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SAFO:

LA LUNA DE GRECIA

Mi nombre es Safo, y supero tanto en poesía

a las mujeres, como Homero a los hombres.1

Si Homero, según Antípatros de Sidón, es el segundo sol del mundo griego,2 Safo entonces es su luna. ¿Ha conocido la historia otro nombre de mujer más alto por su poesía, más allá de toda duda —hasta el siglo XVI—, que Safo de Lesbos? Y aunque su voz es radiante como la luz del día, completamente solar, su poesía es lunar, nocturna. En lo que se refiere a estados de ánimo, por ejemplo, es notable el uso del verbo pannuceúw y de sus derivados (frr. 23, 13; 30, 3; 149), cuyo significado refiere a una actividad que dura toda la noche, un festival nocturno, un ritual, la vigilia. De la esfera de lo ritual y lo religioso, de lo público, se pasa al terreno de las emociones, a lo privado, como en el fr. 23, el cual, si bien resulta demasiado enigmático, está claramente enmarcado por un contexto de humedad.3 Al sustantivo vúx recurre en los frr. 30,1; 159, y en el famoso 168B, 3; en cambio, cuando desea expresar ideas por completo diferentes y una actitud diurna, lo hace por medio del sol, çlioV (Safo utiliza la forma eólica ŠélioV), como en los frr. 56, 1; 58, 26; 96, 8: luz, brillo, belleza. Y también el ocaso, que esta vez sigue a un verso, lunar ya, sorprendente: “la luna de rosados dedos”, con la que Safo compara a una mujer —de hecho, este adjetivo es el que utilizan Homero y Hesíodo como epíteto de la Aurora—4, por lo que se puede suponer que la luna es la aurora de la noche, la que da comienzo a un tiempo abierto, azul oscuro, que abarca la noche entera: no hay que olvidar que Safo no lo ignoraba, pues su acervo de palabras abrevó, no poco, en Homero.

Nadie comienza así a presentar a Safo y a su poesía, y por ello ofrezco una disculpa; en Safo cada palabra adquiere un peso y una permanencia tan directamente proporcionales a su escasez, que uno se pierde con facilidad en ese pequeño bosque, denso, muy hermoso, una balaustrada desde donde se atisban restos de la sustancia de lo primigenio, tan escasos precisamente, que dan ganas de llorar. Lo que nos llega de Safo es demasiado poco —como del resto de la lírica griega, salvo Píndaro—. Sus poemas y fragmentos han transitado la noche entera de los tiempos; algunos de los avatares que debieron ocurrir para tener su obra entre las manos, tan completa como es posible al día de hoy, serían digno tema para más de una historia de novela, si prefiriéramos la poesía a la filosofía.

Más de dos milenios y medio nos separan de una mujer nacida en Mitilene, ciudad de la isla de Lesbos, circundada por el mar Egeo, cercana ya a las costas de Turquía. Nació hacia el año 630 a. de C. y vivió, quizá, medio siglo. Desde entonces no ha existido una poetisa que pueda comparársele. Es cierto, evidentemente, que los distintos contextos sociológicos y las diferentes culturas y tradiciones tienen una influencia definitiva en la producción de literatura escrita por mujeres. Es cierto, también, que conocemos otros nombres: Corina, Mirtis, Erina, Telésila, Praxila, Anite, Moiro, y algunas más; pero ninguna de su altura, como ya apuntaba Estrabón: “Safo, maravillosa [...] en el tiempo que ha quedado registrado, aparece una mujer: ninguna rivaliza ni por poco con aquélla en la belleza de su poesía”;5 que otras mujeres fueron literatas de calidad: desde Clara de Asís y Catalina de Siena, hasta Hildergarda de Bingen, ahora doctora de la Iglesia; desde María de Francia hasta Cristina de Pisa también es cierto. Por último, es una dolorosa verdad que quizá hasta los siglos XVI y XVII se llega por fin a nombres de verdadera altura con Teresa de Ávila y Sor Juana, es decir, ¡veinte siglos después! El mismo Jaeger afirma —alemán él, quizá minusvalora el siglo de oro español—: “El más alto arte de Safo consiste en la descripción de las experiencias íntimas, con realidad inmediata, sin patetismo alguno y con una simplicidad análoga a la de las canciones populares. ¿Dónde hallar algo comparable en el arte occidental hasta Goethe?”6 ¿Pero, quién fue Safo, qué decían de ella los mismos antiguos, cómo era su poesía y el mundo que nos presenta?

La décima Musa

Así fue conocida Safo en la Antigüedad clásica. Encontramos dos versos en la Antología Palatina, llenos de devoción, con los que se habría expresado Platón sobre ella:

Algunos dicen que hay nueve Musas, ¡qué negligencia!

Mirad: Safo de Lesbos es la décima.

En la misma obra, Antípatros de Sidón le dedica un epitafio, cuyos dos primeros versos refuerzan esta idea:

Tierra eolia, que a Safo cubres: a quien, entre las Musas

inmortales, como a Musa mortal se celebra.7

Ya en vida era famosa, como Alceo, según lo refiere Eusebio.8 Formó parte del primer catálogo razonado, de 120 libros, que consistía en noticias bio-bibliográficas de los autores elegidos, según el género literario de pertenencia; Calímaco, el poeta alejandrino, fue el primero en intentar una clasificación de la literatura griega al dividir a los escritores por categoría y ordenarlos alfabéticamente. Este trabajo daría lugar al llamado canon alejandrino, que consituye el principio de la historia de la literatura griega y de su estudio; además, fue el primer impulso meditado de conservación de textos. Evidentemente, entre los poetas líricos del canon se encuentra Safo, acompañada por Alceo, Alcmán, Anacreonte, Baquílides, Estesícoro, Íbico, Píndaro, y Simónides de Ceos.

