4.1. Lev Kuleshov: el modelo experimental

Un primer acercamiento en lo relativo a los efectos del montaje constituyen los experimentos efectuados por Lev Kuleshov en su laboratorio psicológico del cine, creado en 1922 y donde participó su discípulo Vsévolod Pudovkin junto con otros colaboradores. Para el cineasta ruso la fuerza básica del cine estriba en el montaje, pues con él es posible tanto fragmentar como reconstruir y, finalmente, rehacer el material.

El modelo Kuleshov se basa íntegramente en experiencias sistemáticas desarrolladas ante la escasez de material fílmico original, situación que permitió realizar una serie de ejercicios creativos para probar concretamente la eficacia de los procedimientos del montaje. El primero de sus experimentos es quizás el más conocido y a la vez del que propiamente nace la denominación de «efecto Kuleshov». En todos los casos, los espectadores desconocían que se trataba del mismo primer plano del actor Iván Mosjukín. Quienes presenciaron esta secuencia de imágenes elogiaron la interpretación dramática del actor, diferenciándola perfectamente en cada una de las tres situaciones: su dolor por la mujer muerta, su preocupación por un plato de sopa olvidado y su excitación por la mujer desnuda. Luego se les explicó que se trataba siempre de la misma imagen y que realmente el sentido de los tres montajes se activaba por la relación psicológica que automáticamente nuestra mente intenta generar en el momento de percibir el segundo plano; es decir, la mujer muerta, el plato de sopa o la mujer desnuda, respectivamente.

Secuencia núm. 4: Efecto Kuleshov: Combinación de la imagen del rostro de Iván Mosjukín con tres fragmentos distintos: una mujer muerta, un plato de sopa y una mujer semidesnuda.

Cortesía http://boxcleverfilms.blogspot.com.es/2012/06/kuleshov-effect.html#!/2012/06/kuleshov-effect.html ⁽⁾

Según Kuleshov todo esto demuestra que los distintos efectos de sentido producidos están determinados por el montaje. En él radica la capacidad de condicionar la respuesta emocional del espectador y no en el contenido interior de la imagen. Pero

¿qué mecanismos visuales o mentales pueden explicar o al menos intervenir en este tipo de respuesta suscitada por las manipulaciones del montaje? Se trata de un impacto perceptivo o un significado de las correlaciones sobre la base del conocimiento previo, al background del espectador, una vivencia que le permite al individuo establecer nexos significativos de correlaciones entre los objetos observados. Es, como dice Mitry, un encuentro de relaciones entre objetos observados y elementos reconocidos, porque los espectadores «veían» lo que no existía realmente. En otras palabras, encadenando sus percepciones sucesivas y relacionando cada detalle con un «todo» orgánico, construían lógicamente las relaciones necesarias y atribuían a Mosjukín la expresión de lo que normalmente habría debido expresar (Mitry: 2002, 333).

Precisamente en este punto va a gestarse la gran contribución de Kuleshov al montaje, en la constatación empírica de la eficacia del corte relacional, un significado producido únicamente por la intervención del montaje. En esa misma dirección encontramos otros experimentos que confirman esta primera teoría pero que lamentablemente no puede ser constatada debido a que los archivos originales se perdieron. Uno lleva el nombre de Geografía creativa y consiste en recrear con material real un paisaje inexistente que muestra el encuentro de una pareja que sube por las escalinatas de la Casa Blanca. El propio Kuleshov lo describe de la siguiente manera:

Finalmente, un tercer experimento: La mujer ideal, consiste en la construcción de una figura femenina perfecta, pero inexistente en la realidad. Esta impresión se logra con el empalme de primeros planos de distintas partes del cuerpo de otras mujeres tomadas en varios registros fílmicos.

Estas primeras evidencias surgen por el interés de Kuleshov en indagar acerca de los fundamentos psicológicos del cine y sus efectos. Pese a que su trabajo es práctico y no viene acompañado de un deseable soporte teórico, ha logrado convertirse en una referencia indispensable para los estudios del montaje, e incluso ha sido adaptado para su reelaboración por otros cineastas y teóricos de la cinematografía.

4.2. Arnheim: clasificación por categorías

Rudolf Arnheim desarrolla una teoría fílmica basada en los principios de la Gestalt y la escuela psicológica alemana, muy enraizada a inicios del siglo pasado. En su obra El cine como arte, propone una clasificación basada en cuatro grandes categorías de montaje: el corte como herramienta básica y las posibles relaciones de espacio, tiempo y tema (ver gráfico núm. 4).

La propuesta de Arnheim se realiza atendiendo a tres grandes ámbitos del montaje. Una primera función es la sujeción argumental y se centra en su capacidad para moldear y construir el hilo conductor del discurso y la coherencia narrativa del mensaje. Sobre esta primera estructura se añade una segunda reproducción imitativa y consiste en la manera como los diferentes procedimientos y técnicas narratológicas (tercer ámbito) hacen posible el control y la recreación de las dimensiones espaciotemporales del mensaje (ver gráfico núm. 3).

Gráfico núm. 3: Categorías de montaje de Rudolf Arnheim

(Creación propia)

A su vez, en el ámbito de los procedimientos , Arnheim efectúa un desglose de la función expresiva del corte como mecanismo de enlace y este recurso se aplica a su vez en la construcción de las relaciones temporales, espaciales y de tema de la obra visual. De esta resulta una primera clasificación, donde se divide el uso de los diferentes mecanismos de montaje, pero de manera general; es decir, sin tomar en cuenta los contenidos internos de la imagen, sino simplemente como técnicas para construir un determinado efecto relacional que pueda ser reconocido por el espectador en el contexto de su observación.

Gráfico núm. 4: Procedimientos de montaje de Rudolf Arnheim (Creación propia con datos del autor)

Como se aprecia (ver gráfico núm. 4), en la primera columna el corte de montaje se regula mediante la duración de los planos (extensión), aplicándose también a posteriori en la articulación temporal y espacial de la secuencia. La segunda y tercera categorías, se ejecutan más bien con estructuras mayores (combinación de elementos internos de la escena y entre las escenas) y sirven para construir la impresión de tiempo y espacio. Finalmente, añade un nivel de relación temática con dos niveles: forma y significado. En una siguiente tabla (ver gráfico núm. 5), Arnheim propone una formulación de tratamiento específico para las escenas. Además de la duración del plano como normativa general, se incluyen las variaciones del punto de vista de la cámara como componente representacional del cambio de localización del espectador dentro de la escena (concentración hacia los detalles). La continuidad temporal se realiza con la concatenación de escenas o dentro de la propia escena; pero, a la vez, es posible producir una impresión neutral cuando se decide insertar acciones aisladas de naturaleza descontextualizada, así vayan dentro de una escena distinta, dotada de su propia coherencia interna. Al final añade una última categoría: contraste que se opone a la semejanza de forma o significado, planteados como niveles o estructuras separadas, aunque no se explica claramente en qué momento se reconocen tales diferencias.

