Desde sus inicios, el montaje ha sido considerado la principal herramienta de construcción del discurso audiovisual y de generación de estímulos emocionales en el espectador. Teóricos de la cinematografía como Pudovkin y Eisenstein desarrollando las primeras ideas lanzadas por Münsterberg, han creado modelos que intentan establecer categorías y relaciones intencionales de unión entre los fragmentos para generar reacciones en los receptores. Una revisión de la bibliografía disponible acerca de la primera etapa del montaje (Eisenstein: 1999; Pudovkin: 1988; Bálasz: 1978) nos muestra el planteamiento formal de los autores. Métodos que constituyen una sistematización de la técnica autodidacta empleada en las primeras películas del cine mudo norteamericano (Porter: Asalto y robo en el tren (1902); Griffith: Intolerancia (1906) y El nacimiento de una nación (1908). A partir de aquellos primeros hallazgos empíricos e intuitivos de asociación se construyen las primeras teorías, así como los referentes inevitables de todos los modelos posteriores del montaje. Un análisis crítico en retrospectiva, basado en las sinergias históricas, sociales y culturales que se vivían en las primeras décadas del siglo xx, sobre las que se edificaron estos modelos, nos permite comprender la dimensión que tuvieron en su momento. Pero, en los últimos años, con el auge de la psicología de la percepción y el desarrollo de instrumentos de control de respuestas, los planteamientos iniciados por Jean Mitry han motivado el interés de numerosos investigadores por determinar los efectos que genera el montaje en el receptor. El estado actual del conocimiento en este tema ha producido avances muy significativos, tanto en el ámbito perceptivo como en el cognitivo, con lo cual comienzan a asomar las contradicciones que imposibilitan validar científicamente los denominados modelos clásicos , basados exclusivamente en el análisis formal de los mensajes, sin tomar en cuenta el rol del receptor que interactúa con ellos en el marco de la experiencia cinematográfica.
El origen de la palabra «montaje» proviene de la ingeniería, el teatro y designa, en sentido literal, el proceso de construcción de máquinas y navíos, así como la fase preparatoria de una obra escénica. Luego, dicho término es recogido para designar la etapa última del proceso de realización del filme. Seguidamente vamos a realizar un recorrido por las distintas definiciones, tomando como referencia diccionarios generales y especializados, enciclopedias, así como las efectuadas por otros teóricos de la cinematografía.
En la última edición del Diccionario de la lengua española de la Real Academia
Española1se recogen las siguientes definiciones:
1. m. Acción y efecto de montar (armar las piezas de un aparato o máquina).
2. m. Combinación de las diversas partes de un todo.
3. m. Cureña o armazón a la que se ajustan las piezas de artillería.
4. m. En el cine, ordenación del material ya filmado para constituir la versión definitiva de una película.
5. m. En el teatro, ajuste y coordinación de todos los elementos de la representación, sometiéndolos al plan artístico del director del espectáculo.
6. m. Aquello que solo aparentemente corresponde a la verdad.
7. m. Ajuste y acoplamiento de las diversas partes de una joya.
8. m. Acús. Grabación compuesta conseguida por la combinación de dos o más grabaciones (Real
Academia Española: 2012).
El Diccionario del cine Larousse , lo define como:
La fase de la creación de una película, en que se ensamblan y ajustan las imágenes y los sonidos de dicha película.
Para la Enciclopedia Focal de las técnicas de cine y TV ,
Se trata de una secuencia de cine cortada rápidamente, conteniendo muchos fundidos y superposiciones para producir un efecto visual generalizado. En un sentido más específico, la palabra montaje se refiere a una forma de corte de película originada en la escuela rusa poco después de la revolución, y caracterizada por transiciones staccato y violentos cambios de secuencias sin relación aparente. Actualmente en desuso (Enciclopedia Focal de las Técnicas de Cine y TV Spootiswoode: 1976, 703).