En torno a la vida y muerte de Safo corrieron algunas anécdotas y leyendas no siempre verdaderas, inclusive algunas francamente falsas, como la relatada por el poeta cómico Dífilo en su obra Safo, donde afirma que la mitilena fue amante de Arquíloco e Hipónax, poetas también, lo cual no puede ser cierto por la sencilla razón de los tiempos en que cada uno vivió.9 Otras historias sobre ella son dignas de mención, como la que relata Elio, según la Antología escrita por Estobeo:

Solón, el ateniense, hijo de Execestido, cuando el hijo de su hermano, en el tiempo del vino, entonó una canción de Safo, le gustó y pidió al niño que se la enseñara; y alguien le preguntó por qué estaba tan anhelante; dijo él: a fin de

aprenderla y morir.10

En definitiva, podemos afirmar sobre la poetisa de Lesbos lo que los modernos han verificado acerca de los testimonia vitae atque artis antiguos. Un buen comienzo será el testimonio del Papiro de Oxirrinco, cuya datación apunta a fines del siglo segundo y principios del tercero de nuestra era, y en el cual se lee, precisamente, Sobre Safo:

Safo de nacimiento era lesbia, de la ciudad de Mitilene; su padre fue Escamandro, según otros Escamandrónimo; y tuvo tres hermanos: Erigio, Larixo y Caraxo; este Caraxo navegó hacia Egipto y se asoció a una Dorica, gastando muchísimo en ella. Safo fue más apegada al joven Larixo. Tuvo una hija, Cleis, homónima de la madre de Safo; fue acusada por algunos de haber sido desordenada en sus costumbres y amante de mujeres. En cuanto a su imagen, parece haber sido fácil de despreciar y bastante fea, pues era de aspecto muy moreno y de muy pequeña estatura. [...] Utilizó el dialécto eólico [...] y escribió nueve libros de poesía lírica y uno de elegías.11

Uno de los primeros diccionarios enciclopédicos bizantinos, la Suda, proporcionó la primera noticia sobre Safo después de la Antigüedad clásica:

Safo, [hija] de Simón, o según otros de Eumeno, o de Erigio, o de Ecrito, o de Semo, o de Camón, o de Etarxo, o de Escamandrónimo, según otros; su madre fue Cleis. Lesbia de Ereso, poetisa lírica. Nació en la olimpiada cuadragésimo segunda (612-608 a.C.), cuando también [vivían] Alceo y Estesícoro y Pítaco. Tuvo tres hermanos, Larixo, Caraxo y Erigio. Se casó con un hombre llamado Cercila, muy rico, que comerciaba con [los de la isla de] Ándros, y de él tuvo una hija, llamada Cleis. Tuvo tres compañeras y amigas: Atis, Telesipa y Magara; fue acusada de tener una amistad impura con ellas. [Fueron] Sus discípulas, Anagora de Mileto, Gongila de Colofón y Eunica de Salamina. Escribió nueve libros de poemas líricos y fue la que primero inventó el plectro. Escribió también epigramas, elegías y monodias.12

Poco más adelante, esta misma enciclopedia añade una frase que daría inicio a parte de la leyenda sobre su muerte, convertida en testimonio medieval: “Safo, lesbia de Mitilene, tañedora de lira. Ésta, por amor a Faón de Mitilene, del Leucate se arrojó a sí misma”;13 también Estrabón, el geógrafo, dice que “se dice” (légetai) que Safo fue la primera en lanzarse de dicha roca, por Faón, y añade que así lo afirma el cómico Menandro, aunque otros opinan que fue Céfalo, enamorado de Pterelas. Más interesante todavía lo que produjo tal leyenda: según Estrabón, cada año durante el festival de Apolo, los leucadios tenían por costumbre arrojar a un criminal desde ese sitio, como advertencia para los demás; se le colgaban o amarraban toda clase de alas y pájaros para aminorar su caída, y mucha gente esperaba abajo en pequeñas barcas dispuestas en círculo, para rescatarlo.14

También Anacreonte, el lírico de Teos, escribirá sobre esto, pero con un giro más amable y menos dramático: “Separándome de nuevo de la leucadia / roca, en la ola cana, me sumerjo, ebrio de amor”.15 Era, pues, un locus literario de la Antigüedad. Sin embargo, el tiempo transcurrió y le leyenda adquirió mayor relevancia gracias a la heroida XV de Ovidio, Sappho Phaoni, en donde recrea el amor de Safo por Faón e imagina que ella le escribe una carta en la cual da noticia de su encendido y desesperado amor; destaca que sea la única de las Heroidas cuyo protagonista sea una mujer real. En este poema, Ovidio enfatiza un detalle: Safo misma juzga sus amores femeninos con dureza, al renunciar a su amor por las muchachas de Pirra, de Metimna o de Lesbos; le resultan despreciables Anactoria, Cidro, Atis: “y las otras cien que no sin crimen amé”;16 más adelante vuelve sobre la idea y expresa: “lesbias, que infame me hicieron por amadas”. Es ya un juicio de valor, aparentemente no muy sereno: crimen, infame... Sin embargo, la recreación del poeta latino sirve en cierto sentido, pues hace referencia a varios datos sobre la vida de Safo, al afirmar que es una poetisa lírica ya famosa y se canta en todo el orbe su nombre; que su hermano, por amor a una meretriz dilapida su fortuna; que tiene una hija que sus penas multiplica, y que el Amor y las Musas son sus protectoras, al grado de jurar por ellos.17 El latino retoma la leyenda del suicidio de Safo, quien se arrojara del promontorio de Leucadia a partir del consejo de una náyade; ésta le cuenta que Deucalión, encendido por amor a Pirra, se arrojó de esa misma roca, y le aconseja hacer lo mismo. Safo seguirá la recomendación, no sin antes rogar a Faón, de manera bellamente patética, que vuelva, que regrese:

Suelta el barco. Venus, del mar nacida, el mar asegura al amante.

El viento fijará el curso: tú sólo suelta el barco.18

Finalmente Safo se arrojará de la roca leucadia después de haber escrito la epístola, pero no sin dotar de significado a su final: “a fin de que conmigo, en las leucadias aguas, los hados se encuentren”.19

A partir de uno de los fragmentos y del mármol de Paros sabemos que Safo tuvo que salir exiliada a Sicilia a causa de los cambios de poder en Lesbos. No hay que olvidar que, durante el siglo VI a. de C., las ciudades de jonia fueron centros neurálgicos de desarrollo en todos sentidos: económico, social, político, cultural. La familia de Safo se contaba entre las prominentes de Lesbos y en cierto momento los reacomodos políticos la orillaron a partir: “Safo de Mitilene a Sicilia navegó huyendo”;20 algunos, como Campbell, piensan que a ello podría referirse el fragmento 98 (b):

pero para ti, Cleis, una variopinta

diadema no tengo de dónde

obtener; pero los mitilenos

] . [

si tuviera [ . la ciudad

la variopin[ta . . . .[

estas cosas los cleántidas [

el destierro † . . . . †

memorias; . . desvanecida recomendación

Con tristeza, Safo cae en la cuenta: quisiera regalar a su hija Cleis una diadema de colores y eso le lleva a recordar los días felices en Mitilene, cuando distintos lujos eran asequibles y sin embargo, ahora es imposible debido al destierro.21 No es poca cosa haber vivido el exilio: la ciudad, para el hombre griego —para la mujer también, evidentemente— era parte de la identidad personal y las ciudades jónicas en este tiempo habían ganado ya la mayoría de edad, por así decirlo, gracias a su inmensa indagación en ciencias y artes, y también por su facilidad para asimilar otras culturas, como la persa, lo cual finalmente dio lugar a un ambiente muy estimulante. En palabras de Jaeger:

