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Relato periodístico e inmersión

1. El periodismo como relato

1.1. Esencia del relato informativo

El relato es el conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho.³ El relato está presente en todas nuestras actividades cotidianas y por ello está implicado en nuestra manera de vivir el mundo. Una acepción del acto de relatar es «volver a traer». Derivado de la palabra latina relatum, forma del verbo referre, que también significa «hacer referencia», «volver a traer» es hacer presente aquí y ahora lo que ya ocurrió. Es el discurso que entraña un acontecimiento o relación de acontecimientos (Genette 1998: 13). El relato es acercar al presente algo que tuvo lugar en el pasado. Y es a la vez el vehículo para transportar lo sucedido hasta alguien para que lo conozca. El relato es el continente del pasado, del más reciente al más pretérito, y es el mensajero que aproxima lo que ocurrió o lo que se dijo a alguien que no estaba allí para saberlo. Por ello, el relato periodístico es, antes que nada, relato a secas, puesto que informa de lo ocurrido y media entre el origen y el destinatario de la información. La pregunta que nos planteamos es: ¿cuándo empezó el relato a ser periodístico?

El relato público con el objeto de dar noticia de hechos que puedan ser de interés general existe desde los tiempos del Imperio Romano. Se trata de textos que dan a conocer las decisiones de los gobernantes, pero también informan a los procónsules que están en provincias distantes de la urbe de hechos e incluso de chismorreos, tal como analiza en detalle Luis Alberto Hernando en su libro Los Acta divrna y el registro periodístico. Como apunta el autor, lo que él llama «textos periodísticos destinados al público» (Hernando Cuadrado 2007: 11) evolucionan desde la costumbre de elaborar actas de las decisiones del Senado, que provienen de los últimos periodos de la República. En el año 695 de la fundación de Roma, César ordena que tanto los acuerdos del Senado como los acontecimientos del pueblo se redacten y se difundan.

Las noticias eran redactadas por unos oficiales subalternos (actuarii) que utilizaban las informaciones suministradas por los notarii y reporteros de la época y se inscribían en negro sobre una tabla blanca que se exponía al público, en un lugar muy frecuentado de donde se retiraba después de cierto tiempo para ser conservada en el archivo del Estado (tabolarium) [Hernando Cuadrado 2007: 12].

Estas notas constituyen los Acta divrna, pequeños avisos públicos, a modo de gaceta oficial, que llegan a formar parte de la vida cotidiana de los ciudadanos romanos hasta el punto de influir en las costumbres, puesto que todo lo que se publica deja de entrar en el ámbito de lo privado y, por tanto, considerarse como públicamente extendido y aceptado.

Juvenal, a propósito del matrimonio entre homosexuales, apunta que, aunque de momento se celebra en privado, sin duda algún día llegará a celebrarse en público y se deseará que se refleje en los Acta divrna, lo que provoca un disgusto muy grande en las mujeres casadas, ya que estas no podrán dar a luz ni retener a sus maridos por medio de los hijos [2007: 17].

Los Acta divrna se redactaban en un estilo sencillo y conciso. En su análisis lingüístico, Hernando Cuadrado encuentra parecidos en algunas estructuras de los Acta con la estructura informativa actual, como el título y subtítulo y noticias breves, entre otras. Reproducimos uno de los ejemplos de los Acta divrna traducidos en el libro de Hernando Cuadrado:

[Año 586 de la fundación de Roma]. // 28 de marzo. // Las fasces se encuentran en manos de Emilio. // A primera hora de la mañana un vendedor, coronado de laurel, ha sacrificado una oveja en el templo de Apolo. // A las dos de la tarde se ha reunido el Senado en la curia Hostilia. Se ha aprobado un senadoconsulto, en virtud del cual los pretores deberán sentenciar basándose en sus edictos perpetuos. // Q[uinto] Minucio Escápula, acusado de violencia por P[ublio] Léntulo ante el pretor de la ciudad Cn[eo] Bevio, ha sido defendido por C[ayo] Sulpicio. Ha sido condenado por quince votos, y se ha decidido aplazar la sentencia por treinta y tres [2007: 27].

Si bien las imprentas y los empresarios de prensa tardarían siglos en aparecer, los Acta divrna son el primer testimonio del que hay constancia de la puesta en marcha de una publicación periódica destinada al público cuyo objetivo es informar tanto de hechos y decisiones políticas como de la vida civil. El relato periodístico de los Acta atrae el interés, es preciso y no es innecesariamente extenso. Imaginamos a los romanos en sus menesteres diarios, mientras paran un momento ante el lugar público donde se acaba de colocar el último Acta, escuchan su lectura durante unos minutos y corren a comentar las últimas nuevas a sus conocidos.