Según el Diccionario de cine de Jean Mitry y Ángel Falquina:
Es el ensamblamiento de los planos de un film, tras haber sido «sincronizado» con los registros sonoros (diálogos, ruidos, efectos especiales, etc.) y haber escogido entre las diferentes «tomas». Cada plano es limpiado de avisos (claquetas), después, montado en su lugar en la «continuidad». El film así obtenido es entonces minuciosamente repasado, para dar a la sucesión de los planos, el ritmo conveniente. El montaje definitivo o «copión» sirve de modelo en el laboratorio para la obtención del negativo de imagen (Mitry: 1970, 190).
Para el Diccionario Espasa de Cine y TV, terminología técnica
1. En la realización, el trabajo de seleccionar y unir las tomas de las cámaras.
2. En la película acabada, el grupo de técnicas que gobiernan las relaciones entre los planos.
3. En términos mecánicos tiene que ver con el instante que se elige para pasar de una toma a otra, con la forma de cambio, con el orden de los planos, con su duración y con la continuidad de imagen y sonido (Páramo, José Antonio/Diccionario Espasa cine y TV: Terminología y técnica: 2002, 458).La Enciclopedia ilustrada del cine lo define de la siguiente manera:
El proceso por el cual se unen los distintos planos de un film para formar una continuidad de escenas dotadas de un cierto orden de duración. El montaje designa, generalmente, a la vez que un proceso técnico, el proceso creativo de la obra cinematográfica, gracias al cual el temperamento de un artista –el director– se expresa a través de una sucesión deliberada de escenas, del ritmo que determina los planos, la cadencia con que se suceden las imágenes (Clotas, Salvador y otros/Enciclopedia ilustrada del cine: 1969, 237).
Para Valentín Fernández – Turbau R., en su manual El cine en definiciones:
Es el proceso que consiste en ordenar, cortar y empalmar el material filmado, para crear la forma final de una película (Fernández-Turbau: 1994, 107).Según el diccionario Wordreference,2es la:Selección y ordenación del material ya filmado para constituir la versión definitiva de una película: el montaje de la película lo supervisará personalmente el productor .
Rafael Carlos Sánchez:
Es un término destinado a indicar la naturaleza específica de la obra cinematográfica; como la necesidad o exigencia del espectáculo fílmico de estar fraccionado en planos o tomas (shots). Es por tanto un término estético que lejos de referirse a una etapa del proceso creativo, los abarca todos por igual. De este modo, desde el momento en que se comienza a concebir un film en la mente de un cinematografista, y desde el momento en que él redacta el Guión Técnico en un papel que señala planos o tomas por separado, ya está creando el montaje de ese filme (Sánchez: 2003, 66).
Antonio del Amo:
Sintaxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su desarrollo, diciendo que es el arte de dirigir la atención (Amo: 1972, 20).
Manuel Carlos Fernández Sánchez:
Proceso creador mediante el cual se da forma definitiva al discurso y contenido cinematográfico de la película o programa, ordenando los planos y cuidando las transiciones entre esos planos y las secuencias con un sentido narrativo y estético (Fernández Sánchez: 1997, 38).Pedro Rey del Val:
Ordenación, enlace, articulación y ajuste de unas imágenes con otras, en tiempo, en movimiento y duración, para el logro de una composición homogénea, que refleje la escena descrita por el guionista, e impresa por la cámara, desde diferentes ángulos y tamaños de cuadro (Rey del Val: 2002, 21).
2. Diccionario Wordreference, disponible en http://www.wordreference.com/definicion/montaje.
La definición propuesta por Vincent Amiel es:el montaje cinematográfico no es solo una operación técnica indispensable para la elaboración de películas. Es también un principio creativo, un modo de pensar, una forma de concebir las películas asociando imágenes (Amiel: 2005, 5).
Marcel Martin:la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y duración (Martin: 2002,144).
Jacques Aumont:
El montaje en un filme (y por lo general en el cine) es ante todo un trabajo técnico, organizado como una profesión, y es que en el curso de algunos decenios de existencia ha establecido y progresivamente fijado ciertos procedimientos y ciertos tipos de actividad (…). Se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme; estas tres operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir de elementos separados de entrada, una totalidad que es el film (Aumont y otros: 1995, 53).