En la cultura ática del tiempo de Pericles eran reconocidos por el estado y por la opinión pública los límites de ambas esferas [sc. la pública y la privada]. Pero fue precisa una lucha para llegar a su reconocimiento y esta lucha tuvo lugar en Jonia. Allí surgió, por primera vez, una poesía hedonista que proclama con energía apasionada los derechos a la felicidad, la belleza sensual y la falta de valor de una vida que carezca de estos bienes [...] La lírica eólica, epecialmente en Safo, va mucho más allá y se convierte en expresión del sentimiento puro.22

En la cultura que circunda a Safo se inicia lo que podría denominarse, “el origen de la intimidad”. En efecto, ¿cuándo y cómo comenzó el ser humano a dejar registro de sus pensamientos y sentimientos más ocultos y reservados, que confiamos sólo a alguna persona cercanísima —o por completo desconocida— y, en ocasiones, a nadie? Las literaturas más antiguas hablan acerca de otros, en tercera persona del singular; se mueven en torno a lo fundante: comunitario, social, religioso, en prosa o en verso. Así, el Libro de los Muertos, el Ramayana, Gilgamesh; así la Ilíada y la Odisea, y Hesíodo, todos con sus debidos matices. Pero incluso cuando se relatan escenas íntimas, como en la Odisea (VIII, 266-366), cuando el aedo Demódoco (Homero) canta los amores entre Afrodita y Ares, y de cómo fueron sorprendidos en el lecho por el esposo de la diosa del amor, Hefesto, quien los atrapó en una red invisible; llegaron los dioses a contemplarlos —no las diosas, por pudor— y se reían. Resultan íntimas tanto la pregunta entre Hermes a Apolo, cuando éste interroga al dios mensajero sobre si estaría dispuesto a ser exhibido ante todos a cambio de yacer con Afrodita dorada; como la respuesta: incluso si las ligaduras fueran tres veces más fuertes y lo contemplaran todos los dioses del Olimpo, no dejaría de hacerlo. El suceso es relatado por el aedo y desde sus ojos sin vista, narra la escena y da voz a Apolo, a Hermes, a Poseidón; sin embargo, no podríamos saber exactamente qué sintieron y pensaron aquéllos, ni Hefesto, ni Afrodita, ni Ares.

Para comunicar lo íntimo utilizamos palabras que intentan reflejar lo más recóndito que el individuo piensa y siente. Para lograr esto fue necesario un contenido nuevo, diferente a la esfera pública, a lo político y social; una propuesta que reflejara lo que se lleva a cabo dentro, en la esfera privada —en este caso en el thíasos, la comunidad femenina—; el contenido debía expresarse también en formas originales: a vino nuevo, ánforas bellas. El resultado, en el caso de Safo, fue tan hermoso que no se evaporó, sino que por mérito propio permaneció en la memoria colectiva, pues este tipo de poesía no se escribía aún, ni se creaba para ser leída; al contrario, se cantaba, acompañada de una lira, para un auditorio pequeño, muy selecto: la corte del tirano, el thíasos, una hetería, una justa atlética. No es sólo lo comunitario, como las tradiciones, los mitos, la historia, la religión. Es algo nuevo, es el descubrimiento de la propia conciencia individual y la sorpresa del yo que se expresa.23 En la aurora de la autoconciencia, los líricos griegos arcaicos no permitieron que la profundidad, el vigor y la universalidad de la épica ensombrecieran el alcance, el brío ni el calado de esta nueva experiencia poética. Así, las “sombras” se iluminan cuando los líricos las hacen suyas, retomando temas, estructuras, funciones, asimilándolos y otorgándoles un punto de vista original, más personal e íntimo, hecho para ser escuchado por una comunidad también en cambio. El despertar del género lírico produjo una nueva ampliación y una altura nueva en torno a la idea griega de belleza. La lírica griega arcaica es el primer origen de la bella expresión de la intimidad.24

Lo anterior no significa que se cubren así todos los aspectos del fenómeno de la poesía mélica griega; los investigadores han realizado esfuerzos por mostrar cómo se llevan a cabo tanto la composición como la ejecución del poema lírico en la época arcaica; ejercicio que debe tomar en cuenta el contexto social y, para algunos subgéneros, el religioso. En el caso de Safo, Segal explica:

Lo que Safo busca mostrar no es necesariamente único; pero los rasgos recurrentes y universales de su experiencia amorosa sí lo son. De hecho, los marcos formales de su lenguaje pueden haber servido para vincular su propia vida emocional a situaciones que ocurrían de forma frecuente y repetida en la cultura, o sub-cultura, a la cual ella perteneció.25

Existe, como era de esperar, gran revuelo en cuanto a la participación de la mujer en la Grecia arcaica; numerosos estudios exploran el tema.26 En ocasiones, la tentación de interpretar sin tomar el cuenta el contexto puede resultar en exageraciones, como señala Gentili:

Safo cantó el amor no sólo en cuanto emoción inmediata de los sentidos, turbación profunda del propio ser, a la par de toda la poesía erótica arcaica, sino como memoria, que vive en el espacio y el tiempo, de una común emoción de alegría en la vida del tíaso y que aún en la lejanía de la separación despierta de nuevo el tormentoso deseo de amor; una experiencia que siempre se presta, y con facilidad, a interpretaciones modernizadoras.27

Se puede afirmar que en la Lesbos del siglo VI a. de C. se vivía en una sociedad segregada sexualmente; por ello, el círculo de mujeres jóvenes alrededor de Safo muy probablemente tendría una sanción desde el ámbito religioso; dicho círculo o JiásoV, con seguridad fue sustancial pues preparaba a las mujeres para el papel específico, social y sexual, que se esperaba que asumieran. Lo anterior no significa demérito alguno, como lo entendieron algunos filólogos del s. XIX, Wilamowitz entre ellos, para quienes Safo fue simplemente una especie de directora en un pensionado para señoritas. Como si jamás hubieran leído en Aristóteles “que todos honran a los sabios [...] En efecto, los de Paros han honrado a Arquíloco, aun siendo maldiciente; y los quienes a Homero, no siendo ciudadano, y los mitilenos a Safo, aun siendo mujer”.28 En nuestros días, el Estagirita no encontraría en Safo defecto alguno. Para mí es importante entender a Safo en su contexto y subrayar el reconocimiento que los griegos mismos le otorgaron: un homenaje absoluto. Conviene así conocer más sobre la recepción que los antiguos y modernos hicieron de Safo junto con su poesía.