Esta clasificación a nuestro parecer logra ser un primer esfuerzo sistemático para estructurar el funcionamiento del montaje, partiendo de criterios de uso y orden. Arnheim, en principio, intenta elaborar un modelo integral de montaje, cuando plantea dos vías independientes pero complementarias, a las cuales denomina: ámbitos de acción y procedimientos, sobre el eje de las posibles relaciones de espacio y tiempo. Esto se comprende perfectamente porque el autor parte de la premisa de que el discurso fílmico es la suma de diferentes partes, escenas rodadas en espacios y tiempos diferentes. Son siempre piezas discontinuas, cuya apariencia o impresión «real» se obtiene por acción del montaje. En el acápite de montaje dentro de una escena determinada , es interesante la delimitación de los posibles usos del primer plano , en tanto recurso narrativo de concentración de la atención del espectador hacia porciones específicas del espacio visual percibido. Arnheim además analiza acertadamente el fenómeno desde distintos ámbitos de actuación e intenta establecer entre ellos niveles de interacción. Las posibilidades combinatorias reales de la práctica creativa también son adoptadas por el planteamiento de Arnheim, en el sentido de que el tratamiento visual de una secuencia puede sugerir la aplicación simultánea de varias opciones de montaje, proponiendo así un esquema bidireccional, que puede resultar útil porque permite vincular las asociaciones y su efecto con los diferentes niveles del procesamiento. Este sistema permite construir, por ejemplo, relaciones de espaciotiempo, correspondientes con una relación narrativa o también combinaciones a partir de relaciones entre dimensiones espaciales, tamaño del espacio representado con una claridad narrativa. Otro aspecto valioso de esta propuesta es su facilidad para hacer interactuar entre sus distintos niveles, lo cual permite incorporar en el marco de una clasificación una dimensión estrictamente temporal del montaje, donde las elipsis, flashbacks, flashforwards y raccontos tienen perfecta cabida en la función de construir el tiempo real en un nuevo tiempo, el fílmico. Igualmente, la conexión directa que se establece entre el corte y la acción continua representa un indicador para relacionarlo con la continuidad lineal, en tanto que los encadenados y otras transiciones de ensamble progresivo de las imágenes son recursos preferentemente aplicables a formas visuales discontinuas o no lineales, que incorporan rupturas o saltos en la percepción de una fluidez espaciotemporal de carácter continuo.

Gráfico núm. 5: Tablas de montaje de Rudolf Arnheim

(Creación propia con datos del autor)

4.3. Pudovkin y la continuidad

Si el modelo propuesto por Arnheim es una concepción fílmica basada en el potencial narrativo del montaje, en cambio, la propuesta teórica de Pudovkin parte de una analogía del filme con la literatura y el teatro. El autor afirma que para el poeta y el escritor las palabras individuales constituyen la materia prima de la creación. Ellas, a su vez, adquieren los más diversos significados al interactuar en la construcción de la frase. Por lo tanto, ese significado, su eficacia y su valor, son mutables hasta que no forman parte de la obra terminada. Y en el filme sucede lo mismo, para el director cinematográfico cada escena acabada representa lo que para el poeta es la palabra y con ellas pueden hacerse las más diversas combinaciones

«frases de montaje», que dan lugar a la obra definitiva: el filme.

Todo el guión está dividido en partes, éstas en episodios, los episodios en escenas y, en fin las escenas son el resultado de una serie completa de trozos rodados desde diversos ángulos de visión. Tales trozos son el elemento primigenio del film: los trozos de montaje (Pudovkin: 1957, 62).

De este modo, el director o montajista se encuentra entre las imágenes y desarrolla con ellas una cantidad inagotable de posibilidades combinatorias y de expresión significativa, que debe estructurar de una manera diferente según la unidad del discurso cinematográfico. Así, define en cuatro niveles los métodos para el tratamiento del material o montaje estructural (ver gráfico núm. 6). Ellos permiten garantizarle al espectador el desarrollo fluido de los diferentes acontecimientos expuestos en la pantalla.

Pudovkin plantea que el objetivo básico del montaje es dirigir la atención del espectador a los distintos elementos de la acción, aunque estos se encuentren espacialmente aislados durante el registro por la cámara. El montaje construye la escena reproduciendo la mirada de un «observador ideal», mostrando, mediante la cadena de planos y los cambios del ángulo, los distintos detalles del suceso, que siempre deberán corresponderse con los desplazamientos lógicos y naturales de la mirada desde una

«ubicación perfecta». Así se asegura la claridad, el énfasis, el realismo a través de los cuales se despierta la conducta emocional del espectador. Los primeros planos o close up , por ejemplo, orientan la atención hacia detalles específicos y hacen suficientemente evidente el curso de las acciones. Del mismo modo, variando el punto de vista por medio de la alternancia de planos de distinto tamaño y ángulo, se concentra la atención solamente en los elementos que el director desea resaltar. De manera inversa las imágenes largas y el cambio por mezcla (fundidos encadenados) condicionan la sensación de calma y construyen lo que Pudovkin denomina «montaje lento».

El montaje de los episodios opera en un segundo nivel de construcción. En el caso de dos escenas que transcurren de manera paralela, la acción del montaje de cortar y unir los planos en el momento oportuno tiene un efecto mucho más potente que si vemos ambas escenas íntegras de manera consecutiva. Para explicarlo mejor Pudovkin recurre a un ejemplo:

En este caso, la combinación de los fragmentos representa una analogía perfecta entre cámara y observador, desplazando la atención una y otra vez desde los espías hacia los guardias. Mediante este procedimiento, la sensación de suspenso por conocer finalmente a quién le estallará el explosivo se incrementa poderosamente logrando un in crescendo de la intensidad dramática, que se traduce en un aumento progresivo de la atención del espectador a medida que discurren las escenas. Y esto se obtiene mostrando al espectador mediante el ensamble preciso de los tres momentos claves: los espías arrastrándose, la pérdida de la carta y finalmente la persona que encuentra la carta. Por tanto, afirma Pudovkin, la película no es simplemente una colección de diversas escenas proyectadas con un contenido autónomo, sino una acumulación de escenas diferentes conectadas por el montaje para formar una secuencia integrada, perfectamente continua y coherente en sí misma.

En este tercer nivel de construcción, Pudovkin hace referencia a las unidades fílmicas que equivalen al acto teatral. Los actos están formados por un conjunto de episodios que exigen un tratamiento de montaje distinto de las dos categorías anteriores. El montaje de los actos, en lugar de concentrase en la variedad visual de la escena y en la conducción emocional del espectador desde las yuxtaposiciones, concentra su atención en la manera como el cineasta articula dramáticamente la serie de episodios sobre la base de la estructura del guión del filme.

Es la etapa final del proceso de montaje. El director ya conoce la duración de sus unidades individuales (escenas, episodios y actos), ahora la tarea consiste en la articulación de todos ellos en la gran unidad del guión o filme definitivo. A partir de este momento se introduce un nuevo factor en el proceso: la continuidad dramática . El raccord de las secuencias cuando están reunidas depende no simplemente del desarrollo a partir de una simple dirección de la atención de un lugar a otro, que se obtendría ligando uno detrás de otro los segmentos ya montados, sino por la estructura dramática integral que posee el filme. Para ello, es importante tener presente que el desarrollo del filme tiene siempre su momento de tensión más grande siempre sobre el final de la película y para preparar al espectador con miras a esta tensión final, es especialmente importante ver que el agotamiento no lo afecte innecesariamente en el transcurso de la película.

En el siguiente esquema (ver gráfico núm. 6) se detallan los niveles de intervención del montaje estructural de Pudovkin y los procedimientos concretos que se ponen en ejecución para cada uno de ellos.