Michael Chion:
el montaje es un trabajo de ensamblaje abstracto que pasa por actos concretos: cortar y empalmar las cintas de celuloide o de plástico (Chion: 1992, 324).
Lev Kuleshov:
…técnica de composición mediante la cual el material cinematográfico (tomas, cortes, escenas) es ensamblado para obtener un todo armonioso y expresivo (Kuleshov: en VV.AA., 1988, 63).
Serguei Eisenstein:
Montaje es la expresión de un conflicto intra-planos (o contradicción) primeramente en el conflicto de dos planos que están uno al lado del otro (Eisenstein: 2001).
Antonio del Amo:lo domina todo: interviniendo en todo, común a todos los medios, potencializándolos y cualificándolos, está en el montaje, que lleva implícita la planificación, o conjugación del plano en sus distintas escalas y cortes (Amo: 1972, 17).
Albert Jurguenson:es el elemento más específico del lenguaje cinematográfico. Su importancia entre los medios de expresión del séptimo arte ha ido variando en el transcurso de la historia del cine, pero no parece que su preponderancia se pueda poner en duda. Se puede definir como la organización de los planos en ciertas condiciones de orden y duración (Jurguenson: 1992, 17).
Vincent Pinel lo define como:la etapa final en la elaboración de una película, la que garantiza la síntesis de los elementos recogidos durante el rodaje (Pinel: 2004, 4).
Dominic Villain:se emplea (…) para denominar determinadas operaciones muy concretas, secuencias de montaje de efectos en el interior de las películas. Secuencias de transición que deben mostrar muchas cosas en poco tiempo, que apelan al poder que tiene el montaje para condensar en el tiempo o en el espacio (Villain: 1994, 30).
Carliza y Forchino:el montaje es una operación de collage en la que el conjunto de imágenes filmadas se divide en secuencias seleccionando y recompuesto según un orden de significado establecido por el autor (Carliza y Forchino: 1992; 73).
Jaime Barroso:es la fase de elaboración en la que mediante la articulación de los planos (sistema visual) en concurrencia con los otros sistemas sígnicos de la televisión, a saber: sistema sonoro y sistema escrito-visual, se conforma la escritura total del discurso televisivo (Barroso: 1988, 425).
Kevin Brownlow:implica dirigir un film por segunda vez. Encontrar el momento psicológico –saber exactamente dónde cortar– requiere las mismas aptitudes intuitivas que las que necesita un director (Brownlow: 1989,
280).
En otros idiomas el término es similar y parte de esa raíz. En algunos casos se ve influido por la acepción norteamericana de editing o cutting; así tenemos: en francés: montage o découpage , en alemán: montage – schnitt , en italiano: montaggio , en portugués: montagem , en Holanda y Bélgica: montage , en polaco: montaz y en ruso: montazh .
Hablar de montaje o edición es hablar de lo mismo, ya que el proceso que conlleva «montar» una película o «editar» una pieza videográfica implica ejecutar los mismos pasos y las mismas estrategias de construcción y creación de significados, aun cuando en un caso se trabaje manipulando trozos de película y en el otro repasando una cinta grabada o desplazando distintos archivos de imagen capturados a través de un sistema de edición no lineal. Por tanto, ambos conceptos son el reflejo de un mismo quehacer o un mismo conjunto de acciones y decisiones, cuya única diferencia es la naturaleza sensible del soporte: película, cinta magnética o imagen digital, en el cual se elabora finalmente el mensaje. Esta conexión permanente entre ambos conceptos, sus capacidades organizadoras y sus efectos comunicativos, podemos constatarla en un sinnúmero de referencias a clasificaciones y métodos de montaje en los tratados y manuales de edición de vídeo (Browne: 2004; Morales
2001; McGrath: 2001; Dacynger: 1999). Si nos centramos específicamente en la fragmentación del material de trabajo y su margen de elaboración, sí podemos definir en cambio algunas diferencias significativas. De manera general el volumen de material que se rueda para una escena cinematográfica es mayor que el empleado para una pieza de vídeo para la televisión, aunque estas estimaciones siempre acaban siendo aproximadas y dependen finalmente de la complejidad de las historias, el planeamiento del director o simplemente de los hechos que se pretenden mostrar al espectador. La variable temporal que se asigna al rodaje y montaje es la que define en estos casos el volumen de material que se empleará. Si se dispone de más días, el montaje para una secuencia puede permitirse generar varias versiones y ensayos hasta obtener los mejores resultados. En el otro extremo la edición de una noticia urgente puede perfectamente obviar un tratamiento depurado bien por su nivel de importancia o por la presión inmediata de su salida en antena. De hecho un menor tiempo de rodaje en cada caso determina fuertemente el margen de opciones y recreaciones que pueden producirse en el mensaje final.
