5.1. Función informativa de la imagen

Si contemplamos las imágenes desde el ámbito de la información, consideraremos que son imágenes que reproducen algo de cuya existencia se nos quiere informar. En este caso, un primer acercamiento a este tipo de imágenes puede efectuarse contestando a la pregunta sobre qué no están mostrando. Posiblemente su función informativa se agote en la constatación de aquello que vemos concretamente en las mismas: es una constatación y al mismo tiempo, una descripción. La intensidad de este proceso descriptivo dependerá del formato de la imagen, de si es o no una imagen en movimiento, por ejemplo. Ello nos lleva a una interrogante más fundamental: ¿cómo se muestran las cosas visualmente? Un investigador realista no se haría esta pregunta, sobre todo desde el invento de la fotografía, que es cuando en verdad aparecen las imágenes que pretender ser puramente informativas. Para ese investigador, no habría otra cosa que un proceso mimético, automático, de impregnación de la imagen, de manera que ésta reproduciría literalmente lo real. Es curioso cómo seguimos considerando que esto es así incluso en aquellas imágenes, como las pictóricas, en las que obviamente el proceso de mostración tiene un carácter creativo y, por tanto, nada automático. La fotografía nos ha llevado a pensar, retroactivamente, que todas las imágenes que mantienen determinadas relaciones miméticas con lo real son equivalentes a su reproducción mecánica y automática de ello. Lo que debemos hacer, en lugar de dejarnos llevar por la inercia realista que destilan las imágenes técnicas, es por el contrario proyectar sobre éstas aquellos métodos de interpretación que aprendemos a través de las imágenes claramente construidas.

Las imágenes informativas son de muchos tipos, tantos como cosas queramos exponer a través de ellas: una foto de periódico es una imagen informativa, pero también un cuadro de Delacroix puede serlo, especialmente para nosotros a quienes nos resulta fácil contemplarlo como un documento histórico. La foto del periodista es informativa a un primer nivel cuando aparece en un periódico, pero su factor estético puede cobrar valor fuera del contexto de la noticia a la que se refiere. De la misma manera, en el cuadro de un pintor lo primordial es el factor estético pero inmediatamente detrás puede venir el factor informativo, si el cuadro es realista.

A veces, este factor informativo puede aparecer en primer término incluso en una obra que es fundamentalmente un producto artístico y ésta siendo consumida como tal. La pintura de Théodore Géricault “La balsa de la Medusa” es un buen ejemplo de ello. La pintura fue ejecutada en 1816 en medio del escándalo que siguió a una tragedia marítima ocurrida tres años antes cuando el barco francés “La Meduse” naufragó a unas cincuenta millas de la costa del Senegal y una balsa improvisada que transportaba a casi ciento cincuenta personas, la mayoría tripulantes del barco, fue abandonada por los botes de salvamento que llevaban al capitán y al aristocrático pasaje, los cuales inicialmente la habían estado arrastrando. El cuadro de Géricault, es una obra de arte que en su momento tuvo una función informativa para la sociedad francesa en cuyo imaginario la tragedia y la infamia del suceso trataban de cobrar forma. Para nosotros, sin embargo, esta primera función informativa (pero también emotiva) ha dejado de tener un sentido inmediato y la obra nos llega primordialmente a través de uno de los factores iniciales, el artístico.

5.2. Función comunicativa de la imagen

Cuando hablamos de la función comunicativa de la imagen nos referimos a aquellas imágenes que pretenden de manera esencial establecer una relación directa con sus espectadores o usuarios, ya sea para requerirles una acción, para instruirles sobre determinado proceso o simplemente para transmitirles una información específica de interés o utilidad inmediatos. Todas las imágenes tienen una función comunicativa, ya que todas ellas son confeccionadas para relacionarse con alguien, aunque sólo sea el mismo autor en los casos más extremos, pero ello no impide que podamos aislar del cúmulo de imágenes posibles aquellas cuya función específica es establecer esta comunicación y lograr un resultado inmediato de la misma. En gran medida, las imágenes de la propaganda política y las publicitarias pertenecen esencialmente al ámbito de la comunicación, aunque puedan ser también emotivas, por ejemplo. Una imagen o un proceso visual destinado a dar instrucciones sobre una determinada actividad también es una buena muestra de este tipo de imágenes. Si las imágenes informativas se limitan a reproducir, las imágenes comunicativas representan. Las primeras reproducen algo y, por lo tanto, informan de esa presencia: por ejemplo, los dibujos realizados por los primeros expedicionarios que viajaban al Nuevo Mundo. Su interés era reproducir las plantas, el paisaje y las personas que veían para transportar esa reproducción a la metrópoli. Representar implica algo más que simplemente reproducir. Esto no quiere decir que puedan existir imágenes que sólo reproduzcan sin representar, pero recordemos que estamos hablando de funciones y no de la fenomenología completa de las imágenes. Representar implica establecer una distancia formal con respecto al referente. En este sentido, la inmensa mayoría de las imágenes representan algo, incluso aquella que sólo pretender reproducirlo.

Por lo tanto, la pregunta que debemos hacernos ante una imagen comunicativa es qué pretende comunicar esa imagen: de esta manera, desgajaremos la función estrictamente comunicativa de las otras capas que pueda llevar incorporadas. Este proceso analítico es importante en aras a la claridad de las distintas funciones que puede desarrollar una misma imagen y también porque nos permite hacernos la consiguiente pregunta sobre cómo se efectúan los procesos de comunicación, aislando de esta manera uno de los mecanismos retóricos posibles. Estas operaciones no tienen necesariamente como objetivo la confección de una taxonomía de todas las imágenes posibles, sino que su productividad se encamina más a la comprensión de las distintas formas a través de las que una imagen, cualquier imagen, puede relacionarse con quienes las observan o las usan. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que el alcance estético y operativo de estas funciones varía según el tipo de imagen y que puede experimentar transformaciones muy drásticas, no sólo en las imágenes en movimiento, sino en las que proponen algún tipo de interactividad activa.

De momento, hemos aislado las funciones informativa y comunicativa y, por lo tanto, podemos dejar abiertos estos dos ámbitos para ampliarlos posteriormente.

5.3. Función reflexiva de la imagen

Adjudicarle a las imágenes una función reflexiva puede llevar fácilmente a la confusión de creer que estamos refiriéndonos al pensamiento de su autor expresado a través de sus imágenes. En este caso, todas las imágenes tendrían una función reflexiva, puesto que no hay ninguna que no tenga una intención adjudicable a quien la hizo y esta intención, por mínima que sea o por mucho que esté escondida detrás de una práctica artesanal, implica determinadas ideas y su procesamiento. En este sentido, todas las imágenes serían también, además de informativas y comunicativas, reflexivas.

