L’inici de la tasca

El punt de partença, per tant, pot sorgir per derivació o associació d’idees alienes, per exigències concretes o imatges insospitades i amagades en el subconscient del guionista. Sabem per experiència que hi ha qui cavil^.la constantment idees i supòsits i els va arxivant a la seva memòria o en un bloc de notes. Hi ha qui ha desenvolupat tota una història de revolució camperola a partir de la simple imatge fotogràfica d’un home descalç, afusellat de matinada, enmig d’un camp cobert per la boira. Més d’un realitzador, cansat de rodar melodrames desmesurats i, pel sols desig de canviar d’aires, es passa de sobte a la comèdia esbojarrada; o l’admiració per un determinat estil de fer cinema fa que un director es llenci al mimetisme més entusiasta. ⁽¹⁾

Es podria dir que en més d’una ocasió es comença la casa per la teulada. I que ningú pensi que això es fa constar en sentit pejoratiu. El propòsit i el camí són ben legítims.

Una simple notícia de la crònica de successos, un slogan de publicitat, una conversa escoltada al bar de la cantonada, el perfil psicològic d’un personatge real, una gasetilla de diari, unes imatges gràfiques colpidores, un fragment minúscul de la novel^.la que estem llegint, la lletra d’una cançó, la contemplació d’un paisatge, la memòria literària, cultural o vivencial, el propi subconscient, certes experiències, les manies i dèries personals, l’imaginari popular, etc., són elements suficients per fer volar la imaginació i propiciar la gènesi d’una història.

Un cop establerta aquesta fita, serà del tot necessari formular la idea nucli del film. És a dir: la justificació del seu potencial missatge, el concepte que es vol transmetre o l’efecte que es vol aconseguir, que tant pot ser un propòsit trascendent, un judici moral o la simple intenció de fer passar l’estona a l’espectador. Tant el supòsit inicial com la idea nucli —evidents i clars pel guionista— són els objectius on arribar i la fita final de trajecte a la que estaran subordinats tots els altres elements posats en joc.

Per exemple, la idea nucli pot representar un propósit intel^.lectual i/o abstracte com “El destí és un estigma del que l’Home no pot escapar”; o voler retratar els trets d’identitat d’un grup humà, una classe social o una cultura determinada “La situació de marginalitat als suburbis d’una gran ciutat”. El supòsit inicial pot venir fixat per un simple desig mercantil, com podria ser “La mostració turística d’una població costanera”; o supeditat al lluïment i encoberta promoció d’un determinat actor o actriu “La biografia d’un personatge famós, històric o contemporani”... etc.

Malgrat incloure sols aquests quatre exemples, la llista es podria multiplicar i no solament en una única direccció. Per altra part, observi’s que els casos esmentats servirien, en principi, tant per a un relat de Ficció com per muntar una No Ficció (programa de debat, documental, reportatge, enquesta i, fins i tot, un concurs). Fixem-nos que no s’ha determinat encara ni el to ni el gènere i la decisió que prengui l’impulsor de la idea sobre la qüestió determinarà un nou vessant de la futura estructura sobre la que treballarà el guionista.

Al projecte se li pot donar, també, un caire instructiu, informatiu, publicitari o recreatiu; que vol dir, fixar quina posició assumirà l’emissor a l’hora de construir l’entramat dialèctic que, obviament, portarà incorporada una càrrega ideològica del tipus que sigui (evident o latent), ja que tothom sap que no hi ha cap missatge innocent del tot.

La Ficció no exclou cap d’aquestes finalitats i cal que s’inscrigui en una o vàries d’elles, sempre que no siguin contradictòries.

Al voltant del Fons i la Forma

La idea nucli d’una ficció comporta, a més del supòsit inicial i la trama idònia, la necessitat formal de narrar amb certes connotacions estilístiques que agombolin i facin viable una història. Aquestes poden ser d’ordre estètic, ideològic, polític, social, humà, psicològic, etc. però sempre hauran d’adequar-se al fi pretès. Amb això, es fa palès que Fons i Forma es complementen, s’ajuden un a l’altra, es reforcen mútuament i és inútil establir-ne categories i prioritats. Contra l’opinió de més d’un teòric de cultura llibresca que ha sobrevalorat “el què” sobre “el com”, caldria rebatre-li aquest vell prejudici —més filosòfic que professional— de considerar sense significació decisiva els defectes de la Forma i no adonar-se que, precisament aquests, són els principals destructors de l’eficacia del missatge de fons. Només cal sentir algunes rialletes del públic enmig d’una escena pretesament tràgica, per entendre que alguna cosa s’ha dit o fet fora de lloc o que algun aspecte formal s’ha espifiat. De totes maneres, no s’ha de perdre de vista que l’enlluernament per la Forma en sí mateixa no pot mai amagar la existència d’un missatge, sinó es correria el risc de fer filigranes sobre el no-res.

Com a mostra d’unió perfecta entre Fons i Forma es pot aportar el cas de “Missing” (Desaparegut. Costa Gavras, 1982), un evident speech polític en primer grau, on es denuncia la repressió pinochetista a Xile amb la manifesta connivència dels Estats Units. A primera vista semblaria un film dirigit exclusivament a certa classe intel^.lectual polititzada d’esquerres, si no fos que adopta la forma del drama d’identificació emocional amb el protagonista, un pare que busca el fill desaparegut i a qui els sentiments d’impotència enfront l’aparell represor del cop d’estat obliguen a matisar el seu ideari conservador i, finalment, condemnar la dictadura. Gavras utilitza amb picardia el discurs popular, entenedor i emotiu per al ciutadà comú, la qual cosa atorga al conjunt una evident comercialitat; és a dir: ideologia a l’abast del cor.

Qualsevol diria que “Indiana Jones and the last crusade” (Indiana Jones i l’última croada. Steven Spielberg, 1989), i “The man who would be a king” (L’home que volgué regnar. John Huston, 1975), són dos simples films del gènere d’aventures de missatge innocu si no fos pel guarniment d’idees mítico-religioses del primer i el discurs subliminal sobre l’eròtica del poder i la misèria, l’ambició i el desvari, del segon, que ennobleixen la idea nucli i potencien el producte.

Caldria convertir en regla d’or que si disposem d’una història corrent i la sabem explicar amb gràcia i coherència, almenys tindrem un film que entretindrà; per contra, si tenim una idea magistral i no la sabem transmetre amb propietat, no aconseguirem més que avorrir a l’espectador, per molt compromesos que ens sentim.

El guionista és, doncs, el responsable primer d’afermar Forma i Fons en qualsevol proposta i convertir-la en un producte sòlid.

La construcció de l’esquema argumental d’acord a la finalitat

En la Ficció s’imposa definir i concretar —encara que sigui escaridament—, un esquema argumental motriu que respongui a la pregunta: de què va l’assumpte? (els anglosaxons l’anomenen story line).

Si es fa una ullada a la cartellera de cinema, teatre o televisió de qualsevol diari, es pot trobar la informació simplificada que orienta als lectors. Com que s’ha de ser concís, en el text se sintetitza l’assumpte i el gènere, s’hi endevina també la idea nucli, poques vegades el desenvolupament i mai el desenllaç.

Tres mostres extretes de la premsa:

A l’A, “una dona que cerca marit per a les filles” seria l’esquema argumental que podria donar, com excusa, una visió de la petita senyoria rural del s. XVIII que aspirava a l’ascens de classe a través del matrimoni; i “els sentiments poden més que les convencions” podria generar el conflicte central de caire romàntic, afable i condescendent o, per contra, pressionar amb vigor crític sobre el retrat d’una època estratificada, plena de convencionalismes, que anteposava les aparences als sentiments reals.

El B, un thriller d’argument no gaire original, tant podria quedar-se només en la clàssica història de l’home que cau a les xarxes de la dona fatal de torn que l’enfonsa en la degradació; un alliçonament moral entorn la infidelitat d’una parella; o ser una denúncia d’ambients corruptes, vinculats o no a poders fàctics. És a dir: la conversió d’una anècdota dramàtica en categoria moral o social.

Al C, l’enunciat “una població que es manté en temps de l’esclavisme” situa la història en una època i país concrets, i el “ella intentarà canviar la situació” designen un film amb heroïna que posa el dit a la nafra de la segregació racial. El discurs també podria derivar cap un missatge més potent: “No es pot salvar a ningú que no vulgui ser salvat”, o “Hi ha qui encara prefereix la seguretat a la llibertat”.

Doncs bé, Lars V. Trier, inclou ambues idees nucli i, a través de la seva mirada escèptica i crítica, aconsegueix anar més enllà de la pròpia història i posa en qüestió molts aspectes de la dita democràcia formal d’arreu.

En resum: el caràcter que hagi d’assolir l’esquema argumental vindrà donat per l’adequació de la trama, el gènere i el missatge seleccionats. Carregar les tintes sobre un o altre aspecte del què es conta, destacar uns personatges més que altres o donar un to amable o dur al conjunt són decisions que, indispensablement, s’hauran de sospesar.

Relació entre Idea Nucli i Acció

Quan es treballa sobre un esquema argumental de Ficció no s’està fent més que construir accions i situacions que donin suport a la idea principal que es vol transmetre. Un simple exemple pot servir per il^.lustrar sobre com les resolucions que es prenguin es veuran afectades per diferents idees nucli.

Posem el cas d’un farmacèutic que, per error, lliura un preparat que pot provocar una greu intoxicació.

A través d’aquest enunciat, es poden desenvolupar diverses Idees Nucli segons quin sigui el propòsit final:

En principi, i a part d’especulacions més profundes, segons quin vessant dels quatre supòsits s’esculli, la història pot resultar un entreteniment d’intriga o un alegat a la consciència col^.lectiva. Vegi’s com una o altra elecció modifica l’estructura formal d’accions i personatges.

A la Proposta 1, un farmacèutic no és ni una corporació ni una professió, un farmacèutic és un home, i la trama adequada serà la que incideixi en el seu problema moral dins d’un film de tipus psicològic. Es tracta de justificar un error humà i caldrà accentuar els problemes personals (una discusió amb la muller, excés de treball, una trucada intempestiva que el destarota, un semblant etiquetatge i envasat, etc…) Això obligarà a presentar un home preocupat i que, un cop detecta el seu error, es mou desesperadament per corregir-lo. En la construcció de la història seria difícil convèncer a l’espectador d’un error per distracció si el protagonista tingués un aspecte metòdic i ordenat; millor seria presentar-lo amb un punt de deixadesa, tan personal com ambiental. No obstant això, si se´l vol “redimir”, s’accentuaran els seus sentiments de culpa (com més preocupat vegem el farmacèutic, més bon home el farem).

En canvi, si s’escull la Proposta 2, la importància rau en la víctima i en els elements dramàtics i emotius amb els que es troba. El protagonisme passa al client i es pot iniciar una trama de suspense en la que es juga amb l’incògnita de si ingerirà el remei fatal o de si s’arribarà a temps per evitar-ho. Si es volgués dramatitzar al màxim la situació, es podria recórrer a una víctima encara més innocent (una criatura, el perill d’un contagi col^.lectiu a l’escola, l’estesa d’una epidemia a la ciutat…)

La Proposta 3 introdueix un heroi de protagonista, perquè tot girarà a l’entorn dels seus obstinats esforços per aclarir l’origen del problema i la lluita a contra-rellotge per neutralitzar-ne el perill. La història pren el vessant d’intriga policial a fi de desemmascarar el responsable i salvar unes potencials víctimes. La por del farmacèutic a ser descobert invaliden tots els escrúpols morals que se li atribuïen en la primera proposta; ara es necessita fer-lo covard i deshonest.

A la 4, la col^.lectivitat s’erigeix en l’objectiu principal del missatge. L’assumpte, doncs, privilegia les estructures públiques o privades fal^.libles. Totes les preocupacions morals per «salvar» o «condemnar» als protagonistes, actius o passius, es dilueixen en part per conduir a l’espectador cap a la idea que no hi ha més que peces indiferents d’un engranatge deshumanitzat (el farmacèutic es desentén o no actua amb la rapidesa adequada, la farmàcia correspon a una secció d’algun hospital general on l’excés de burocràcia es fa palès, els empleats són incompetents o negligents, etc.) La denúncia s’ensenyoreix de l’acció i la tragèdia es fa inevitable i, fins i tot, reforça el propòsit.

No cal dir que en una mateixa història poden conviure perfectament més d’una Idea Nucli. Si s’ajunten les Propostes 1 i 2, es multiplica l’efecte dramàtic. Si es prima la investigació de la 3, l’espectador seguirà la història més interessat per les indagacions que pel problema de les víctimes. Si a les Propostes 1 i 2 s’hi uneix la 4, com a conseqüència es pot arribar a agafar el to tràgic i de-terminista del ja anunciat: «El destí és un estigma del que l’Home no pot escapar»…; i si l’investigador de la Proposta 3 fica el nas a l’embull burocràtic i, a part de no treure’n l’aigua clara, en surt esquilat, és possible que ens trobem amb una proposta contra poders establerts.

Aquestes consideracions ens aboquen als dos axiomes incontrovertibles de la comunicació clarament relacionats: 1/ Què és el que volem dir (Fons) i 2/ Com ho hem de dir (Forma). Caldria afegir una premisa complementària a les dues anteriors, la que fa referència al receptor, sigui escollit a propòsit o solament intuït: A qui dirigim el discurs.

El manantial del raig etern

Aquest títol —que sembla el d’una pel^.lícula petulant— serveix per assenyalar que difícilment, després de milers d’anys de civilització oral i escrita, es pugui trobar una història completament verge i original. Des del mite, la llegenda, el conte, el relat èpic o històric, la crònica, la novel^.la, el teatre i les mil maneres amb què la humanitat ha fet córrer la imaginació, es fa molt difícil que el cinema i la televisió —els últims vinguts al jardí de la inventiva fantasiosa—, puguin presumir d’aportar una història absolutament inèdita. Potser aquesta asseveració sigui presa pel lector com l’acceptació de la derrota abans de començar la lluita; però, ens preguntem: cal, de veres, ser original?

Si la Bíblia veterotestamentària —que ja rep influències d’Egipte—, s’apropia del mite del Diluvi Universal contingut en “El Poema de Gilgamesh”, de la literatura sumèria (2.000 a. J.C), i la neotestamentària (els “Fets dels Apòstols”) copia esquemes de l’epopeia grega, farcint de fets meravellosos les gestes dels seus herois, és inevitable que els mites viatgin sense pagar duana i no gens estrany que la literatura mundial visqui del “plagi” constant i consentit, gràcies a reinterpretar-lo, mixtificar-lo i adaptar-lo a d’altres o noves circumstàncies. Les capacitats de la ment humana són limitades en totes les cultures i no és gens estrany que hi hagi coincidències. D’altra banda, també es creen fabulacions a partir de la simple observació dels fenomens naturals, ni més ni menys perquè es produeixen arreu.

És indispensable que el guionista tingui imaginació —gran veritat— però no necessàriament per inventar el “mai vist” sinó per defugir el “déjà vu” i trobar variants singulars i creatives a la riquíssima herència que la història i la protohistòria han sedimentat. El guionista ha de dominar les tècniques de la combinatòria i l’actualització per saber insuflar aparents aires nous a vells relats que el temps ha consolidat com a models primigenis; com el “viatge de l’heroi”, tantes vegades mencionat pels experts en semiòtica.

Tothom reconeixerà sense escandalitzar-se el “Romeo i Julieta” shakesperià a “West side story”, (Robert Wise, 1961) i a “Los Tarantos”, (F. Rovira Beleta, 1963), com descobrirà que el mite de la terra promesa per Moisès ha nodrit centenars de westerns en què l’heroi de torn s’erigia en líder per conduir als colons vers les terres verges de l’Oest americà. El mite d’Orfeu també ha tingut les seves versions cinematogràfiques directes o indirectes; vegem, si no, les diferències de matís entre l’”Orphée” (Jean Cocteau, 1950) i l’”Orfeu negro”, (Marcel Camus, 1958); la primera, una versió entre poètica i surrealista i la segona, un trasllat d’escenari sumant-hi l’exotisme del Carnaval de Rio. Però no acaben aquí les manipulacions i combinacions: Cabrera Infante fou qui primer va cridar l’atenció sobre la dependència del film “Vertigo”, (Vertigen. Alfred Hitchcock, 1958), de la llegenda grega d’Orfeu i Eurídice, emulant el rescat de l’Hades (el regne dels morts) de la dona de la qual estava enamorat el protagonista, des que obliga a la seva doble a vestir i moure’s com la difunta. La transformació fetitxista de la dona viva introdueix també el mite de Pigmalió al film, per si no n’hi hagués prou. ⁽²⁾

Com el guionista se serveix de les històries

La memòria cultural

Qui es vulgui dedicar al guió haurà estat, de segur, “un cul de cinema”; de la mateixa manera que un lector empedreït, tard o d’hora, li pot entrar el cuquet d’escriure. El bagatge adquirit com espectador impenitent és una de les fonts d’inspiració més fèrtils i habituals. Però, no sols els gèneres cinematogràfics —a voltes massa tipificats— faciliten la tasca d’endegar històries a partir d’unes pautes fixades a la bestreta; l’audiovisual també es construeix a partir de molts d’altres conductes culturals (la història, les arts i la tècnica i, evidentment, la literatura, la dramatúrgia… i fins i tot el comic) tant o més profunds que els específicament fílmics. Es pot afirmar que cada individu té uns referents mamats des de la infància que, de segur, fixaran el tipus de cinema que l’interessa veure o realitzar.

La documentació específica

Documentar-se convenientment no tan sols evita els anacronismes i els errors històrics, sinó que enriqueix la base situacional de la història que el guionista vulgui narrar. Si s’ens acudís —posem per cas— una escena ambientada a l’Edat Mitjana on apareix un doctor, hauriem d’anomenar-lo “el físic”, que és com es designava el metge a l’època. No tothom ha tingut en compte que els vaixells no giren mai a dreta i esquerra, sinó a babor i estribor. La informació suministrada per un especialista donarà una visió tècnica que evitarà els anacronismes i altres disbarats.

Si un historiador, un metge o un advocat, ens poden aportar coneixements d’una època, espai o camp professional determinats, les entrevistes a gent actual que hagi viscut o visqui experiències concretes sobre el particular donarà un ventall ampli de punts de vista que, indubtablement, nodrirà de matisos el treball i n’enriquirà més que cap altra font les possibilitats a l’hora d’establir situacions, llenguatge i personatges. Difícilment un guionista podria escometre la tasca de posar en solfa una història de violència domèstica sense els testimonis de víctimes i butxins que exposin els sufriments i les pulsions i de psiquiatres, psicòlegs i assistents socials o d’altres coneixedors tècnics o presencials del problema. Michael Winterbottom, per construir l’estructura del seu documental dramatitzat “The road to Guantanamo” (Camí a Guantánamo, 2006), va utilitzar la transcripció, de més de 600 pàgines, de les estrevistes fetes a tres personatges reals.