“Los mitilenos grabaron a Safo en su moneda”, refiere Pólux;29 Antípatros de Sidón reclama a las Moiras al preguntarles “por qué no hilaron la total inmortalidad para la poetisa que inventó los inmortales dones de las Musas del Helicón”; Tulio Laurea afirma, categórico, que “no habrá sol sin nombre para la lírica Safo”, es decir, que no existirá día en que, antes del ocaso, no se pronuncie su nombre.30 Catulo será, quizá, quien más la aprecie; imita sus epitalamios31 y encabeza el “culto” al famoso fragmento 31 con su carmen LI:

Que es igual a un dios aquél me parece,

que vence a los dioses él, si es posible,

quien frecuentemente ante ti sentándose

te mira y oye

dulce rïente, lo que todos, mísero,

los sentidos me roba, pues al punto

que te vi, Lesbia, nada me ha quedado

.....

Mas cae mi lengua; tenue por mis miembros

flama se filtra; las orejas tañen

con ruido suyo; cúbrense con doble

noche mis lumbres.32

[...]

En verdad llama la atención lo cerca que está Catulo de su modelo, aunque la sonoridad del griego resulta mucho más adecuada al tema del poema que el latín, demasiado sibilante y suave; el fragmento de Safo en versión literal dice:33

Me parece el hombre que está frente a ti

ser igual a los dioses; que frente a ti

se sienta, y de cerca, mientras con placer

hablas, escucha, y ríes encantadora; por lo que a mí

el corazón se me vuela en el pecho;

pues si te miro un instante, decir ya

nada es posible:

la lengua se me rompe, y al momento

un fuego agudo me recorre la piel;

con los ojos nada veo, y me zumban

los oídos;

[...]

Después de la caída del imperio romano casi no se conoce a Safo. Sópatro, discípulo de Jámblico (siglo IV), apenas se refiere a ella al mencionar brevemente su libro VIII. Sin embargo, es relevante mencionar que el fragmento 94 se conserva en un papiro del siglo VI.34 En el siguiente siglo, san Isidoro de Sevilla recuerda el nombre de la poetisa, cuando explica de dónde toman el suyo los metros antiguos: “De sus inventores [sc. también] reciben los metros su nombre, como anacreóntico, sáfico, arquiloquio, pues en metros anacreónticos compuso Anacreonte; en sáficos la mujer Safo”.35 “Es probable que en el siglo IX fuera ya desconocida su obra; de lo contrario, el muy erudito Focio, patriarca de Constantinopla y autor de un compendio de resúmenes de obras de la Antigüedad conocido como Biblioteca, habría leído su obra”;36 en cambio, se limita a hacer una cita del ya mencionado Sópatro. En el siglo XII, Tzetzes, erudito y filólogo bizantino, afirma que “el paso del tiempo ha destruído a Safo y a sus obras, a su lira y a su canto”.37

Alfonso X el sabio, durante el siglo XIII, tradujo las Heroidas de Ovidio y las incluyó en su General Estoria, pero no se encuentra la XV. Boccaccio dedica a Safo un capítulo de su libro De claris mulieribus (1360), en donde mezcla alegremente datos verdaderos y falsos, sin dejar de referirse a Faón y al suicidio de la poetisa.

En el Renacimiento se conocieron bien tres poemas de Safo: el fragmento 1, que muchos denominan “Oda a Afrodita” y que nos llegó gracias a Dionisio de Halicarnaso (de Compositione Verborum); el 31, citado por Pseudo Longino (de Sublimitate); y, en menor medida, el 168b, de Hefestión (Enchiridion). Durante el siglo XVI, se desata en Francia algo así como una fiebre a partir de la versión de Rémi Belleau, quien introduce el fr. 31 como apéndice a su traducción de Anacreonte, y de la de Pierre Ronsard, estrella de la Pléiade, incluida en el libro II de sus Amores.

Así, estos tres fragmentos fueron traducidos y comentados por quienes gustaban de la novedad. Obras como el Novem fæminarum Græcarum carmina, de Fulvio Orsini (Plantin, 1598), hicieron que más personas pudieran acceder al texto y, así, de manera directamente proporcional al conocimiento, surgieron numerosas versiones. Sin embargo, no es posible dejar aquí constancias de cada una de ellas.38

En el año 1733, Johann Christian Wolf publica en Hamburgo la primera edición que se puede denominar “filológica”; la obra, prohibida por la Iglesia, llevaba el largo título de Sapphus, poetriae Lesbiae, fragmenta et elogia, quotquot in auctoribus antiquis Graecis et Latinis reperiuntur, cum virorum doctorum notis integris. En 1802 aparecería el libro de Schneider, Mousôn §nJh, sive poetriarum Graecorum carminum fragmenta, y en 1843 Theodor Bergk publica Poetae Lyrici Graeci, edición filológica sumamente confiable que ha servido de base para investigaciones posteriores, así como para la comprensión de los nuevos fragmentos aparecidos hasta el día de hoy gracias a los hallazgos papirológicos.39

En los siglos XIX y XX el impacto de Safo sobre algunas mujeres cosechó copiosas imitaciones: Letitia Elizabeth Landon, Elizabeth Oaks Smith, Caroline Norton, Catharine Amy Dawson, Renée Vivien, Natalie Clifford Barney, Rose O’Neill, Sophia Parnok, entre otras. Desde otros lugares de la literatura, la imagen de la poetisa de Lesbos se convierte en un lugar no común, pero sí frecuentado por poetas y escritores. Me detendré solamente en dos que son muy relevantes: primero en Baudelaire, por la inspiración, cuya fuerza y sensualidad le permitieron expresar imágenes bellas e intensas; después en Pierre Louÿs, por su capacidad mimética, pues logra que se crea que los poemas que escribe son autoría de una amiga muy cercana de Safo, Bilitis.