Pero es necesario profundizar un poco más en este ámbito para determinar que existen dos tipos de imagen más activamente reflexivas. El primer tipo se refiere a aquellas imágenes utilizadas por su autor expresamente para exponer su pensamiento. No son por tanto imágenes que provengan de una reflexión externa a las mismas o que contengan un proceso reflexivo como un componente más de su estructura, sino imágenes expresamente escogidas o confeccionadas para pensar mediante las mismas. Estaríamos aquí descubriendo, casi de pasada, un nuevo pliegue en la fenomenología visual que se referiría al uso de las imágenes de archivo o imágenes, podríamos decir, de segunda mano, que se desarrollaría a partir de los fotomontajes y collages hasta llegar a los actuales films basados en metraje encontrado o a los films-ensayo. Tengamos en cuenta esta nueva modalidad paralela, en la que profundizaremos más adelante. Pero recordemos que no sólo del uso del archivo, entendido en un sentido general, proviene esta subcategoría de imágenes reflexivas. Ya he dicho antes que pueden ser también imágenes producidas directamente para fundamentar una reflexión. La imagen digital es una buena cantera de este tipo de imágenes, por la capacidad transformativa de las mismas, pero no es la única. De hecho, cualquier tipo de imagen puede ser confeccionada para expresar un pensamiento a través de su estructura, lo cual no quiere decir que todas las imágenes por si mismas contengan esta cualidad. Para ello, esta estructura debe tener como fundamento principal el proponer una reflexión. Ron Burnett se pregunta cómo piensan las imágenes en un libro del mismo título: How Images Think (2004), pero la respuesta que obtenemos los lectores no se refiere al tipo de imágenes del que estamos hablando, sino a las modalidades contemporáneas de la imagen, especialmente aquellas más relacionadas con el ordenador, de las que se extraen los fundamentos fenomenológicos: no se trata, por lo tanto, de saber cómo pueden llegar a pensar las imágenes, sino de pretender que todas piensan, especialmente las contemporáneas, y examinar los modos en que lo hacen. Como puede adivinarse fácilmente por lo dicho, no es éste nuestro propósito.

Tampoco estamos refiriéndonos a imágenes que nos hagan pensar, porque todas nos hacen pensar de una manera u otra: el pensamiento no es aquí el resultado de la imagen, ni tampoco la imagen es exactamente el resultado de un pensamiento, sino que este pensamiento se halla inscrito, en su desarrollo, en la propia imagen. Son imágenes que se utilizan para pensar y, por tanto, podríamos denominarlas imágenes-pensamiento, utilizando estos conceptos híbridos que tan necesarios son en un momento en que aparecen nuevas configuraciones para las que no tenemos denominaciones concretas.

El segundo tipo de imágenes activamente reflexivas tiene que ver con aquellas en cuya visualidad está implicado un pensamiento que, por lo tanto, exponen de manera que podríamos denominar autónoma: imágenes que piensan por sí mismas, más allá de la intención expresa del autor o del uso reflexivo que este quiera darles. ¿Es ello posible?

Si recuperamos la idea expuesta anteriormente sobre la visibilidad social: aquello que determinada sociedad permite ver y establece qué es significativamente visible, veremos que las imágenes sí que pueden expresar un pensamiento por sí mismas, ya que mediante sus presencias y sus ausencias elaboran el negativo de esos límites de la visibilidad. Determinadas imágenes, por su relación con sectores social y culturalmente sensibles en un momento dado, son más susceptibles que otras para acarrear este especial significado, y estudiando las mismas podemos ver el fundamento epistemológico de un pensamiento social. Lo que ocurre en lo social puede ser trasladado a lo individual. Si recurrimos a los conceptos del psicoanálisis, sin necesidad de adoptar plenamente los fundamentos de la teoría, podemos referirnos a imágenes que son sintomáticas de un pensamiento inconsciente y que por lo tanto revelan los mecanismos de pensamiento profundo.

Es obvio que, en estos casos, no nos estamos refiriendo a procesos reflexivos racionales, sino a pulsiones sociales o individuales que están, sin embargo, fundamentadas en estructuras mentales que, si se verbalizan, corresponden a un pensamiento por muy estandarizado que sea: las ideologías están relacionadas con este tipo de pensamiento y, por lo tanto, también podemos rastrear en determinadas imágenes ciertas estructuras ideológicas. Todo esto nos lleva además a descubrir la riqueza significativa de las imágenes: cómo unas más que otras, pero en general todas ellas, son un contenedor de expresiones varias y complejas que es necesario desentrañar. Digamos, aunque sea de paso, que este proceso de desentrañamiento significa, entre otras cosas, pensar las imágenes. Esta posibilidad de pensar las imágenes se desarrolla, como vemos, mediante una serie de operaciones hermenéuticas como las que estamos poniendo de manifiesto a través de esta serie de descripciones.

Pensar las imágenes no es, sin embargo, pensar con las imágenes ni el acto cubre tampoco esta operación última por la que las imágenes expresan por sí mismas un pensamiento o un proceso de pensamiento independientemente de la intención con la que han sido hechas. Propongamos otro ejemplo del funcionamiento de estas últimas. Mieke Bal se pregunta cómo piensa el arte. Se trata, en principio de un interrogante parecido al que lanza Burnett en el terreno de las imágenes contemporáneas, pero que parte de las imágenes clásicas para llegar a la vertiente artística de las mismas. De todas maneras, la respuesta que ofrece Bal está más cerca del fenómeno de unas imágenes que piensan por sus propios medios: «ciertas ideas largo tiempo olvidadas emergen conjuntamente con formas y colores, motivos y tonos, superficies y sustancias, en el “pensamiento” de los artefactos visuales contemporáneos» ⁽⁵⁾ , nos indica la autora proponiéndonos otro de los caminos por los que las imágenes piensan.

5.4. Función emocional de la imagen

Cuando se habla de emociones relacionadas con la imagen, se piensa inmediatamente en la emoción estética que ha articulado la historia del arte desde sus inicios como disciplina en el ciclo cultural que proviene del Renacimiento. Sin embargo, durante el pasado siglo este tipo de emoción se ha hecho mucho compleja de lo que había sido hasta ese momento, a la vez que experimentaba diversas transformaciones.