En semblant ordre de coses, inventar una història que ocorre en un món o època que o bé no es domina prou o es desconeix, s’hauria de construir a partir de la informació extreta de la literatura, de documents i de biografies, majorment de procedències i enfocaments morals i ètics diversos, a fi de disposar d’una visió calidoscòpica que l’apropi a la realitat.

Les experiències personals

Hi ha qui ha adquirit l’experiència vital a través de llibres i qui ho ha fet simplement vivint. Les vivències particulars i circumstancials dels tombs que dóna la vida són la llavor més directa a l’hora de fer néixer una trama argumental. Existeix una llarga llista d’autors —i guionistes novells— la millor creació dels quals ha estat explicar la seva pròpia vida o les experiències viscudes (Fellini, Bergman...). Es diu que hi ha cineastes d’una sola pel^.lícula perquè, per més que n’hagin realitzat, sempre incideixen en el mateix problema de base i idèntica visió.

De totes maneres, és en la vida dels altres i en fets aliens que ens hagin explicat o que directament hàgim presenciat, on es pot trobar la major part del material aplicable. Els dots d’observació, doncs, seran indispensables per a la feina i en tot bon guionista hi haurà sempre un excel^.lent observador.

En el camp estrictament personal i íntim, cadascú té les seves dèries i se sent motivat per certes temàtiques o atret per mons i ambients determinats. Aquesta qüestió donarà lloc a un estil peculiar que atorgarà a l’autor “una manera de veure les coses”. Tot plegat es resumeix en un millor coneixement dels tipus humans, els costums, les classes socials i les èpoques on emplaçar la història. John Le Carré —que havia treballat als serveis secrets anglesos— coneixia bé el terreny que trepitjava en escriure relats i guions sobre espíes. Eric Romher domina com ningú l’anàlisi de les contradiccions i els patiments de l’ànima femenina, com Woody Allen els dels conflictes de parella i les neures.

Conèixer a fons un assumpte pot aconseguir l’èxit, encara que també compten les aproximacions. En el nostre llibre «El lenguaje básico del film» ⁽³⁾ —permetin-nos l’autocita— deiem que, s’agafi el tema que s’agafi, s’obtindrà sempre un reflex, proper o llunyà, de la realitat que ens envolta, i les experiències o el tarannà de cada autor hi posaran la particularitat de la mirada.

Com que a l’audiovisual es disposa d’un temps limitat —obligat per standards temporals a l’ús—, el guionista ha de tenir, a més de les capacitats d’observació i d’anàlisi, una tercera qualitat tant o més primordial: la de síntesi, per saber valorar, de la informació o documentació recollides, què és substancial i què és accessori per a la història en què treballa.

L’aplicació de models psicològics

El guionista ha d’aplicar les reaccions dels seus personatges als esdeveniments de l’argument i les ha de justificar en un context temporal, geogràfic i/o històric concrets. Hi ha estructures argumentals que parteixen i es nodreixen de supòsits dins d’allò que es podria considerar l’experiència vital generalitzada i d’altres, fora de la realitat intrínseca. Les primeres es troben aplicades a multitud de comèdies sentimentals, drames realistes sobre fets quotidians i retrats puntuals extrets de la vida mateixa —allò que els francesos anomenen «comédies de moeurs»—; les segones arrenquen, realistes o no, de supòsits més especulatius, de plantejaments radicals i fora del comú, aplicables a personatges extraordinaris que es mouen en l’excepcionalitat, o obertament en la franja del fantàstic, com seria el cas de les comèdies disbauxades, els drames poblats d’éssers extrems i desmesurats amb situacions que freguen o depassen el llindar de la versemblança. De la història realista en clau política sobre el senador McCarthy, «Good night, and good luck» (Bona nit i bona sort. George Clooney, 2005), a «V de Vendetta” (James McTeigue, 2006), també amb clau política, però absolutament quimèrica i imaginària, hi ha una franja de considerable amplitud on aplicar, en major o menor grau, la psicologia acadèmica i el bagatge experimental basat en models propers o defugir-ne fins entrar en el camp de la ficció més absoluta.

Un percentatge prou gran del cinema d’avui dia —sobretot el nord-americà—, tendeix a la fabulació i a l’imaginari; no obstant això, l’articulació de les trames argumentals mai es desenganxa de les lleis de la psicologia més simple, reduccionista i tipificada: la batalla del Bé i el Mal, totes les passions humanes, el poder, l’amor, el sexe, l’ambició…, inclosa la llista dels Set Pecats Capitals. Per això s’insisteix en què no cal obstinar-se en ser originals i sí en saber manejar els ressorts més adients. Una mena de gimnàstica en l’aplicació, a parts iguals, de documentació, psicologia i fabulació.

Fòrmules i patrons fiables per endegar històries

Un mètode aconsellable és que el guionista es pregunti, simplement, què faria jo o què faria el personatge implicat en aquesta situació? Que no és més que aplicar criteris personals i transferir-los a una figura i uns fets inventats. És a dir: «posar-se en el lloc de l’altre». Un motorista li roba a una senyora la bossa de mà d’una estrebada. Què faria jo, o deixaria de fer, en aquest cas? Possiblement, quedaria glaçat i immòbil. Però, en canvi, se sap que és normal arrencar a córrer instintivament darrere el lladre, cridant. Després, quan l’ensurt dóna pas al raonament, se sol pensar en quants diners i objectes de valor hi havia a la bossa i, sols més tard, en anul^.lar les targetes de crèdit, formalitzar la denúncia i… canviar el pany de la porta del pis en trobar a faltar la clau. Si vulguéssim treure profit dramàtic de l’incident, només caldria incloure que la dona és arrossegada pel motorista i va a parar al dispensari, o bé que el lladre entra a la vivenda i s’apodera d’algun objecte important, de manera que la continuació ens pogués conduir a conflictes més intensos.

El mètode més emprat, consisteix en colocar l’arrencada d’una història al límit de la normalitat i sobrepassar-ne la frontera. Per això, multitud de films proposen de bon principi un cúmul de circumstàncies desfavorables i/o insòlites que en la vida real difícilment veuriem reunides en una única situació i, tot plegat, per crear conflictes que generin inquietud i neguit en l’espectador. Així funcionen tots els melodrames. La dependenta d’una botiga de roba és atracada i assassinada mentre un client és a l’emprovador; quan en surt i intenta auxiliar la víctima, entra un altre client que el pren per l’assassí, i la reacció instintiva del primer és la de fugir. El caràcter de la futura història vindrà donat per la reacció anormal o, si més no, dificilment comprensible de l’innocent que fuig i com justificar-la.

Què faria jo en aquest cas? Possiblement, posar-me d’acord amb el client nouvingut per trucar immediatament a la policia. Però, com que el que es necessita és la fugida, el nostre criteri equilibrat no serviria de gaire per aquest cas. És per això que s’hauria d’establir una solució més útil. ¿Seria suficient, per exemple, que el nouvingut no em cregués? Dificilment. Millor seria que l’espectador tingués consciència i coneixement de que el presumpte sospitós té alguna raó plausible per haver de fugir: ¿és un estranger inmigrant sense «papers», amb males experiències policials i dificultats idiomàtiques?

Un tret més a emprar quan s’inventen faules és la fixació del punt de vista com eix dramàtic de qualsevol situació. Ja hem vist que un canvi en la percepció dels personatges podia generar que la situació plantejada derivés en un sentit o altre. L’assassinat d’uns missioners a l’Amazònia —un cas extret d’una informació de premsa— tant podria ser perquè les seves prèdiques van contra els interessos dels terratinents blancs, com per la por dels indígenes malfiant d’uns desconeguts nouvinguts d’una altra raça. Adoptar un camí o altre afectarà el valor dramàtic d’aquesta història d’una manera determinant. Una fòrmula recurrent és, doncs, la d’especular amb els canvis de punt de vista i prendre partit per un en concret. Centenars de films de terror vampíric han partit de la por a ser mossegat per un vampir, però només un —que sapiguem— ha tocat el tema sobre el drama d’haver de sobreviure eternament xupant la sang de la gent: «Interview with the vampire» (Entrevista amb el vampir. Neil Jordan, 1994).

A l’hora d’inventar, un molt bon exercici pot ser la combinació de supòsits nous, fantasiosos o anòmals enfrontats a les reaccions humanes més comunes, racionals i lògiques. És a dir: el «què passaria si...?» Des d’un semblant prisma multitud de films han explotat aquesta mina, sobretot en el gènere de ciènciaficció:

Què passaria si… un bon dia un raig sideral canviés/atorgués determinades facultats mentals a una persona corrent? Aquest és el plantejament de «Phenomenon» (Jon Turteltaub, 1996).

Què passaria si… una veu «celestial» un bon dia ens anunciés la fi del món? «Il giudizio universale» (Vittorio de Sica, 1961).

Què passaria si… un indigent rebés de mans d’uns capriciosos burgesos, i per a una aposta, un aval per valor d’un milió de lliures? «The million pound note» (El multimilionari. Ronald Neame, 1953) sobre un conte de Mark Twain.

Què passaria si... un cap de la màfia li vingués la plorera? Que tindriem la pel^.lícula de Harold Ramis «Analyze this» (Una teràpia perillosa, 1999).

Un altre joc que s’ha inclós en moltes pel^.lícules és el de la inversió de papers, que vol dir trastocar algun dels factors posats en joc per uns altres més insòlits i sorprenents.

És normal que una noia presenti el seu pretendent als pares, el que resulta font de conflicte i altera la normalitat és que aquest sigui de raça negra i la família de la noia, blanca. Aquesta és l’anècdota que planteja «Guess who’s coming to dinner» (Endevina qui vindrà a sopar. Stanley Kramer, 1967) en què l’autor cercava fer un toc d’atenció sobre la problemàtica racial, molt viva en aquells anys a la societat nord-americana. Una darrera versió del film de Kramer, amb nova inversió de papers, ha estat: «Guess who» (Endevina qui. Kevin Rodney, 2005) que fa una cabriola sobre el problema racial aprofitant el remake. En aquesta ocasió, els pares i la núvia són negres i el pretendent, blanc. Ja més apaivagada la problemàtica racial, es vol oferir una comèdia més ligth i no una anàlisi dramàtica i social, com es feia en el ja famós model.

Aquests casos no s’aporten aquí per constatar els canvis en les idees nucli, sinó per exemplificar les possibilitats que ofereix l’ús de la inversió. A voltes, a partir d’un primer esborrany argumental el guionista es pot preguntar què obtindria, en què enriquiria o què guanyaria el supòsit inicial canviant-li algun factor determinat, sigui l´ambient, el context històric o el sexe i el tarannà d’algun personatge clau.

Com greixar la màquina de fer històries

A l’inici d’aquest apartat s’assegurava que no hi havia històries absolutament originals i es recomanava la necessitat de fer servir l’art de la combinatòria amb l’ús i la barreja dels diferents esquemes argumentals que la tradició oral o escrita ha sedimentat en la nostra tradició.

A fi de mostrar els mecanismes que uneixen les capacitats d’inventiva i de imaginació pròpies del guionista amb el bagatge aportat pel patrimoni cultural comú, es poden construir variants que posin en dansa solucions argumentals diverses. Per demostra-ho, endeguem un exercici que partirà d’una idea esquemàtica simple —i no massa original, tot s’ha de dir— a la que hi anirem afegint noves premises i variables.

L’enunciat genèric escollit —que bé podria figurar en el llistat de les 21 històries bàsiques assenyalades en el llibre «La llavor immortal», ja esmentat— és: Algú arriba a un lloc desconegut.

En principi, el procés per treballar aquest supòsit s’inicia determinant: 1) qui pot ser l’algú; 2) a quin lloc arriba; i 3) qui o què s’hi pot trobar. Solament alterant aquestes tres premises ja es tindria una pluralitat innombrable de canvis.

La primera consideració que es pot fer per engrandir les combinacions possibles, seria que l’algú fos un sol home, una sola dona, una parella, o un grup; extensible, com veurem, a qui hi pot haver en el lloc desconegut i, també, a fixar com és aquest lloc.

És evident que en el món no tot són nàufrags i que es poden substituir per qualsevol home / dona / parella / grup, etc. en circumstància distinta, tot ampliant-ne i/o canviant-ne les premises d’escenari i de context. D’aquesta manera, i amb el mateix esquema, s’endegaran més històries:

…Si convertim el «nàufrag» en un foraster que arriba a un llogarret perdut en el desert, o a una granja aïllada, a una mansió inhòspita, o a un espai misteriós que amaga un secret, es tindrà la clau per a noves formulacions.

…Si el foraster és ben acollit —un soldat ferit i ben plantat— per un grup d’adolescents d’una escola de senyoretes, podrem fer que s’estableixi una lluita de desig entre elles… que «esvalotarà el galliner» i farà trontollar les normes establertes de l’internat: «The beguiled» (El seductor. Don Siegel, 1971).

…Si les dones són dues germanes mestresses d’una gran propietat agrícola, i —posats en aquesta tesitura tan carnal— es disputen el mascle nouvingut a qui contracten per treballar a la finca, tindrem la variant directa del cas anterior. Però, si el que fem és canviar el foraster per una dona i les dues germanes per un matrimoni de grangers, ens trobarem amb un triangle diferent a l’anterior en què es passa d’una rivalitat sexual a un adulteri potencial. I si hi afegim els problemes de consciència de la forastera, es pot arribar a la novel^.la de Lajos Zilahy: «Valamit visz a viz», que el mexicà Alfredo B. Crevenna va portar al cinema l’any 1947, amb el titol de «Algo flota sobre el agua».

…Si el foraster es topa amb el rebuig de la petita comunitat on fa estada, s’obrirà una altra font de conflictes. En el film de John Sturges «Bad day at Black Rock» (Conspiració de silenci, 1955), la gent del llogarret amaga per qüestions racials l’assassinat d’un veí japonés, que el foraster podria descobrir i denunciar. Aquesta situació d’arrencada s’ha convertit en paradigmàtica des del moment en què apareix en algun episodi de gran nombre de sèries televisives de caire itinerant.

…Si ens passem a la patologia, entrarem a un nou vessant que obrirà les portes a personatges complicats i a situacions extremes. A «Misery», (Rob Reiner, 1990), un escriptor que pateix un accident de cotxe és recollit per una admiradora que l’allotja a casa seva. Així, el foraster benrebut experimenta la sensació de trobar-se atrapat en una presó més o menys daurada però no desitjada, fins el punt en què l’ajut altruïsta es converteix en un malson cruel. A «The collector» (El col^.leccionista. William Wyler, 1970) es produeix una situació semblant: una noia és segrestada per un psicòpata enamorat que l’empresona a l’espera que arribi a enamora-se d’ell.

Com es pot veure, les possibilitats de combinatòria són incalculables. Resulta evident pensar que si el futur guionista aplica altres premises i/o les acumula, les suma i combina pot engrandir el nombre de variants fins l’infinit.

Posar-se a inventar l’argument

Suposem que un guionista —encara que sigui molt suposar— troba a les golfes del casal familiar unes cartes d’amor del besavi a la que fou la seva esposa i se li acut treballar sobre aquest fet i veure les possibilitats de fer-ne una pel^.lícula (Supòsit inicial). Aquest supòsit no és res i és molt. El “document trobat” és un pretext explotat a bastament a la literatura per a moltes històries. Deixant a banda la seva originalitat, el primer pas que caldrà fer serà obrir potencials camins i veure quin d’ells pot ser el millor, el que permeti un major interès, el que tingui més clares possibilitats de reeixir dramàticament.

Heus aci alguns exemples de supòsits inicials i/o argumentals que parteixen de contactes per correspondència o troballes de documents:

A “Letter from an unknown woman” (Carta a una desconeguda. Max Ophuls, 1948), es generava un drama romàntic a partir de la lectura de la carta d’una dona seduïda i abandonada per l’home que estimava.

A “84 Charing Cross Road”, (La carta final. David Hugh Jones, 1987) versió de l’homònima obra d’Helene Hanff, tota la base argumental es recolza en la correspondència a través dels anys, de primer estrictament comercial i més tard sentimental, entre una escriptora que viu a Nova York i un llibreter de Londres.

A l’escriptor polonès Jan Potocky, W. J. Has li versionà el seu “Rekopis znaleziony w Saragosie” (El manuscrit trobat a Saragossa, 1964), una mena de cadena de relats entre màgics, fantàstics i eròtics que s’escenifiquen a partir de la pretesa troballa d’un manuscrit per part d’un oficial francès a la Guerra de la Independència espanyola.

Perquè el nostre guionista pugui tirar endavant el seu projecte, haurà d’inventar una història (un argument), sense que estigui obligat a seguir al peu de la lletra la particular vivència, ni aprofitar el valor del feix de cartes d’amor, ni la història real dels seus familiars, que pot molt ben ser que no tingui cap mena d’interès.

En l’esquema, el camí d’arrencada de què disposa és: dues persones, allunyades una de l’altra, tenen contacte epistolar. Per tant, es tenen dos personatges que s’hauran de definir, i una distància i un temps que s’hauran de concretar. Si es vol avançar en ferm, el primer graó a fixar serà el del conflicte.

Posar-se a inventar el conflicte

El conflicte és la base essencial d’una història d’esquema clàssic i el detonant de les espectatives de la trama perquè marca les fites que s’han de vèncer, el destí dels personatges, l’enfrontament a les circumstàncies, en fi, la medul^.la vertebradora del guió, allò que propiciarà l’interès de l’espectador. Més d’un narrador ens diria que una vida feliç i benestant no té cap mena de valor dramàtic i que, per contra, una vida amb neguits i entrebancs sí que la té. El conflicte, doncs, es fa indispensable en qualsevol història dirigida al públic majoritari. La gent demana tranquil^.litat i bons aliments per viure i, en canvi, marro a l’hora d’entretenir-se.

En qualsevol conflicte es superposa i mescla el que passa als personatges amb l’interès que això pugui suscitar en l’espectador. Per la qual cosa s’haurà d’aconseguir d’ell la implicació suficient per preguntar-se què passarà tot seguit?; la situació proposada serà o no de difícil solució?; fins a quin grau me’n fa emocionalment participar?, etc. La qüestió té a veure amb les pròpies capacitats de suggestió, creences o circumstàncies personals.