Gráfico núm. 6: Modelo de montaje estructural de V. Pudovkin

(Creación propia con datos del autor)

El planteamiento de Pudovkin se formula desde la perspectiva estructural de las cuatro unidades que según él organizan el discurso fílmico. A cada unidad, por su parte, le corresponde un tratamiento dominante, aunque son aplicables de forma indirecta los demás procedimientos. En este sentido, Pudovkin retoma la idea del observador ideal propuesta por Arnheim y el principio de analogía cámaraobservador, como elementos de seguimiento y gestación de la coherencia discursiva cinematográfica. En las unidades mayores (actos y guión), son la continuidad y el énfasis dramático los elementos fundamentales para fortalecer una impresión de realidad, suficientemente poderosa para transmitir estados emocionales. En este sentido, resulta novedoso en su modelo la especial importancia que le otorga al concepto de ritmo, no como una mera cuestión física o métrica de la duración de los planos, sino como factor de control dramático y emocional fundamental del relato audiovisual.

4.4. Vertov y las correlaciones e intervalos

Dziga Vertov concibe el intervalo o correlación (que posteriormente Marcel Martin redefine bajo el nombre de montaje relacional) como el conjunto de mecanismos dirigidos a crear relaciones a partir del movimiento de la imagen, entre las imágenes y las transiciones que engarzan un impulso visual con otro.

La progresión entre las imágenes («intervalos» visual, correlación visual entre las imágenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Está formada por la suma de las diferentes correlaciones, las principales de las cuales son:

1. Correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),

2. Correlación de los ángulos de toma,

3. Correlación de los movimientos en el interior de las imágenes,

4. Correlación de las luces, sombras,

5. Correlación de las velocidades de rodaje (Vertov: 1974, 213).

Sobre la base de correlaciones se establece el orden de la sucesión de los fragmentos y, posteriormente, la longitud de cada imagen tomada separadamente (tiempo de proyección o tiempo de visión), tomando en cuenta para cada «intervalo» además el movimiento entre esas dos imágenes vecinas. La relación visual subyacente de cada imagen con todas las demás imágenes que participan en el producto define un parámetro de correlación como un componente de naturaleza estimular. En este caso las uniones de los fragmentos son más bien primarias y se deciden teniendo en cuenta el contraste de sus rasgos formales internos; es decir, las diferencias perceptibles por el observador. Consideramos que, con el concepto

de correlación, Vertov logra llegar al punto esencial que motiva la razón de ser del montaje, debido a que el ejercicio asociativo de sus diferentes procedimientos se sustenta en principios de compatibilidad entre lo exhibido por el emisor y según las capacidades asociativas y de reconocimiento que posee el receptor, del mismo modo como lo defienden otros estudiosos. Esta nueva propuesta de montaje creemos que no desdeña los modelos previos centrados en los atributos narrativos o dramáticos del mensaje, sino que, por el contrario, los fortalece y enriquece con un protocolo de relaciones primarias de construcción.

4.5. Eisenstein y el conflicto

La teoría cinematográfica de Eisenstein exhibe un abordaje multidisciplinar entre el cine, el teatro, la psicología, la pintura y otras expresiones, concepciones que se amalgaman con el rigor de las matemáticas, los fundamentos de la dialéctica de Hegel y el materialismo de Marx. A lo largo de su evolución podemos advertir tres hitos que marcarán el modelo y el espíritu de su concepción dialéctica del montaje.

El concepto de atracción supone el rompimiento de los esquemas tradicionales de la puesta en escena teatral. Durante su permanencia en el nuevo teatro, lleva a la práctica una serie de experimentos para poner a prueba los parámetros del espacio y del tiempo en la escena teatral convencional, mediante una puesta en escena hipernaturalista. Acciones fuera del escenario para hacer interactuar a los actores con el público y acercarlos más a la realidad sensorial de la representación (percibir sonidos débiles, detalles visuales, etc.) o inclusive prescindiendo de la palabra y generando la comunicación mediante gestos, mímica o contorsiones (Eisenstein:1999; 15). Se trata entonces de una experiencia de montaje escénico, pero cuya lógica lo llevará irremediablemente a aplicarla al cine.

La atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto; único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final (Eisenstein: 1999, 169).

El segundo momento clave para el desarrollo de las ideas acerca del montaje de Eisenstein se produce en su encuentro con la cultura japonesa, a través del teatro. Eisenstein recoge del kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamiento de la gramática cinematográfica. El significado nace como producto de dos elementos: a + b = c, y no simplemente como una suma o adición de ambos; es decir, que obtenemos un nuevo significado, distinto, producto de la unión o yuxtaposición de las partes. Así, por ejemplo:

perro + boca = ladrar boca + niño = gritar boca + pájaro = cantar

Este concepto es medular para la concepción teórica del montaje de Eisenstein. Mientras Kuleshov concibe el montaje como una construcción de continuidad y el fragmento simplemente es un «ladrillo» de esta edificación, para Eisenstein, contrariamente, es un mecanismo vital de producción de significados y relaciones surgidos directamente por el efecto del encuentro u oposición de los elementos. Desde este punto de vista, el montaje no hace otra cosa que apropiarse y combinar dentro de los parámetros físicos temporales de la secuencia una serie organizada de sustancias visuales sensorialmente relevantes, que exhiben selectivamente una porción de realidad, expresando unas ideas previamente establecidas.

En su etapa de madurez Eisenstein abandona su afán dialéctico y se centra en profundizar en las funciones estéticas y retóricas del cine, entendiéndolas en su dimensión global como un proceso de creación artística. Utiliza diversos procedimientos retóricos de la literatura como el concepto de concordancia de Tolstoi que aplica al tratamiento de la imagen y la luz. También se sirve de la concepción estructural del espacio pictórico de Delacroix y Cézanne; del racionalismo de Descartes y las generalizaciones figurativas de Kierkegaard. Según Eisenstein, el cine es todavía un arte nuevo y por ende es necesario apelar al conocimiento y saber de disciplinas más consolidadas y formalizadas de la esfera estética. En su ensayo Montaje y arquitectura (1938), desarrolla, por ejemplo, una teoría dialéctica y estructural de la escena visual, basándose en los modelos arquitectónicos de Choisky y Witkoowsky. En este sentido, la composición del plano, su riqueza plástica y el movimiento de la escena son decididos según los choques y oposiciones en los diferentes niveles de la representación. Así se alcanza, para Eisenstein, un control minucioso de todos los elementos sígnicos del plano, de modo que las nuevas interacciones por las yuxtaposiciones de dichos planos en el nivel del montaje son capaces de proyectar en la mente de los espectadores cualquier construcción de significados, vinculados o no directamente con la expresión subyacente del hilo argumental del filme.

El nacimiento del cine sonoro y la llegada del color fueron los dos grandes acontecimientos que afloraron en la etapa de mayor madurez de Eisenstein y por tanto determinaron el inicio de nuevas exploraciones expresivas sustentadas en un nuevo modelo de construcción cinematográfica: audiovisual. Este nuevo avance supuso crear una nueva concepción de montaje, el montaje vertical , que se apoya en las relaciones «verticales» entre la imagen y el sonido. La imagen representa, según este modelo, un conglomerado de impulsos que determinan un motivo sonoro, o inversamente, la existencia de un sonido que condiciona la permanencia y la significación de una imagen. Para Eisenstein el engarce entre imagen y sonido se produce utilizando como elemento de enlace el movimiento, que viene a constituir la lingua franca de la sincronización, generando una nueva tipología denominada montaje cromofónico.