De nuevo hay que afirmar ahora, como he venido repitiendo a lo largo de este capítulo al revisar los distintos modos de la imagen, que todas las imágenes participan de un modo u otro de las funciones que venimos estudiando. Por lo tanto, también es una prerrogativa de todas las imágenes el despertar algún tipo de emoción en el espectador. Queda en el aire la cuestión básica de si nuestras emociones no estarán ligadas a lo visual de una manera mucho más directa de lo que se ha venido pensado. Es decir, si la emoción estética no será más que la punta de un iceberg que contiene toda nuestra arquitectura emocional. De manera que lo que llamamos estética no sería más que una forma de calificar una propiedad emocional intrínseca de toda función visual, estuviera o no ligada a la producción de lo que se ha considerado el correlato de esa estética, es decir, la belleza. Por lo tanto, no nos emocionaríamos sólo ante lo bello (ni siquiera teniendo en cuenta que ésta es una apreciación subjetiva), sino que nos emocionaríamos, en un grado o en otro, ante lo visible, ante lo que vemos y, más aún, si lo vemos representado. La representación visual sería, de esta manera, una forma de controlar nuestras emociones ante lo visible.

También al oído podría aplicársele parecida función de interfaz con nuestras emociones. Pero no estoy seguro de que podamos afirmar que cualquier clase de sonido despierte emociones, a menos que consideremos emocional cualquier tipo de alteración de nuestro espíritu, lo cual es perfectamente posible. Pero aún en este caso, deberíamos considerar un factor añadido a lo visual en este campo. Podemos estar de acuerdo en que ambos sentidos, el oído y la vista, son dispositivos igualmente emocionales en sus fundamentos, pero puede que el oído, quizá por una cuestión cultural que los ciegos no compartirían, sea un sentido paradójicamente más realista que la visión. En cualquier caso, la función estética está mucho más escondida en la estructura auditiva que en la visual: para alcanzarla, es necesario elaborar mucho más el sonido que la imagen. El hecho de que en el resto de los sentidos –olfato, gusto y tacto- todavía sea más difícil, haya que profundizar más, para alcanzar una emoción básica y, sobre todo, para poder controlarla, prueba que existe una jerarquía en este ámbito, por mucho que pueda estar culturalmente construida y que, por consiguiente, pueda ser en algún momento modificada ⁽⁶⁾ .

Según Wollheim, las emociones son un fenómeno mental que surge de la interacción entre los estados mentales y las disposiciones mentales: «Cuando, como ocurre normalmente, un suceso externo causa un estado mental, la cadena causal que va desde el primero al segundo pasa a través de diversas disposiciones relevantes, que filtran el suceso externo. Si el suceso externo determina el estado mental en el que finaliza la cadena, lo hace solamente en conjunción con esas disposiciones» ⁽⁷⁾ . De nuevo nos encontramos ante un ejemplo del pensamiento lineal que ya hemos detectado antes y que sigue fundamentando nuestra forma de pensar. Quizá si lo examinamos desde la perspectiva de la visión, y por añadidura de lo visual, podemos variar sustancialmente este enfoque.

Nuestra visión se sustenta en determinados estados mentales de carácter emocional, no tanto porque éstos sean el resultado de sucesos externos, sino porque la construcción cultural de esa visión, es decir, aquello que podemos ver y el modo en que lo podemos ver, implica ya la existencia de estados mentales-emocionales ligados a la misma, en consonancia con determinados sucesos externos. En este caso, es necesario ampliar el concepto de suceso externo para desplazarlo desde su concepción tradicionalmente puntual –un estímulo, un dato, un objeto- hasta una idea más desarrollada del mismo. Un suceso no puede ocurrir separado de otros sucesos ni de un escenario que los acoge, de la misma manera que no puede comprenderse ni asimilarse, si no es en relación a actores ausentes que se implican en cada uno de los factores señalados. De esta manera, no es necesario suponer que disponemos de un almacén de estados mentales aplicables a cada uno de los sucesos externos posibles, incluso los inesperados, sino que basta con admitir que los estados mentales-emocionales están relacionados con un número determinado de paisajes de lo real que pueden combinarse entre sí para producir situaciones nuevas. No hay una mecánica de las emociones que relacione éstas directamente con los sucesos, o viceversa.

La calidad de estos paisajes de lo real puede comprenderse precisamente cuando los ponemos en relación con los equivalentes paisajes del pensamiento, como los denomina Martha C. Nussbaum ⁽⁸⁾ . Estos paisajes del pensamiento son primordialmente paisajes emocionales que filtran los tránsitos cognitivos en las distintas direcciones en que estos circulan: mente-realidad, memoria-presencia, símbolo-imaginación, razón-pasión, etc.

Desde esta perspectiva, las imágenes propiamente dichas serían la representación emocional de esta confluencia entre paisajes reales y paisajes emocionales. Es decir que constituirían la plasmación visual de los estados mentales que resultan de experimentar lo real a través de una emoción. En este contexto, las imágenes emocionales serían aquellas que colocarían este factor emocional en un primer plano, como expresión expresa del mismo o de alguno de sus correlatos, mientras que en el resto este factor podría ser uno entre tantos, aunque cognitivamente hablando pudiera considerarse, como he dicho, fundamental.

No puede terminar aquí, sin embargo, la descripción de las relaciones que se establecen entre lo emocional y lo visual. Hay muchos factores que determinan estos nexos, como por ejemplo la existencia de las imágenes técnicas que, en principio, parece que podrían distorsionar el planteamiento establecido, puesto que se considera que este tipo de imágenes, a partir de la fotografía, elimina precisamente cualquier vestigio de subjetividad en la captación de imágenes de lo real. Por lo tanto, se supondría que, en el momento en que estas imágenes intervienen, las emociones quedarían absolutamente apartadas del proceso. A lo largo de este estudio, tendremos ocasión de comprobar que esta postura no es más que una ilusión que depende más de un deseo, es decir de una emoción, que de una realidad. Baste apuntar ahora el hecho de que la objetividad, o carencia de emociones, es una emoción en sí misma que además se experimenta emocionalmente.

Se regresamos ahora al concepto de estética, podremos comprender mejor cómo se transforma, según he apuntado antes, en una serie de funciones más complejas. Por ejemplo, la publicidad podría ser considerada hoy en día como una forma heredera de la antigua función estética del Romanticismo, encargada de la educación de los sentidos, o, más directamente, del concepto decimonónico de educación sentimental. Sólo que en su caso se trata de una educación industrializada de la sensibilidad o de las emociones que tiene un finalidad externa a estos ámbitos. La antigua educación preparaba a los receptores para disfrutar con mayor intensidad de los fundamentos generadores de la misma función educativa: es decir, la educación estética iba encaminada al disfrute de los valores estéticos (por ejemplo, las manifestaciones ligadas con la belleza o con lo sublime). La nueva función educativa de la publicidad va dirigida, por el contrario, a producir el consumo y, por lo tanto, convierte la estética en instrumental. Lo que importa no es, por ejemplo, que se sepa apreciar la belleza de un automóvil, sino que el automóvil se convierta en el sustituto de cualquier belleza posible (aunque sólo sea en el lapso de tiempo que transcurre entre el mensaje publicitario y la culminación del consumo, en este caso la compra del automóvil). Ello no quita, sin embargo, que la publicidad sea una de los mejores ejemplos de imagen emocional. Toda imagen persuasiva lo es, como la propaganda política: son imágenes que colocan el carácter emocional de toda visualidad en primer término y lo utilizan como motor para provocar determinados estados mentales y para provocar, finalmente, una acción concreta. En este sentido, hay en ellas el germen de lo que se denomina interactividad y que caracteriza gran parte de las imágenes contemporáneas, especialmente las relacionadas con el ordenador, y en concreto con los videojuegos.