Estas diferencias en los conceptos de montaje o edición han terminado por generar dos enfoques bien diferenciados en la literatura según se hable de cine o vídeo. Uno teórico que intenta definir el concepto y fundamentalmente las capacidades creativas y de construcción de los mensajes fílmicos. Y el otro centrado en la práctica de la actividad, en los procedimientos técnicos y la tecnología que permite manipular los trozos de imagen y sonido, orientándolos al ámbito de la producción de vídeos. Precisamente, siguiendo esa doble vía marcada por las rutinas productivas cinematográficas, videográficas y las demandas de nuevo conocimiento de este tipo de actividad profesional, se ha ido produciendo y etiquetando la literatura especializada. Su trabajo, a nuestro entender, no ha sido capaz de hacer comulgar las aportaciones individuales, pero, en cambio, ha impulsado un campo dual de ejercicio de su actividad. Esta bifurcación de los enfoques tiene su punto de quiebre con la llegada del vídeo, su evolución paulatina y la diversificación de sus posibles aplicaciones termina por influir en la estructura y las dinámicas de producción audiovisual en general, diseccionando perfectamente los ámbitos. Así, el uso del concepto de montaje se restringió al cine, mientras que la edición será para el vídeo. No obstante, esta diferenciación, según el soporte, no será siempre la misma en la literatura especializada y vemos cómo varias publicaciones, por ejemplo en España, acuñan inmediatamente la expresión montaje de vídeo , tanto en traducciones como en ediciones originales. Una prueba la tenemos en la versión original en inglés del libro de Karel Reisz: The Technique of Film Editing, que traducida al español se modifica por Técnica del montaje cinematográfico (Reisz – Millar: 2003) o el de Steve Browne cuya versión castellana es El montaje de la cinta de vídeo, factor básico de la postproducción mientras la versión original en inglés es Vídeotape Editing a Post Production (Browne: 1989). Creemos que las diferencias del uso del término se deben a la elaboración de una etiqueta comercial para posicionar las publicaciones en un mercado más extenso, más que a una simple cuestión de traducción o una afinidad primaria con la denominación profesional de la actividad. Pero, aunque exista en estos términos una diferencia en el concepto que rotule la publicación, el contenido de los materiales no termina por conjugar lo principal del asunto, la sustancia y las diferencias entre ambos procedimientos.