Tres famosos poemas de Baudelaire aparecieron en una colección incidental de poemas —de donde su título Les Épaves—. Este libro, publicado poco antes de su muerte en 1866, incluye los seis poemas censurados de la primera edición de Les Fleurs du mal: “Lesbos”, “Femmes Damnées (Delphine et Hippolyte)”, “Le Léthé”, “Les Bijoux”, “À Celle qui est trop gaie” y “Les Métamorphoses du vampire”, si bien sólo los dos primeros hacen referencia al “amor sáfico”. En “Mujeres condenadas”, la atmósfera que el poeta reproduce, voluptuosa y trágica, tiene tanto de placer como de condenación, tanto de amor como de miedo, lo que no resulta extraño si pensamos en el contexto de mediados del siglo XIX. En “Lesbos”, Baudelaire rinde homenaje a la poetisa de Lesbos, como se lee en las

siguientes estrofas:

[...]

De la viril Safo, la amante y la poeta,

¡Más hermosa que Venus por su lividez triste!

—Vencido por el negro el ojo azul que motea

el tenebroso círculo por dolores trazado.

¡De la viril Safo, la amante y la poeta!

—Más hermosa que Venus presentándose al mundo

y mostrando los tesoros de su serenidad

y el resplandor radiante de su juventud rubia,

sobre el viejo Océano, de su hija prendado;

—más hermosa que Venus presentándose al mundo

—De Safo, que murió el día de su blasfemia,

cuando insultando el rito y el culto señalados,

de su tan bello cuerpo hizo pastura suprema

para un bruto cuyo orgullo castigó la impiedad

de aquella que murió el día de su blasfemia.40

[...]

Pierre Louÿs, por su parte, ofrece una imitación de la temática sáfica en su obra maestra Les Chansons de Bilitis, dedicado, con toda malicia, “a las jovencitas de la sociedad futura”. Crea una ficción cuya protagonista, Bilitis, nace a principios del siglo VI a. de C., en un pueblito de las montañas situado a los bordes del Mélas y hacia el oriente de Pamfilia; hija de un griego y una fenicia, partirá de su tierra natal hacia Lesbos, en donde se establecerá en la ciudad de Mitilene. Apenas tiene dieciseis años, según las conjeturas que hace M. Heim a partir de cierto verso, alusivo a la muerte del tirano Pítaco. Lesbos era entonces el centro del mundo. A mitad del camino entre la bella Ática y la fastuosa Lidia, tenía por capital una ciudad mucho más ilustre que Atenas y más corrupta que Sardes: Mitilene, construida sobre una isla que mira las costas del Asia. El mar azul circunda la ciudad. Desde lo alto de los templos se distingue en el horizonte la blanca línea del Atarné, el puerto de Pérgamo.

Entonces Safo era todavía bella. Bilitis la conoció y de ella nos habla bajo el nombre de Psappha que utilizaba en Lesbos. Sin duda fue esta mujer admirable la que enseñó a la pequeña pamfiliana el arte de cantar en frases rítmicas y a conservar para la posteridad el recuerdo de los seres queridos. Desgraciadamente, Bilitis ofrece pocos detalles de esta figura hoy tan mal conocida, y tiene sentido lamentarlo, pues la menor palabra que se refiera a la Gran inspiratriz es preciosa.41

Tan verídica parece la historia toda, tan extraordinaria la imitación, y los poemas suponen una estética tan diligente, que no se buscaba dudar ni de su autenticidad ni de su frescura. Brindo dos ejemplos; el primero, una bucólica:

La tormenta ha durado toda la noche. Selenis, la de los hermosos cabellos, había venido a hilar conmigo. No se ha atrevido a marchar por miedo al barro y, apretadas la una contra la otra, hemos llenado mi pequeño lecho.

Cuando dos muchachas se acuestan juntas, el sueño queda a la puerta. “Bilitis, dime que me quieres”. Escurría su pierna sobre la mía para acariciarme dulcemente.

Y añadió junto a mi boca: “Sé muy bien, Bilitis, que sí me quieres. Cierra los ojos, yo soy Balkis”. Yo respondía tocándola: “¿Es que no sé muy bien que eres una muchacha? Bromeas inútilmente”.

Pero ella respondió: “De veras que te creerás que soy Balkis si cierras los ojos. Toma mis brazos, coge mis manos...” Y dulcemente encantó mi sueño una ilusión singular.42

El segundo ejemplo, Juegos, pertenece a una de las treinta elegías en las que narra su amistad con una joven llamada Manasidica:43

Preferida a sus pelotas y a su muñeca, soy para ella el mejor juguete. Juega con todo mi cuerpo como un niño, durante horas, sin hablar.

Deshace mi peinado y lo rehace a su capricho, tan pronto anudándomelo bajo el mentón como un pesado collar, tan pronto trenzándomelo en alto moño.

Y mira con sorpresa deliciosa el color de mis pestañas y el pliegue de mis codos. Muchas veces, me hace ponerme de rodillas e inclinarme hasta tocar con las manos en la ropa del lecho.

Entonces (y es uno de sus juegos favoritos), desliza su cabecita por debajo e imita al cabritillo que mama del vientre de su madre.44

Por este tipo de imitaciones tan fin de siècle y por el erotismo de algunos fragmentos, Safo no fue siempre bien recibida. De hecho, desde la Antigüedad misma fue juzgada. El blasfemo y mal afamado Luciano de Samosata, en sus Dialogi meretricii, hace referencia a las mujeres de Lesbos de la siguiente forma: “Cuentan que en Lesbos existen mujeres de ese tipo, con apariencia de hombres, que no quieren relacionarse con varones, sino que ellas mismas son las que acechan a las mujeres, como si fueran hombres”.45 Séneca, al hablar de Dídimo, autor de cuatro mil libros, lo censura por sus errores, por sus supervacuas obras y por investigar cosas tales como “si Safo fue pública”, es decir, prostituta.46 Quizá en lo anterior haya influido el fragmento 13 de Anacreonte:

De nuevo, su pelota tornasolada

lanzándome, Eros de áureo cabello,

con la joven de sandalia variopinta

a jugar me incita.