En Alexander Nevsky (1938), Eisenstein construye primeramente la banda visual y luego, sobre el producto terminado, Serguei Prokofiev compone la música.

Imagen núm. 1: Banda audiovisual de la película Alexander Nevsky (1938), de Serguei Eisenstein

S. Eisenstein © Mosfilm

En este ejemplo Eisenstein elabora un detallado guión definiendo los momentos claves de la imagen y la manera como debe ser acompañada por la música para articular un proceso de combinación audiovisual. El efecto dramático de la imagen surge por el incremento de la intensidad de la música. Los cuatro acordes que preceden al instante de la sincronización definen un aumento paulatino de la tensión. Pero durante su desarrollo van coincidiendo exactamente con las localizaciones de la mirada sobre los puntos de interés de la imagen. Es decir, que en el fotograma 3 la imagen muestra una acción que se desplaza con dirección a la derecha y la música reproduce sonoramente esa sensación de movimiento en el fotograma 4. En ese punto, la imagen posee una composición completamente lineal horizontal, al igual que el sonido. Esta fusión, según Eisenstein, se corresponde al mismo tiempo con el movimiento dado por la evolución emocional de la secuencia, y genera un campo semántico sensorial común entre la imagen y el sonido.

4.5.1. Los métodos

En su artículo Métodos de montaje Eisenstein (1999, 72) define cinco categorías en las cuales pueden clasificarse todos los procedimientos de unión entre los fragmentos.

1. Montaje métrico : Se basa en la longitud absoluta de los fragmentos, que se siguen de acuerdo con su medida en una fórmula correspondiente a un compás de música. La realización consiste en la repetición de tales compases. Se obtiene la tensión por aceleración mecánica al acortar los fragmentos. En este tipo de montaje el contenido dentro del fragmento está subordinado absolutamente a su longitud.

En la presente secuencia de Octubre (1927), minuto 15, Eisenstein lleva a cabo un esquema estrictamente métrico, imprimiendo perfectamente un tratamiento perceptivo-sensorial. Los tres primeros fragmentos (1-3) tienen una duración exactamente igual y el sentido de la serie se adquiere recién una vez los tres han sido expuestos. El tiempo de exposición no pretende suscitar ni determina en lo absoluto una lectura individual, sino, contrariamente, constituye una forma fílmica métrica seriada, de este modo se prescinde de una posible valoración objetiva de cualquier atributo o elemento interno significativo. En los siguientes fragmentos (4-9), la acción acentúa un esquema sensiblemente más acelerado. Las duraciones se acortan progresivamente, se interconectan las imágenes produciendo figurativamente una sola imagen, un único y definitivo sentido semántico. El primer plano del cañón con el rótulo en dos tamaños diferentes simboliza el poderío del zarismo. La cámara en estos dos planos (4-5) hace voluntariamente una ligera variación de la postura, con lo que genera, por la fusión de ambas imágenes, una impresión de movimiento subjetivo, partiendo de elementos verdaderamente estáticos. Los cuatro últimos fotogramas (9-12) tienen el mismo esquema métrico, efectúan un segundo retorno a la acción inicial, promoviendo un giro temático dialéctico, inserto y engarzado con la medida física del estímulo del fragmento, pero ahora efectuando una ligera alteración de la perspectiva del punto de la mirada. De este modo, la imagen termina incorporando el punto de vista del observador omnipresente de la acción, en una perspectiva que ensambla cada una de las unidades simbólicas de la representación de la ofensiva popular.

Secuencia núm. 5: Escena de Octubre (1927), de Serguei Eisenstein

Serguei Eisenstein © Sovkino

2. Montaje rítmico : La longitud de los fragmentos está determinada por el contenido y movimiento del cuadro. Existe en este caso una «longitud efectiva» distinta de la fórmula métrica, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud planteada según la estructura de global.

En el cuarto episodio del El acorazado Potemkin (1925), «Las escalinatas de Odesa», en el minuto 50, se produce el encuentro de los dos grupos, Eisenstein desarrolla su estrategia de montaje rítmico centrándose fundamentalmente en el sentido de los elementos plásticos y la dirección de la acción. La secuencia alterna planos de dimensiones diferentes. La interconexión del paralelismo la genera primeramente aquel niño que desvalido y llorando aparece en el plano medio, solo y desesperado (1). Pero dicho plano es la excusa para justificar la idea temática del discurso, porque aparece solo para dirigir la atención de manera reiterativa. Véase cómo los planos se van sucediendo exactamente de forma intercalada: la mujer espantada (2), la mujer muerta vestida de negro sobre las escaleras (3), otra mujer con un ojo ensangrentado (4). El valor de esta secuencia es que, además de producir una fuerza exterior por su perfecta combinación, mantiene un impecable orden lógico y cronológico de la acción. En los planos siguientes vemos que la acción se concentra en el bebé que está dentro del coche (5). La madre muerta (6) y sucesivos intercortes en paralelo (7-10). Finalmente, un corte agudo con acercamiento de términos visuales del soldado agresor (11-12) deja momentáneamente en suspense la conclusión de la batalla. Podemos observar que el sentido figurativo de toda la secuencia surge por el conflicto producido por las dos historias principales. El efecto dramático es intenso, además por la función de la música y el ritmo in crescendo de los planos.

Secuencia núm. 7: La batalla El acorazado Potemkin (1925), de Serguei Eisenstein

Serguei Eisenstein © Sovkino

Potemkin constituye un ejemplo emblemático de fusión entre forma y contenido, donde la evolución de la imagen genera una interpretación tanto objetiva como subjetiva para el espectador. Esta capacidad de activación emocional mediante el montaje es un componente central de todas las películas de Eisenstein e indudablemente había sido poco explorada hasta entones por los directores, inclusive los americanos.

3. Montaje tonal : El movimiento es percibido en un sentido más amplio, abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre; y con la unión de todos ellos se produce un sonido emocional del fragmento o tono general. Por ejemplo, en la «secuencia de la niebla» de El acorazado Potemkin (1925), en el minuto 67, el tratamiento de montaje se basa exclusivamente en el «tono» emocional de los fragmentos; al cual, además, se añade una dominante secundaria, de leve percepción, a través de la agitación del agua, el ligero balanceo de las boyas y de los barcos anclados, el vapor que asciende lentamente y las gaviotas que se posan suavemente sobre el agua.

Secuencia núm. 8: Escenas de la niebla en El acorazado Potemkin (1925), de Serguei Eisenstein

Serguei Eisenstein © Sovkino

4. Montaje armónico o polifónico : Constituye un nivel más elevado de producción de significado, basado en el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento. Es fundamentalmente «un montaje de sonidos armónicos y fisiológicos» en el que el tono es entendido como un nivel de ritmo y nace por el conflicto entre el tono principal del fragmento (dominante) y la armonía visual del fragmento.

Junto con las vibraciones de un tono básico dominante nos llegan series enteras de vibraciones similares, que son llamadas tonos altos y bajos; chocan unos contra otros, y ambos a su vez, contra el tono básico, al cual envuelven con un ejército de vibraciones secundarias (Eisenstein: 1999, 65).