Pero de dónde proviene la palabra edición , ¿qué designa? El término significa dar a luz, proviene del diseño gráfico, de la «industria editorial», de los periódicos y es entendida en el sentido de proceso de compaginación, cortar y pegar el material: texto y elementos gráficos para la presentación final de un artículo o una página de diario . Raimondo Souto lo llama: Semejanza al pulimento que recibe el material escrito antes de ser publicado (Souto: 1993, 322). La rápida masificación del término en el ámbito académico y profesional también se ha debido a una demanda laboral de los empleados del sector audiovisual, para quienes la denominación de editor era bastante satisfactoria, porque supone denominar un proceso creativo y no una operación técnica. Con ello los operadores logran elevar su imagen y prestigio profesional que antes les eran un tanto esquivos. Con el apogeo tecnológico de la televisión, la internacionalización de la industria del vídeo, el multimedia y las nuevas plataformas digitales el término de «editor», entonces, se extiende rápidamente por toda América Latina y los «editores» van a desempeñar su labor –al igual que en los Estados Unidos y Europa– en la realización de productos muy diversos: películas, informativos, series de ficción, publicidad, videoclips, piezas específicas para las organizaciones y en producciones domésticas. Así, la profesión se expande y su función se consolida cada vez más en el ámbito del vídeo, y se separa por consiguiente del montaje cinematográfico. Sin embargo, continuaba siendo incierta su localización en la conformación de los equipos de diseño y organización de la producción. Esta situación es particularmente característica en diferentes países del continente americano, donde muchas empresas productoras y estaciones de televisión ubican a los editores en los departamentos técnicos o de operaciones, donde desempeñan la labor de operadores de vídeo edición , prácticamente con la misma jerarquía que un asistente de cámara o un auxiliar de iluminación. En el sector de las productoras independientes, empresas más reducidas con equipos de trabajo más compactos, existe habitualmente una mejor valoración de la actividad, de sus ideas, iniciativas y propuestas estilísticas específicas. Otras corporaciones, en cambio, como señal de un mayor reconocimiento profesional, los acogen en el área creativa, de producción o realización, donde desempeñan funciones de colaboración en el diseño de los productos junto con los directores, escritores, realizadores e incluso en las reuniones creativas del pool de producción. En cualquier caso, la tarea es siempre muy intensa, agotadora como cualquier proceso industrial serial.
A partir de la década de los noventa va a modificarse nuevamente el sistema de trabajo así como el perfil profesional del editor. Las nuevas posibilidades que permiten llevar a cabo los nuevos sistemas audiovisuales se traducen en más opciones, combinaciones y formas de manipulación de las imágenes más ágiles, por la forma de acceder a los diferentes archivos, carpetas y las pistas EDL. De esta manera se refunda la lógica del trabajo y la manera de interactuar con los distintos fragmentos. Todo ello marca un hito, el inicio del fin de los sistemas analógicos y el nacimiento de una nueva modalidad de hacer edición, encabezada por un editor con distinto perfil y conocedor de otras destrezas de interacción hombre-máquina. La otrora deslumbrante edición computarizada que asombró a muchos en los inicios de la década de los ochenta, al instaurar el off y on line como apropiación de una modalidad básica del montaje cinematográfico, capaz de llevar operaciones automáticas sincronizadas entre los distintos equipos de las salas de edición, será desplazada totalmente por los sistemas no lineales. Con ello se creará una transformación profunda, tanto en lo procedimental como por la forma en que ha de relacionarse el individuo con el material. El trabajo es ahora más versátil, más rápido, intuitivo y las posibilidades recreativas son casi inagotables, al permitir una manipulación virtual del material audiovisual totalmente libre a lo largo del proceso. También para ejecutar ajustes, retoques o modificaciones sustanciales, sin tener que depender de las reediciones en la propia cinta, como ocurre en los sistemas convencionales y con los riesgos que esta delicada labor puede implicar y la pérdida de tiempo valioso. Esta expansión de las capacidades posrodaje hace surgir una nueva profesión, la de posproducción , que acoge al conjunto de procedimientos destinados tanto al moldeado como al acabado final del producto, previamente a su difusión masiva. También implica la llegada de un nuevo profesional del vídeo: el posproductor o postproduction , como responsable de supervisar un trabajo dividido en tres etapas claramente diferenciadas: edición, sonorización y titulado, que antes eran asumidas por un mismo individuo.
Hoy en día la industria cinematográfica ya culminó prácticamente su traspase hacia lo digital y a la alta definición (HD), tanto en las cámaras como en los sistemas de montaje. Solo subsiste la óptica para la calibración de las cámaras, aun cuando su control y visualización se hagan con herramientas digitales incorporadas o externas. Esto quiere decir que actualmente la confluencia del proceso productivo del cine y del vídeo es prácticamente total. Si se persiste en rodar en formato película, el montaje se realiza en sistemas similares basados en el modelo de captura y exportación, independientemente de los niveles de calidad que pueden diferenciar a ambos y que están supeditados al estándar elegido para el registro y volcado de información. Este escenario amerita replantear nuevamente los conceptos básicos y procedimientos para adecuarlos a la nueva situación en la cual los directores, montadores y técnicos inevitablemente van a tener que cohabitar en el ejercicio de sus labores.