Pero ella, pues es de la bien edificada

Lesbos, mi cabellera,

por ser blanca, desprecia;

pero frente a alguna otra boquea.47

Se hace referencia a Lesbos, la bien edificada, y por ello, se podría suponer que el poeta se refiere al amor homosexual femenino; no obstante, las lesbias eran famosas por la práctica de la felación, lesbiázein, y no por ser mujeres homosexuales, tríbaV. Se debe añadir también la diferencia entre el amor homosexual “con fines paidéuticos muy precisos, y el amor libre practicado en los simposios por cualquier musicastra o flautista y, en general, por una hetera”.48 La sorpresa al final del poema radica en dejar a la joven “con la boca abierta”, es decir, dispuesta a llevar a cabo el acto por la cual es famosa su ciudad y, entonces, se vuelve hacia otra, que no es sino la cabellera púbica, no blanca, sino con un intenso color de juventud. Aristófanes también se refiere a las lesbias como hábiles en dicha actividad.49 Por último, Porfirio aclara que llamar “masculina” (mascula) a Safo se debe, o porque en cuanto a la poesía se le incluye entre hombres, o porque se le difamaba como tríbada; sobre esto mismo, Dionisio Latino aclara: “[sc. masculina] no significa suave (es decir, homosexual), ni voluptuosa disoluta ni impúdica”.50 En realidad, no vale la pena indagar sobre quienes no amaron a Safo; mejor hablar de su poesía.

Antes de concluir este breve panorama sobre la figura de Safo en la literatura, en México, el fragmento 168 B fue objeto de un par de artículos más o menos recientes. En el primero, Gabriel Zaid nos ofrece versiones en español de Rafael Ramírez Torres, José Emilio Pacheco, Carlos Montemayor, Rubén Bonifaz Nuño y Joseph y Bernabé Canga-Argüelles; también cita la de Saverio de’Rogati, la famosa de Ronsard, y luego de haber hecho un análisis propio, compone la suya:

La luminosa luna

y las Pléyades

se han metido en el lecho

del mar. Medianoche.

Van pasando las horas

primaverales.

Y yo sola en mi lecho.51

Francisco Segovia y Alejandra Piña, por su lado, brindan dos versiones en lengua inglesa, la de Kenneth Rexroth y la de Pound; finalmente, sobre una traducción antigua de Segovia, presentan la siguiente versión:

Ya se ha ocultado la luna,

y las Pléyades. Es media

noche. La hora ha pasado.

Duermo yo sola en la cama.52

Mi versión se ciñe al griego ciertamente, pues creo que tal vez se ha pasado por alto la sencillez clásica de Safo; en ella vibra poderosamente la conciencia de una mujer, que sabe lo que es la carencia y que mira cómo se escurre el tiempo entre sus manos, mientras envejece, sola. Y para ello no precisa muchas palabras. ¿Existirá un momento más existencialmente íntimo?:

se ha puesto la luna

y las Pléyades; es media noche,

y transcurre tiempo.

Y yo, sola, me acuesto.

La primera poética del amor

Jamás la poesía amorosa masculina alcanzó en Grecia

la profundidad espiritual de la lírica de Safo.53

Como diría Pascal, al orden de los corazones corresponde el espíritu de delicadeza. Safo es la delicadeza; imposible entenderla de otra manera. Más allá de aspectos antropológicos y sociológicos, literariamente su palabra implica esta cualidad casi por naturaleza; la atmósfera general es suave, sin por ello perder colorido y nitidez, sin aspereza alguna. No es una casualidad que en los pocos poemas y fragmentos que de ella han llegado hasta nosotros, las palabras que tienen que ver con las ideas de delicadeza y ternura se repitan constantemente. Dos adjetivos, §broV y §paloV, delicado, tierno, suave, califican las más diversas cosas y personas; así, en el fragmento 2, verso 14, como adverbio en referencia a la diosa Cipris; en el 44, 7, califica a Andrómaca y en el mismo poema, verso 15, a los tobillos de una mujer;54 en el 58, 25, probablemente a unas muchachas; en el 81, 5 a las manos de Dica; en el 82, 1 a Girino; en el 94, 16, al cuello de una amada amiga y en el mismo poema, verso 22, ahora directamente a la amiga; en el 96, 13, al perejil; en el 122, 1 a una niña; en el 126, 1 a una compañera; en el 140, 1, a Adonis; y en el papiro de Colonia, 11, a la piel. Los ojos de Safo saben encontrar un mundo delicado; éste es apenas un ejemplo.

En la poesía de la lírica de Lesbos, la atmósfera es encantadora y en ocasiones, radiante, brillante. Un ejemplo de musicalidad es el fragmento 146: mÉte moi méli mÉte mélissa, una elegante aliteración con mi y lambda, que hace alusión, precisamente, a la miel y a la abeja, y que según Diogenio,55 se refiere a una especie de proverbio para quienes no quieren recibir lo bueno, la miel, junto con lo malo, la picadura de la abeja. De esta forma piensa también Falkner cuando afirma:

El concepto de elegancia sirve como idea central en el discurso de Safo al evocar la femineidad de su poesía, las delicadas relaciones y la suavidad de la vida que caracteriza su mundo: Preisshofen sugiere, correctamente, que ninguna palabra describe mejor el círculo de Safo y ningún tema es más apto para aplicarse a su poesía como un todo. [...] elegancia implica aquel culto de lujosa sensualidad, esplendor y estilo, por medio de los cuales el thiasos sáfico se distingue y establece una estética que define tanto a la poesía como a las mismas vidas de tales mujeres.56

Es el contexto adecuado para Safo, pues antes que nada, y según ella misma, su labor, y su honra, estriban en ser servidora de las Musas, “que me honraron con el don / de sus trabajos”;57 así “pues, no es conveniente, en casa de los servidoras de las Musas, / que haya lamento; esto para nosotras no es adecuado”.58 En ese sentido, y relacionado con el siguiente fragmento, es significativo el comentario de Jaeger:

La existencia del círculo sáfico presupone la concepción educadora de la poesía [...] lo nuevo y grande en él es que la mujer exige el ingreso en este mundo y conquista [...] el lugar que le corresponde [...] se abre para la mujer el servicio de las Musas, y este elemento se funde con el proceso de la formación de su personalidad. [...] Este eros femenino, cuyas flores poéticas nos encantan por la delicadeza de sus aromas y el esmalte de sus colores, tuvo la fuerza suficiente para fundar una verdadera comunidad humana.59

En este sentido creo que puede entenderse el fr. 154, en el que compara bellamente a las mujeres de su comunidad con las estrellas: “la luna aparecía llena / y como las (mujeres) alrededor del altar tomaban su lugar”, en el cual podemos suponer a Safo como la luna y a sus pupilas como las estrellas. Igualmente, el fr. 160: “y estas (canciones) ahora para mis compañeras / † encantadoras † bellamente cantaré”. Quizá debido a lo anterior, Safo es tan dura con cierta mujer que no ha honrado a las Musas como es debido. Según consigna Estobeo, el poema está dirigido a una mujer no educada (Špaídeuton)60; el terribe castigo consiste en el olvido absoluto:

y cuando mueras, allá ni una vez memoria de ti

habrá, ni lamentos después; pues no participaste

de las rosas

de Pieria, sino invisible también en la casa de Hades,

afanosa, entre oscuros cadáveres revolotearás.