Tornant a l’exemple de les cartes a l’amant, això pot significar l’haver de valorar si els dos personatges essencials de l’enunciat són els més adequats per greixar la màquina o si seria millor crear-ne d’altres; i preguntant-se a quin sexe i condició social podrien pertànyer i en quin context geogràfic o temporal se’ls hauria de situar. Serà una parella masculina?, femenina?, heterosexual? Seran dos amics?, dos enamorats?, dos amants?, dos socis...? On viuen?, prop o lluny l’un de l’altre? Els separen barreres ambientals?, econòmiques?, socials? Per què es cartegen? Hi ha una guerra entremig?, una història d’amor interrompuda?, un adulteri?... etc... etc. i més etcèteres que es podrien afegir. Tant és així que el conflicte haurà d’impregnar la resta de decisions.

Com que en aquesta tasca d’escollir, el guionista és Déu, la resposta a les mil preguntes vindrà donada pel conflicte o conflictes que la inventiva plantegi, inherents —això sí— a la història, sense més entrebancs que la versemblança deguda.

Si recuperem l’exemple de “Misery”, sobre el relat d’Stephen King, ens adonem com s’ha fet creïble el curiós segrest. La dona, fan incondicional del nove-l^.lista, viu en una casa aïllada —i incomunicada per la neu— i auxilia a l’escriptor que ha sofert un accident de cotxe. No seria tan convincent si el segrest es produís a punta de pistola en un nucli urbà i l’estada de l’ostatge hagués de ser en un apartament veïnal. L’elecció d’aquest segon recurs argumental significaria una inconvenient premeditació circumstancial (lloc, hora, habituallament, amagatall insonoritzat, etc.) La psicòtica perillosa, doncs, aparentment, no fa més que recollir un ferit, a qui admira, cuida i de qui sols demana que treballi exclusivament per a ella.

Els elements posats en joc ajuden a l’arquitectura de la història i compleixen degudament les lleis de la versemblança sobre una anècdota límit entre dos personatges, situats en un escenari plausible.

La manipulació de situacions i personatges

Prenguem com a punt de partença l’exemple de les cartes trobades a les golfes. Aquí i ara, s’hi fa una variant substancial: no es tractarà del besavi i la seva dona, sinó del pare i una desconeguda. Amb aquesta nova proposta es podria endegar una determinada situació argumental d’arrencada:

En aquest moment, al guionista li pertoca prendre la decissió d’establir el to que es donarà al relat i com seran els personatges i les situacions que faran avançar l’argument.

Suposem que ha decidit que el to de la història sigui d’enfoc melodramàtic i intimista, incidint sobre l’emotivitat del fill. Aquesta decisió obligarà a que sigui aquest el protagonista i “conductor” pels meandres de la trama (punt de vista de la narració) a fi que l’espectador participi de l’acció copsant-la a través dels ulls del noi i de les seves emocions. Sens dubte se li haurà de donar una personalitat determinada en funció de les necessitats dramàtiques perquè les reaccions s’adiguin a un tarannà concret i coherent (violent o assossegat, reflexiu o impulsiu, proper al pare o a la mare, etc. o, simplement, contradictori). S’haurà també de perfilar quins i com han de ser els personatges principals i secundaris que l’envolten.

Tornem al conflicte: El protagonista pot preguntar directament al pare qui és la dona de les cartes, i aquest pot dir-li la veritat o mentir. Si diu la veritat, es pot produir o un enfrontament o bé una complicitat pare-fill. En el primer cas, es precipita el conflicte i, en el segon, ens quedem sense. Si menteix, s’allarga el dilema (el misteri queda en suspens): Com descobrirà qui és l’amant? Per què el seu pare li amaga la veritat? Quina mena de doble vida duia?…

Si el que es vol és, precisament, estirar més aquest últim supòsit, puntuar millor el procés i intensificar l’enigma de cara a l’espectador, al guionista li resta encara un altre recurs dramàtic: fer que el pare no li pugui dir ni sí ni no, amb la invenció d’un nou supòsit: que l’home es trobi en una circumstància que el privi de parlar, com pot ser una malaltia fatal que el manté en estat de coma, intubat a la U.C.I. d’un hospital. D’aquesta manera s’evita la culpabilitat o la justificació immediata del pare i se l’exclou momentàniament del problema. Què es guanya amb això? Que el judici moral sobre l’aventura extramatrimonial es desplaci vers el fill i, per tant, sobre l’espectador (recordi’s que s’ha acceptat com a punt de vista narratiu el del protagonista).

Per activar i dramatitzar un determinat conflicte s’ha de crear un conjunt d’accions, incidents i decisions dels personatges que facin avançar la trama.

En el cas de l’exemple, la situació nº 2, podria ser la següent: el fill del malalt, en una de les habituals visites a l’hospital, veu una dona desconeguda que surt de l’habitació eixugant-se unes llàgrimes. El noi interroga a la mare sobre la identitat de la visitant, i ella li diu que es tracta d’una companya de treball. La situació nº 3 pot esdevenir una indagació a l’oficina del pare i el descobriment de la falsedat d’aquesta informació. Per tant, la mare desconeixia l’adulteri del marit.

Caldria preguntar-se, en principi, si aquesta història dóna per a un llargmetratge o solament per a un curt, ja que “si deixem que el pare mori a l’hospital”, el fet d’haver tingut una aventura més o menys sòlida amb una dona, afectaria relativament als fills i, en tot cas, aquests en tindrien prou en allargar el pacte de silenci vers la mare. La qual cosa vol dir que o “es manté el pare en vida” o s’han d’incorporar al film noves situacions o complicacions (girs) que allarguin el metratge, apugin el llistó del dramatisme i la implicació dels personatges, sigui amb un problema d’ordre econòmic (un herència en disputa), sigui emocional (un fill natural fruït de l’adulteri), o qualsevol altre extrem, de manera que altres passions, interessos, ambicions, enveges o frustracions aflorin a la superficie.

Un exemple clàssic de gir que “ressuscita” l’interès quan semblen esmorteïdes les brases del perill, es troba en el film “The window” (La finestra. Ted Textzlaff, 1949), amb guió de Mel Dinelli. Una nit en Tommy —un nen que té fama de mentider— és testimoni d’un assassinat a la casa d’un matrimoni del veïnat. Ho explica al pares i, naturalment, aquests no se’l creuen. El nen, enfadat perquè ningú no li fa cas, va a la comissaria de policia a denunciar el fet. A causa de la seva insistència, s’envia un agent de rutina que, fent-se passar per un tècnic immobiliari, inspecciona el possible escenari del crim …i no hi troba res de sospitós. En aquest punt, l’espectador —que ha vist el crim— sap, també, que els assassins desconeixen que algú els hagi vist. El nen, doncs, no corre imminent perill i el problema sembla solucionat. El gir que fa retornar la sensació de risc es produeix en el moment en què la mare obliga al nen a demanar perdó als veïns per haver-se inventat una calúmnia.

Un exemple alliçonador: “Rosemary’s baby”

El film “Rosemary’s baby” (La semença del diable, 1968), amb guió i realització de Roman Polansky sobre una novel^.la d’Ira Levin, s’ha convertit en un clàssic del cinema de terror psicològic i en un model d’història angoixosa explicada dins un context qüotidià aparentment plàcid. L’anàlisi de la seva estructura la utilitzarem per constatar el mestratge en la manipulació del conflicte central.

Amb l’anàlisi d’aquesta obra mestra, es constata la regla d’or que obliga tot film —i més si es tracta del gènere d’intriga—, la de conduir a l’espectador de sorpresa en sorpresa, tot dosificar-li la informació a fi de mantenir-lo en tensió fins el desenllaç. Això s’aconsegueix de molt diverses maneres i, més d’una vegada, aparentment contradictòries. En funció de l’efecte buscat, caldrà tenir a l’espectador més o menys informat de què els passarà als personatges.

Com a norma general es pot establir que l’espectador ha de disposar de menys informació quan se’l vol sorprendre; saber més que els propis personatges quan es tracta de fer-lo patir i, si la informació que té és la mateixa que els protagonistes, es pot aconseguir una certa distància —molt útil en les comèdies— sobre el drama del personatge involucrat.

Adoptar resolucions sempre serà haver d’escollir entre dues o més possibilitats en un punt determinat de l’obra. El guionista haurà de racionalitzar i sospesar les alternatives que té i els efectes que amb cada una pot aconseguir.

La inventiva i el camp a recórrer és tan extens que sempre resulta dificil fixar normes restrictives o selectives. És arriscat recomanar fòrmules determinades en un terreny en què aquestes canvien perquè mai són axiomàtiques sinó sols especulatives; totes depenen de la inventiva i de la imaginació. No es pot dir com un dogma: això està bé i això altre, malament; com a màxim es pot assegurar que una resolució està dins els canons clàssics i una altra els trenca i/o que ambdues obtenen uns determinats efectes diferenciats. En definitiva, el que compte és el resultat final.

L’estructura clàssica de l’argument

La idea de dividir en tres parts un argument s’ha perpetuat al llarg del temps en el conte, el teatre, la novel^.la, el cinema i la televisió. Sigui per actes, per unitats, per blocs, per etapes, o sigui per interrupcions arbitràries —com ens té acostumats la publicitat de la petita pantalla—, la trama argumental s’explica a l’espectador d’una manera progressiva amb tres inflexions que obeeixen a la necessitat de posar en antecedents, desencadenar i/o complicar els fets i, finalment, resoldre’ls.

Així, com tots sabem, els cànons clàssics estipulen que el transcurs dramàtic d’una història es fa en tres fases: Plantejament, Nus i Desenllaç.

1/ El Plantejament: Es presenta la situació inicial, el principi de la història, la informació bàsica sobre el succés o conflicte que serà el detonant d’allò que succeirà a continuació. Allò que s’ha descrit com: de què anirà l’assumpte. Es plantegen els problemes, es delimita l’àmbit, es presenten els personatges, s’insinua el pes que aquests tindran a l’obra i es concreten les preguntes essencials: Què passa? On passa? Per què passa? A qui li passa?, a fi d’inventar les corresponents espectatives.

Un exemple: La seqüència inicial del film “As good as it gets” (Millor... impossible. James L. Brooks, guió de M. Andrus, 1997) ens fa veure en tres escenaris (el replà de l’escala, el carrer i el petit restaurant del barri), l’odiós, insolidari i homòfag que és en Melvin Udall (Jack Nicholson), el protagonista, i com són els personatges principals (el veí gay, el seu company sentimental i la cambrera d’un bar del barri), que l’hauran de suportar al llarg del film. De fet, el Plantejament consta de més escenes, tantes com per preparar un dels conflictes —un gir de la trama—; però, només d’arrencada, el guionista ja fa un apunt ràpid i caricaturesc del personatge central, cosa que també indica que el to general serà de comèdia.

Moltes vegades la necessitat de fixar, de bell antuvi, una informació sense que convingui detallar-la gaire, fa que es recorri a l’anomenat “macguffin”, el famós truc del que tot guionista n´ha sentit parlar i n´ha fet ús, conscientment o inconscient, alguna vegada.

A propòsit del “macguffin”

Diuen que va ser Hitchcock qui es va inventar el terme per rebatre la “mania” dels crítics de buscar explicació a tot el que apareix en una pel^.lícula. Contava la següent història: Un individu pregunta a un altre què hi ha en el paquet que veu penjat a la reixeta del compartiment del tren en què viatgen. “Un macguffin”, diu l’altre, tranquil ^. lament. “I què és un macguffin?”, torna a preguntar el primer, encara més intrigat. “Una cosa per caçar lleons a les muntanyes d’Escòcia”, respon calmós, l’altre. “Però, si a Escòcia no hi ha lleons!”, etziba el curiós passatger, ja amb la mosca al nas. “Ah!, llavors no és un macguffin”.

Si hem de fer cabal a aquesta anècdota, ens trobarem tan perduts com l’individu del tren, ja que a la llarga entrevista de François Truffaut a Hitchcock, es dóna una altra definició molt més clara, encara que reduccionista: “El macguffin —diu Hitchcock— és el robatori dels plànols de la fortalesa, la fòrmula secreta, l’objectiu que mou les accions dels personatges”, és a dir, el pretext clau o el truc que mena l’acció total del film i del qual, curiosament, no es donen explicacions. És més, recomana que el guionista es despreocupi de justificar en què consisteix perquè, al cap i a la fi, ni al mateix públic l’interessa saber-ho. Quan uns personatges són capaços de matar i jugar-se la vida per causa “d’uns estranys papers”, el que veritablement interessa és la peripècia i no el contingut dels escrits. És clar que la referència només serveix pel cinema de gènere i entreteniment... del qual Hitchcock n’era un incondicional especialista.

Per extensió el macguffin pot ser un objecte, una conxorxa, un personatge secundari, una situació extrema, un hipotètic malefici, una arma letal, etc., tot allò que en un moment determinat el guionista necessita per encongir, estirar, cremar etapes o accelerar accions sense haver de donar explicacions complicades i, a la vegada, amagar que es tracta d’un simple jòquer tret de la màniga. Quan James Steward, a “Vertigo”, treu de l’aigua a Kim Novak desmaiada pel frustrat intent de suicidi, en lloc de demanar una ambulància o trucar a la policia (les decisions normals), se l’enduu sense saber com ho fa, si amb ajut o sense, a l’apartament on ella recupera finalment els sentits, perquè la història requereix seguir la línia de misteri romàntic establerta i defugir qualsevol entrebanc racionalista que l’estorbi. Més d’una vegada s’ha construït tota una pel^.lícula a partir d’un macguffin l’índole del qual no s’ha explicat en cap moment. A “Star wars”, (La guerra de les galàxies. Georges Lucas, 1977), tot gira a l’entorn de la recerca dels plànols de l’Estrella de la Mort, encara que ningú recordi o li preocupi si els herois els troben o no per fi.

Les pel^.lícules de Hitchcock, com es pot veure, estan plagades d’elements d’aquesta mena sense una justificació clara i convincent per a la versemblança de la història. És una veritat palpable: quan es racionalitza massa l’argument de més d’un film del mestre, la credibilitat de certes coses se’n va en orris. Però com que a Hitchcock el que veritablement l’importava era “atrapar” a l’espectador i tirar com fos endavant, quan no casava algun extrem argumental s’inventava “la caça de lleons a Escòcia”.

2/ El Nus: A la segona fase, amb el problema o conflicte bàsic fixat, es desenvolupa aquest marcant una trajectòria als protagonistes i creant’els-hi els obstacles que hauran de vèncer i superar. A nivell psicològic, s’enfronten les diverses maneres de veure i pensar en funció de la sensibilitat i els interessos de cadascun dels personatges, es creen les peripècies de l’acció, s’explicita la seva evolució i s’inventen les implicacions i ramificacions.

Val a dir que el decurs lineal de l’acció ha de tenir les seves corbes, girs i altibaixos que donin color i alternància a la trama, i que s’han d’introduir de manera ascendent a fi d’incentivar l’interès fins arribar al punt àlgid emocional (l’anomenat clímax), darrere del qual es precipitarà el Desenllaç. Generalment, les inflexions clau o girs es col^.loquen, com a mínim, al principi i al final d’aquest espai.

És la part més dificultosa de sostenir i, en general, molts films que disposen d’un Plantejament interessant i prometedor decauen a l’hora d’alimentar la intriga. És freqüent veure que aquesta fase es resol mitjançant una acumulació d’incidents, personatges secundaris i efectes espectaculars que, si bé entretenen al personal, no fan avançar substancialment ni un pas la intensitat dramàtica.

Un exemple reeixit: A “Paradise now” (Hany Abu-Assad, 2005), el tram del nus on es produeix la primera inflexió comença en el moment en què els dos homes-bomba travessen d’amagat la frontera entre el sector palestí i el jueu. En aquest punt hi ha un substancial gir a la història: l’atemptat es frustra i a un dels dos terroristes se li ha perdut la pista. De resultes d’aquesta situació imprevista i davant del perill d’inseguretat del grup inductor, els personatges implicats s’enfronten al dilema de continuar o posposar l’acció. Aquest impasse deriva en una sèrie de seqüències d’acció en les quals s’accentua el debat que separa als dos homes i, per extensió, les opcions en l’estratègia del conflicte polític que pateix el país.

Les subtrames

En tot film hi sol haver una trama central amb els personatges protagonistes enmig de situacions i vicissituds; però, és molt probable que en el Nus s’incorporin trames complementàries que afecten a d’altres personatges i que ramifiquen l’argument clau.

Les subtrames es fan necessàries per recolzar la història principal amb:

A/ L’ampliació de punts de vista;

B/ La inclusió de casos paral^.lels que ofereixen variables enriquidores del missatge base;

C/ La creació d’espais per apaivagar o atiar la tensió dramàtica o còmica de personatges i situacions; i

D/ L’elemental necessitat d’haver d’allargar el metratge.

Així, en un thriller, podem veure que l’investigador que assumeix el cas té problemes amb l’alcohol o familiars que repercuteixen en les seves tasques professionals; en una love story, l’amic del protagonista enamorat, a qui aconsella desinteressadament, en realitat està enamorat de la mateixa dóna i actua completament a l’inrevés dels consells que dóna; un nàufrag que malviu en una illa deserta rememora (mitjançant flash-backs) la seva vida passada, etc…

La virtut principal de l’ús de subtrames és l’obtenció o l’augment de la versemblança general dels caràcters humans, de la diversitat de conductes i supòsits temperamentals, la visió polièdrica de la realitat, la justificació d’actituds de confrontació i, per sobre de tot, el que vulgarment s’entén com «embolicar la troca» amb girs inesperats a fi d’aconseguir majors graus d’interès en el guió.

Les subtrames poden adoptar maneres i formulacions diverses, a més de les abans exemplaritzades. La història coral o múltiple —la més prodigada—, presenta diversos personatges enfront un superproblema o un àmbit comú.

No cal dir que també han de procurar seguir l’estructura de les tres fases clàssiques.

3/ El Desenllaç: Totes les situacions i conflictes que s’hagin escartejat han de resoldre’s en aquest tram final —en general, el més breu dels actes de la història—. En el desenllaç es dóna resposta a les incògnites plantejades i es fa evident que els problemes han transformat les situacions de l’inici. La tradició narrativa porta a finals gratificants per a l’espectador (el conegut happy end), tot depèn, però, de gèneres i objectius. El que sí es pot recomanar és que els finals siguin contundents, estiguin a l’altura de les espectatives creades, donin explicació a les incògnites pendents i resolguin la història d’una manera intel^.ligent i, si pot ser, inesperada. Es pot assegurar que amb un final sorprenent i imprevist, però convincent, el públic surt del cinema més satisfet. El que no pot fer un guionista és muntar tot un embull dramàtic per resoldre’l màgicament amb un “tot era un somni” o amb “el miracle caigut del cel” —l’anomenat Deus ex machina— perquè no respecten les espectatives del públic que ha seguit embadalit trama i subtrames.