Hechas estas salvedades de usanza regional e idiomática, de especialización y subdivisión del trabajo inherente del montador, creemos que es necesario disponer de una visión del escenario real desde donde han emergido y evolucionado los conceptos y las prácticas relacionadas con este quehacer profesional que ahora nos ocupa. Veamos seguidamente algunas definiciones para constatar el nexo entre el concepto de edición con el entorno del vídeo y la televisión.
En 1988, Jaime Barroso lo define así:
El montaje es la fase de la elaboración en la que mediante la articulación de los planos (sistema visual) en concurrencia con los otros dos sistemas sígnicos de la televisión, a saber: sistema sonoro y sistema escrito visual, se conforma la estructura total del discurso televisivo (Barroso García: 1988, 425).
En 1991, Gerald Millerson en su Técnica de producción en vídeo opta por una definición menos ambiciosa, la cual, sin embargo, incorpora un término clave y que curiosamente no es tomado en cuenta por otros autores: la persuasión.
Mediante la edición se puede crear una presentación convincente y persuasiva, mezclando adecuadamente las tomas efectuadas (Millerson: 1991, 169).
En 1993, Carlos Solarino en su libro Cómo hacer televisión entiende la edición como un proceso cuya finalidad es lograr un producto terminado o definitivo:
Consiste en el conjunto de las operaciones realizadas sobre el material grabado, con la finalidad de obtener una versión completa y definitiva del programa (Solarino: 1993, 381).
La revisión de todas las definiciones de montaje cinematográfico y su equivalente en vídeo edición pone en evidencia la repetición constante de algunos fundamentos en los autores y en diferentes épocas, que a nuestro parecer se ajustan siempre a tres enfoques muy diferentes:
1. Empírico: Formulaciones desde una óptica totalmente personal y práctica, basada en un intento de «sistematización» de la propia experiencia como cineastas o realizadores de vídeo.
2. Apropiado: Modelos teóricos y conceptos sustentados a partir de la adaptación de otros modelos teóricos ya establecidos o consolidados de la literatura, el teatro, la pintura o la semiología.
3. Técnico-tecnológico: Basado en el manejo de los sistemas operativos y en la acción mecánica de empalmar una sucesión de imágenes y sonidos.
Por esta dispersión, creemos que el concepto de montaje no ha podido ser resuelto de manera satisfactoria hasta ahora. Situación que podría comprenderse durante la primera etapa, en los albores de la cinematografía, donde no existía una teoría capaz de dar respuesta a los diferentes problemas que planteaba el montaje y el hecho evidente de que el cine constituía un arte nuevo y como tal debía ser estudiado con los métodos propios del arte y la filosofía. Esto fue desviándolo por muchas décadas de las disciplinas formales y por tanto no permitieron que la teoría cinematográfica en general y el montaje en particular sea capaz de formular un concepto científico genuino. Dicha recurrencia cuasi obsesiva a la estética del arte se aprecia nítidamente en las formulaciones de Balázs y del propio Eisenstein (que desarrollaremos más adelante) sobre cuyos fundamentos se ha edificado toda la teoría contemporánea del montaje, en un intento por explicar artísticamente un fenómeno que a nuestro parecer es específicamente fílmico y perceptivo. Los teóricos del cine más recientes aunque han intentado alejarse de este tipo de enfoques solo han logrado marcar una hoja de ruta que ha sido tomada por los psicólogos cognitivos. La evidencia de enfoques y propuestas múltiples no hace otra cosa que contribuir a una diáspora conceptual, producida por abordajes totalmente diferentes y producidos en diferentes momentos de la historia, que más bien desorientan y confunden. Por otro lado, la literatura reciente se ha centrado más en explicar el funcionamiento de los sistemas dejando en segundo plano las implicaciones creativas y conceptuales que atañen bien al trabajo del montador cinematográfico o del editor de vídeo, sobre todo con los nuevos cambios en su filosofía con la llegada de la digitalización y la HD.
Por tanto, creemos que el problema puede ser resuelto proponiendo dos definiciones, una operativa y otra que integre el concepto de montaje dentro del proceso productivo y de comunicación.