Para comprender la importancia fenomenológica de estos hay que acudir necesariamente a lo que hemos dicho de la relación entre imagen y emoción, pero también a esa noción de interactividad que tiene su origen en regiones que parecen no tener nada que ver con la noción moderna de la misma, como son las que acogen a la publicidad o a la imagen persuasiva en general.

6.1 La prehistoria de la imagen

A la imagen, ya lo estamos viendo, es posible aproximarse por muy distintos caminos. Algunos de ellos son engañosos, puesto que colocan la imagen como señuelo para poder hablar más del camino que se supone que nos lleva a ella que no de ella misma. Sucede así con la aplicación a la fenomenología visual de los grandes relatos teóricos que han articulado nuestra cultura de forma totalizadora y excluyente, desde el marxismo al psicoanálisis, desde la lingüística al existencialismo, por citar los más relevantes. En todos estos casos, cuando se han aplicado su metodología y sus principios al universo visual, la peculiaridad de éste ha quedado eclipsada por el filtro impuesto por la teoría correspondiente: la imagen ha servido más de ejemplo de los presupuestos teóricos que de otra cosa. Esto no quiere decir que una aproximación a la imagen canalizada por estas disciplinas no sea relevante. Lo es pero de forma subsidiaria: primero es necesario saber interrogar la imagen directamente, explorar su fenomenología antes de poder empeñarla en una operación que ya tiene sus particulares intereses y que ignora las peculiaridades de lo visual.

Los tipos de imagen a los que nos enfrentamos son innumerables y han aumentado todavía más en la edad moderna al iniciarse durante la misma una simbiosis muy profunda entre lo visual y lo tecnológico. Además, los estudios visuales no sólo deben ceñirse a las imágenes específicamente visibles, sino también a los fenómenos mentales relacionados con las mismas, del mismo modo que no sólo es imagen el objeto material que se ofrece a nuestros ojos como alternativa de la realidad que lo desborda, sino todo cuando esta realidad nos ofrece a la vista, ya sea de origen natural o artificialmente construido. Lo cierto es que, desde la perspectiva de la fenomenología de la visión, lo natural no es más que una base que nuestra percepción se encarga de modificar a través de una serie de plantillas culturalmente construidas. Mieke Bal considera que «los objetos poseen una cierta elasticidad a los significados proyectados sobre ellos: son lugares en los que la formación discursiva se entrecruza con ciertas propiedades materiales» (2004:27). Es por ello que realidad e imagen tienden a equiparse en cuanto a que ambas son el resultado de una misma cultura actuando a distintos niveles. Para Paul Virilio, todas las imágenes forman una esfera de lo visual en cuyo interior sus múltiples fenomenologías interactúan incesantemente. En una época más clásica que la nuestra, una sistematización de los distintos tipos de imagen podría servir para trazar el mapa de la realidad visual del momento, pero en la actualidad sólo podemos utilizarla como punto de partida de la búsqueda de una red de implicaciones a la que no es posible verle fin: no existen ya las imágenes puras y su impureza está en continua mutación. A lo largo de este libro se intentarán poner de manifiesto distintos aspectos de esta cambiante red, pero para empezar quizá sea conveniente recurrir a una de las clasificaciones tradicionales y empezar por ella a pesar de sus evidentes carencias.

W. J. T. Mitchell ⁽⁹⁾ , al tratar de responder a la pregunta de qué es una imagen, procede a la descripción de sus distintos tipos que he intentado resumir mediante el cuadro que sigue (figura 2). Se trata de establecer los límites dentro los que se movía el fenómeno visual en nuestra cultura hasta hace bien poco: ¿qué querían decir los filósofos, los científicos, los artistas cuando hablaban de imagen?

El esquema parte de un tópico que, a pesar de su evidente reduccionismo, ha influido profundamente en la concepción de la imagen que ha tenido nuestra cultura. Según esta idea asimilada culturalmente, el concepto de imagen equivaldría al de analogía, parecido o semejanza. No parece que esta equivalencia fuera del todo cierta ni en la prehistoria, si es que queremos remontarnos a ella para pensar en los orígenes de la imagen. La reproducción visual siempre ha tenido otras funciones que las meramente miméticas, aunque hayan sido éstas las que durante un largo período de tiempo hayan supuesto su mayor atractivo. Las imágenes han estado siempre relacionadas con la técnica, con la magia y la religión, y han establecido un puente muy interesante con la expresión oral y escrita, sin olvidarnos por supuesto de su vínculo trascendental con la imaginación. No se trata, sin embargo, de dar a entender que Mitchell ignora estas vertientes, sino de constatar, a través de su planteamiento inicial, el hecho de que imagen y copia han sido sinónimos durante largo tiempo y que, para muchos, aún lo siguen siendo, lo cual ha dificultado y dificulta la perfecta comprensión se los fenómenos visuales.

Mitchell divide las imágenes a partir de las distintas disciplinas que se han ocupado de ellas: la historia del arte, la física, la filosofía y la psicología. Seguimos instalados en la época clásica, puesto que a lo largo del siglo XX, estas disciplinas han variado considerablemente, aunque también es verdad que se han ocupado más o menos del mismo tipo de imágenes básicas, como las que enumera el autor: imágenes gráficas, ópticas, perceptuales, mentales y verbales. Las distintas clases de imagen que se agrupan en el interior de cada una de estas tipologías pertenecen a una serie de apartados que vale la pena aclarar porque en algunos casos se superponen entre sí, cuando penetramos un poco en sus características más particulares. Así por ejemplo las imágenes que aparecen durante la segunda revolución industrial y cuya fenomenología alimenta la visualidad contemporánea –imágenes técnicas- pueden ser consideradas tanto imágenes ópticas como perceptuales. Además, si por un lado son imágenes físicas, es decir, imágenes estables que podemos ver, por el otro no tienen la consistencia ni la estabilidad de las imágenes gráficas propiamente dichas. Finalmente, están situadas a medio camino entre la imagen física y la imagen mental, puesto que son imágenes esencialmente fenoménicas.