Jaume Cabré, gat vell en les tasques de guió, en el seu llibre “El sentit de la ficció” (Ed. Proa) recomana: “Un bon exercici per aprendre a fer bons finals és preguntar-nos quin és el final lògic d’un conflicte. Un cop el sapiguem, el descartem immediatament i ens plantegem què passaria amb el seu contrari, el seu invers, la variació canònica de l’oposat, etc.... el cas és lluitar per no caure mai en allò previsible, que ja es veia venir”. En altres paraules: mai l’espectador ha d’anar per davant del guionista.

Un exemple: El memorable film de Billy Wilder “Some like it hot” (1959), bate-jada a Espanya com “Con faldas y a lo loco”, és una comèdia d’embolics, —com tots sabem—, on el desenllaç ha de resoldre airosament el conflicte d’arrencada, desfer l’equívoc d’identitat sexual d’ambdós protagonistes, portar a bon port la relació sentimental de la parella Curtis-Monroe, no deixar penjat el personatge de Lemmon... i fer-ho tot a l’alçada del to desinhibit general. El desenllaç, doncs, es fa de manera ràpida i conclusiva i s’hi afegeix la cabriola que tothom coneix: Lemmon intenta dissuadir amb bones paraules al seu pretendent milionari (J.E. Brown). En no aconseguir-ho diplomàticament tira per la feixa del mig i li descobreix la seva vertadera identitat masculina. La resposta del pretendent s’ha fet famosa: allò de “Ningú no és perfecte”, ni més ni menys que el titol de la versió doblada al català.

El dilema de com acabar una història

Més sovint del que sembla, al guionista se li presenta el dilema de decidir quin Desenllaç convindrà a l’embolic que ha creat. Hi ha finals cinematogràfics lògics però previsibles, n’hi ha de sorprenents però increïbles, d’absurds però acceptables i, fins i tot, de possibles però del tot inconvenients... i és que en moltes històries importa més què voldria l’espectador que al final passés, que què pot passar en l‘estricta realitat. Difícilment podria morir un heroi per més emboscades i trets que rebi… però, en una història romàntica i en braços de la dona estimada, si que podria, i si ha estat per sacrificar-se per ella, encara més. Això vol dir que cada cas presenta un ventall de potencials finals que alguna vega-da vénen rodats i fàcils i altres a peu forçat; tot dependrà del gènere, del tarannà dels personatges i del to de la narració escollits, però, a grans trets, es podria dir que a una tragèdia o a un drama intens li escau un final tràgic; que un melodrama pot acceptar un desenllaç d’agredolç romanticisme; que el film d’aventures i la comèdia blanca requereixen finals feliços i positius; el thriller i el terror, la sorpresa; la comèdia crítica o contracultural, la ironia o l’acabament en punta; i que la paràbola política acceptaria un final obert a incògnites i perills latents.

Quan es reclamava un final sorprenent, es sobreentenia que ens referiem en primer lloc als films standard de gènere. A la pràctica hi ha altres models a seguir. Si tenim en compte que no és el mateix un cinema visceral dirigit preferentment a les emocions que un cinema analític dirigit preferentment a la reflexió, es pot entendre que a aquest últim a l’espectador no li resulta tan obligat el factor sorpresa, ni tan indispensables les pujades i baixades de tensió. Hi ha films en què es veu venir el final, i altres que ni tan sols necessiten que sigui conclusiu; tot dependrà de si el que cal és deixar la reflexió oberta perquè es treguin les conclusions oportunes o se li doni a l’espectador tot mastegat.

Uns exemples de “finals de cine” —i que tothom recorda—, que traduïm d’un interessant article de Carlos Boyero (Babelia. El País, 02.02.08): “…la porta que va tancant-se i que deixa sense causa, i en definitiva solitud, a Wayne a “Centaures del desert”; l’embogida Gloria Swanson baixant les escales mentre Stroheim crida “acció!”, a “El crepuscle dels Déus”; Viridiana, el seu cosí i la criada jugant a cartes, a “Viridiana”; (…) Cable Hogue, el supervivent d’aquell desert on va trobar miraculosament aigua, aixafat pel primer cotxe que ha vist en sa vida, a “La balada de Cable Hogue” (…); la mirada trencada de Pacino, assegut en un jardí d’hivern, recordant amb dolor, a “El padrí. 2ª Part” (…)

La convenció de la dramaturgia s’ha establert a partir del supòsit que el fragment de vida que relata una pel^.lícula acabi d’una manera rotunda… almenys per algun personatge al que l’espectador segueix un parell d’hores. Però, ja sabem que la vida no és així i que tot flueix sense principi ni fi; és per aquesta causa que la “realitat cinematogràfica” permet que els films que pretenen apropar-se —convencionalment també, tot s’ha de dir— a la fluidesa contínua del viure, i que s’inscriuen al gènere del realisme, puguin prescindir millor del desenllaç tancat.

La divisió del discurs fílmic en les tres clàssiques fases de l’estructura narrativa, que habitualment es presenta en històries de progressió cronològica, també és freqüent veure-la formulada seguint les pautes d’Inici—Fugida— Retorn (esquema situat en l’espai) o de Present—Passat—Present (esquema situat en el temps), una mena de ritornello en què les parts centrals adopten la forma d’un flash-back ⁽⁵⁾ . Recordi’s “Little big man”, (Petit gran home. Arthur Penn, 1970) on un supervivent de la batalla de Little Big Horn, ja gairebé centenari, explica a l’inici i al final de la pel^.lícula les seves vivències entre indis i colons; o la del famós “Citizen Kane” (Ciutadà Kane. Orson Welles, 1941), que l’enigma de “Rosebud”, l’últim mot pronunciat pel protagonista, no es resol fins el desenllaç i serveix d’excusa per explicar vida i miracles del mil^.lionari. La fòrmula és extensible a d’altres disciplines literàries —si no és que en procedeix— a fi d’obtenir la màxima contundència expositiva.

Mentre escrivíem aquest llibre, el guionista Daniel V. Vallmediana posava en valor, en un article alliçonador, un vídeo d´afeccionat de vuit minuts de durada que havía obtingut 16 milions de visites a la web You Tube. Es tractava d´una gravació en pla únic sense l´artifici murri del muntatge, propi de tot documental sobre supervivència animal. Si en fem menció aquí és pel descobriment, per part del nostre col^.lega, de la fidelitat de la naturalesa a la fórmula clàssica. Vegem-ho:

Plantejament: Un ramat de búfals pastura a la vora d´un riu. Unes lleones ataquen i pretenen endur-se una feble cría.

1er Gir: Un cocodril surt de l´aigua i disputa la presa a les lleones.

Nus: Lluita del cocodril amb les lleones.

2n Gir: El ramat de búfals torna crescut i planta cara a les feres.

Desenllaç : Lluita ferotge dels búfals contra les lleones (un cas insòlit com a climax ) i rescat de la cría sana i estalvia.

Per tant, és cert que la Realitat imita a l´Art?

Plantejament, Nus i Desenllaç, doncs, tothora estaran situats en aquest ordre, per la senzilla raó que un audiovisual sempre haurà d’arrencar i posar-se en marxa, durar el temps que sigui i acabar d’una o altra manera. Aquest ordre immutable no exclou la infinita varietat estructural a l’hora de narrar qualsevol història per donar-li un plus d’interès i d’originalitat. La manera de presentar uns fets, de distribuir-los en el temps, d’assignar-los-hi determinada importància i d’explicar-los, lligar-los o desprendre’ls de fórmules més o menys habituals, està a les mans del guionista.

Les estructures narratives

Vegem algunes fòrmules que es vénen aplicant a la recerca de determinats efectes formals i estilístics. En fem una petita anàlisi de cadascuna per orientar al futur guionista.

El truc narratiu més popular: el suspense

Des del dia que Griffith, amb un muntatge en paral^.lel entre la heroïna a punt de ser ajusticiada i el seu enamorat cavalcant amb l’indult a la mà, va descobrir el patiment de l’espectador per si arribava o no a temps, l’anomenat suspense s’ha convertit en un element narratiu molt eficaç per qualsevol gènere, malgrat que sigui majorment explotat en històries d’intriga.

Reduint l’esquema a la pura mecànica, es pot dir que es tracta d’estirar o retardar al màxim la resolució de qualsevol conflicte, perill o situació important que visquin els personatges amb els que l’espectador se senti sentimentalment o emocional implicat i interessat. Per exemple:

Joan, un jove que sabem enamorat de Laia, ha quedat de trucar-la per sortir amb ella. S’adóna que du el mòbil descarregat i no té manera de trobar un telèfon públic. Fatalment, Laia, que esperava impacient la trucada, s’enfada i decideix sortir amb una amiga. Quan ell pot trucar, comuniquen: és que la Laia parla amb l’amiga fent plans. Per fi, Joan aconsegueix comunicar, però és la mare de Laia qui respon i diu que la filla és a casa de l’amiga. Joan corre a trucar a l’amiga comuna i demana per la Laia. Efectivament, la noia és allà, però, encara enfadada. Amb signes, indica que no vol posar-se a l´aparell. L’amiga diu a Joan que encara no ha arribat…

Com es pot veure, en una comèdia romàntica, i no necessariament amb situacions límit, es pot fer gruar a l’espectador a base d’allargar una resolució desitjada.

El suspense també juga amb l’ambigüitat perquè pot manipular a l’espectador amb certs perills o sospites, creant incerteses sobre les intencions bones o dolentes d’algun personatge. Com que el que importa és la reacció emocional de l’espectador més que la mostració d’una situació en concret, no serà igual el tractament per a una víctima passiva que per a una de lluitadora i activa. L’espectador seguirà patint, però en diferent grau. ⁽⁶⁾

El trencament de la linealitat

“El temps i els Conway”, la peça teatral de J. B. Priestley, resulta paradigmàtica del trencament creatiu de la linealitat argumental segons les normes clàssiques.

L’obra té un primer acte —que seria el Plantejament— on veiem una festa particular a la mansió dels Conway, amb diversos invitats i les relacions sentimentals, d’amistat i de parentiu que els uneixen. En el segon acte, veiem què se n’ha fet de tots aquests personatges vint anys més tard i, per tant, el resultat final: el Desenllaç. Al tercer acte —que no és més que la continuació del primer—, l’espectador segueix contemplant les il^.lusions, les relacions i els projectes del grup, bo i sabent què i qui fracassarà i quines coses prendran un altre caire. Això fa que el dramatisme del Nus de la història i la commiseració de l’espectador –que sap què i com ha passat tot–, s’accentuïn al màxim i molt per sobre del que s’aconseguiria amb una resolució de cronologia lineal.

A “Pulp fiction” (Quentin Tarantino, 1994), al marge que s’expliquin diverses històries amb personatges comuns, es trastoca la cronologia per sistema i, fins i tot, s’intercalen escenes senceres amb personatges que hem vist morir uns minuts abans. Al contrari de l’exemple anterior —de clares conseqüències dramàtiques— la fòrmula de Tarantino obeeix solament a qüestions estètiques i de fascinant cop d’efecte.

Un altre cas atípic pot ser el film “Sliding doors” (Dues vides en un instant. Peter Howitt, 1998) on es desemvolupa una història lineal clàssica fins un moment precís: La protagonista, de tornada a casa, perd el metro per pèls i ha d’esperar el següent comboi. A partir d’aquest punt, la trama es desdoblarà en dues mostrant què hauria pogut succeir i què realment succeeix a partir d’un motiu tan fútil. No tan fútil si sabem que arribar a casa més tard o més d’hora significa enxampar el marit en flagrant adulteri.

A “Before the devil knows you’re dead” (Abans que el diable sàpiga que t’has mort, Sidney Lumet, 2007) té una estructura temporal que alterna l’abans i el després d’un atracament, d’aquesta manera es dóna més importància a la desfeta d’una familia i les seves misèries que al fet delictiu.

El summum del trencament de la cronologia habitual es produeix en el film “Memento” (Christopher Nolan, 2000), thriller a l’ús on l’eficàcia de com s’expliquen les coses adquireix un valor superior al propi de la història que es conta. El protagonista és un home implicat en un assassinat que pateix un tipus d’amnèsia per la qual només recorda els fets més recents. Tot el film se’ns explica endarrere, escena per escena i, així, l’espectador camina tan desorientat com l’amnèsic.

Canviar el model ortodox

Segons com ens mirem les coses tindrem uns herois o uns altres, advocarem per una causa o per la contrària. De l’apologia heroica d’un fet bèl^.lic al missatge antimilitarista del mateix fet; de l’exaltació d’una raça al questionament de la discriminació racial o el genocidi; de l’entronització com a model únic de la parella heterosexual a l’aparició de l’homosexualitat militant... etc., el guionista ha de tenir clar per quin costat es decantarà a l’hora d’inventar supòsits argumentals al servei d’un determinat missatge.

Si canviem la mecànica del film de detectius —es produeix un crim, s’investiga, apareixen sospitosos i falses pistes i, finalment, es descobreix l’assassí—, per un ordre expositiu diferent, tindrem un nou aspecte de la història. No és el mateix estar pendent de qui és el mort i qui l’assassí, que estar interessat en l’embolic en què un determinat criminal s’ha ficat i com se’n sortirà; és més, fins i tot s’arriba a simpatitzar amb el criminal… que és el que feia Patricia Highsmith: posar-se a la pell del del^.linqüent en lloc de la del policia; “The talented Mr Ripley” i “Estrangers on a train” són títols seus passats al cinema amb idèntic punt de vista.

Woody Allen a “Match Point” (2005), ens explicava les vicissituds d’un professor de tennis arribista que per mantenir l’status social es veia “obligat” a assassinar la seva amant i, per atzar, el crim restava impune. Aquest joc argumental afectava el fons ètic del missatge i ens venia a dir, cínicament: el càstig depèn de si “la pilota cau a un cantó o a l’altre de la xarxa”.

L’engany a l’espectador

L’experiència que la tradició narrativa ha destil^.lat sobre l’espectador i que respon a l’exposició en imatges d’una realitat pas a pas fins un desenllaç convincent i cert, fa que sigui possible conduir-lo pels camins aparentment lògics i, no obstant, portar-lo enganyat fins on convingui. A “Los otros”, (Alejandro Amenábar, 2001), en un casalot sinistre habitat per fantasmes, es mostren els problemes d’una mare atabalada per la salut dels fills i acovardida pels misteris que amaga la casa. La realitat és ben bé una altra: uns personatges que es resisteixen a acceptar la seva autèntica condició. D’una manera semblant, i amb la mateixa voluntat d’engany, s’ha construït el canemàs argumental de “The sixth sense” (El sisè sentit. M. Night Shymalan, 1999) i “El orfanato” (J.M. Bayona, 2007), com també el flash-back inicial de “Stage Frigth” (Por escènica. A. Hitchcock, 1950).

En general, en el films d’intriga, aquesta es manté fins el final per l’elisió totalment interessada d’algunes dades puntuals de l’intríngulis que revelarien abans d’hora el misteri a l’espectador. Aquest recurs —una fòrmula més de suspense—, malgrat ser exemplaritzat aqui en dues pel^.lícules del gènere de misteri, s’ha prodigat en altres plantejaments ja que aplicat al realisme formal sempre n’incrementa l’interès i obté una indubtable sorpresa final.

A “Red Road” (Andrea Arnold, 2006), una empleada de vigilancia municipal per video-càmeres a Glasgow, viu una morbosa relació sexual amb un delinqüent en llibertat provisional. A l’últim quart d’hora de pel^.lícula, la protagonista denuncia falsament al company per violació amb violència. És en aquest moment quan l’espectador s’assabenta que la noia executava fredament una venjança personal: el denunciat, anys enrera, fou el causant de la mort del seus fill i marit.

Podem mencionar, també, “House of games” (La casa de joc) i “Heist” (L’últim cop de mà. David Mamet, 1967-2001), “Nueve reinas”, (Fabián Bielinsky, 2000) i moltes d’altres… ¿Qui no recorda les reveladores últimes imatges de “The planet of the apes” (El planeta dels simis. Franklin J. Schaffner, 1968)?

El paradigma de l’engany resideix en l’anomenat meta-documental, que consisteix en inventar una ficció i fer-la passar per un document real i autèntic —ben lícit com a creació, tantmateix—. El cas més festiu és el de “Zelig” (Woody Allen, 1996) i el més curiós, que va molestar a més d’un purista, el de “Forgotten silver” (Peter Jackson, 1995), biografia d’un inexistent pioner del cinema.

Les històries múltiples ⁽⁷⁾

La literatura universal està farcida d’històries agrupades amb un nexe mutu i unificador. La matriu canònica presenta un grup d’individus que, amb les seves respectives vivències, conflueix, es reuneix i conviu en un espai o situació comuna. Cadascu té la seva història i el lector-espectador és posat en antecedents dels respectius problemes. Normalment, les diverses exposicions obeeixen a un esperit aglutinador que, o bé dóna lloc a una nova història, o fa d’epíleg global o coda.

Max Ophuls, basant-se en l’obra teatral d’Arthur Schnitzler, “La Ronda”, utilitzà parelles, de manera que un dels membres de la primera té contacte carnal amb un de la segona, i així successivament, fins a formar una cadena tancada. Més recentment, la roda d’històries es troba, també, a “Manuale d’amore” (Giovanni Veronesi, 2005), amb conflictes del cor de diferents edats biològiques. A casa nostra, “A la ciutat” (2003), Cesc Gay fa que parelles joves amb conflictes sentimentals —i el desencant vivencial com a denominador comú—, acabin reunides en un sopar d’amistat. Julien Duvivier a “Tales of Manhattan” (Sis destins, 1942), reunia els successius usuaris d’un mateix frac fins que aquest “moria” fent d’espanta-ocells. A “Il giudizio universale” (Vittorio De Sica, 1961) s’utilitzaven personatges-arquetip per muntar sketches entrecreuats.

Si més no, els films en els quals es produeix una situació límit, de perill co-l^.lectiu, i un nombre de personatges es troben atrapats (la famosa i colossal torre en flames, els avions amb problemes, els grups humans en situacions conflictives...etc.), es poden considerar inclosos en aquest apartat. El desastre, doncs, esdevé un pretext contra-rellotge que explicita conjuntura i tarannà de cada víctima davant del fet fins arribar a un clímax de suspense.

L’esquema ve d’antic i se segueix utilitzant en el cinema actual, possiblement per la influència de les sèries televisives, que abunden en el recurs de trames polièdriques. Recordi’s la ja referenciada “Crash”, (Paul Haggis, 2004), o “Babel”, (Alejandro G. Iñárritu, 2006).

