que tan gustosamente aceptaron luego los románticos a la hora de fundir la comedia y la tragedia, lo cómico y lo sublime, como ocurre en la vida misma…»
«… Shakespeare no fue un realista, copiador directo de la vida. Todo lo agiganta, lo idealiza, y sus héroes adquieren una grandeza de significados incomparables…»
Sí, los comentaristas concuerdan en que Shakespeare fue el más gigantesco transformador de lo que ya existía escrito, más o menos logradamente.
Y esta capacidad reencarnadora del autor inglés hizo pensar a muchos grandes comentadores de sus obras, como Tolstoi y el mismo Voltaire, que su talento nacía de una inspiración divina, de una fuerza superior de la naturaleza. Pero según testimonios contemporáneos, como todos los grandes escritores, fue un trabajador tenaz y metódico. Sí, en efecto, entre sus primeros dramas históricos encontramos simples historias dramatizadas, pero la mayor y mejor parte de sus obras están conseguidas con minuciosa labor. Minuciosidad y perfección mucho más apreciable para los espectadores que para el lector.
Sus tragedias y dramas, más que referirse a casos aislados, a un ser particular, tienen una capacidad simbólica universal. La potencia creadora de Shakespeare va más allá del medio teatral inmediato.
Goethe decía que la obra de Shakespeare resultaba demasiado compleja para quedarse en el escenario; que era pura poesía, escrita como diálogo por las razones profesionales del autor, pero que por ello continúa siendo pluralmente expresiva, y su destino adecuado habría sido el libro. Es muy posible que Goethe se refiera a las dificultades de actores y «autores» para poner en escena estos dramas, con frecuencia desvirtuados y empequeñecidos. Pero Shakespeare, no cabe duda, tiene las cualidades más idóneas del gran dramaturgo, por su capacidad para aparecer tan diferente en cada personaje, y hacer vivir la vida más íntima de éstos.
Sobre el sentir religioso manifiesto en la obra de Shakespeare, al que ya hemos aludido, como sobre todos los demás aspectos de su vida, hay muchas interpretaciones: la de quienes siempre vieron en él al hombre nuevo, nórdico, libre, reformista y enemigo de las intransigencias espirituales y retóricas del catolicismo medieval; y para quienes fue agnóstico y amoral, sin norte religioso ni ético.
Sin embargo, los estudiosos y biógrafos más objetivos parecen convenir que en toda su obra se aprecian sutiles evoluciones. En sus primeros treinta dramas —dramas y comedias— les parece manifiesto un mundo regulado por la Iglesia y juzgado de acuerdo con la moral tradicional… Después, se quiere apreciar en sus obras una crisis, consecuencia de varios motivos: el, digamos «sensual», reflejado más o menos ambiguamente en sus Sonetos; los familiares, por las muertes de su hijo y de su padre; el espiritual, al conocer a los italianos prófugos que llegaron a Londres, y posiblemente una crisis intelectual provocada por la lectura de Montaigne y otros autores, que lo condujeron al pesimismo reflejado en Hamlet, Macbetb y El rey Lear.
Igualmente, se especula con la teoría de que el poeta superó estas crisis, más que por una reacción religiosa, por la vía filosófica, manifiesta en algunas de sus últimas obras, como La tempestad.
A la hora de resumir, en lo posible, quienes lo consideraban católico por razones familiares, dicen que dejó de simpatizar con Isabel I desde que mandó ejecutar a su correligionario Essex, y que murió al amparo de las indulgencias propias del rito romano… Y para los comentaristas menos propensos a estas parcialidades, como Chesterton, Shakespeare, más que incondicional de cualquier rigor católico o reformista, evidenció una moral natural, del pueblo llano, sin rigideces, más aproximada a la moral tradicional cristiana… Aunque, naturalmente, esta su moral natural y campesina ofreciera fluctuaciones.
Punto de su biografía que también queda, como todos, poco clarificado es su calidad de actor.
Fue muy repetida su condición de actor nada sobresaliente, y que nunca desempeñó papeles importantes.