En vista de la variedad de definiciones tanto de la palabra montaje y como de edición , optamos por establecer dos, la primera atendiendo a su naturaleza operativa y la segunda conceptual, como mecanismo de articulación narrativa y de significación.
Definición operativa:
Es la tarea de seleccionar, cortar y pegar los fragmentos de imagen y sonido para construir la versión definitiva de un filme o vídeo.
Definición conceptual:
Conjunto de relaciones espaciotemporales creadas mediante la combinación y duración de los fragmentos, que permiten articular un mensaje audiovisual con fluidez, coherencia, ritmo y expresión propia, según las intenciones del emisor y las capacidades y expectativas del receptor.
Pero estas definiciones no son cerradas y menos aún inmejorables. Como es sabido, la evolución de la narrativa fílmica, del vídeo, los discursos, formatos y de las tecnologías asociadas a la realización audiovisual, es constante y tiene especial incidencia en los procesos de montaje y sus consecuencias creativas. Consiguientemente, a partir de ello, pueden revelarse nuevas definiciones susceptibles de incorporar mejoras y/o cambios, para hacerse resistentes en el tiempo. Esta necesidad de constante redefinición tiene su origen en la pérdida progresiva de validez respecto de ciertas normas, que hace solo unas cuantas décadas resultaban imprescindibles de su filosofía y de su práctica cotidiana. Los ejes de mirada, de acción, límite diferencial del tamaño de los planos, que antes eran considerados generadores de “saltos indeseados” en una construcción audiovisual “correcta”, ahora son permanentemente transgredidos. Pero esto no supone para el espectador un error o un rompimiento de la lógica visual, sino más bien la definición de un estilo y formato auténtico, cuyas claves el receptor actualiza y revalida permanentemente con la propia evolución de los medios y discursos. Ejemplos paradigmáticos de ello son los videoclips, las piezas de videoarte o algunos anuncios publicitarios, donde el montaje desarrolla una estrategia creativa altamente eficaz, basada precisamente en la discontinuidad de planos o acciones. Otro ámbito emergente al que debe prestarse especial atención lo conforman los mensajes realizados especialmente para pequeñas pantallas. El notable crecimiento de producciones para su difusión por móviles, internet y dispositivos portátiles como los smartphones o iPads, también conlleva repensar y adecuar los tratamientos no solo de composición sino también de edición y montaje en función del formato, las características técnicas de los dispositivos, las condiciones de recepción, entre otras variables. Finalmente, también nos anticipamos a lo que puede representar la implantación definitiva de la alta definición, la televisión 3D, los videojuegos o la realidad virtual (virtual reality ) y realidad aumentada (augmented reality ). Nuevas tecnologías de gran pantalla que abren nuevas vías y que de hecho suponen cambios significativos en nuestra forma de ver, procesar y entender los discursos mediáticos. En todas ellas,
¿qué función desempeña el montaje? Sigue contribuyendo significativamente o por el contrario queda relegado a su función básica de unir en serie, en tanto que la potencia de la experiencia audiovisual se concentra en incrementar al máximo la sensación de realismo de los objetos ahí representados, desplazando a un segundo o tercer orden la función retórica de las técnicas narrativas y asociativas tradicionales del corte, las transiciones y el ordenamiento lógico de la información o la síntesis expresiva. En las siguientes páginas discutiremos todos estos asuntos y analizaremos la función del montaje en los diferentes géneros, formatos y situaciones a fin de poder suministrar al lector los criterios necesarios para enfrentarlas de manera airosa. Así también para manejar hábilmente un conjunto de variables narrativas y expresivas en las nuevas disyuntivas que se pueden presentar en la cotidianeidad de su actividad, sea esta en el sector cinematográfico, el vídeo o de los mensajes pensados en múltiples plataformas y canales de difusión.
En cualquier caso, reconocemos que las dos definiciones propuestas contemplan la suma de elementos y etapas que implican el proceso en el nivel básico u operacional y en el nivel superior: narrativo expresivo, que ocupa a las funciones principales de la actividad del montaje en sus diferentes campos de actuación.