Figura 2

Ahora ya sabemos de qué se hablaba hasta hace bien poco cuando la cultura se refería a las imágenes. No han sido sólo los estudios visuales los que han cambiado este panorama, aunque éstos hayan contribuido a aumentar el grado de sensibilidad sobre los fenómenos visuales (en realidad, su aparición viene a ser más bien un síntoma del cambio de sensibilidad que no un motor del mismo), sino que la misma complejidad de los medios contemporáneos y el incremento de la cultura visual propiamente dicha han conseguido superar la barrera que imponían las antiguas ideas y en consecuencia han ampliado considerablemente el campo de la imagen.

6.2. Interrogar la imagen

Jean-Pierre Dautun, en un libro en el que propone diez ejemplos de análisis visual, un poco a la manera de los antiguos manuales de análisis de texto, afirma que «ver una imagen es realizar un acto muy complejo que se aplica al mismo tiempo sobre el sujeto que muestra (el contenido de la imagen) y los medios que se emplean para mostrárnoslo (el soporte de la imagen)» (1995:15). Efectivamente, cuando analizamos una imagen no podemos separar el contenido de lo que Dautun denomina soporte, pero es necesario precisar qué queremos decir con soporte para comprender la propuesta.

Cuando Dautun habla de soportes, en realidad se está refiriendo a dos cosas distintas que presenta como si fueran una sola: la imagen y el medio. Cada imagen pertenece a un medio determinado y es producto de una técnica concreta (en la actualidad, las técnicas se han convertido en tecnologías que reúnen un conglomerado de técnicas más simples). Una escultura, una pintura o una fotografía pertenecen, respectivamente, al medio escultórico, al medio pictórico y al medio fotográfico, y la fenomenología de todos estos medios rebasa los límites de la obra, o imagen, en concreto. Esta obra tiene, sin embargo, su fenomenología particular que no puede resumirse simplemente a las propiedades del medio, de la misma manera que las características generales de éste, su modo de exposición, no pueden deducirse sólo del alcance de la tecnología correspondiente. Son tres niveles de una misma realidad, que es necesario comprender de forma separada, aunque actúen en conjunto. Por ello, puede ser un error oponer soporte a contenido, sin matizar las distintas manifestaciones posibles del soporte, las cuales nos obligaran necesariamente a contemplar el contenido también desde una perspectiva más rica, puesto que, como bien dice Dautun, ambos debe contemplarse conjuntamente.

Pero no es fácil realizar la operación unitaria que propone Dautun y por la que examinamos el contenido a través del soporte y el soporte a través del contenido, ya que «el contenido de la imagen salta a la vista, pero el conjunto de operaciones por las cuales este contenido ha podido saltarnos a la vista no se manifiesta, antes al contrario: está enmascarado por aquello que salta a la vista. Lo que se nos muestra con facilidad disimula el trayecto que ha efectuado para manifestarse: el trayecto de nuestra mirada» ⁽¹⁰⁾ . La imagen mimética tiene la peculiaridad de establecer una serie de mecanismos que son a la vez forma de exposición y forma de ocultamiento: el cine clásico es un ejemplo de este tipo de lenguaje generador de un alto grado de realismo que a la vez sirve para ocultar el funcionamiento de ese lenguaje, que está lejos de ser realista. Por ello cuando vemos una imagen realista, tendemos a confundirla con la realidad; por ello también cuando se nos pide que describamos una imagen, acostumbramos a describir el contenido de la misma, ignorando los resortes visuales que lo forman. Para Dautun, «es necesario buscar el camino por el que la imagen se nos impone, los medios por los cuales actúa en nosotros. Ya que somos nosotros los que la hacemos hablar: lo que nos dice no proviene de ella, sino de nosotros mismos; lo que viene de ella es aquello que nos empuja a decir. Por lo tanto, lo que hay que buscar es el conjunto de medios que nos han llevado a percibir algo, y luego sacar conclusiones de esta percepción. Es necesario descubrir cómo la imagen conduce, determina (organiza e incluso, de hecho, manipula) nuestra percepción, dirige nuestra mirada y con ella las ideas que han surgido de esta mirada orientada de esta forma. Se trata de aprender a mirar cómo opera nuestra mirada» ⁽¹¹⁾ . He aquí un proyecto realmente complejo que culmina en esta necesaria operación de desentrañar visualmente lo visual, esa parte de lo visual que tiene que ver con nuestra mirada y que responde a lo que en la imagen existe para completar esta mirada.

Existen varias formas de interrogar la imagen. Algunas de ellas, básicas y tradicionales, contemplan la imagen como documento y tratan de catalogarla según una serie de datos básicos. La operación se ejecuta mediante la descripción de la imagen, su interpretación y fijación del contexto. De esta forma, la imagen queda inmovilizada y lista para ser archivada, considerando erróneamente que, mediante este proceso de catalogación, ya la hemos comprendido. Pero no podemos detenernos en este ejercicio práctico porque las imágenes, sobre todo las actuales, no acostumbran a ir dirigidas a un archivo, como sucedía anteriormente, sino que muchas veces la operación se invierte y las imagen surgen del archivo para volver a ser utilizadas: el fenómeno del archivo, de este archivo que es más una fuente de visualizaciones que un receptáculo de las mismas, es crucial para comprender la visualidad contemporánea. Así lo atestiguan las diferentes formas cinematográficas que se basan en estos fenómenos de apropiación de imágenes diversas o de utilización de imágenes de archivo para funciones diferentes a las que tenían en su contexto original.

Según Laurent Gerverau, la historia del arte ha conocido, a la hora de acercarse a la imagen, dos grandes tendencias que dan paso a tres funciones interrelacionadas: «de un lado, el catálogo, la descripción, que lleva ocasionalmente a la interpretación. Del otro, la voluntad de conceptualizar, de clasificar, de aportar también un juicio de valor. Operan, por lo tanto, tres funciones generales que con frecuencia se superponen: catálogo y descripción, clasificación e interpretación, apreciación y juicio de gusto» (2000:14).

Ahora todas las imágenes nos conciernen, desde las más antiguas a las más modernas, desde las más humildes a las más ampulosas, desde las más simples a las más complicadas. Todas ellas merecen un acercamiento más complejo que amplíe los límites de la descripción y la interpretación clásicas, por medio de preguntarse ¿de qué está compuesta la imagen? o ¿a dónde va la imagen? Es decir que no se trata sólo de saber cómo está compuesta la imagen (la estructura de la imagen), sino también de conocer qué elementos, qué materiales la compone que no están directamente ligados a su mecanismo representativo, a su funcionalidad: qué mestizajes y que hibridaciones, qué deseos y qué pulsiones manifiesta o despierta. Se trata de ir más allá de lo superficial y rastrear los hilos que ligan la imagen con otras imágenes y con otros ámbitos. Así penetramos en la imagen, vamos más allá de su superficie y descubrimos el substrato inconsciente de la misma que la desliga del contexto inmediato al que pertenece.