Montaje intelectual . Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión, desde lo más elemental hasta las categorías de significados más complejas o elaboradas. La dinámica asociativa lleva el «ataque» hasta el verdadero corazón de las cosas y fenómenos; así el cine es capaz de construir una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase ; dice Eisenstein, como en la siguiente secuencia de Octubre (1927).

Secuencia núm. 9: Montaje intelectual, Octubre (1927), de Serguei Eisenstein

Serguei Eisenstein © Sovkino

Las alegorías que plantea Eisenstein en esta secuencia, localizada en el minuto 31, se asientan en el procedimiento de explotación de los rasgos agresivos intrínsecos de las diferentes formas de los objetos seleccionados de la realidad para ensamblar el montaje. Surgen diferentes niveles de análisis que emergen como producto de las combinaciones entre las semejanzas y oposiciones de los valores figurados de religiosidad, negativamente vinculados y otros símbolos asociados con el poder. Puede verse cómo, luego de la imagen en plano general del palacio de San Petersburgo (1), aparece un plano contrapicado mostrando el icono religioso del Cristo (2), junto con los primeros planos que progresivamente van transfigurándose mediante el desenfoque intencional de la cámara, pero a un nivel perceptible por la notoriedad objetiva de unos pocos atributos de su textura. Luego se muestra la imagen, también en ligero desenfoque de la cúpula del palacio, pero ahora en una toma inclinada desde dos posiciones (3-4), para connotar el declive político y social del régimen zarista. Los planos (5-6) mantienen una ligera variación a partir de la disposición de los claroscuros en su superficie y evocan un concepto sumamente logrado, para hacer evidente la evolución paulatina del conflicto. Las diferencias entre ambos son muy notorias. Mientras que el (5) posee una concentración luminosa en la parte izquierda de la imagen, el siguiente (6) desarrolla un claroscuro diferencial, porque la incidencia de la iluminación refuerza el aspecto voluminoso, el relieve del objeto, expresando muy claramente una degradación temporal de formas y objetos representativos del zarismo decadente. Los siguientes fotogramas son parte (7) del mismo conglomerado semántico, aunque aparentemente puedan parecer diferentes. Luego observamos una serie de esculturas que se exponen en sucesivos planos estáticos, detalles de diferentes objetos. Este tratamiento crea, mediante el montaje, una ilusión de movimiento externo producido por el ritmo sincrónico imagen sonido, con lo que produce un ensamble agresivo por el sonido atonal y breve de los motivos musicales. Recordemos que aquí no existe diálogo o música melódica, solamente una serie de golpes de gong, métricamente ejecutados que sirven para marcar el momento del cambio de los planos. Pero en este caso no es un montaje métrico, sino intelectual, porque el tiempo de los compases de la música está determinado por el poder evocador de la imagen y de las uniones entre los fragmentos, dejando un intervalo suficientemente prudencial para su lectura cabal. Véase cómo los diferentes primeros planos se componen empleando un trabajo de luces que sigue un patrón perfectamente expresionista. En el (8), luego de los dos planos aberrantes del frontis del palacio (recalcando siempre el eje espacial de las acciones, para que el espectador no pierda la perspectiva de dónde se produce la escena), se observa el rostro en un primer plano de la estatua del emperador chino. La incidencia frontal de la luz crea unas sombras acusadas, justamente en la parte central del rostro y la cabeza, como dando a entender un rompimiento medular de él, de su figura y su esencia. La muerte definitiva del régimen, impuesta por una hoz que divide al ícono más elevado del poder, acaba definitivamente con la tiranía. La cadena de planos va formando un gigantesco mosaico. El (9) mantiene una homogeneidad en el tratamiento fotográfico impecable y muestra el tronco y las piernas de la estatua vista en el fotograma anterior. Los tres siguientes (10-13) muestran al Buda, en una nueva recurrencia a la burla religiosa del ocaso del régimen, apelando a una imagen intencionalmente irónica, combinada con una máscara ridiculizada. Estos tres últimos fotogramas insisten en ese significado, mostrar el deterioro y la descomposición de la dictadura.

En otra de las secuencias antológicas del El acorazado Potemkin (1925), inmediatamente después de finalizar la escena de las «Las escalinatas de Odesa», en el minuto 55, Eisenstein presenta tres planos con los leones del teatro de Odesa (ver secuencia núm. 10). En el primero vemos un león reposando, en el segundo, el mismo león, ahora despierto y con la cabeza erguida, en el último surge un animal rugiendo. Montados en una rápida secuencia, los tres leones parecen ser una pieza única y una constatación como si los objetos inanimados se vuelven de pronto reales. Este tratamiento de montaje es un indicador interesante del interés de Eisenstein por controlar los efectos tanto del ritmo musical junto con la evolución de la imagen. Los leones de piedra quizá sean el símbolo más evidente con que cuenta la película. Utilizados por Eisenstein para ilustrar el despertar y la furia del levantamiento para derrocar a las tropas zaristas y comenzar una nueva etapa en la historia del país. Este modelo de tratamiento del montaje es recurrente en varias escenas de sus películas. En el uso de los primeros planos sobre objetos y elementos estáticos, intenta producir una sensación visual de movimiento subjetivo de la imagen. Para Eisenstein, el movimiento no es solo objetivo. No tenemos necesariamente que ver moverse los elementos sobre la pantalla, sino que la correlación de formas estáticas que evolucionan en el tiempo genera en sí misma un movimiento subjetivo intrínseco, incluso más poderoso para nuestra proyección imaginativa. Porque, según Eisenstein, el símbolo del objeto arremete en nuestra mente, libera el pensamiento y genera unas figuras retóricas más intensas que la imagen puramente denotativa, pues deja en total libertad al espectador para desarrollar su propio esquema interpretativo subjetivo y descubrir incluso nuevas cadenas de significado mediante su análisis intertextual individual.

Secuencia núm. 10: Los leones erguidos en El acorazado Potemkin (1925), de Serguei Eisenstein

Serguei Eisenstein © Sovkino

La concepción de visual y combinatoria en Eisenstein (ver gráfico núm. 8) es capital en el desarrollo de las teorías cinematográficas y del montaje a lo largo de la historia. Si bien es cierto que las ideas y métodos anteriores llevan consigo su propia raigambre, en otras teorías psicológicas y en especial de modelos basados en el teatro, con Eisenstein se alcanza un nivel mucho más preciso para definir un conjunto de funciones y capacidades expresivas, estéticas y comunicativas. Los métodos de Eisenstein se conciben para explotar al máximo la totalidad de los elementos internos que generan la imagen audiovisual móvil, son cuidadosamente diseccionados para aprovecharlos completamente durante la fase del

montaje. Pero obviamente no se trata de una asignación aleatoria e injustificada, sino que el valor y sentido de cada componente de la expresión fílmica es debidamente cotejado y fundamentado con la base teórica de otras disciplinas consolidadas y que en esta oportunidad nutren la capacidad expresiva del cine. Como hemos visto en un inicio, la base ideológica nativa de Eisenstein se alimenta del teatro experimental, el kabuki, los modelos psicoanalistas de Freud y conductista de Pavlov, las técnicas narrativas de Tolstoi o las estructuras musicales de Scriabin y la cromofonía impresionista basada en las ideas de Claude Debussy. En el siguiente esquema intentamos graficar las diferentes influencias estéticas que alimentan sus métodos de montaje y qué tipo de efectos pretende producir en el espectador.