Un cas digne d’estudi perquè significa una nova visió creativa en l’estructura de guió calidoscòpic, és Federico Fellini. En el seu film “Roma” (1972), la fòrmula s’aplica sobre dos nivells ben marcats: a) el que pertany als records dels anys de juventut del propi Fellini (la infantesa a l’escola, la pensió romana, la vida al carrer, els prostíbuls, les notícies de la guerra, els bombardeigs, etc...) és vist amb un evident deix nostàlgic; i b) el que pertany al reportatge del present (la construcció del cinturó d’autopistes, el turisme de masses, la destrucció del patrimoni arqueològic, la irrupció del fenòmen hippy i una desfilada de moda eclesiàstica), conté un punt de vista més crític i fins i tot càustic, no exempt d’humor condescendent.

El més interessant, però, de la proposta de Fellini no es vincula exclussivament a històries múltiples —encara que el teixit visual del film les contingui—, sinó a un discurs conceptual complex i personalitzat per una veu en off.

Només seqüenciant els dotze minuts i escaig primers de “Roma”, es tindrà un exemple paradigmàtic d’aquest estil peculiar de guió:

1 – Una pedra fosca que du la inscripció “Roma” és evocada per la veu en off com el primer record de la ciutat. La veu correspon al propi Fellini; inequívoca referència de la subjectivitat total del discurs que seguirà.

2 – Els uniformats alumnes d’una escola travessen un rierol esquifit mentre el professor, peus descalços i pantaló arremangat, fa un discurs èpic i patriòtic de quan Juli Cèsar va travessar el Rubicó.

3 – Neva sobre una plaça d’un poble del nord d’Itàlia (Rimini?). Hi ha una estàtua mig trencada de Cèsar. Un paisà fa un comentari burleta comparant, a la baixa, l’emperador romà amb el Duce.

4 – Escenari d’un teatre. Un actor sobreactua en el moment de l‘assassinat de Juli Cèsar en mans de Brutus. Cau el teló. Aplaudiments i salutacions dels actors.

5 – El mateix actor es disposa, presumit, a contestar a càmera una suposada pregunta sobre la difícil tasca actoral.

6 – Seqüència a les dependències d’una escola sòrdida. Disciplina militar i religiosa repressives (un retrat de Mussolini a l’aula situa l’època). L’off del narrador fa consideracions iròniques sobre l’educació nacional-catòlica. A/ Mestre que explica les glòries del passat i del present mentre els alumnes se’n rifen d’amagat. B/ Els nens al menjador —semblen carn de presó— són controlats per capellans i, en fila i en silenci, els allotgen enfront un llençol que farà d’improvisada pantalla. C/ Sessió de diapositives de monuments romans. La quitxalla, severament controlada, aprofita per fer gran tabola quan, fortuïtament, una de les fotos mostra una dona de cul exhuberant. Desconcert entre el professorat.

7 – Menjador d’una casa particular. Una familia típica i tòpica italiana reunida a punt de dinar. Se sent el repicar insistent de campanes. Tots, menys el cap de família, interrompen l’àpat perquè la ràdio anuncia una benedicció Papal. L’home de la casa —un anticlerical de caricatura—, fastiguejat per tanta beateria, “segresta” l’olla de la sopa per a ell sol.

8 – Seqüència a una sala de cine de barri, de les de sessió contínua. El públic segueix embadalit les escenes finals d’un film ranci i en blanc i negre sobre el martiri de cristians al circ (Cabíria?). Tot seguit, un noticiari de propaganda feixista canta les excel ^. lències del règim. Passejada per tipus curiosos d’espectadors. Entre ells, una dona crida l’atenció dels mascles. L’off informa que “la muller del dentista és pitjor que Messalina”...

9 – ...Se la veu fent l’amor dins un cotxe aparcat. Hi ha molts badocs amagats a la foscor. Ella, de sobte, disfressada de Messalina obsequia a la concurrència amb un ball sensual.

10 – Seqüència en un cafè. Diversos clients, molt tipificats, pontifiquen amb aires doctorals sobre dones i de la suposada potència sexual del Duce.

11 – Estació de poble. Arrencada d’un tren que va a Roma. Un nen d’uns 10 anys —Fellini, de segur— somnia en viatjar algun dia a la mítica ciutat…

12 – …Transició a l’Estació Termini de la capital. Ambient i bullici. Un tren s’atura a l’andana i un xicot despistat i meravellat, vestit de blanc —aquell nen, és evident—, arriba per fi a Roma. (Total del bloc comentat: 12 min. 26 s.)

A partir d’”Otto e mezzo” (Vuit i mig, 1963) tota la filmografia de Fellini es veu impregnada d’aquest estil renovador fet d’estructures fragmentades i discontínues on s’explora l’inconscient col^.lectiu o el personal i les situacions es resolen per blocs temàtics o com simples sketches independents, tots d’un to oníric i surreal. Fellini va dur a un límit molt personal la forma narrativa policèfala, però sempre integrada a una superhistòria-reflexió nucleadora.

Les dobles lectures

Hi ha pel^.lícula que, a més del missatge explícit, en conté un altre menys transparent —a voltes molt soterrat—, que pot actuar d’alliçonament moral o com manipulació del subconscient de l’espectador. Un exemple clar al respecte és el del film catastrofista “The Poseidon adventure” (L’aventura del Posidó. Ronald Neame, 1972), on es narra que un cop de mar volca un vaixell turístic la nit de Cap d’Any, de manera que poca gent podrà sobreviure si no aconsegueix arribar al punt més alt del casc que encara queda emergit. Curiosament —i no gens involuntària—, els guionistes segueixen al peu de la lletra la màxima de que “molts seran els cridats i pocs els escollits”, ja que un nombre limitat de viatgers es disposen a seguir amb fe el lideratge d’un predicador (Gene Hackman) que “trobarà el camí de la salvació”. Així, l’anècdota, a més de la peripècia humana i del “suspense” inherent, adquireix un vessant religiós i els seguidors del líder es converteixen en les ovelles descarriades que el bon pastor conduirà a la glòria. ⁽⁸⁾ (*)

Es poden descobrir referents més o menys ocults en multitud de films. Fent memòria: Rainer W. Fassbinder i Lars V. Trier feien una reflexió política sobre la història de l’Alemanya i l’Europa, de la post-guerra al mercat únic, en els seus films respectius: “Die ehe der Maria Braun” (El matrimoni de Maria Braun, 1978) i “Europa” (1991). El personatge de Superman, enviat a la terra des d’un altre planeta en crisi, adoptat per “pares terrestres”, i amb poders subrenaturals i salvadors, insinua un més que evident paral^.lelisme amb la figura de Jesús. Spielberg també s’ha apuntat als mecanismes de la duplicitat mística amb “Close encounters of the third kind” (Trobades a la tercera fase, 1977), on el protagonista rep “la revelació” de l’existència i visita d’extraterrestres com Sant Pau caient del cavall i topant-se amb “la veritat”, que és com rebre la crida divina del “deixaho tot i segueix-me”. La gran pel^.lícula de les dobles lectures és “One flew over the cuckoo’s nest”, (Algú va volar sobre el niu del cucut. Milos Forman, 1975) on, sota l’aspecte d’un enfrontament entre una infermera de manicomi i un dels pacients, es transmeten idees sobre les relacions de poder, democràcia i tirania, la fascinació del líder rebel, la sumissió dels oprimits i la revolució alliberadora.

Hi ha formes de guió que permeten l’ús de la paràbola, la metàfora i l’a-l^.legoria per fer entenedor el missatge profund a base d’impregnar de significats l’anècdota puntual i dignificar-la. Una fòrmula que dóna sempre excel^.lents resultats. D’aquesta manera es poden col^.locar missatges subliminals feixistes o antifeixistes, bel^.licistes o anti-bel^.licistes, conservadors, liberals o revolucionaris, quietistes o iconoclastes, en films d’acció, aventura i fantasia que, en aparença, només són de pura evasió.

Ens ve a la memòria la Sinopsi d´un curt-metratge mai realitzat on, sota l’aparença d’un documental sobre llebrers, construírem, ja fa uns quants anys, una al^.legoria sobradament explícita:

Les dobles lectures sovint són intencionades des de la concepció inicial de l’obra; en altres casos, poden sorgir inesperadament a l’hora de conjuminar la història mentre s’hi treballa.

Si el recurs és molt manifest i cau en el didactisme més descarat i fàcil, pot resultar una nosa en lloc d’una virtut. S´ha de comptar que hi ha espectadors que no els agrada que els diguin què i com han de pensar, altres que són refractaris a l’idea que se’ls vol inculcar i, també, els que només copsen la mera anècdota prescindint de complexitats afegides. S’ha d’admetre que qualsevol pel^.lícula sublim pot tenir el seu espectador inadequat.

Multiplicitat de punts de vista

Ningú no pot estar en un mateix moment a dos llocs diferents... si no és un déu o un sant amb el do de la ubiqüitat. A la literatura i, en conseqüència, al cinema, sí.

L’espectador cinematogràfic pot tenir aquesta facultat mitjançant una solució físicament literal: la partició de l’espai de la pantalla en tants fragments simultanis necessaris, com es feia a “The Boston stranglers” (L’estrangulador de Boston. Richard Fleischer, 1968). El recurs es prodigava als 60-70 en presentar —sobretot en comèdies— converses telefòniques dividint la pantalla pel mig a fi de veure els interlocutors a l’ensems, tot estant en llocs diferents. A “La soledad” (Jaime Rosales, 2008) es fa una partició de pantalla per motius d’ordre estilístic que l’autor no acaba de dur a les últimes conseqüències.

La idea més arrelada de concomitància entre blocs argumentals és, ni més ni menys, un muntatge en paral^.lel que doni la impressió de simultaneïtat il ^. lusòria mitjançant la juxtaposició d’escenes. A efectes de guió, existeix un exemple memorable emprat per Stanley Kubrick a “The killing” (Atracament perfecte, 1956), on l’escena del robatori a l’hipòdrom es repeteix canviant de punt de vista tantes vegades com membres de la banda participen en l’acció, tot veient-ne la tasca de cadascun.

“Rashomon” és, però, un dels exemples més peculiars que ha passat per mèrit propi a la història del cinema. En el film d’Akira Kurosawa (1950), s’explica l’assassinat, enmig d’un bosc, d’un senyor feudal i la violació de la seva esposa per un bandoler. L’originalitat consisteix en què aquests fets són explicats pels propis implicats: la muller, el marit (el difunt parla per boca d’una mèdium), el bandoler i un llenyataire (el testimoni aliè al drama). Cadascun dóna la seva versió dels fets que veiem repetits i mai exactament iguals. Malgrat l’equivalència de la fórmula, la diferència substancial respecte al film de Kubrick és que, si bé a “The killing” els diversos punts de vista corresponien a un relat objectivat de cara a l’espectador, a “Rashomon” són totalment subjectius. En aquest últim film, cada personatge s’autojustifica. Així és com l’autor enriqueix la seva proposta amb un valor afegit: la veritat objectiva no existeix, ja que la mateixa condició humana la modifica i maquilla a voluntad quan li és desfavorable.

Estructures sobre la memòria i el temps

L’exploració argumental sobre els records pot aparèixer com a base d’una narració adoptant formulacions de guió diverses, que poden anar des de remembrances a premonicions amb inserits per marcar revelacions de fets reals, visions oníriques i fugides o duplicacions de la realitat.

Un cas molt particular, que en el seu temps la intel^.lectualitat cinèfila va enaltir, és el de “L’année dernière a Marienbad” (L’any passat a Marienbad. Alain Resnais, 1961), basat en un guió de l’escriptor Alain Robbe-Grillet, en el que es fa una visió altament esteticista i críptica d’un suposat retrobament entre una dona casada i el seu galantejador, el qual s’esforça per aconseguir-la tot recordant-li la promesa que ella, segons sembla, li va fer l’any anterior.

En aquest mateix ordre es podria incloure, entre molts d’altres exemples, “Lucia y el sexo” i “Caótica Ana” (Julio Medem, 2001 i 2006), fascinants propostes on es visualitzen records, desitjos i elucubracions mentals a l’ensems, sobre la trama puntual que uneix sentimentalment als personatges centrals. A “Caché” (Michael Haneke, 2005), s’explica el desconcert d’un matrimoni que un bon dia rep un video anònim en què algú ha enregistrat els moviments d’entrada i sortida del seu domicili. Aquesta aparentment inofensiva gravació aconsegueix desencadenar una mirada al passat i recordar la vexació comesa a un inmigrant algerià. La manca de realisme expositiu provoca, de fet, el descobriment del missatge ocult: l’acusació als països rics pel tracte infligit als sub-desenvolupats mitjançant el colonialisme.

El paradigme de les formulacions més enllà de la imatge real i el temps cinematogràfic, el podem trobar en el David Lynch de “Inland Empire” (L’imperi interior, 2007), en què la indefinició de la història, el misteri, les escenografies sinistres i les impressions fortes es combinen amb la psique de la protagonista (Laura Derm), immersa en el conflicte interior que l’atenalla. El conglomerat de signes està reflectit a partir del propi caos visual del film. En aquest cas extrem, cal preveure sense cap sorpresa que la reacció de l’espectador serà la d’atorgar a l’autor la corona de llorer de la genialitat, o la d’abandonar la sala convençut que l’egòlatra de torn intentava prendre-li el pèl.

Els experiments narratius renovadors de tants altres autors que han conreat els camps de l’heterodòxia formal o conceptual són aplicables en moltes més ocasions. Cal, però, que l’estructura del guió sigui absolutament ben estudiada a fi de mesurar el grau d’hermetisme convenient sense —això sí— perdre el misteri pretès, ja que si no es donen les claus suficients, l’espectador es pot perdre, fatigar i/o, finalment, desentendre’s de la proposta. El risc d’aquesta fòrmula narrativa —extensible al cinema simbòlic i de doble lectura—, es podria comparar al del joc de cartes del set i mig, en el que tan dolent és no arribar com passarse. El cinema també té seguidors potser involuntaris d’Eugeni d’Ors, l’il^.lustre escriptor, que sembla ser que preguntava a la seva secretària, després d’haver-li dictat un text literari: “S’entén?... “Sí” —deia la noia—. “Doncs, enfosquim-ho”.

Una de les característiques més interessants d’aquests tipus de cinema és que mai deixa indiferent. Difícilment els autors crearan escola i seguiment entre el gran públic però, situats en el límit de modes i codis assumits, la seva posició d’apòstols avanguardistes i franctiradors possibilita la renovació puntual continuada de l’expressivitat del llenguatge fílmic.

Subvertir l’ordre de la lògica institucionalitzada, de la moda imperant, dels nivells de tolerància censora, de les fòrmules acceptades per la majoria, sigui en l’ordre moral, estructural o estètic és un recurs a bastament emprat per l’art en general i del qual el cinema no n’és una excepció. Si més no, és un art que té poc més de cent anys de vida i la seva “gramàtica” encara s’està construint.

Tot film que trenca amb l’habitual té un punt a favor seu: la originalitat, i aporta un toc revolucionari i heterodox que corre el risc de ser acceptat o no, però que, indubtablement, deixa un posit de cara al futur. En aquest aspecte, el cinema europeu ha estat molt més valent que el nord-americà i ha donat impuls a escoles i corrents artístics.

La creació dels personatges

De la mateixa manera que es fa difícil determinar què va ser primer si l’ou o la gallina, i vist que el mateix passa entre idea nucli i història, s’ha de convenir que tampoc es pot establir un ordre prioritari entre història i personatges. Tant pot ser que l’argument obligui a inventar-se’n uns quants, com que la força d’alguns d’ells exigeixi buscar-els-hi una acció adient. Sigui d’una manera o altra, és ben sabut que els personatges són els que condueixen l’espectador pels entrebancs de la història, els que transmeten emocions i vivències, i ens fan riure o plorar.

Què cal: Complexitat o simplicitat?

Pel que fa al treball del guionista, però, no tots requereixen la mateixa dedicació i compromís. En films de pura acció o comedietes banals es pot treballar sobre arquetips unidimensionals —a fi de comptes l’espectador només demana simplicitat, dinamisme i peripècia—; en canvi no perdonaria que una trama de certa densitat dramàtica no se sostingués sobre tipologies de major complexitat anímica i psicològica. Sobre el particular, només cal encarar “Golfinger” (Guy Hamilton, 1964) a “All about Eve” (Tot a propòsit d’Eva. Joseph Mankiewicz, 1950), i els tipus que componen Sean Connery i Gert Fröbe, un agent secret i un malvat integral molt esquemàtics, amb els rics en matisos de Bette Davis i Anne Baxter, ambdues ambicioses i intrigants sense escrúpols; els primers al servei d’aventures maniquees i les segones d’un melodrama intens i complex.

En funció del tema, del gènere, del públic a qui va dirigit l’espectacle —i també del metratge—, el dibuix dels personatges haurà de ser més o menys ric, més o menys estereotipat i caricaturesc. De totes maneres, una cosa és la necessitat i altra el savoir faire del guionista i els valors afegits. En un film d’aventures i evasió com “L’última creuada”, el personatge del pare d’Indiana Jones (Sean Connery), escapa del tòpic habitual enriquint tota la pel^.lícula d’unes relacions paterno-filials que són tot un regal.

Què es necessita per crear un bon personatge

1— L’aspecte físic, el tarannà i la biografia. La força dels personatges en un film resideix en el grau d’implicació que tindran en el conflicte general, en els conflictes puntuals entre uns i altres, i per les col^.lisions i hostilitats que ells mateixos provoquin. En definitiva, la justificació de la seva existència en el film.

Recordi’s la força que desprenia el personatge del brillant advocat, interpretat per Charles Laugthon, a “Witness for the prosecution” (Testimoni de càrrec. Billy Wilder, 1957), on a la seva histriònica presència de gat vell dels tribunals, rondinaire i amb problemes de salut, s’hi afegien mil detalls de guió que el guarnien d’una humanitat abassegadora; com per exemple, el joc entre infermera i pacient a l’hora d’amagar-se el fumar i el beure, d’escapolir-se infantilment de prendre’s els fàrmacs prescrits, etc.

Els personatges es fan comprensibles a l’espectador per com són en el seu aspecte físic: quina edat tenen o aparenten, com caminen, com vesteixen, com parlen i com reaccionen als estímuls; però també sabent les seves ambicions, desitjos, frustracions i objectius.

El guionista disposa de la imatge directa per “retratar” d’immediat com és exteriorment un personatge. Al film de Jordi Feliu “Alicia a l’Espanya de les meravelles” (1978), s’havia de tipificar de llampada a un estraperlista de la postguerra. Als guionistes ens va semblar un bon recurs vestir-lo amb camisa a ratlles, corbata de flors, un mocador penjat de la butxaqueta d’una americana a quadres i ferli mastegar un escuradents. Tot un model caricaturesc d’identificació ràpida.