Preguntarse a dónde va la imagen, supone ampliar por consiguiente el alcance de su interpretación: no le pedimos a la imagen que nos trasmita su información estricta, aquella para cuya comunicación parece haber sido diseñada, sino que le demandamos que nos cuente sus secretos, aquellos que nadie ha buscado manifestar cuando la confeccionaba ni nadie espera realmente recibir, pero que están en ella. Le pedimos por lo tanto que nos diga a dónde se dirige, puesto que sabemos que no hay un significado preciso que la inmovilice en el tiempo, sino que tiene un alcance mucho más amplio. De esta forma, intervenimos en la imagen puesto que nos proponemos utilizar su inercia para viajar con ella hacia el futuro, es decir, para que nos ayude a comprender nuestro presente en el viaje hace el futuro. Walter Benjamin hablaba de las imágenes dialécticas, es decir, aquellas imágenes a través de las cuales una época sueña con su porvenir. En realidad, no se trata solamente de que existan unas imágenes concretas que, en cada era, cumplan esta función, sino que ésta se encuentra en toda imagen: es una parte integrante, aunque muchas veces oculta, de la misma, una parte que es necesario saber desentrañar.

Finalmente es necesario sustituir el concepto de contexto por el de ecología. Hay una diferencia esencial entre ambos: el contexto es estático, establece sus conexiones una vez por todas y además está ligado indiscriminadamente a muchas imágenes y fenómenos al mismo tiempo, mientras que la ecología implica un ámbito en continuo movimiento, en continua interacción, un ámbito que, además, es específico de una imagen o un fenómeno determinados. La imagen está situada en un contexto, pero se nutre y es el resultado de una determinada ecología.

Todas estas posibilidades de acercamiento a la imagen las he articulado a través del esquema de la figura 3. Parte del mismo, la que se refiere al método de análisis tradicional, proviene del esclarecedor libro de Laurent Gervereau sobre la visión, comprensión y análisis de las imágenes (2000): es un resumen de su sistema, que sienta las bases para una primera labor de organización de los materiales visuales. Vale la pena tenerlo en cuenta porque, antes de poder interrogar en profundidad las imágenes, es necesario saber de qué imágenes se trata: si son imágenes de una revista o un periódico, si son ilustraciones de una novela o de un tratado científico: de qué tipo de documento visual estamos hablando. Queremos conocer también su estilo, su técnica, su temática. Luego buscaremos cual era su significado en el momento en que fue confeccionada y en el lugar en qué apareció, para pasar a preguntarnos luego si este significado ha cambiado con el tiempo, como sin duda habrá sucedido. Tengamos en cuenta además que muchos de los materiales con los que nos enfrentamos en la actualidad han pasado por distintos medios: una fotografía de un periódico de principios del siglo XX puede aparecer en un libro de historia, ser reproducido en una revista de finales de ese mismo siglo o ser incluida en un reportaje de televisión, etc. Es necesario tener en cuenta estas migraciones, tanto para esclarecer los orígenes reales de la imagen en cuestión, como para comprender la función que pueda desarrollar la misma en su nuevo contexto. John Berger, a propósito del estudio clásico que Benjamin hace de las transformaciones que experimentan las imágenes en el momento en que pueden ser reproducidas técnicamente ⁽¹²⁾ , se refiere en concreto a los cambios trascendentales que han sufrido las imágenes artísticas desde el momento en que empezaron a ser reproducidos en los libros. A partir de ese momento, no tan sólo perdían sus raíces concretas y pasaban a poderse contemplar en cualquier lugar, sino que además el tamaño de las mismas se relativizaba, ya que todas tendían a tener el mismo en el libro que las reproducía, cuando en realidad era muy posible que la diferencia de tamaño entre ellas fuera muy grande. La experiencia de las imágenes puede por tanto cambiar a través de muy diversos factores que es necesario tener en cuenta.

La segunda parte del esquema, la que se refiere a un posible método complejo, constituye mi propuesta de apertura del procedimiento tradicional de clasificar las imágenes a partir de su descripción, contextualización e interpretación, con el fin de llegar a conceptualizar el fenómeno contemporáneo de la imagen-red, es decir, la imagen que está multirrelacionada y, por tanto, se resiste a ser clasificada.

6.3. Las experiencias de la imagen

Posicionémonos ante una imagen, o ante cualquier experiencia visual (incluso un paisaje o la calle de una ciudad puede servir) y tratemos de dilucidar cuantos tipos de experiencia se desprenden de esa visión. Serán muchos, sin duda, algunos de ellos circunstanciales, otros más fundamentados en lo que la imagen o conjunto de imágenes representan, pero creo que llegaremos a delimitar una serie de experiencias básicas posibles que se pueden encontrar, en un grado u otro de intensidad, en todas las manifestaciones visuales, incluso aquellas que parecen surgir de la propia naturaleza. Benjamin decía que en nuestra era de la técnica, la realidad era una flor imposible y ciertamente lo es, ya que no sólo ha desaparecido tras su constante reproducción en los medios, sino que además éstos han acabado creando en nosotros hábitos de visión que hacen que contemplemos lo natural, cuando verdaderamente logramos estar ante ello (¿hasta qué punto un paisaje es absolutamente natural?), a través de esquemas artificiales. Pero esto es sólo una forma de ver contemporánea y no necesariamente debe ser valorada negativamente, siempre que seamos conscientes de su existencia.

En la figura 4, pretendo exponer de manera dinámica el conjunto de estas experiencias básicas posibles y los campos epistemológicos que se desprenden de las mismas.

En primer lugar podemos entender la imagen como expresión. Estoy hablando de una expresión particular o subjetiva, dependiendo de si se trata del proyecto de un autor o bien un encargo. En los dos casos, nos encontramos ante una expresión, pero la expresión será de una categoría muy distinta si se trata de un anuncio publicitario o de una obra de arte. Con ello no pretendo hacer valoraciones, sino establecer categorías funcionales. Cuando hablamos de expresión tendemos a pensar en la versión autoral de la misma, pero en realidad, a lo largo de la historia del arte, ha habido muy pocas manifestaciones visuales que respondan a este criterio de forma tan estricta como lo pensamos nosotros. Lo que ocurre es que tendemos a aplicar a toda manifestación artística (y a considerar artísticas muchas cosas que no lo son) el mismo criterio que hemos extraído de una idea romántica del autor que se ha impuesto en nuestra cultura y que la recorre subterráneamente a pesar de que creamos haberla erradicado. Ello no quiere decir que la mayoría de obras no tengan un autor o no quieran expresar algo, sino que muchas veces esta autoría es una cuestión secundaria y la expresión no corresponde a los deseos directos de este autor, sino que puede ser, por ejemplo, la expresión de las ideas de un patrón o de una empresa. Debemos acostumbrarnos a cuestionar los conceptos de autor y de expresión, pero no abandonarlos por completo porque nos pueden seguir siendo útiles para comprender el fenómeno visual. Procuremos sin embargo que su presencia no nos oculte otras manifestaciones tanto o más importantes.