Allá, en el Hades, ni memoria ni lamentos habrá para ella: el silencio borra la vida de manera total; textualmente enuncia la razón: no tomó parte del culto a las Musas, las rosas de Pieira, nacidas en aquel lugar de Macedonia. Los dos versos finales son tremendos: ni siquiera ya en el Hades, en el inframundo, encontrará descanso, pues seguirá “afanosa” (joitéw es el verbo que Safo utiliza; el Liddel-Scott traduce como go to and fro, backwards and forwards,61 sin descanso, en un frenesí constante). Además, el participio que cierra, ‹kpepotaména, enfatiza la idea pues procede de un verbo que significa volar de un lado al otro, invisible entre oscuras sombras. Es conveniente recordar que para los griegos el más allá era sumamente distinto; los griegos fueron una cultura y una civilización enamorada de la vida y de estar vivos, porque no tuvieron, quizás, una religión particularmente poderosa. Se podría decir que tuvieron fe, pero no propiamente una teología, ni un libro sagrado, ni un sistema litúrgico unificado que diera sentido a su existencia post mortem; hubo cultos y rituales; también un intento de explicación racional, es decir, filosófica, para responder a la pregunta eterna sobre qué es el alma y si era inmortal o no, y de qué manera. Tal vez por ello la religión griega estaba destinada a desaparecer: no era soteriológica, salvífica, aunque lo intentaron quizá por medio de los misterios de Eleusis, de los Cabiros, por medio de la hermandad pitagórica, de los órficos. Pero jamás la muerte podrá compararse con la vida, salvo para algunos, para quienes se crearon los Campos Elíseos, a donde sólo podían acceder los dioses o seres privilegiados bajo condición de excepción: hallar unos Campos Elíseos, último refugio de la esperanza humana, es obra de la inventiva poética, y esta creación no trata de satisfacer ninguna necesidad de orden religioso sino, sencillamente, las necesidades y los anhelos del espíritu poético.62

Safo sabe que su existencia en el más allá depende de la altura que logre alcanzar su nombre. Para inmortalizarlo, elige un tema que proviene del centro de su experiencia y lo convierte en el núcleo de su poética: el amor. Por ello, la poetisa es devota y protegida de Afrodita, a quien recurre con frecuencia. Hay que subrayar que su motor es siempre esa fuerza primigenia, devastadora, de la que debe uno cuidarse pues sus características son especialmente desiguales. Al leer muy despacio el famoso fragmento 130, es posible darse una idea clara:

Eros, de nuevo, el dislocante, me agita:

dulceamarga, incombatible serpiente.

El primer verso inicia con el nombre del poderoso dios Amor, lo nombra para hacerlo responsable, tal vez para conjurarlo; lo nombra porque lo reconoce: dhÃte, “de nuevo”, sería innecesario si Safo no quisiera aludir a encuentros previos. Enseguida, le otorga un epíteto: lusimélhV, el que suelta, disloca los huesos, que deja flojo y laxo el cuerpo, el disolvente. Utiliza esta palabra también cuando comenta que a la única deidad a la que “el dislocante Eros jamás se acerca”, es a la diosa virgen Artemis,63 porque sabe ella que el dios roba toda paz, como lo hace con la poetisa, a quien agita y hace temblar, dónei, a quien sacude por dentro. Casi sin aliento, consigue una metáfora del dios, tan precisa y exacta como bella: ªrpeton, eólico para ƒrpetón, en principio es cualquier animal o bestia que camine en cuatro patas; pero el diccionario nos indica que puede usarse también para insectos y para animales que se arrastran, como ciertos reptiles, en especial la serpiente; todo indica que en este sentido lo emplea Safo.64

Pero lo que más llama la atención son los calificativos de esta serpiente. El primero, famoso, es dulceamargo, glukúpikron, neologismo de Safo, y que según Anne Carson tiene una naturaleza paradójica, mediante la cual se unen el amor y el odio, el amado y el enemigo; por ello, la escritora titula su libro Eros, the bittersweet.65 Y tiene razón: el amor puede ser lo más ambivalente, como cualquiera ha experimentado. Sin embargo, prefiero destacar Šmácanon, incombatible, pues resulta mucho más definitivo: el amor es una fuerza primordial, primaria, contra la cual es imposible luchar; es inconquistable, irresistible, incontestable. No debería sorprendernos si nos ponemos los anteojos griegos. En su Teogonía, Hesíodo indica que al principio fue el Abismo, y después Gea, y Tártaro, “y Eros, que es el más bello entre los dioses inmortales”;66 el cuarto, pero el más bello. Por eso Safo se pone bajo el amparo de Afrodita, madre del Amor;67 por eso sirve a las Musas. Nacida del mar, sabe del amor, que puede ser maravilloso y terrible, encantador y doloroso, como el mar. Son elocuentes, de nuevo, las palabras de Jaeger: “Para la mujer, el sentimiento de amor se halla en el centro de su existencia y sólo ella lo abraza en la unidad de su naturaleza indivisa [...] Como heraldo del amor entra Safo en el reino de la poesía reservado a los hombres”.68 Queda esto clarísimo con la primera estrofa del fr. 16:

Unos, el ejército de caballos; otros, la infantería;

otros, que lo más bello sobre la negra tierra,

son las naves guerreras; yo en cambio

alguien a quien amar.