Més difícil, no obstant, serà definir els trets interiors, els pensaments i les qüestions de tarannà de qualsevol personatge: Se’l menja la timidesa? És segur o insegur en prendre decissions? És positiu, sà, agressiu, neuròtic...? A través del guió s’hauran de subministrar accions i diàlegs que ajudin a confirmar, ampliar o contradir la primera impressió visual. Per això, pot ser útil que el guionista s’inventi una mena de biografia dels personatges importants.

Suposem que s’ha de treballar amb una història protagonitzada per un matrimoni en constant i progressiu conflicte de parella. Primer caldrà definir els trets arquetípics de cadascun, atorgar-els-hi un tarannà, un nivell social, un cercle d’amistats, un ofici, títol o activitat laboral o una situació familiar: Ella és de casa bona, venedora d’immobles, dominant i independent, desconsiderada envers els inferiors, gelosa... Ell és d’ascendència humil, gestor administratiu, subordinat econòmicament a la muller, indolent i procliu a trobar-se amb els vells amics de solteria...

Aquests conceptes que retraten els personatges s’haurien de veure reflectits al llarg del metratge per fer-los entenedors a l’espectador. Es podria mostrar com tracta ella a la minyona; de quina manera controla les despeses del marit; com es desenvolupa en una operació comercial amb clients... Respecte a ell, mostrar-lo visitant a la seva mare i com menteix sobre la parella; com reacciona a uns retrets professionals, fa confidències a algun amic i aquest l’aconsella inútilment, etc. Assistir a una petita discusió del matrimoni, davant d’un dependent, per si cal comprar o no un determinat objecte pot resultar una forma subtil i efectiva per insinuar rencors acumulats. Si es volgués ser més explícit, seria millor mostrar directament una discusió matrimonial crispada.

La unidimensionalitat i el maniqueísme fa personatges primaris, la complexitat els enriqueix.

En un telefilm —del que lamentem no recordar ni títol ni autor—, s’explicitava l’antipatia entre dues dones amb un poderós i subtil detall: la més jove netejava i endreçava la sala d’estar sota la mirada de l’altra; treia la pols d’un gerro i el canviava inconscientment de lloc. La més gran, palplantada i amb mirada sorruda, esperava que acabés la feina i sortís... per retornar el gerro a la posició “correcta”. Una manera perfecta de fer entendre la fricció sorda i la manca soterrada d’empatia entre sogra i nora.

2 — Una personalitat ben definida. Un individu agressiu, posem per cas, pot ser també agossarat, envejós, orgullós o apassionat, però difícilment l’espectador se’l creuria en veure’l indecís, ploraner o sentimental. Per això mai s´ha vist que un turmentat heroi romàntic expliqui acudits verds. És clar que en la vida real tothom pot tenir trets contradictoris però, com que en el cinema sempre hi ha una concentració de significats, si veiem un personatge tossir en tres escenes al llarg del film, començarem a pensar que té problemes pulmonars, i si cada vegada que el veiem duu una cigarreta encesa als llavis, creurem que es tracta d’un fumador empedreït encara que l’hàgim vist fumar només dues o tres vegades en el film. És millor, doncs, defugir de les contradiccions extremes o de les que no aportin claredat a la representació del personatge.

3 — L’evolució personal. La mecànica de la història presenta uns personatges i els enfronta a unes situacions en les quals han d’aconseguir alguna cosa, arribar a una fita determinada, arranjar o solucionar algun problema complex personal, aliè o col^.lectiu.

De cara a l’espectador, un final positiu sempre serà més gratificador que un de negatiu. Malgrat això, és aconsellable que les actituds dels personatges envers els problemes plantejats tinguin una evolució positiva o negativa segons convingui al paper que se’ls hagi atorgat. El personatge central —ho aconsellen els cànons cinematogràfics, sobretot els comercials— ha d’experimentar al llarg del film un canvi que el faci millor… encara que sigui un perdedor.

El públic sa sempre agraeix allò que podriem batejar com “les històries que eixamplen l’esperit”. La gent sempre s’identifica amb l’heroi protagonista que lluita per una causa i que, al final, l’aconsegueix. És el que els psicòlegs en diuen el fenomen de projecció. També, però, sent especial tendresa pels desvalguts i les seves mancances; pels vexats i maltractats que per fi obtenen el bàlsam de la venjança o el recolzament de la justícia; pels personatges de principis que es mantenen íntegres i insubornables en la seva virtud (els únics que mai no necessiten evolucionar), etc... L’home virtuós, que es manté ferm en contra els estaments castradors ha estat tema de molts films; es poden recordar “Goodbye, Mr. Chips” (Adéu, Mr. Chips. Sam Wood, 1939) i “Dead poet’s society” (El club dels poetes morts. Peter Weir, 1989).

Però resulta altament alliçonador que, malgrat els cànons morals transcrits en el paràgraf anterior, la transgressió és un valor que el guionista ha de tenir en compte. Resulta que la figura cobejada pel públic —conscientment o inconscient—, és la contrària i la imatge de la contrafigura guanya a l´estipulada per la tradició benpensant. Així, el cinema negre, tal com en altres gèneres, ha fet que també tinguin atractiu els lladres, les vampireses, els estafadors, els oportunistes, els criminals, els desequilibrats... i fins i tot els taurons de les finances, que no mouen ni un peu per canviar de vida. L’èxit d’un Ripley, d’un J.R. de la sèrie Dallas, de “Billy the Kid” o Bonnie & Clyde, de l´Hannibal Lecter, dels rols de la Bette Davis... i de tantes altres icones cinematogràfiques, porta a considerar que la morbositat i el fons obscur de la condició humana també ven. I molt!

Per a què serveixen els personatges i quants en faran falta

No cal dir que no tots els personatges d’un film tenen la mateixa importància, però sí cal que el guionista sàpiga quants en necessita per explicar i ambientar convenientment escena rere escena.

Suposem que una parella sopa en un restaurant i l’home no troba correcte el plat que li han servit.

Com es pot veure, segons el que es vulgui expressar, el nombre de personatges, amb frase o no, es multiplica considerablement.

De tot plegat es dedueix que hi ha un escalafó entre els personatges que intervenen en un film que podriem classificar, a la manera clàssica, en protagonistes (principals), antagonistes (contraris) i deuteragonistes (secundaris). O, segons criteris de producció, en indispensables, necessaris, addicionals, opcionals i ambientals.

Atribucions dels protagonistes

Al protagonista li passa el que passa a la història, assisteix i/o pateix directament l’enfilall de fets dramàtics i representa el vincle emocional amb l’espectador. És, doncs, l’heroi o l’heroïna de la funció en qui s’haurà d’identificar el públic, ja que les seves opinions i actituds seran emocionalment coincidents, en termes generals, amb les dels espectadors. És per això que se’l defineix a bastament, acapara gairebé tota la informació que atany a la seva tipologia i la trama és seguida des del seu punt de vista.

En funció del tipus de temàtica abordat o del gènere escollit, la imatge de l’heroi serà més o menys monolítica. Les modes varien i del patró primari purità, net de cor i de cos, a voltes asexuat i “d’una peça”, s’ha passat al del protagonista ambivalent, murri, promiscu, i també cregut i mentider o anímicament torturat, problemàtic i complex, que entoma les patacades de la vida tantes o més vega-des que en reparteix. En la pròpia saga de James Bond, un cop esgotat el prototip primigeni, els guionistes han passat del cínic original, al que es riu d’ell mateix, per fer-lo, finalment, vulnerable i humanitzat.

No sempre cal un protagonista únic, en certes ocasions convé multiplicar-lo per dues personalitats contrastades —el veterà i el neòfit, l’expeditiu i el reflexiu, el barroer i el sensible...— un recurs simple que sol sempre donar bon joc.

Atribucions dels antagonistes

L’existència de l’antagonista fa créixer l’emoció perquè apuja el llistó del risc que corre el protagonista. Quantes més dificultats tingui l’heroi i més dolent sigui el seu contrincant, més se sentirà recompensat l’espectador en el moment del triomf final. Com es pot copsar, la fòrmula no és nova i ve de lluny.

A voltes, l’autor del guió pot aconseguir que l’antagonista adquireixi tanta o més rellevància que el protagonista; un actor de categoria i una complexitat psicològica atractiva fan que el públic el recordi més que al propi heroi. L’actor Erich Von Stroheim va aconseguir la proesa que es publicités l’slogan de “l´home que vostè voldria odiar” i la gent anava al cinema per veure’l brodar els papers de malvat. A “The silence of the lambs”, (El silenci dels anyells. Jonathan Demme, 1991) es disposa d’una protagonista femenina (Jodie Foster) i d’un personatge singular, psicòpata caníbal (Anthony Hopkins). Sorprenentment, l’espectador acaba per acceptar la seva presència fascinant i l’antagonista esdevé protagonista absolut en “menjar-se” —i mai tan ben dit— a la partenaire que representa la part positiva i abnegada... però feble.

No sempre es personalitza l’antagonista d’una manera palpable. El mal pot ser una catàstrofe natural, una malaltia, un entorn hostil o una ombra latent (“Rebeca” Alfred Hitchcock, 1940); pot no tenir rostre, ser una presència etèria o un psicòpata assassí que duu una màscara i parla poc, ...o gens (“The Texas chainsaw massacre”. La matança de Texas. Tobe Hooper, 1974). El mecanisme posat en marxa, doncs, és la fantasmal sensació d’angoixa, la incorpòria i amenaçadora oposició als plans del protagonista. A “Master and comanders” (Peter Weir, 2003), per exemple, l’antagonista absolut és un vaixell francès, el capità del qual no li veurem el rostre fins al final del film, i encara suplantant el metge d’abord.

No cal dir que si hi ha protagonistes col^.lectius, perfectament podrà havern’hi d’antagonistes. En el cinema bèlic, és normal trobar que el protagonista és “un dels nostres”, mentre que l’antagonista, “l’altre”, s’esteriotipi al màxim fins convertir-lo en una massa amorfa que engloba l’exèrcit enemic sencer. Precisament quan es dóna rostre, caràcter i sentiments a l´adversari, se’l fa humà i, per tant, molt menys antagonista. Un rival humanitzat en excès deixaria de ser un “bon contrincant” —a efectes de guió, és clar—, i serviria molt bé per lliurar missatges antibel^.licistes o pacifistes, perdent-se bona part de l’enfrontament maniqueu habitual entre “bons i dolents”.

Atribucions dels secundaris

Parafrasejant a un escriptor de casa nostra, el protagonista —com tota persona— té “amics, coneguts i saludats”, i es podria afegir que, també, enemics. Si volem entendre’l hem de fer que es relacioni a fi de poder verbalitzar els seus somnis i desitjos, que pugui estimar i ser estimat. És per tot això que li calen partidaris que l’ajudin i enemics que l’esperonin. Aquesta recurs, a efectes pràctics, l’utilitza el guionista per fer entendre tot el que passa a la història i què passa pel cap dels que hi intervenen... i que l’espectador n’estigui convenientment informat.

Retornem a l’exemple del xicot que indaga sobre el possible adulteri del seu pare (vegi’s “La manipulació de situacions i personatges”) . Recordi’s que ...el noi anava a l’oficina on treballava el pare per esbrinar si aquella dona plorosa que sortia de l’habitació de l’hospital era només una companya de treball, …o l’amant. De cara al guió, el protagonista havia de parlar amb algú que l’informés sobre el particular. La mateixa progressió de la història marcarà l’aparició de secundaris i diferents solucions.

A través d’aquest exemple es pot registrar la funció, nombre i qualitat dels personatges necessaris (un o uns quants) per fer avançar d’una o altra manera l’acció amb noves escenes i corbes puntuals de la trama. L’exemple, però, no especifica els graus d’incidència a la història que aquests personatges tindran i si se’ls ha de dibuixar amb més o menys cura. De l’oficinista que, a la primera de canvi (Solució B) és capaç de treure els drapets al sol d’un company i llençar-los a la cara d´un fill que no en sabia res, no estaria de més que, anticipadament, s’hagués subministrat a l’espectador informació sobre el seu tarannà de bocamoll. Si aquesta marrada complica en excés la mecànica de la fluidesa, millor serà acollir-se a la Solució C i aparcar per a més endavant la E o, en cas de desitjar mantenir la Solució B, incloure-hi la presència d’un altre oficinista (personatge opcional) que retregui la baixesa moral al xerraire, tan bon punt el noi se´n vagi. Solució B bis.

En l’exemple ja es pot entreveure la funcionalitat i justificació dels personatges a que s’ha hagut de recórrer. Fixem-nos en el bocamoll de l’oficina (Solució B) que etziba descarnadament al fill la veritat i en com, per resaltar la seva baixesa, s’ha afegit la veu contrària que el posava en evidència de cara a l’espectador (So-lució B bis). O com, per contra, l’oficinista dubtava en dir la veritat a boca de canó i havia de consultar a un cap de personal per endegar una mentida pietosa (Solució C). La germana del protagonista —secundària que s’intueix important (Solució E) com dipositària que és del secret— ens fa veure que al voltant del protagonista, sempre hi solen haver secundaris amb missions concretes.

La gent que envolta el protagonista (amics i familiars) i a l’antagonista (còmplices i sequaços) són els dits personatges-frontó o de recolzament, als que se’ls atorga el paper de conseller, confident, col^.lega, assesor, col^.laborador, protector, admirador, amant —correspost o no—, suport sentimental en moments de crisi...; o els contraris: des dels enemics acèrrims, als usurpadors, rivals en l’amor o en la lluita, crítics, contrincants, detractors, traidors, envejosos, ideòlegs del mal, etc... etc... No cal exemplaritzar perquè n’és obvia la funcionalitat. Els diàlegs entre ells i amb el protagonista expliciten les intencions i fan entendre accions passades o futures i sentiments íntims. Sense l’ajut d’aquests secundaris, si es volguessin remarcar determinades idees sobre algun dels personatges, el guionista no tindria més remei que muntar un monòleg en veu alta o una veu en off, dos recursos artificiosos dels que no cal abusar.

Al costat d’aquests grups, coexisteixen els secundaris posats al servei d’interessos propis de la pel^.lícula i que podem anomenar personatges clarificadors o informatius.

Galeria de secundaris amb tasques concretes

El catalitzador de l’acció

Ja s’ha indicat que en tota pel^.lícula hi ha d’haver un conflicte. Aquest pot aparèixer provocat per un fet accidental o, també, per la presència o la informació verbal d’un personatge —a qui alguns teòrics anomenen catalitzador— que, malgrat la seva aparent insignificància, engega o accelera la màquina de la intriga o acció principal. Si a “Seven bride for seven brothers” (Set núvies per a set germans. Stanley Donen, 1954), el catalitzador era la lectura de la llegenda del “Rapte de les Sabines” per Adam Pontipee als seus germans; a “Treasure island” (L’illa del tresor) —cel^.lebrada novel^.la de R. L. Stevenson, de la que se n’han fet moltes pel^.lícules—, el personatge enigmàtic i misteriós que arriba a la taverna “Almirall Benbow” amb l’enigmàtic cofre mariner i a l’espera “del navegant d’una sola cama”, serà l’indubtable generador de tota l’aventura. Un clar “pre-macguffin”.

El que informa o posa en antecedents

A “Psycho”, de A. Hitchcock, quan el desori ja s’ha solucionat i Norman Bates és internat, manca explicar en què consisteix el seu desordre mental. És l’hora d’aparèixer el psiquiatra (el personatge de l’expert) que l’ha visitat a la ce-l^.la i que, tot dirigint-se a la família de la víctima, fa l’explicació entenedora, que vol dir: comunicar-la a l’espectador (per si no hagués quedat prou clar tan alambinat problema patològic). Aquesta és una informació de tipus mèdic; però és evident que en qualsevol film n’hi pot haver de tota mena: sobre la situació històrica, sobre l’ambient imperant o els costums i hàbits d’un lloc concret, sobre els supòsits que regeixen a la societat en la que fan estada els personatges, com advertiment d’un perill imminent...

El lligam sentimental o romàntic.

Aquest personatge necessita ben poca explicació ja que el mateix enunciat el defineix. És un personatge a bastament utilitzat en tot film, encara que no tingui com a principal objectiu una història d’amor propiament dita. Pot ser utilitzat també com l’amic i confident ideal de l’heroi; pot representar el repòs del guerrer; ser l’esperonador de les seves accions; el contrapunt sentimental o sexual a la trama; o facilitar escenes de refresc després d’alguna situació violenta, etc. Així doncs, l’element amorós s’ha erigit en motor absolut de gran nombre de films i s’ha fet gairebé indispensable en la resta, llevat de comptades excepcions.

L’endeví o vaticinador

A voltes una bruixa, un orat o un ser marginat actúen d’element premonitori per crear el suspense desitjat. Shakespeare era un mestre en aquest recurs; cal recordar les tres bruixes de “Macbeth” i la premonició dels Idus de Març a “Juli Cèsar”? En una de les històries de “Things you can tell just by looking at her”, (Coses que li diria en només mirar-la. Rodrigo García, 2000), apareix una tiradora de cartes que vaticina a la protagonista un nou amor. En el mateix film, una indigent —que correspondria al tipus de secundari que s’analitzarà en el pròxim apartat—, actua com a veu premonitòria i, a la vegada, vehicula una mena d’anàlisi interior (la consciència moral) d’un altre personatge central.

La veu de la consciència

Els escèptics, els cínics, els decadents, els que estan de volta de tot, són personatges utilitzats per tocar la consciència sobre temes controvertits. L’aristòcrata exquisit que canta les veritats (Oscar Wilde), el noble romà que contempla la decadència de l’Imperi des de la distància freda de l’intel^.lectual (Petroni), són arquetips històrics que han passat al cinema com elements concienciadors i crítics per explicitar millor qualsevol discurs.

A “Elegy” (Isabel Coixet, 2008) Dennis Hopper fa de frontó als pensaments contradictoris de Ben Kinsley, per comunicar-los a l’espectador.

El més utilitzat, l’escèptic, s’ubica amb molta freqüència en films amb temàtica de credibilitat discutible, per mirar de satisfer els espectadors tan escèptics com el personatge en qüestió i, d´aquesta forma, veure´s representats en pantalla. Si es vol confirmar l’opinió dels incrèduls en el missatge final, s’haurà d’aportar una conclusió racional que tanqui amb contundència l’argumentació; mentre que si es pretén donar ales a l’especulació irracional o fantasiosa, serà més útil que els personatges escèptics de la pel^.lícula canviïn de parer arrossegats per la contundència dels fets, encara que aquests siguin a tocar la frontera de l’absurd.