Gráfico núm. 8: Corrientes de influencia y respuesta para la creación de los métodos de montaje de

Eisenstein

(Creación propia)

4.6. Béla Balázs: modelo literario-teatral

El dramaturgo y cineasta húngaro Béla Balázs desarrolla una categorización del montaje como parte de su Teoría del cine , publicada en 1949. Desde una declarada

perspectiva teatral y literaria, lleva a cabo el análisis de una selección de películas creadas entre los años 1923 y 1932 que lo conduce a una clasificación de nueve categorías de montaje:

1. Montaje de la continuidad de forma y del ambiente: Consiste en la recreación de acciones paralelas entre varias escenas, de manera que se muestren intercaladas entre sí. Dicho procedimiento se emplea para preservar una continuidad física de la sucesión, con lo que se evitan interrupciones desagradables para el espectador en el paso de una imagen a otra, puesto que estas corresponden a espacios diferentes. Esta tipología es una formalización del montaje paralelo instaurado en las películas de David Griffith (comentado previamente). En esta modalidad se exponen acciones que se suceden en espacios y tiempos diferentes pero con una interconexión dramático-argumental que hace posible una armonía secuencial y fluida.

2. Montaje ideológico: Ocurre cuando una sucesión de imágenes activa relaciones en determinada dirección, con lo cual provoca asociaciones psíquicas entre las imágenes o representa las que se producen dentro de nuestra conciencia.

3. Montaje metafísico o metafórico: Cuando la asociación entre dos imágenes despierta un concepto nuevo, un significado equivalente a una metáfora.

4. Montaje poético: En un nivel más profundo, establece asociaciones o efectos literarios por medio de la unión de las imágenes. Para explicarlo, el autor pone como ejemplo una secuencia del film La madre (1926) de Pudovkin:

Secuencia núm. 11: Film La madre (1926), de V. I. Pudovkin

V.I. Pudovkin © Mezhrabpom

5. Montaje alegórico: Se obtiene intercalando las imágenes aisladas a la narración con el objeto de acentuar el efecto rítmico y emocional de las escenas, mediante un recurso visual exterior a la narración se construye una alegoría.

6. Montaje intelectual: Es la misma tipología propuesta en los métodos de montaje de Eisenstein. Empleando organizada y sistemáticamente series de imágenes se logra comunicar o sugerir pensamientos complejos, partiendo de símbolos conceptuales elaborados previamente, pero que son de conocimiento público. Estas uniones adquieren significado ideológico y político por medio de una labor artística específica del montaje.

7. Montaje rítmico: No es en el sentido tradicional regido por la velocidad de los cortes, sino mediante la combinación entre el ritmo interno dramático de las escenas y el ritmo exterior impuesto por el montaje. En este caso redefine el método de montaje rítmico de Eisenstein. Balázs precisa que existen filmes lentos y majestuosos, con escenas largas y paisajes tranquilos, o filmes rápidos con planos conteniendo encuadres parciales montados velozmente, pero sin olvidar que dicho contenido interno debe ser identificado inmediatamente por el espectador.

8. Montaje formal: Surge de una combinación entre el contenido interno de la imagen y los contenidos de las demás imágenes que forman la cadena visual. Si bien un filme está montado sobre un contenido real, en el montaje no podemos dejar de considerar la fuerza expresiva que nace de la combinación de ambas estructuras. Por muy lógico que sea el paso de un plano a otro, esta transición no tendrá lugar sin obstáculos, por ejemplo, si existe una contradicción visual entre las imágenes.

9. Montaje subjetivo: De manera similar al concepto de encuadre subjetivo, el montaje puede optar por un tratamiento análogo; es decir, mostrar las acciones desde la perspectiva de cada uno de los personajes, distanciado de su posición ideal como autor o director.

La propuesta de Balázs constituye un esfuerzo por establecer una clasificación más completa de montaje, a su vez capaz de aclarar algunas imprecisiones y debilidades existentes en modelos preliminares. No obstante, aun cuando se incluyan categorías nuevas, se comprueba que su aporte no es totalmente genuino, ya que diversas tipologías intentan definir modalidades de montaje ya existentes. Coincidencias con Eisenstein y Pudovkin resultan evidentes, en especial cuando hace referencia al montaje rítmico, poético o el montaje intelectual. Pero la existencia de nueve tipologías, todas asociadas con generación de significado simbólico, puede prestar a confusiones en identificación y aplicación práctica. Resultan suficientemente claras cuando se desprenden de una secuencia ya producida o diseñada para construir y validar una tipología. Pero si no se presenta dicha situación, no será fácil asignar una eventual etiqueta identificadora. Es más, si efectuamos comparaciones entre ellas las diferencias no son precisas a tal punto que una secuencia puede ser localizada en al menos dos categorías. Por ejemplo, la tercera, cuarta y quinta son, para nosotros, las menos precisas. El afán de Balázs por establecer tipologías de montaje adaptando figuras literarias lo conduce hacia fórmulas ambiguas, basadas en un mismo espíritu e inclusive empleando todas ellas un mismo mecanismo de significación asociativa. Probablemente, lo que pretende Balázs es articular una clasificación siguiendo un esquema según niveles de intensidad para la producción de significado, elaborando una escala de lo simple hacia lo complejo, siguiendo nuevamente un criterio similar al utilizado por Eisenstein en sus «métodos»; sin embargo, probablemente, este principio y sus correspondientes matices no necesariamente pueden ser igualmente seguidos y menos aún procesados por el espectador, estableciendo múltiples niveles de especificidad y diferencia que no poseen criterios claros de separación y adjudicación.

¿No es acaso la alegoría una figura literaria perfectamente válida para una construcción poética? Y esa misma figura ¿No puede alcanzar una dimensión ideológica? A nuestro parecer el único elemento discriminante entre ellas es la fuerza de dicha gradación: intensidad, que Balázs parece definirlo por niveles de profundidad de generación de significado. Pero si bien resulta muy clara su orientación, el modelo también considera la importancia de la recreación espaciotemporal, cuando se refiere a la continuidad de forma y ambiente o al montaje subjetivo como estrategia relacional, definida por las características originales del material: tomas, ángulos y movimientos de la cámara, que se reformulan y producen significado nuevo cuando interviene el montaje.

4.7. Metz: la semiótica del montaje

El semiólogo del cine Christian Metz también se ocupa de estudiar el montaje pero en un contexto más general, como parte de una teoría para el análisis del filme de ficción. En su obra Ensayo sobre significación en el cine, trasladando términos lingüísticos, el autor formula un conjunto de unidades o sintagmas, que definen la estructura de la película y son reguladas por el montaje a través de sus diferentes operaciones articulatorias. La unidad primaria es el segmento o plano autónomo, es el que expone por sí solo un episodio de la intriga y no puede ser subdividido. Para Metz existen diversos subtipos de segmentos autónomos. Uno es el plano secuencia y los otros son los insertos, que se introducen dentro de otros sintagmas superiores según diferente modalidad de relación. Le sigue el sintagma escena, se trata de una unidad compacta, similar a la escena teatral, debido a que posee un sentido de expresión claro y compacto. Luego encontramos el sintagma secuencia. Es una unidad propiamente fílmica y reproduce una acción compleja que se desarrolla en varios lugares y suprimiendo intencionadamente porciones no vinculadas a la intención dramática que se pretende exponer. Puede contener otros dos tipos de sintagmas: los acronológicos y los cronológicos o narrativos, que se diferencian por la relación temporal que se establece entre las unidades. Pueden ser consecuencia o bien de simultaneidad con valor significativo, como sucede con las secuencias paralelas o alternas. En un nivel más elevado de conceptualización, Metz propone un último sintagma a su modelo. Se trata del sintagma frecuentativo. Es el que desborda a la narrativa fílmica convencional, recurre a procedimientos técnicos, efectos ópticos, la compresión desmesurada del tiempo y la sincronía audiovisual.