En estos pocos versos se descubre su poética toda. Hay una oposición directa, pero no hostil, al mundo épico, bélico, preponderantemente masculino. Sin embargo, hace valer la especificidad de su universo: ªttw tiV ¨ratai, aquello que uno ama, alguien a quien amar. La vida pierde sentido sin amor. Enseguida toma el ejemplo más difícil, pues Helena es la traidora que abandonó a su esposo excelente, a su niña, a sus padres, a su patria; mediante participio con matiz de iterativo incoativo —repetición de la acción— perskéJoisa, Safo genera una imagen poderosa: Helena roba la belleza de todos los seres humanos como quien entra a saquear una ciudad, la devasta y rapiña el botín. Tan bella era Helena.

¿Qué sentido tendría la existencia sin amor y deseo? El fr. 47 dice: “y Eros estremeció mi corazón, / como un viento de montaña, que cae sobre los encinos”; Eros, viento estremecedor, que cae con fuerza sobre lo más íntimo de la persona, una hierofanía que agita los árboles de las montañas. Pero luego la satisfacción, el descanso largamente ansiado, anhelo de un amor que llega después de haber estado ausente (fr. 48): “llegaste, y yo te esperaba: / refrescaste mi corazón, que ardía de deseo”; destaca el juego de los tiempos verbales; la posición de ÄlJeV, subraya un hecho constatable del pasado: llegaste, con su correspondencia también pretérita: te esperaba; y un presente intenso y líquido, ya apagado el ardor y cumplido el deseo.

En estas páginas no es posible detenerse a comentar cada fragmento; pero al menos mencionaré que es la primera vez que alguien escribe, de forma incomparable y muy imitada, lo que se podría denominar “fisiología del amor”,69 del enamoramiento, que Safo ilustra con maestría por medio del fr. 31. Primero que nada, el corazón vuela (pétomai) en el pecho, se mueve, como un pájaro atrapado en su jaula; por ello se pierde el aliento, imposible pronunciar palabra cuando miramos a la persona amada; la lengua se muere, un calor recorre todo el cuerpo, se ciegan los ojos, nada se alcanza a escuchar; finalmente, ya empapada en sudor, tiembla toda, se pone verde, casi muere:

“pero ha de soportarse todo...”

Nuevos descubrimientos

Ciertamente, la obra de Safo ha sido objeto de investigación desde Aristoxeno al período del imperio romano. Calímaco ordenó el material existente en nueve libros, siguiendo un criterio métrico; así, el libro I tendría 1320 líneas, 330 estrofas sáficas, tal vez entre 60 y 70 poemas, mientras el libro VIII sólo diez. El libro IX contenía los epitalamios.70 De ello, strictu sensu, quedan un poema completo, el 1, y 159 fragmentos, algunos de ellos consistentes en una sola palabra (frr. 169 a 192).

Afortunadamente, en 2004 Michael Gronewald y Robert Daniel anunciaron la identificación de un papiro en la Universidad de Colonia, Alemania, como parte de un rollo que contenía poemas de Safo; lo dieron a conocer en el número 147 del Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphic, con el título de “Ein neur Sappho-Papyrus”.71 Este texto, recuperado de una momia egipcia, es quizá el manuscrito más antiguo que se conoce de Safo, pues fue copiado a principios del siglo III a. de C., quizá no mucho más de 300 años después de compuesto por la poetisa. En él están contenidas partes de tres poemas, por supuesto en estado fragmentario; sin embargo, el segundo se conocía parcialmente desde 1922, de un papiro de Oxirrinco del siglo III de nuestra era. Si ambos se combinan, se obtiene un poema casi completo. En el papiro de Oxirrinco sólo aparecen finales de verso y no se sabía con certeza cuándo empezaba o terminaba uno; el margen izquierdo estaba perdido. Ahora se han recuperado doce líneas, que conforman seis estrofas de dos líneas. Las últimas ocho están prácticamente completas. Las primeras cuatro aún carecen de las dos o tres primeras palabras; pero se puede reconstruir la estructura sintáctica y adivinar el sentido de lo que se perdió, si bien no exactamente con las mismas palabras.72 Al final de esta edición se incluye este nuevo papiro de Safo.

Esta versión

Si bien este tipo de recuperaciones mantiene la esperanza, el hecho a grandes rasgos no cambia demasiado la perspectiva general y la obra de Safo sigue siendo sumamente fragmentaria. Así, cuando fue posible, ensayé una versión que pudiera ofrecer a los lectores algo del ritmo de la poetisa de Lesbos, particularmente en aquellos fragmentos en estrofa sáfica más o menos completos.

Hay que recordar que la poesía griega era rítmica, cuantitativa, y excepcionalmente tenía rima; las sílabas eran breves (u) o largas (–) y con ello, además de acentos (ictus) y cesuras, se formaba la melodía. Safo escribió en distintos metros: gliconio, eneasílabo sáfico (o hiponacteo); endecasílabo sáfico (o sáfico menor, que también tiene la variante alomorfa); pentapodia eólica; tetrámetros coriámbicos catalécticos; asclepiadeo mayor; tetradecasílabo sáfico y estrofa sáfica.73 Ésta se compone de tres sáficos menores y de un adonio; el endecasílabo sáfico es uno con acentos en primera, tercera, quinta, octava y décima sílabas:

– u – – – u u – u – u

El adonio consta de cinco sílabas, con acentos en la primera y cuarta:

– uu – u

pót nia, Jû mon (1, 4).

Espero que se llegue a apreciar cierta musicalidad, algún ritmo; encorsetar al griego, tan pregnado semánticamente, en un esquema métrico castellano, aun con la mejor voluntad de fidelidad al texto y al sentido, debe entenderse siempre precisamente como un ensayo. Por ello en esta edición se incluye el griego, como guía y comparación para quienes puedan apoyarse en él.

Seguí el texto de David A. Campbell, Greek Lyric, Cambridge, Mass.-London, Harvard-Heinemann (The Loeb Classical Library), vol. I, 1982, quien numeró los fragmentos utilizando, hasta donde fue posible, los números marginales de Lobel y Page. Como en el griego, se reproducen en la versión los signos críticos utilizados en ediciones papirológicas, como la de Campbell, para intentar una visión aproximativa del original.74

Quise brindar a los lectores de habla castellana una versión lo más genuina de Safo; para los interesados ofrezco una bibliografía mínima (ubicada al final de este volúmen) que oriente una indagación más profunda sobre la vida y la obra de esta extraordinaria mujer griega, luna de Grecia.

Agradezco sinceramente a José Molina Ayala, quien siempre estuvo dispuesto a auxiliarme cuando la traducción me planteó problemas, y a Francisco Segovia, por sus valiosas sugerencias para la introducción y la versión.

Mauricio López Noriega