Para muchos, esta calificación no es cierta, pues parece haber algunos testimonios de que en los repartos de sus propias obras desempeñó papeles de la más variada categoría. Se dice que es verdad que en Hamlet hizo alguna vez de espectro; y sin embargo, en Enrique IV y en Las alegres comadres de Windsor tuvo a su cargo el papel importantísimo de Falstaff.
Quedan algunas referencias de sus contemporáneos que lo consideraban actor digno de elogio. Así, su colega Breston lo conceptuó de «bueno». Y su rival en todo, Ben Jonson, dijo de él por escrito: «Hermoso como Apolo. Seductor como Mercurio… Y sus acentos hacían vibrar el escenario…»
Drayton también afirmó: «Su vena cómica era tan apropiada como poderosos sus furores trágicos…»
El argumento de Otelo procede de un cuentecillo de los Hecatommithiy de Eraldi Cinthio de Ferrara, que publicó por vez primera en 1565, con el título de Un capitán moro. Cuento de escaso interés, que el genio de Shakespeare transformó en una de sus obras maestras. Se suele considerar Otelo, el moro de Venecia, título que le dio Shakespeare a su obra, su drama más directo. Único en su bibliografía sin desviaciones cómicas y corales. En él desaparecen los variados escenarios de sus dramas —ciudad, secta o familia— para centrarse todo en un hombre, Otelo, que antes que por celos —como señaló Coleridge—, en el fondo se desespera porque le han destruido su mundo ideal, basado en la pureza de Desdémona. Sí, Otelo es el tipo de celoso susceptible, incapaz de soportar la más improbable sospecha de que ella pudiera engañarlo. En el drama de Shakespeare, Otelo aparece ante el espectador como esposo ingenuo y confiado, ya que el verdadero protagonista es su enemigo Yago, perverso y frustrado, que no soporta a su lado un amor de verdad. Drama totalmente psicológico, que culmina con la crueldad mayor. Tragedia lograda por la sospecha, insignificante, que paso a paso convierte al hombre honesto, noble e ingenuo, en homicida.
Este drama, se dice que como obsequio a Jacobo I, lo escribió el otoño del mismo año en que subió al trono el heredero de Isabel I. Se estrenó, según los documentos reales, exactamente el día 1.° de noviembre de 1603, en Banagueting House, Palacio de Whitehall, aunque el texto no se publicó, como la mayor parte de los de Shakespeare, hasta después de su muerte, el año 1621.
Desde Goethe se viene diciendo que, en sus dramas, Shakespeare solía presentar a los romanos del Imperio como a señores de su Inglaterra contemporánea; es decir, como si se tratase de capítulos de la historia inglesa, dramatizados, y con agonistas vestidos de romanos… Pero la verdad es un poco al revés: cuando Shakespeare dramatiza capítulos de la historia inglesa, también agiganta a sus compatriotas y los hace héroes.
En este drama, aunque Julio César desaparece al iniciarse el tercer acto, continúa trágicamente vivo para el espectador hasta la última escena.
Se valió de las Vidas paralelas, de Plutarco, sobre todo de la de Bruto, y posiblemente apenas consultó las de César y Antonio, por lo que Bruto es el verdadero héroe de la tragedia.
También se ha dicho de este drama que los nombres y sucesos son romanos, y los sentimientos y situaciones del pueblo, isabelinos. Pero la verdad es —según otros apreciables asertos— que Shakespeare recreó verdaderos tipos romanos, como el poderoso César, Bruto el idealista, y Antonio el demagogo…, aunque el pueblo allí presente sea el de todos los tiempos y países.
Todavía otro parecer sobre Julio César. Aportaron varios e importantes comentaristas un matiz a esta dualidad romanoinglesa de Julio César. Decían que se diferenciaba de otros dramas históricos en que Shakespeare comprendió muy bien la historia de su patria, pero no tan bien la de los romanos. Por ello, la conjuración contra César la creyó condenable, como si hubiera ocurrido en Inglaterra, y de acuerdo con la mentalidad británica… Cuando realmente fue una contrarrevolución perfectamente justificable.
En sus dramas históricos, Shakespeare siempre se inclinó hacia la parte de la autoridad legítima, aunque estuviera en manos indignas… Como ya indicamos, más allá de las normas tradicionales la política no pareció importarle mucho a Shakespeare hasta 1601, cuando la reina Isabel I mandó ejecutar al conde de Essex y encarcelar al conde de Southampton, amigos y correligionarios suyos.