El estilo de los Acta no es ni oratorio ni poético. Tobías Peucer afirmaría unos siglos más tarde (1690) que el relato periodístico no debía ser ni lo uno ni lo otro.

La expresión (lexis) o forma de decir, o estilo, de los periódicos, no ha de ser ni oratorio ni poético. Porque aquel, aleja el lector codicioso de novedad; y este, le causa confusión y no expone las cosas con suficiente claridad. En cambio, el narrador, si quiere agradar, es necesario que sea entendido en el acto [Peucer 1990 (1690): 43-44].

Tobías Peucer define los relatos periodísticos como los que «contienen la notificación de cosas diversas ocurridas recientemente en cualquier lugar» (Peucer 1990 [1690]: 35). La definición de Peucer no tendría mayor relevancia si no fuera porque el autor la hizo en la segunda mitad del siglo xvii, en la que se considera la primera investigación doctoral sobre periodismo.⁴ En la época de Peucer la mayoría de publicaciones que aparecen tienen una periodicidad semanal o mensual, si bien ya había aparecido en Europa el primer diario del mundo, el Leipziger Zeitung, que comienza a publicarse en 1660 (Martínez Albertos 1996). El trabajo de Peucer se expone públicamente el 8 de marzo de 1690, bajo el título «De relationibus novellis», traducido en la versión aquí referida como «Sobre els relats periodístics».

Para Peucer, el relato periodístico se estructura en la economía y en la expresión. La expresión, como se destaca en la cita anterior, ha de ser sencilla y directa y ha de evitar «las palabras oscuras». En cuanto a la economía y disposición, estas dependen del tema del que se trate, pero recuerda que «habrá que atenerse a aquellas seis circunstancias ya conocidas que se suelen tener siempre en cuenta en una acción, como son la persona, el objeto, la causa, la manera, el lugar y el tiempo» (Peucer 1990 [1690]: 43).

Hace referencia, por tanto, a las seis «elementa narrationis» de la retórica escolástica, como señala Casasús en su estudio sobre la tesis de Peucer (Casasús 1990: 19). Peucer da una gran importancia a la capacidad de interesar. El objetivo de los periódicos es, para el autor, dar a conocer cosas nuevas pero siempre «acompañada de cierta utilidad y amenidad» (Peucer 1990 [1690]: 45), puesto que han de satisfacer el afán de los ciudadanos de estar al día de las cosas que pasan. Los periódicos han de responder a la pregunta ¿qué hay de nuevo? y satisfacer la curiosidad humana.

Desde los Acta divrna y la tesis de Peucer el relato periodístico utiliza los mismos principios en el proceso narrativo. El periodista, primero, conoce y, después, transmite. Primero, comprende y, después, explica. El relato es tan intrínseco al periodismo como a cualquier otra forma de comunicación, pues la interacción implica narración. Afirma Héctor Borrat: «Narrar es experiencia cotidiana de todos, aunque no seamos conscientes de ello. En su red de interacciones, cada actor social deviene así narrador sin tomar conciencia de serlo. Cada interacción se constituye y transcurre en esta red de relatos» (Borrat 2000: 43).

Señala Borrat que el relato cotidiano, no estructurado e informal, es anterior a dos grandes tipos de relato —el relato histórico y el relato de ficción— y sitúa el relato periodístico a caballo entre el relato cotidiano y el histórico porque «es historia inmediata de una interacción o red de interacciones publicada (por la prensa), emitida (por la radio o por la televisión)». El periodista es «narrador de una “realidad” previamente narrada por otros» (Borrat 2000: 57). Crea relatos periodísticos a partir de relatos cotidianos.

El autor caracteriza el ciclo informativo como una secuencia de cinco instancias relatoras. La primera instancia son «los actores participantes en la interacción noticiable». Serían los testimonios de los hechos, que elaboran su relato de lo que les ha ocurrido. La segunda instancia son las fuentes que informan sobre la interacción, que también componen su relato. En la tercera instancia están los periodistas que construyen su narración periodística a partir de las fuentes, la segunda instancia, y de los testimonios, la primera, si tienen acceso directo a estos. Como señala el lingüista Teun A. van Dijk, «la mayoría de las noticias deducen su información a partir del discurso» (Van Dijk 1990: 166). La cuarta instancia es, para Borrat, la que está abierta a los autores de textos argumentativos que comentan lo ocurrido. Los textos se apoyan en los relatos construidos por los periodistas, por lo tanto, en la tercera instancia. En la quinta instancia están los lectores que, mediante sus relatos cotidianos, incluyen lo que conocen a partir de las dos instancias anteriores, la del relato del periodista y la del relato del comentarista.