L’explicitador de missatges

Sovint es fa servir algun personatge per revelar el missatge del film, el punt de vista de l’autor o influir sobre actituds morals, ètiques i socials determinades que l’autor creu necessari destacar. A “War of the worlds” (La guerra dels mons. Steven Spielberg, 2005), quan els protagonistes es refugien en un soterrani assetjats per les màquines extraterrestres, apareix un traumatitzat fanàtic (Tim Robbins) disposat a morir matant, sense més estratègia que l’odi descontrolat contra els invasors. Tanta és la paranoia del subjecte, que es fa palès que aquesta actitud suïcida serveix a Spielberg per retratar, per doble lectura i en caricatura per elevació, l’absurditat dels fonamentalismes, sobretot quan eren tan recents l’11 S i la bogeria bèl^.lica del govern Bush a l’Iraq.

El contrapunt graciós

Els personatges ocurrents, simpàtics i divertits es fan servir com a contrapunt als problemes dels protagonistes en un film dramàtic. John Ford posava personatges secundaris “refrescants” —més d’una vegada ridículs— en els seus films. Utilitzava les borratxeres dels veterans i les inexperiències dels reclutes a fi de desviar per uns moments la tensió acumulada.

A voltes, però, amb humor s’introdueixen personatges portadors de missatges durs que expressats seriosament podrien desvetllar reaccions negatives en certs espectadors: l’àvia divertida, la criada manefla, el parent excèntric, la feminista radical “avant la lettre”, que canten les veritats a la filla, a la nora, a l’amic i a tota la família. Aquests tipus humans punxen on cou però, com que ho fan amb gràcia, són perdonats per tothom —inclòs el públic— que, a més, es diverteix.

El de contrapès dialèctic

El guionista disposa d’un jòquer a l’hora del compromís: el personatge de contrapès que equilibra la balança i fa la contra a l’actitud dels altres, sigui sobre un sector reduït o una gran massa de gent. A fi de que la major part dels personatges no tinguin un dibuix monolític i un tarannà uniforme, pot haver-hi una veu discordant, a contracorrent, que actuï de compensació. A “Un franco, 14 pesetas” (Carlos Iglesias, 2006) —una mena de retrat de l’emigració espanyola dels anys 60, a Suïssa—, per no resultar maniqueu, l’autor contrastava el racisme d’un matrimoni autòcton contra un inmigrant, amb el robatori perpetrat per un espanyol a una botiga. Així es confirmava que ni tots els suïssos eren afables i acollidors, ni tots els espanyols, honrats i treballadors.

El que carrega amb les culpes

El cinema americà està curull d’arrencades de films “a sang i foc” d’aparent missatge contestatari —antimilitarista, antisistema, antitrust, etc— que acaben en ambigües solucions de compromís: el culpable de tot l’enrenou esdevé un militar boig, un predicador viciós, un únic capitalista acaparador patològic, sempre un dolent personalitzat —que mai resulta vencedor— i que només significa un gra de pus isolat excepcional. La potència crítica del plantejament es dilueix com un terròs de sucre en un vas d’aigua. Aquesta manera de fer —més o menys dissimulada— requereix el personatge expiatori, el que carrega amb tota la culpa per alliberar a tot un estament o col^.lectiu.

La forma inversa d’aquest personatge seria l’aparició d’aquell policia, advocat, polític, etc. (el personatge positiu), que afavoreix a la víctima amb humanitat i bonhomia, la inclusió del qual serveix també per exhonerar al “sistema” de culpes i conductes criminals.

L’amagat, l’infiltrat, el fals...

És aquell que aparentment no sembla tenir cap trascendència i que, més tard, es revela peça fonamental, que els anglosaxons anomenen planting (que en traducció lliure i entenedora seria “el talp”). A la ja esmentada “Witness for the prosecution” (Testimoni de càrrec), una meuca estrafolària (Marlène Dietrich) resultarà ser el testimoni clau, per motius de venjança, en la intriga judicial.

El jòquer

Si pàgines enrere definiem el macguffin com el truc de guionista que posa en marxa una intriga i que tranquilament pot ser oblidat, el recurs també s’utilitza sobre personatges concrets. Són els anomenats jòquers, que entren i surten per comoditats narratives, sense massa conexió amb la història principal.

Fem el supost que es precisa retardar l’arribada del protagonista a un lloc determinat. Caldrà treure’s de la màniga algú que l’entretingui: un venedor ambulant insistent, una vella que demana ajut, un conegut inoportú que pretén rememorar temps passats, etc.

A l’escena final del film de Hitchcock “Vertigo”, l’aparició insospitada i fantasmal de la monja desconeguda que dóna un bon ensurt a Kim Novak, és un cas claríssim de personatge jòquer . Els guionistes Alec Coppel i Samuel A. Taylor necessitaven moltes coses alhora... potser massa: a) Que la Novak es morís, per accentuar el drama romàntic de l’amor impossible. b) Que no fos per suïcidi, ella no volia pas morir. c) Que no semblés un assassinat. d) Que caigués i es matés accidentalment. e) Que James Steward tingués un testimoni a mà que l’exculpés de l’accident. I f) Que tot plegat fos ràpid, perquè es tractava de l’escena del desenllaç. El jòquer en forma de monja era la solució global: apareix de sobte, és una ombra sinistre que sembla procedir del regne dels morts i l’ensurt és majúscul. Kim perd peu i cau del campanar, la monja s’excusa i ell queda abatut... The end.

Un exemple simplista que pot servir de resum: “Cars”

Malgrat que tota pel^.lícula serviria per descompondre l’staff dels personatges i fer-ne una anàlisi didàctica, “Cars”, de John Lasseter (2006), és un film que va com l’anell al dit per exemplificar els trets principals d’estructura i els diversos tipus de caràcter, i més tenint en compte que pertany al gènere d’animació, que sempre mostra una major simplicitat expositiva a l’hora de dissenyar les individualitats. Sobretot quan es tracta d’una operació que no es fa sobre éssers humans sinó sobre objectes “humanitzats” —en aquest cas, els cotxes—, sense arribar a un antropomorfisme absolut (els personatges segueixen tenint l’estructura d’automòbil, amb ulls i boca, però sense peus ni mans).

L’escenari i/o el context

Quan, a efectes de producció, es parla d’escenari s´entén el lloc escenogràfic on transcorre l’acció. Allò que el guionista escriurà a cada escena per definir per on es mouen els actors: “Menjador. Interior, vespre” —per exemple— o “Camp de golf. Exterior, dia”. Qüestió, aquesta, que té a veure amb el pressupost, les localitzacions i trasllats o la construcció de decorats. Però, per al guionista l’escenari és quelcom més: és el context temporal i espacial que envolta els personatges de la història que es narra.

Contexts generalitzats i singularitzats

El conflicte que mostra “West side story” (bandes juvenils) i “Los Tarantos” (clans gitanos) —dues pel^.lícules ja referenciades—, no seria viable fora d’un context de rivalitats entre famílies, ètnies, castes o grups en qualsevol època i àmbit geogràfic. Des de la matriu canònica de Shakespeare, l’esquema de “Romeo i Julieta” s’ha repetit mil vegades i sempre amb les mateixes constants. I és que hi ha històries en les que la ubicació pot ser situada en qualsevol lloc i temps perquè el conflicte de base és intemporal i universal.

En canvi, altres històries no tindrien sentit si no transcorreguessin en un lloc i temps ben definits. Això és així perquè hi ha temes arrelats a una circumstància singular i específica; és a dir: el guionista té un context i, a l’hora de desenvolupar argument i personatges, es veu obligat a seguir les pautes situacionals, socials i/o culturals d’aquest àmbit concret. De canviar-les, el conflicte puntual o l’ambiental no tindrien raó de ser. “Water” (Aigua. Deepa Metha, 2005) és una història de reivindicació femenina —implicació temàtica de caire universal—, que transcorre a l’Índia del anys 30 del segle passat, quan la tradició condemnava a les vídues a morir a la pira funerària, a casar-se amb un germà del difunt o bé a ser enclaustrades de per vida a una mena de convent-prostíbul (el context hindú d’aquell temps). Així, el film en qüestió conta la particular vivència d’una nena de vuit anys, casada amb un vell que mor de sobte, i que haurà de passar per totes les viscissituds i angúnies d’aquest estat de coses. La revolució de Gandhi, que en aquells moments estava en marxa (el context històric), d’alguna manera redimirà a la protagonista i farà entreveure un futur alliberador.

Com a norma general es podria dir que hi ha línies argumentals lliures de qualsevol compromís temporal i/o espacial i d’altres que, per qüestions de verisme i aproximació a la realitat, obliguen al guionista a situar-les en un temps i lloc versemblants. Tant és així que es podria assegurar que una llarga font d’inspiració resideix, precisament, en l’explotació dels contexts històrics.

Del context històric al futurista

En els dos extrems de la relació entre argument i localització es poden situar el film històric i el de ciència ficció. En el primer hi ha d’haver una pretesa recreació ambiental del passat que requereix una evident preocupació per ser fidel a l’època evocada, mentre que, en principi, per al segon el guionista només necessitarà servir-se de la imaginació.

Tant al cinema com a la literatura la temàtica històrica se serveix amb diversos graus de fidelitat. La mala fama, però, se l’endu el cinema per ser un espectacle popular. L’anacronisme domina el medi.

Les resolucions dels films dits històrics poden anar des de la reconstrucció i ambientació més o menys fidel d’uns fets i d’uns personatges reals del passat —”The private life of Henry VIII” (La vida privada d’Enric VIII. Alexander Korda, 1933) i “Patton”, (Franklin J. Schaffner, 1970)—, a la creació d’individus anònims o de ficció situats en contextos i èpoques passades —”Ben-Hur” (William Wyler, 1959) i “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1977)—. També és un camí a recórrer adoptar o una visió voluntariament historicista en l’anàlisi dels fets, tot contemplant-los des de l’òptica de l’època en qüestió, o d’interpretar-los amb els ulls del nostre temps per extreure’n alliçonadores conseqüències. “Good nigth, and good luck” (Georges Clooney, 2005), seria un excel^.lent exemple de film de reconstrucció històrica fidel, i “A walk with love and death” (Passeig per l’amor i la mort. John Huston, 1969), en seria de recreació de l’edat mitjana amb personatges inventats i propòsits de lectura clarament pacifista, molt d’acord en sumar-se al lema hippy “fés l’amor i no la guerra”.

Posats a ser sincers sobre el particular problema del gènere històric, cal advertir que el cineasta acostuma a decidir-se pel mite i la llegenda més que pel rigor acadèmic i científic. En realitat, deuen ser comptades les pel^.lícules dites d’època que s’apunten amb fervor purista a la recreació precisa. El relat històric permet lectures diverses, elisions, exageracions i tergiversacions més o menys deliberades, especulacions interessades i actualitzacions morals de tot tipus, i el fi perseguit no és l’exactitud severa sinó l’emotivitat o l’efectivitat del discurs. El cas de l’excel^.lent film de Milos Forman “Amadeus” (1984), versió de l’obra teatral de Peter Schaffer, és prou clar. La invenció d’una rivalitat emmetzinada per l’enveja professional entre Mozart i Salieri i el contrast de personalitats són fruït de necessitats dramàtiques més que de la veritat històrica.

Respecte a la ciència ficció, on la creació d’un món peculiar està lliure de peatge, el guionista té completa llibertat per inventar futurs i àmbits de fantasia, per especular sobre situacions profètiques o aprofitar-se de la projecció dels temors i les il^.lusions que genera la ment humana. És tan legítim i possible visualitzar un futur pessimista amb catàstrofes mil degudes al nostre mal cap, com apuntar-se al triomf de la ciència i la inventiva dibuixant un futur esplendorós on la tecnologia ha donat els seus fruits. Per tant, allò que ha de preocupar al guionista és inventar un món amb certa coherència interna que faci viable i creïble el missatge. El que sigui.

El context fantàstic

La imaginació no es limita a l’invenció de passats i futurs sinó que cada vegada més es pren com a element únic d’un film la pura fantasia màgica. La saga “The Lord of the rings” (El Senyor dels anells. Peter Jackson, 2001) i, per extensió, totes les versions cinematogràfiques dels contes fantàstics clàssics en són un bon exemple i estalvien qualsevol comentari al respecte. Només cal recalcar, en tot cas, que en moltes pel^.lícules s’utilitza —i cada cop amb més prodigalitat, pel seu atractiu popular— l’element fantàstic aplicat a qualsevol gènere, de forma addicional o com parti pris inicial, acompanyament líric i poètic o incursió pseudo-científica i esotèrica. A “Big” (Penny Marshall, 1988) un encantament inexplicable fa que el protagonista adquireixi “l’ànima de nen”; o Audrey Hepburn és una “enviada del cel” per ajudar a la bona gent (“Always”. S. Spielberg, 1989). El fantàstic, així, s’incorpora a l’estructura realista (dramàtica o còmica) per donar un toc màgic o per fer passar per reals les més pelegrines invencions del “sobrenatural”. “The exorcist” (L’exorcista. F. Friedkin, 1973) seria un bon exemple de realisme fantàstic.

Els gèneres tonals o l’accent de la narració

Les dues màscares teatrals gregues: la que plora i la que riu, com tothom sap, són la representació simbòlica de les dues branques bàsiques en què se sustenta tota la formulació narrativa.

Qualsevol història es pot contar per conduir l’emotivitat de l’espectador, lector o oient, vers el drama o la comèdia. Simplement, cal advertir que de l’enfrontament contra les forces del destí a riure’s del mort i del qui el vetlla, hi ha un considerable ventall de matisos a l’hora de marcar la posició del narrador davant els fets, la manera peculiar d’explicar-los i d’interpretar-los. D’aquesta particularitat que actua directament sobre la forma i que és capaç d’emocionar, d’unir accions tan contradictòries com fer plorar, fer riure o provocar les dues coses a l’ensems; de trastocar, matisar o, fins i tot, qüestionar el missatge d’una història; de convertir en ridícul el més sagrat i intocable, o en escruixidora i patètica la situació més grotesca, en podem dir el to, l’accent de la narració o el tractament.

Quan el guionista ja té una història davant, haurà de decidir com vol explicar-ne l’entrellat i quin accent li vol donar. Tant pot donar a la trama un to general determinat, com diversificar les opcions només sobre puntuals escenes, personatges o situacions. Un cop decidit, doncs, el to a utilitzar, el guió s’articularà d’acord a les convencions pertinents des del mateix Plantejament a fi que l’espectador entengui que se li ofereix un punt de vista o un enfoc a la història que haurà d’acceptar.

Un exemple farà més entenedor el concepte:

Com que amb aquesta formulació és evident que es trenca la lògica, a l’espectador se li dóna des del primer moment indicis suficients per intuir el caire de tot el que vindrà a continuació i com l’haurà d’acceptar i valorar: no serà una drama realista ni naturalista sinó, probablement, una història on sota la capa de l’absurd s’hi pot amagar una comèdia de tesi.

Gairebé sempre, però, el to del gènere escollit per a una pel^.lícula ja ve donat en la pròpia estètica gràfica de disseny dels títols de crèdit, inclós el ritme i melodia del seu tema musical, ...si no és ja pel caràcter reconegut de l’staff actoral. A “Dance of the vampires” (El ball dels vampirs. Roman Polansky, 1967), el conegut lleó de la M.G.M. es convertia en un vampir d’ullal regalimant sang que encaixava des de bon principi dins les pautes de la paròdia i advertia al públic que el terror sempre seria divertit.

Del drama a la comèdia

Potser no caldria estendre’s massa en definicions obvies sobre els gèneres narratius tradicionals que el lector-espectador coneix sobradament, però si ens sembla convenient inventariar els accents i tons més habituals que, si més no, el guionista haurà de fixar-ne els matisos i les constants a l’hora d’escriure.

El drama de signe tràgic es manté amb dificultats com a gènere, però continua absolutament vigent impregnar d’èpica històries i personatges. Més d’una obra cinematogràfica ha perseguit el to tràgic pur de l’heroi i ha perpetuat l’enfoc propi de l’epopeia, sigui en versions directes del repertori clàssic de mites (Medea, Edip, etc.), recreacions espectaculars (“Alexandre”. Oliver Stone, 2004); “Troy” (Troia. Wolfgang Petersen, 2002) o en actituds ampul^.loses de certs personatges: recordi’s la famosa promesa d’Scarlett O’Hara alçant veu i vista al cel —”Poso a Déu per testimoni... “ del film “Allò que el vent s’endugué”—; el Comte Dràcula de Ford Coppola, d’un desmesurat romanticisme èpic molt adient al to general del film; i del mateix Coppola —sempre amb tendència a l’excés—, “Apocalypse Now” (1979), un relat gairebé operístic. Així és que el sentit mític i el ropatge èpic a mida de l’heroi continua agradant al públic i els guionistes en són els divulgadors més aplicats: les sagues de senyors dels anells, Harry Potters i galàxies remotes en són bona mostra.

En canvi el drama —el punt intermig entre tragèdia i comèdia clàssiques— disposa d’un gran ventall de possibilitats i matisos des de la quotidianitat absoluta a la més trasbalsadora de les situacions; és a dir: del naturalisme cru al realisme hiperbòlic, estilitzat i teatral.

En el drama realista a l’espectador se li mostra un fragment de vida on s’hi pot emmirallar. No tothom, però, vol veure’s reflectit ni que li ensenyin el que creu que ja sap i veu quan mira l’entorn; hi ha qui prefereix l’evasió del món real, somiar, patir i viure per delegació a la pell de personatges singulars, passions i amors fora del comú, crims i assassinats, aventures en terres exòtiques, o tutejar-se amb delinqüents, sortint-ne sempre sa i estalvi.

El melodrama és el que millor facilita la catarsi i en aquest tret singular resideix el seu gran èxit popular ja que amuntega conflictes, desgràcies i coincidències, tensa i sobrepassa el nivell del dia a dia i afegeix als fets esdeveniments més i més insòlits. El melodrama romàntic duu els amors i desamors al límit, crea situacions exacerbades i implanta la visceralitat sobre la racionalitat.

No caldria assegurar que la comèdia assumeix la funció de veure les coses de la vida amb un cert distanciament i gaudeix de la capacitat —molt sana, tot s’ha de dir— de poder ridiculitzar a mig món, mofar-se de l’altre mig, si cal, riure’s d’un mateix per acabar sempre amb final feliç. Si el públic del drama volia plorar i emocionar-se per coses i per gent que no l’atanyen, és del tot lògic pensar que, de la mateixa manera, vulgui riure —o somriure— a fi d’exorcitzar els problemes personals.