Cuando hablamos de expresión, nos estamos refiriendo, como digo, a la confección de una obra de arte pero también a la experiencia del mundo como artista. Ver el mundo a través de los ojos del arte es un tipo de experiencia que no está sólo reservado a los artistas, aunque ellos posean esta virtud de manera más acentuada, sino que, en realidad, todos experimentamos el mundo a través de los ojos de los artistas que han creado las visualidades formadoras de nuestra cultura. Alguien dijo alguna vez que Picasso había cambiado drásticamente la forma de ver la cosas en el siglo XX. Ello es cierto, pero no ocurrió de la noche a la mañana: un día de 1907, cuando el artista expuso al público “Les demoiselles d’Avignon”, sino que la revolución visual que indudablemente suponía esa pintura fue trasladándose poco a poco a ámbitos culturales más amplios, pasó de un artista a otro, de un medio a otro, hasta alcanzar la cultura popular. A la larga, Picasso nos ha influido a todos.

Aunque puede que ésta sea una forma muy elitista de considerar las cosas, puesto que, en realidad, la cultura popular ya había provocado su propia revolución formal, más o menos al mismo tiempo que Picasso efectuaba la suya. Pensemos, por ejemplo, en el cómic y la experiencia fragmentaria de la realidad que supone, con respecto a la pintura realista, la fragmentación de la página en viñetas. ¿No es éste un proceso estético equiparable, a nivel básico, con el cubismo? Si lo consideramos así, veremos que cuando la nueva visualidad instaurada por Picasso alcanza la cultura popular, no hace más que regresar al punto de partida y hacer consciente a la mayor parte de la población de las sociedades occidentales de algo que su sensibilidad ya había experimentado. No deja de ser cierto que, durante el siglo XX, la pintura, es decir la imagen considerada eminentemente artística, ha tenido un mayor prestigio que otras manifestaciones interpretadas como inferiores precisamente por ser populares. Por lo tanto, un pintor parecía tener mayor posibilidad de afectar a la cultura que un dibujante de cómics, a pesar de que era muy posible que éste llegara a un mayor número de personas que aquel. Son vías distintas, cada una con su propio ritmo y su propia fenomenología: no es necesario que para salvar una, menospreciemos la otra. La noción de síntoma, que propondré luego, aclarará este punto. Pero quedémonos de momento, con un fenómeno importante que la historia de Picasso y su revolución visual ilustra perfectamente: las grandes manifestaciones artísticas, más que provocar revoluciones en la formas de ver, lo que hacen es ayudar a la toma de conciencia de unos cambios que ya habían sido experimentados por otras vías. La obra de Picasso acaba constatando lo que el ojo ya sabía por otros medios, pero esta constatación implica un salto cualitativo en la potencia de la mirada y constituye quizá la verdadera revolución.

La expresión es un factor ligado, pues, a la obra de arte, no porque ésta sea única en sus descubrimientos, sino porque es la única capaz de pensarlos y expresarlos de manera que acaben provocando la toma de conciencia sobre cambios perceptivos que otros medios simplemente aplican sin conocerlos.

El concepto de expresión nos lleva también al campo de la cognición y una vez en éste desemboca en el de imagen mental, un territorio ambiguo del que se ha querido prescindir durante mucho tiempo. Pero, como indica Hans Belting, «las imágenes mentales y psíquicas de una época (los sueños y los iconos) se relacionan de manera tan compleja unas con otras que no es posible disociarlas netamente, si no es en un sentido positivamente material» (2004:31).

Si el factor expresivo se refiere a la vertiente activa de la imagen, al motor que la genera, los conceptos de sensación y percepción están relacionados con su vertiente pasiva, con su recepción. Las teorías de la comunicación, en gran parte herederas de una tradición cibernética, nos tiene demasiado acostumbrados a considerar que las relaciones entre los emisores y los receptores son siempre lineales, de manera que los mensajes se emiten primordialmente para alcanzar su destino y que, si no lo consiguen o sólo lo hacen parcialmente, es culpa de algún tipo de distorsión del sistema, lo que se acostumbra a denominar ruido. Pero éste planteamiento, que es adecuado para máquinas diseñadas con un propósito concreto, no funciona de igual manera con los seres humanos ni con las comunicaciones culturales, especialmente con las de carácter visual. En estos ámbitos el ruido supera al propósito comunicativo y se convierte por tanto en el factor más importante de la comunicación. Ni todos los mensajes llegan a su destino, ni el receptor interpreta exactamente el mensaje de la forma que pretendía el emisor. Además los mensajes que éste crea y envía (si es que podemos seguir empleando esta nomenclatura) siempre son mucho más complejos de lo era estrictamente necesario. La teoría de la comunicación entre dispositivos se fundó para eliminar precisamente esta complejidad, considerada innecesaria y contraproducente, lo que dio paso a una idea de la comunicación basada en la claridad, simplicidad y efectividad lineal de los mensajes. Sin embargo, la comunicación humana, cuando no está relacionada con las máquinas (si estamos en un avión, queremos que el piloto sea capaz de interpretar mensajes claros y directos), es precisamente todo lo contrario, lo cual es una de sus necesarias distinciones. Por lo tanto, no podemos esperar que las relaciones que unen la expresión de la imagen con su percepción sean simples. Están en juego, por ejemplo, las emociones, que pueden ser efectivamente provocadas y controladas, pero que distorsiona la efectividad comunicativa. Las máquinas no tienen emociones y, por ello, puede esperarse de ellas una gran seguridad en este campo, no así los seres humanos que sobre la visión construyen una mirada, es decir, una capacidad personal de ver conscientemente, algo que queda fuera del alcance de una máquina. Todo ello fundamenta una determinada ecología de la expresión visual que debe ser tenida en cuenta al analizar las imágenes. Ello no nos lleva a una completa incapacidad para descubrir su significado o la forma en que éste se transmite, sino que deja estas funciones siempre abiertas a otras interpretaciones, a otros hallazgos. El concepto de imagen red, al que antes he apuntado, encuentra aquí uno de sus primeros ejemplos: la imagen, el mensaje, no es una señal que parte desde el emisor como un rayo de luz en busca de un receptor que la recibe aislado de cualquier otro fenómeno, sino que es el punto central de una constelación cuya fulgor se expande en todas direcciones, algunas de las cuales alcanzan a los receptores, que a su vez son también núcleos de otra constelación receptiva abierta asimismo en múltiples direcciones (figura 5).