Como puede deducirse, el modelo de Metz acaba siendo demasiado amplio y complejo e insiste continuamente en subdivisiones y categorías derivadas, cada vez menos precisas y que mejor corresponden a una definición de niveles de la estructuración fílmica y no con acciones y procedimientos autónomos, específicos del montaje. Si bien estos métodos se consideran formas asociativas que se organizan siguiendo, como es habitual, un ordenamiento evolutivo de lo simple a lo complejo de sus unidades interiores, resultan finalmente poco prácticos y menos aún aplicativos. Nuevamente nos encontramos con un planteamiento cuyo nivel de abstracción resulta tan elevado que no resuelve eficazmente las claves de la problemática discursiva del montaje en situaciones cotidianas. Dos elementos desventajosos pueden, además, apreciarse. Primeramente, la afanosa sujeción lingüística de la terminología que intenta adecuar de manera excesivamente forzada al fenómeno fílmico, partiendo de un concepto global de sintagma. Y, en segundo lugar, los límites de su aplicación al contexto del discurso ficcional, que impiden por su propia complicación cualquier adecuación a otros mensajes audiovisuales donde estas estructuras no están presentes. Posiblemente, al advertir estas desventajas y poca practicidad es por lo que Jacques Aumont efectúa una versión mejorada del modelo a partir de funciones del montaje.

4.8. Aumont: el modelo semiótico-expresivo

Jacques Aumont arriba a un esquema en principio menos complejo, y al parecer, susceptible de ser aplicado en diferentes géneros audiovisuales. El autor parte de un modelo en dos niveles. El nivel superior ubica dos sintagmas fílmicos u objetos de montaje : uno superior y otro inferior al plano. En el primer caso señala una subdivisión que incluye, en primer lugar, las grandes unidades narrativas sucesivas y fácilmente separables (lo que Metz denomina segmentos del filme ). En segundo lugar, se sitúan las grandes unidades narrativas, agrupadas según lo que denomina Eisenstein «complejos de planos», que conllevan operaciones de alternancia entre dos o más series narrativas. En el nivel inferior encontramos dos categorías. La primera lo conforman las unidades de medida inferior al plano , con dos modalidades de fragmentación: la primera es la duración , es decir, que la permanencia del fragmento está determinada por sus características morfológicas internas y su contenido. Mientras que la segunda categoría está basada en la manipulación de los parámetros visuales , en el momento que el realizador apela a otros mecanismos para atraer la atención del espectador. Se incluyen en esta categoría, por ejemplo: efectos de collage o imágenes en blanco y negro, así como diseños de composición dentro del propio cuadro, aunque en realidad sea este un procedimiento diseñado a priori antes del montaje.

4.8.1. Modalidades de aplicación del montaje

Asimismo, Aumont plantea modalidades de aplicación del montaje (ver gráfico núm. 9). Son los diferentes ámbitos en los cuales el montaje puede desplegar una acción directa. El primero corresponde al espacio y consiste en la ocurrencia simultánea de elementos visuales o sonoros distintos, ordenados en unidades mediante las técnicas del montaje. Mérito de Aumont en incorporar el sonido directamente como sustancia de carácter significativo, así como otras operaciones de mezcla, superposición o fragmentaciones de imágenes que implican una «parcelación de la pantalla», no contemplados en modelos anteriores, donde todo el planteamiento se reduce al sistema visual. Por su parte, la modalidad orden supone las relaciones que se establecen entre las distintas unidades del filme: planos, secuencias, etc. y los mecanismos de transición que se emplean para hacer fluir dicho cambio o pase de una imagen a otra, de modo que la proyección impida percibir saltos o variaciones significativas entre fragmentos. Finalmente, el establecimiento de la duración del fragmento o su permanencia en la pantalla va a permitir crear el denominado efecto de montaje.

Gráfico núm. 9: Modalidades de aplicación del montaje de Jacques Aumont

(Creación propia)

En otra fase de su esquema formal (ver gráfico núm. 10), susceptible de explicar todos los casos reales, establece una nueva categoría, las funciones del montaje , dividida en tres grandes campos de aplicación práctica.

Gráfico núm. 10: Funciones del montaje según Jacques Aumont

(Creación propia con datos del autor)

Así, el autor arriba a un nuevo método de abordaje del montaje, que podríamos definirlo como un proceso de organización multietápico, en el cual montar implica atender simultáneamente a diversos asuntos y desarrollar varias funciones.

Funciones sintácticas: Constituyen los procedimientos de enlace para garantizar la fluidez y desarrollo de la acción. Los efectos de enlace se emplean para unir los fragmentos unos con otros, pero cuando corresponden a una misma unidad del discurso, mientras que los efectos de alternancia son los que dan coherencia a unidades mayores como las secuencias o también al sentido reestructurado de una secuencia basada en el paralelismo de dos acciones, separadas en la realidad, pero unidas entre sí en el contexto narrativo del filme.

Funciones semánticas: Se refieren a las orientadas explícitamente a la producción de sentido o significado. Pueden ser de dos tipos: sentido denotado o directamente desprendido de lo que se ve o escucha de la acción y/o los personajes; o bien de sentido connotado, inferido del sentido producido por los procedimientos de engarce y la organización específica del filme.

Funciones rítmicas: Son de dos tipos. De ritmo temporal, es la recreación del tiempo fílmico por el montaje. Una estructura concebida en el guión de la historia pero plasmada en la práctica por el montaje en el momento de unir las partes individuales de forma secuencial y de ritmos plásticos. Este tipo de ritmo se crea por las diferencias objetivas que surgen en el contenido, valores cromáticos y de luz existentes entre los planos cuando estos son unidos unos con otros.

Aun cuando Aumont ha preferido desligarse de la formulación de métodos, cuya categorización supone un aporte más limitado por la rigidez que implica definir muy acotadamente los procedimientos, con lo que se dificulta su eficacia. El enfoque basado en funciones resulta más adecuado y marca diferencias importantes con otras aportaciones. Si bien no especifica el espacio de sus aplicaciones ni tampoco efectúa comparaciones o ejemplos de filmes, si propone un conjunto de funciones que bien pueden emplearse con comodidad en diversas situaciones frecuentes de la práctica del montaje. A nuestro entender, la función sintáctica es más bien operacional y de orden de la información, que posteriormente será la base para imprimir el sentido en el nivel de función semántica. Finalmente, la impresión de ritmo será producto de la organización general: velocidad, duración de los planos y sobre todo la impresión final provocada de la observación secuencial de la serie de planos montados. Del mismo modo, el modelo puede entenderse también como un todo armonioso, donde unas funciones se alcanzan solo si las funciones anteriores igualmente han logrado ejecutarse correctamente. Si, por ejemplo, la función sintáctica no se plasma adecuadamente, las funciones siguientes semántica y rítmica tampoco podrán ejecutarse correctamente y con ello lastimosamente el producto final será defectuoso.