El mecanisme còmic es pot revestir de simpatia positiva, inofensiva, alegre, frívola i despreocupada (comèdia blanca) o carregar-lo de més intencionalitat crítica, amargor i acidesa per posar en qüestió jerarquies, costums, persones, sistemes, poders establerts, etc..., mitjançant infinit nombre de graus i matisos dialèctics (comèdia moralista).

Des de la tragi-comèdia, que participa del drama i la comèdia alhora —Azcona deia que era “escriure coses divertides de coses tristes”—, a la proposta més allunyada del realisme qüotidià, com podria ser la farsa surrealista, seria possible una catalogació d’intencionalitats amb diferents factures. Només cal observar el contrast entre l’escena del final de la tragi-comèdia de Berlanga “El verdugo”, (1964), en què el butxí neòfit —que ha hagut d’acceptar el càrrec per pura supervivència— és arrossegat al patíbul perquè executi al reu —la seva obligació “professional”— mentre el condemnat, resignat, no hi posa cap impediment...; i contrastar-la amb la farsa de “Miracolo a Milano” (Miracle a Milà. De Sica, 1951) on se’ns mostra que un potentat disposa d’un meteoròleg particular, penjat a la façana de la seva luxosa residència, amb l’exclusiva missió d’informar cada matí de la climatològica del carrer..., per copsar que ambdós films es veuen units per una mateixa preocupació social i humana, malgrat la diferència d’accent.

La comèdia pot assolir diversos tractaments formals basats en l’humor per fer riure, somriure o quedar-se en el dubte de si riure o plorar. Des de l’alta comèdia a la paròdia, des del vodevil a la comèdia romàntica; la jovenil, la satírica, la d’intriga o misteri, d’aventures, de tesi, de l’absurd, etc. poden combinar-se i impregnar la totalitat d’una història o incidir sobre determinats personatges i situacions.

Els Monty Python a “Life of Brian” (La vida de Brian. T. Jones, 1979), mitjançant la sàtira, inventen un personatge paral^.lel a Crist que, broma darrere broma i al servei d’una demolidora tesi iconoclasta, demostren clarament que l’humor pot “col^.locar” els missatges més irreverents i radicals sense que la sang arribi al riu.

A “To be or not to be” (Ser o no ser. E. Lubitsch, 1940) es fa una barreja de vodevil i pamflet anti-nazi. Recordi’s com dóna de sí la cadena d’equívocs entorn un bigoti que canvia a conveniència.

Woody Allen configura un suposat retrat-robot del malfactor-tipus. A “Take the money and run” (Agafa els diners i corre, 1969) es burla cínicament de la psiquiatria, de la premsa groga, del sistema educacional, dels mètodes policials i de la mala consciència de la societat americana.

“Victor / Victòria” (B. Edwards, 1982) juga amb elegant encert l’equívoc entre mascle i femella amb una història de sexe i travestisme, amb escenes del més descarat vaudeville.

“Arsenic and old lace” (Arsènic per compassió. F. Capra, 1944), a més de la història necrofílica i descabdellada puntual, exhibeix un planter de personatges caricaturescos, tots tocats del bolet, que condueixen a situacions del més pur absurd, amb el desesper lògic de l’únic tipus “normal” de la funció (Cary Grant).

En aquesta línia de comèdia esbojarrada (screwball) s’incriu “Bringing up Baby” (Pujant a la criatura, 1938. En castellà: “La fiera de mi niña”, de Haws), una versió molt lliure de “La fera domada” shakesperiana, en què, a més d’una paròdica guerra de sexes, passen coses insòlites com que una fera salvatge es passegi alegrement i sigui confosa amb la mascota impensable d’una dona capriciosa.

“Tank you for smoking” (Gràcies per fumar. J. Reitman, 2005) és una curiosa mostra de cinema d’humor en clau irònica contra la cultura neo-puritana i antitabaquista que envaeix E.E.U.U. El gènere emprat és un híbrid, molt intel^.ligent, entre el pamflet, la ficció dramatitzada i el fals documental.

Com es pot albirar per l’exemplari, la comèdia disposa d’un ventall molt ampli de llicències a l’hora de “fer empassar” al públic qualsevol història sense l’encotillament estret de la versemblança. És més, la manca deliberada de verisme i, sobretot l’humor —encara que sembli paradoxal—, poden fer creïble qualsevol extravagància o que aquesta s’accepti i admeti sense recança. El drama realista, en canvi, necessita tocar de peus a terra perquè preten reflectir la realitat quotidiana que li és consubstancial com a gènere. Solament la tragicomèdia que es mou “entre dues aigües”, la tragèdia, que utilitza els déus, el mite i enfronta els herois al Destí, i el melodrama, que hipertrofia emocionalment fets i situacions, s’escapoleixen amb més o menys grau de la realitat obligada que demana el clima dramàtic.

Hauriem de recalcar que qualsevol Tractament ha de tenir la lògica interna que li és pròpia, per eixelebrada o ponderada que sembli a primera vista, i el guionista haurà de descobrir quina pot ser la més adequada a la història que vulgui explicar.

Recordem —i l’exemple és molt alliçonador— el melodrama musical passat de rosca “Moulin Rouge” (Baz Luhrmann, 2001), ambientat en un París 1900 sui generis, amb cançons del pop-rock més actual, una estètica manifestament kitch i pompier, amb tocs de glamour gai i d’un desmesurat romanticisme operístic, per explicar una història que barreja Romeo i Julieta, La Bohême i La Traviata en una barroca posta en escena d’intencionats anacronismes. Doncs bé, com espectacle —donada tanta disbauxa—, la pel^.lícula funcionava de meravella.

Fer plorar o fer riure. Heus aquí la qüestió

L’efecte dramàtic es construeix mitjançant situacions que actuen sobre l’espectador i el fan sentir més o menys identificat amb les peripècies dels personatges. Si l’emoció perseguida acaba en llàgrimes o amb un nus a la gola, l’efecte desitjat s’haurà aconseguit.

L’efecte còmic es construeix de la mateixa manera: els malentesos, els equívocs i les sorpreses en què es troben els personatges s’encadenen per provocar des del somriure de complicitat o superioritat de l’espectador, a la rialla franca i espontània.

Quina és la diferència si el camí sembla el mateix?

La diferència consisteix simplement en què, en el drama, l’espectador se sent emocionalment dins del problema, mentre en la comèdia, el procés no sol ser d’identificació sinó de contemplació des de fora d’uns fets; per tant, l’humor va dirigit a l’intel^.lecte, que necessita uns condicionants (amb referents culturals inclosos) per poder elaborar una rapidíssima anàlisi que faci comprendre d’immediat a quin aspecte xocant fa referència la proposta. És exigible sempre almenys el somriure, i seria un fracàs que en una pel^.lícula pretesament còmica ningú rigués. El veredicte del públic, doncs, és directe i espontani; tot el contrari del drama, on el suposat ploriqueig sempre pot restar amagat o dissimulat.

Cal dir, també —i ho saben perfectament els escriptors—, que és més difícil inventar paradoxes, diàlegs divertits i acudits enginyosos, que compondre converses greus i assenyades. Qualsevol professional podria afirmar que l’esforç per aconseguir comicitat és sempre superior a l’esmerçat per obtenir dramatisme.

Humor visual i humor verbal

El cinema primitiu va utilitzar solucions visuals per la senzilla raó que era mut. El riure, doncs —les caigudes, els cops, el llançament de plats de nata...— es recolzava en la reacció més primària i instintiva del públic. La fòrmula encara funciona en la seva elementalitat i és totalment vigent.

El gag , al marge de continguts, ofereix diverses possibilitats mecàniques. Apuntem-ne algunes:

Fer riure amb una situació: Qualsevol personatge implicat en un tràngol que el pot fer quedar en ridícul públic, fa esforços per amagar o dissimular el problema i les solucions que troba li creen encara més complicacions. L’inspector Clouseau (Peter Sellers) en va passar un munt.

Fer riure mitjançant l’efecte inesperat i de contrast: Buster Keaton rep l’encàrrec de filmar el reportatge d’un succés dramàtic. Veu venir un cotxe de bombers fent sonar la sirena i s’hi munta al vol, càmera a l´espatlla. S’ens mostra heroic i triomfal agafat al pescant del vehicle, disposat a complir amb el seu deure professional. Malauradament el camió entra i s´atura al parc de bombers: aquests no anaven sinó que tornaven d’apagar l’incendi.

Veiem Charlot palplantat davant el retrat d´una dona i que, d´esquena a càmera i cap cot, encongeix rítmicament les espatlles. Tothom interpreta que l’home no pot contenir els plors per haver-se quedat vidu. De sobte, es gira i descobrim que, en realitat, no plora sinó que sacseja una coctelera... per celebrar la seva bona sort.

L’advocat Archi, dempeus, sorprenentment canvia de parer i demana el perdó que Otto li exigia. La càmera gira 180 graus en vertical i veiem que, en realitat, l´Archi està de cap per avall i que Otto el subjecta pels turmells fora de la finestra, penjat a l’alçada d’un tercer pis. Està molt clar, ara, que l’advocat no té més remei que obeir.

Fer riure amb la combinació de les dues fòrmules anteriors: Mister Bean arriba a una platgeta on ja hi ha un banyista prenent el sol. Per no des-pullar-se davant un estrany i mostrar les seves vergonyes, opta per posar-se el banyador per sobre els pantalons i, seguidament, treure’s aquests per sota. Un cop aconseguida la inversemblant proesa, ens adonem que no li calia tanta complicació perquè el banyista era cec.

Fer riure pel que pot passar, quan passa i perquè ha passat: Una persecució de cotxes pels carrers. Paral^.lelament, un obrers descarreguen una gran lluna de vidre i es disposen a travessar la calçada. A l’ensems, muntats en una escala, uns operaris coloquen una pancarta de banda a banda del carrer... Bogdanovich va usar el recurs d’estropicis, tant els previsibles com els frustrats, els momentàniament evitats com els consumats sense remei, en un encadenat de gags.

Veiem una pell de platan a la vorera mentre Laurel i Hardy s´apropen. Endevinem que hi haurà caiguda i riem. Com era d’esperar, Laurel trepitja la pell, rellisca i cau. Tornem a riure. Hardy es burla del company i el recordatori del què ha passat provoca una tercera rialla. (Karel Reisz, dixit. “Técnica del montaje”. (Ed. Taurus).

Fer riure per repetició o acumulació: Qualsevol ensurt o parany en què es troba involucrat continuament un personatge ens fa riure. La primera vegada, per la sorpresa que ens provoca; la segona, perquè confirmem la seva manca d’aptesa; la tercera... i les següents, per esperades, donada l’estupidesa de la víctima.

Al gag visual, basat en la trastocació de la normalitat esperada i/o al desmuntatge de la coherència assumida, el sonor hi va afegir la paraula, convertintlo en sketch .

Respecte a les diverses possibilitats que propicia l’ús dels diàlegs, cal dir que la fòrmula d’sketch, fa riure mitjançant la visió ingènua de la vida, els jocs de paraules amb doble sentit, la inversió de la realitat i la burla de les tradicions, rituals, protocols, cerimònies i costums arrelats de la gent, el maneig dels malentesos, de les debilitats humanes i en evocar els gèneres reconeguts de l’absurd, el surrealisme i la farsa esbojarrada. Com que l´humor s’explicita a través d’una breu situació escenificada amb patrons teatrals i amb Plantejament, Nus i Desenllaç, es necessita velocitat en la comprensió immediata de la situació proposada i la tipificació dels personatges. Des de l´inici s’ha de veure de què va el conflicte i aquest ha de fer gràcia o resultar atractiu a la primera de canvi. En quan al Desenllaç, com que a fi de comptes el que s’explica és un seguit d’acudits, el del final o el que fa de resum de tota la peripècia ha de ser inesperat i sorprenent.

Com que escriure sketches demana autors que dominin enginy, inventiva, un bon sentit de l’humor i una especialització complexa ens limitarem a reproduir tres fragments orientatius (reduïts a la mínima expressió), com un tast, per donar a entendre els mecanismes posats en marxa. S’han extret de l’obra d’un especialista en la matèria: “Fer riure per televisió”. Piti Español (Ed.Columna).

El cinema mut —i el de J. Tati, de P. Etaix, R. Atkinson etc.—, i per extensió, tot el cinema de dibuixos animats amb personatge seriat (Tom&Jerry, Mr. Magoo, Bugs Bunny, etc.) es nodreix de concatenacions de gags visuals i sonors, i qualsevol comèdia de gènere (Lubisth, Wilder, Capra, Rissi, Edwards, etc.) treballa amb sketches i acudits dialogats —efectes sonors inclosos—, que cerquen la comicitat de l’espectador i poden servir de patró al guionista.

Els gèneres temàtics o cinematogràfics

La mateixa necessitat comercial de servir els interessos del mercat ha prioritzat certes temàtiques sobre d’altres. D’aquí que la indústria —sobretot la nordamericana— n’hagi consolidat algunes donant’els-hi carta de naturalesa com a gèneres propiament cinematogràfics, amb fòrmules argumentals que s’estructuren sota codis preestablerts i repetitius. El gènere pressuposa una implicació o afinitat de l’espectador, fins i tot, abans de saber els intríngulis de la història —hi ha qui va al cinema per veure’n “una de l’oest”, o “una de sang i fetge”, “una de por i patir”...—, i demana, d’entrada, que se li ofereixin les convencions corresponents al model establert per no sentir-se estafat.

Amb les transmutacions, les modificacions i les mescles entre els gèneres consolidats, amb la incidència sobre les constants més paradigmàtiques i universals, i en el fet de formar part de la cultura visual i referencial de tot ciutadà d’avui s’obren camins segurs per trobar variables pròpies i augmentar encara més el cabal d’històries a què feiem referència sota l´enunciat: “El manantial del raig etern”.

Coses que s’haurien de tenir en compte abans de posar fil a l’agulla

Se sol creure que el guionista és amo i senyor del seu treball, i no ens referim a la vella dita de Hollywood que assegura que al guionista se li paga una meitat per la feina i una altra meitat perquè en perdi el control, sinó a la existència —com també succeeix en qualsevol altra professió—, de certes limitacions a la seva llibertat que haurà de metabolitzar just abans de posar-se a escriure allò que la imaginació desfermada li pugui dictar. Ni més ni menys perquè sempre serà més fàcil descriure una gran batalla sobre el paper que haver-la de mostrar en pantalla de forma convincent. Existeix una llarga llista de limitacions que entren en contradicció amb el convenciment utòpic de que en cinema es pot fer tot. Sembla ser que el director francès Alexandre Astruc deia que se sentia capaç de portar a la pantalla el “Discurs del Mètode” del filòsof Descartes, però tot fa pensar que més aviat es tractava d´una simple boutade. En el moment actual, la tecnologia punta ha demostrat que els recursos visuals són il^.limitats, i no deixen de ser un instrument necessari si es vol verisme per a certes produccions espectaculars; però no tothom hi té accés fàcil ni disposa d’infrastructures industrials, comercials i artístiques per amortitzar l’alt cost de la inversió.

Hi ha productors que somien en grandiosos espectacles i demanen al director que resolgui les batalles amb ombres xinesques; hi ha qui, per compromís, vol fer passar com a símbol sexy i provocatiu una actriu anorèxica i de pit pla, argumentant que el maquillatge i el vestuari fan miracles; hi ha guionista que rep l’encàrrec de resumir les 2.000 pàgines d’un best-seller a 90 minuts de projecció “sense eliminar res essencial”; a més d’un guionista li han fet un encàrrec que, de ser portat a terme sense eufemismes ni dobles lectures, l’equip sencer hauria anat a parar a la presó —i que consti, que aquest últim exemple no és cap in-venció.

De fet, cada projecte d´audiovisual sol anar acompanyat d´una colla de condicionants que afecten al lligam i a la cohesió entre guió i resultat final. Des de la limitació més prosaica, com és la del cost econòmic d’una pel^.lícula i la seva rendabilitat comercial, a l’oportunitat d’un discurs coïncident o no amb els gustos del públic..., o de qui hi posa els diners o governa, el lligam inevitable entre creació i rendiment resulta ser l’exigència primordial per a la indústria del cinema. Això és així i el que cal, no tan sols a Europa sinó encara més al nostre país en concret, és que els guionistes treballin seriosament en projectes assequibles, artísticament creatius, formalment persuasius i econòmicament viables, on l’exponent principal del producte sigui el talent. Aquesta tesi no és nova, totes les cinematografies —inclosa la nord-americana, que sura en l’abundància— tenen els realitzadors i guionistes independents, franctiradors al marge de la indústria, allunyats de la producció consolidada de les majors, i també els creadors novells que volen fer-se un lloc i necessiten un producte “bonic i barat” com a carta de presentació definitiva per pujar al carro dels elegits. Per això, darrere “Duel” hi havia el primer boom d’Spielberg; darrere “Hell in the Pacific” i “Delivrance”, John Boorman; el primer Fellini sense ajut a la tasca de realització va fer “Lo sceicco bianco”; Truffaut es va donar a conèixer amb “Les quatre cents coups”, mentre que Stephen Frears, de fet, ho va aconseguir amb “My beautiful laundrette”, cintes modestes, totes elles. Aquesta percepció de la realitat, la va tenir molt clara, fa uns anys, Robert Redford quan va posar en marxa el seu festival de Sundance dedicat al denominat cinema “indie”, autèntica plataforma que ha acabat essent un mercat obert a la descoberta de nous talents susceptibles de ser incorporats a la indústria.

A Espanya no es disposa de marca internacional suficient per competir amb superproduccions, però sí es poden exportar Almodovars, Sauras, Almenabars, Truebas, Berlangas i Buñuels, etc. i també enaltir la gent nova que, tocant de peus a terra, intenta fer-se un espai a partir de la creativitat basada en l’obser-vació del quotidià més actual: Fernando L. de Aranoa, Benito Zambrano, Julio Medem, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Daniel S. Arévalo, J. A. Bayona, J. C. Fresnadillo, J. D. Wallovits i Roger Gual, J. Rosales, Cesc Gay i tants d’altres que són i seran, es poden assenyalar com bons rumbs a seguir.

Aquest últim paràgraf, malgrat contenir una declaració de principis —per alguns més o menys discutible— intenta explicitar un consell pràctic a tenir en compte: el guionista/realitzador que vol trascendir amb una expressió més personal, amb l’experimentació i l’enfoc de temàtiques més agosarades, ho haurà de fer mitjançant el curtmetratge o exercint modestament l’ofici a la televisió, fins arribar a l’ambicionada opera prima d’un llarg: la veritable prova de foc de l’enginy.