Se considera el drama de Shakespeare más próximo a Otelo, por el reducido espacio humano en que se mueven los personajes. Se valió de leyendas medievales escocesas y cristianas, del hombre honrado, pero vencido por la tentación, aquí simbolizada en las brujas; y la instigación invencible de su ambiciosa y terrible mujer, para que mate al rey. Homicidio que él, a pesar de su ambición, no se determina a llevar a cabo.
Por fin la tentación puede con todas las virtudes cristianas de Macbeth, y una vez asesinado el rey, él ya no puede contener su sed de sangre, y con la justificación de su primer crimen, pierde la razón, el sueño, la paz y, por fin, la vida.
Parece que le llegó esta idea a Shakespeare en un momento en el que prefirió las viejas crónicas escocesas a las inglesas. Y para ello, según sus biógrafos, tuvo varias razones: el primer Estuardo, Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, reina desde 1603; el patriotismo de Shakespeare, como ha sido tan repetido, se quebrantó a partir de 1601. Y la causa, la historia de Banquo, el legendario antepasado de los Estuardos, según Astrana Marín, es sólo un episodio del drama, cuyo tema fundamental es el amor propio de Lady Macbeth, que incitará a su esposo a matar al rey Banquo, para poder ambos subir al trono. Aquí, el magisterio de Shakespeare, y su conocimiento de la condición de los hombres, al retratar a estos dos tipos de asesinos, llevándolos a las montañas de Escocia donde viven tantas brujas.
Al año siguiente, otra vez un tema de la prehistoria: El rey Lear. Punto culminante de su talento, El rey Lear y Macbeth, la tragedia de la ambición. Inferior a Hamlet y a El rey Lear, porque en estas dos ahonda más en el entendimiento de las pasiones, aunque Macbeth las aventaja por su nervio dramático. Tragedia paradigmática, armonía entre la acción y los caracteres.
Los sucesos de que se valió el autor se encuentran en una obra, impresa en París el año 1520, bajo el título Scotorum Historiae, de Héctor Boöthius. Traducida el año 1541 al escocés por John Ballenden y luego reproducida por Holinshed en su Chronicle of England, Scotlandand Ireland (1577), y que aprovechó Shakespeare para Macbeth y todos sus dramas de las historias inglesas y escocesas. Documentos de esta crónica, que como siempre recreó con entera libertad, ya que lo fundamental para él, más que la historia en sí, era el hombre y sus pasiones. Por ello, lo que menos importó a los espectadores y lectores de tantos tiempos es que Macbeth fuese o no personaje histórico.
Por otra parte, en 1778 se descubrió el manuscrito de The Witch (Las brujas) de Middleton, fechado en 1610, muy semejante al Macbeth de Shakespeare. ¿Quién plagió a quién? La opinión más acertada fue la de Clarky Wright, que vino a decir que no había certeza de que el texto de Macbeth saliese enteramente de la pluma de Shakespeare. Hay trozos que no nos recuerdan su estilo, y sí el de Middleton. Y se impuso el criterio de que Macbeth ha sufrido en épocas determinadas distintas adiciones. Que el colaborador, probablemente el mismo Middleton, tomó de Las brujas algunas canciones y escenas destinados a prolongar la presencia de las brujas en el escenario, y a añadir algunos pasos de baile.
Se ignora la fecha de la primera representación de Macbeth. Parece cierto que fue posterior al advenimiento dejacobo I (1603), y anterior a que fuese representado en el teatro el «Globo» en Londres, la noche del sábado 20 de abril de 1610. Sí parece seguro que Macbeth no fue impreso hasta 1623.
Decía Schlegel que, desde Las Furias de Esquilo, nada tan grande ni tan terrible se había producido jamás… «Las brujas no son las divinas Euménides, son vulgares instrumentos del infierno, que supo pintar de manera mágica. En la corta escena que aparecen, ha creado para ellas una lengua mágica, que aunque compuesta de elementos ordinarios, semeja una colección de fórmulas de encantamiento. El sonido, la palabra, la acumulación de mimos y el ritmo de los versos logran la música sorda que puede acompañar a una danza de brujas…»