4.9. Mitry: modelo psicológico

Mitry desarrolla su modelo partiendo de una idea de montaje como reproducción del proceso mental que nuestros sentidos ponen en funcionamiento en el momento de la percepción. Este acto se formaliza por obra del montaje, porque son los mecanismos de articulación discursiva los que permiten construir un mundo espaciotemporal creíble, verosímil, donde los objetos observados se encuentran estrechamente relacionados entre sí, y por tanto producen un sentido único. Pero, para Mitry, lo verdaderamente valioso no es el montaje en sí mismo, como técnica u operación tendiente a edificar ante los ojos del espectador una realidad creíble, sino el efecto de montaje que se obtiene como producto de la yuxtaposición, realmente creativo cuando mediante el manejo de las proporciones y duración de las imágenes permite obtener una significación nueva y distinta de la que muestran los encuadres individualmente. Por tanto, para que esa impresión sea plenamente convincente, el montaje tiene como misión capital preservar, ante todo, una continuidad narrativa, una organización coherente del material visual cuya correlación de planos le otorgue al filme un sentido único , que no tendría si estuviese organizado de otro modo. La base de esta continuidad está dada por el paso de un plano a otro, que restituye el gesto y restablece la unidad espacial. Ese cambio recompone inmediatamente el hilo narrativo, mediante una ligazón de elementos mostrados tal como los construye la actividad perceptiva cotidiana.

Para Mitry el montaje crea únicamente relaciones y establece diferencias, no determina sino ideas en los parámetros de una representación imaginaria. Pero, aunque el ser humano establece relaciones y significaciones en una cadena visual, por su propia naturaleza, el nivel de significación que adquieren dichas imágenes por el montaje está determinado necesariamente por su relación con la narración observada, contexto sobre el cual transitan nuestras asociaciones mentales, lo que permite al mismo tiempo que el espectador comprenda el argumento que se le hace observar. En este sentido Mitry establece tres niveles de comprensión de la imagen fílmica (ver gráfico núm. 11), de lo más simple a lo más complejo. El primero es el de la percepción, que establece un contacto fisiológico entre la imagen y su nexo inevitable con la realidad. En un segundo nivel encontramos la narración y la secuencia de imágenes, donde el espectador explora sus deseos, intenciones y emociones, desarrollando analogías entre lo que observa y la innegable necesidad de sus sentidos. Finalmente, en un tercer nivel, encontramos la que ofrecen algunos filmes artísticos, que construyen un sentido abstracto por sí mismos, explorando nuevas facultades imaginativas desconectadas de un enlace meramente perceptivo e incluso prescindiendo del desarrollo argumental.

Gráfico núm. 11: Modelo perceptivo de montaje de Jean Mitry

(Creación propia)

4.10. Martin: modelo del espectador

Martin en su obra El lenguaje del cine (2002) realiza un nuevo esfuerzo por crear un modelo teórico específico de montaje, mediante un estudio muy preciso y sintético, que dista de ser simplemente una repetición de conceptos previos. Para Martin, el montaje constituye el fundamento más específico del lenguaje cinematográfico y su dinámica reproduce la percepción corriente por sucesivos movimientos de atención. La impresión del espectador de que un montaje está bien realizado estriba en la similitud que mantiene la sucesión de imágenes con los movimientos lógicos de la percepción humana, hecho que genera de inmediato una impresión de «percepción real». Dicha reproducción se basa en la tensión o dinamismo mental que el realizador trata de mantener sostenidamente a lo largo del discurso, mediante diversas asociaciones que pueden mostrarnos junto al personaje, como por ejemplo:

1. Lo que ve real y actualmente;

2. Aquello en lo que piensa, recuerda o imagina;

3. Lo que intenta ver o lo que proyecta su mente;

4. Algo o alguien que está fuera del alcance de la vista, la conciencia o la memoria

(Martin: 2002, 150).

El autor establece la existencia de una interacción de tres dialécticas, que permiten la discursivización del cine (ver gráfico núm. 12). La primera está dada por la composición interna del plano, donde la distribución de los objetos dentro del parámetro del encuadre constituye una carga simbólica de intención específica llevada a cabo por el realizador; luego, en una segunda, tenemos la interacción externa de esas imágenes por el montaje; y finalmente, en una tercera fase se ubica el espectador, que interpreta dichas imágenes y les otorga un sentido y significación en función de sus referentes y expectativas individuales.

Gráfico núm. 12: Dialécticas del filme. Modelo de Marcel Martin

(Creación propia)

De este modo, el filme se desarrolla a través de un proceso en el que la aparición de un nuevo plano satisface o complementa la información que insuficientemente muestra el plano previo, desarrollando así una cadena de síntesis parciales que van sucediéndose fluidamente hasta el desenlace final. Martin afirma que a lo largo de su existencia el montaje ha sido abordado desde dos vertientes: una narrativa y otra expresiva. El «montaje narrativo» constituye el aspecto más sencillo e inmediato y consiste en reunir planos según una secuencia lógica o cronológica, con vista a relatar una historia, de modo similar a lo que sugiere Mitry. También existe el denominado «montaje expresivo», basado según la línea trazada por Eisenstein en yuxtaposiciones de planos que tienen por objeto producir un efecto directo y preciso a través del encuentro de dos imágenes. En este caso el montaje se propone expresar por sí mismo un sentimiento o una idea. Sin embargo, para Martin son tres los ámbitos en los cuales interviene el montaje. Un primer nivel es el denominado montaje rítmico, regulado por la longitud métrica de los fragmentos y la valoración de sus componentes plásticos y expresivos intrínsecos. El segundo es el montaje ideológico, en la vertiente de Eisenstein; es decir, según el sentido o significado producido por las relaciones que se establecen entre dichos planos, y el tercero es el montaje narrativo, producido por la articulación lógica de las escenas en sentido lineal o bien invertido. En el siguiente esquema (ver gráfico núm. 13) vemos las funciones que producen los tres sistemas de montaje según Martin.

Gráfico núm. 13: Modelos de montaje de Marcel Martin

(Creación propia con datos del autor)

A manera de resumen, en el siguiente esquema (ver gráfico núm. 14) se intenta mostrar los diferentes modelos de montaje elaborados por los principales autores teóricos. Podemos definir dos grandes corrientes dominantes. Por un lado encontramos a la Escuela Rusa constituida por el modelo dialéctico de Eisenstein, el modelo constructivista de Pudovkin y el modelo correlacional de Vertov. Por otra parte tenemos a la corriente francesa, que a su vez podemos dividirla en dos. La vertiente psicológica desarrollada por Jean Mitry y Marcel Martin, mientras que la corriente semiótica es formulada por Christian Metz y Jacques Aumont. Como modelos mixtos, es decir, que discurren entre los dos paradigmas principales, tenemos la formulación literaria de Béla Balázs, más próxima al esquema soviético, y finalmente la clasificación relacional de Rudolf Arnheim, muy afín al modelo psicológico francés.

Gráfico núm. 14: Mapa general de modelos teóricos de montaje

(Creación propia)