La comunicación visual tiene otra vertiente, que se encuentra podríamos decir entre la expresión, como voluntad generadora de la imagen, y la recepción, como instancia que la acoge. Se trata de la representación, que corresponde a lo que la teoría de los mensajes denominaría medio. La voluntad expresiva, del tipo de sea, produce representaciones que son las que llegan al receptor. La representación sería así una construcción a medio camino entre el emisor y el receptor, organizada mediante un código común a ambos. Afortunadamente, es mucho más que esto.

La representación nos coloca en el mundo de la imagen propiamente dicha pero no lo agota, porque no todas las imágenes son representaciones. No podemos pensar, por lo tanto, que la representación es simplemente un artilugio comunicativo. Aquí también nos sirve la metáfora de la red, puesto que la misma configuración que adjudicábamos al autor, o emisor, y al espectador, o receptor, debemos considerarla adecuada para la representación, que no sólo está relacionada con esos dos polos, sino que, una vez se ha creado, adquiere una autonomía propia.

No todas las acciones humanas persiguen necesariamente la comunicación. Ni toda la comunicación está originada en un acto voluntario dirigido a producirla expresamente. El campo de lo visual está repleto de fenómenos que se ofrecen a la vista y a la mirada sin necesidad de que hayan sido generados para esa contemplación concreta. Se quejaba Guy Debord en los años sesenta del pasado siglo de que se estaba formando una sociedad basada en el espectáculo, lo cual era cierto. Pero el fenómeno desbordaba las inquietudes del filósofo francés, ya que además de producirse una atrofia de las manifestaciones socioculturales que se convertían en simples espectáculos superficiales, como él temía, también brotaba esa independencia de la imagen que he mencionado: la imagen sin emisor ni receptor fijos, la imagen como estricto espectáculo pero por ello dotada de un poder propio de la que antes lo visual había carecido. El menoscabo de la cultura tradicional con la que amenazaba la espectacularización de la sociedad tenía como contrapartida el incremento del potencial epistemológico y cultural de la propia imagen, como hemos podido ir comprobando a lo largo de los años que han pasado desde que Debord lanzó su famoso alegato.

Gran parte de las imágenes que nos rodean son autónomas, puesto que las recibimos descontextualizadas y, por lo tanto, las interpretamos en un primer momento como construcciones independientes. Incluso en los medios más dirigidos, como la televisión, experimentamos este fenómeno, por ejemplo a través del zapping. Antes de que un determinado programa consiga atraer nuestra atención de espectadores y, por lo tanto, introducirnos en la red comunicativa supuestamente simple (hemos visto que nunca lo es, pero los programadores de los canales de televisión siguen pensando que sí) para que nos convirtamos en simples receptores, las imágenes (y los sonidos, así como el fragmento del entramado narrativo) nos han atraído desde su autonomía. Lo mismo sucede cuando ojeamos una revista y vemos superficialmente las fotografías que en ella se exhiben, sin conocer el contexto del que surgen, ni muchas veces lo que representan desde los parámetros informativos. O cuando contemplamos una antigua fotografía en un álbum que no pertenece a nuestro entorno familiar. Es siempre lo puramente visual lo que se proyecta sobre nosotros, lo visual autónomo. Barthes en su libro “La cámara lúcida” establece el concepto de punctum para delimitar ese aspecto de una fotografía, ese detalle a veces inadvertido, que atrae directamente a un determinado espectador de la misma. Es un elemento que ha sido captado por azar porque es independiente del factor comunicativo de la fotografía, es decir, de las pretensiones generales de la misma. Podríamos considerar que esta autonomía de la imagen a la que me refiero, y que muchas veces es una autonomía provisional que se produce antes de ser captados por su función comunicadora, es como un punctum que aparece en la esfera de lo visual que nos rodea en nuestra sociedad. Algo que nos llama la atención más allá de los dispositivos que el fenómeno visual lleva incorporados por voluntad de sus creadores/emisores para llamarnos la atención. Miramos a nuestra alrededor en una calle y descubrimos una relación de objetos (mobiliario urbano, árboles, peatones, luces, anuncios) que adquiere de pronto un significado, aunque sólo sea emotivo, que nadie ha construido para nosotros. Avanzamos por las salas de un museo, no aquellas donde hay las pinturas más famosas, sino las salas menos concurridas donde hay cuadros desconocidos, y de pronto una imagen nos atrae: no sabemos de quien es ni qué representa, pero nos acercamos para contemplarla. Establecemos así una comunicación particular, privada, con la imagen al margen del fenómeno comunicativo propiamente dicho, de tal manera que nos colocamos en la posición idónea para comprender la imagen en su pura visualidad, esa que algunos niegan actualmente, pero que debe ser considerada como factor de la construcción visual. Ron Burnett establece una hipótesis muy radical, pero también muy interesante, con respecto a la relación de la imagen con el espectador. Considera que en el proceso de visualización, que se relaciona según este autor con la creatividad humana, no es único ni está anclado en la imagen propiamente dicha, sino que debe crearlo el espectador, de manera que, por ejemplo, una foto cualquiera puede, en un momento dado, convertirse en la imagen que mejor documenta los sentimientos de ese espectador, a pesar de que no tiene nada qué ver con él, ni haya sido confeccionada con ese propósito (2004:13).

En cuanto a la pura visualidad que se desprende de esta amplia fenomenología que acabo de esbozar, especialmente la propuesta de Burnett, tiene antecedentes en los estudios visuales efectuados en Alemania a finales del XIX, donde autores como Robert Vischer desarrollaron el concepto de empatía con respecto a la obra de arte. La empatía (Einfuhlung) era una forma de proyectarse en la obra y transformarla , a la vez que se transforma el propio espectador.

Esta posible condición autónoma de una imagen, que no hace sino añadir una capa de complejidad a su multifacética fenomenología, nos lleva al concepto de síntoma, ligado a las visualizaciones. Las imágenes, además de ser expresiones que se convierten, a través de la forma representativa o formativa, en visiones emocionales que despiertan la mirada del espectador, tienen a través de un aspecto de esta función autónoma que he señalado, la capacidad de ser síntomas de los aspectos de la cultura que las ha creado o de las pulsiones de su creador (ya sea éste un individuo o una empresa), así como de la condición de los espectadores. Las imágenes son un bullir de síntomas que se expresan, entre otras cosas, a través de su estructura visual, a la que hay que saber interrogar para extraer este tipo de significados que la recorrer por debajo de su superficie.