Figura 1. Instancias relatoras en el ciclo informativo según Borrat

Señalaremos aquí que el periodista puede también constituir la primera instancia del ciclo del relato periodístico cuando es testimonio de los hechos, cuando los presencia directamente. Todos los relatos que conforman el ciclo informativo son, por tanto, fruto de la subjetividad. Si consideramos que la objetividad recae exclusivamente en los datos y cifras, pero no en la interpretación que se hace de ellos, es importante recordar que cualquier instancia, ya sean testimonios, fuentes o el propio reportero, puede participar en su interpretación.

En este ciclo informativo, el relato periodístico no es nunca una traslación aséptica de los hechos. El periodista escucha lo que otros relatan y da sentido a la confluencia de las distintas versiones, da relevancia a unas por encima de otras, las recompone y las moldea en un relato. Como resultado, su narración es una construcción de la realidad. El periodista interpreta lo que ve para poder darle un sentido a su narración. La actividad periodística es dar forma a los hechos convirtiéndolos en noticias, en información enmarcada en los formatos de los medios de comunicación. El periodismo es una labor interpretativa y enunciativa,⁵ en la que se empalabra la realidad, por lo que su resultado es un relato de no ficción sobre el que caen las mismas exigencias que sobre cualquier otro relato que deba ser de interés.

El relato periodístico, como relato de no ficción, ha de ser una construcción con sentido. Los periodistas dan sentido a su relato mediante una línea narrativa que conecta el relato de los testimonios y de las fuentes, tal como explica el investigador David L. Eason:

El artículo no es una cadena de hechos sin relación sino una estructura simbólica en la cual los hechos desvelan un significado más amplio. De forma similar, el artículo no es una declaración «natural» de «cómo son las cosas» sino una interpretación mediada por las «múltiples elecciones» que ofrece la cultura para interpretar la experiencia [Eason 1981: 126].

El relato periodístico es, por tanto, una construcción narrrativa que elabora el periodista para dar sentido a un conjunto de relatos previos (de los testimonios y las fuentes de la información), junto con su propio testimonio de los hechos, en el caso de haberlos presenciado directamente. El periodista dota de sentido a la información mediante un proceso de interpretación. Podemos afirmar que la construcción de la información responde a una estrategia narrativa cuya materia prima no son hechos desnudos, salvo en el caso de los datos, sino los relatos subjetivos implicados en el ciclo informativo.

1.2. Maneras de contar prestadas y reinventadas

El relato periodístico siempre es hijo de su tiempo y está insertado en las formas de narrar de su época.

Hace algunos días preocupa a los barceloneses una cuestión gravísima, y que según parece, ha dado motivo a que el Ayuntamiento dedicase a su estudio alguna sesión secreta. Dícese que nuestra Corporación Municipal ha recibido traslado de una Real orden del ministerio de la Guerra, relacionada con la cesión de los que fueron terrenos de la Ciudadela y con la construcción de cuarteles para la guarnición de Barcelona: añádese que en aquella disposición se conmina al Municipio con que el ramo de guerra volverá a incautarse de los terrenos no enagenados [sic] todavía, como son los que ocupa el Parque y Jardines de la Ciudadela, si en un plazo perentorio no cumple el Ayuntamiento con lo que determina la concesion [sic] lo que se previene [1881].

Con este párrafo comenzaba el periódico La Vanguardia la crónica local de su primer número, el 1 de febrero de 1881. El estilo queda lejos de la pirámide invertida y de las convenciones del periodismo moderno. Esta manera de contar lo que aconteció, un relato más entre los innumerables relatos existentes, fue la habitual durante años. La crónica se inserta en la página 3 del diario (la portada se dedica a los anuncios)⁶ e incluye en un único texto diversas informaciones narradas una tras otra. En el tercer párrafo comienza otro hecho:

Empezó anteayer a circular por esta ciudad una noticia, que tuvo el privilegio de servir de pábulo a la conversación general.

Referíase, con detalles que horrorizan, que el sábado fue conducido al Cementerio un niño de cinco años cuyo cadáver no fue sepultado en la fosa por el mal tiempo que hacía, reservándose hacerlo al día siguiente por los sepultureros.

El relato continúa con detalles del suceso y con valoraciones de este:

[...] pero todo esto no evita que mañana se repita un hecho tan escandaloso; y con el vicioso sistema que se sigue, estrañamos [sic] que no sea con mayor frecuencia.

Hechos y apreciaciones personales se mezclan en la narración, como solía ser frecuente en una época con gran influencia del periodismo ideológico, predominante hasta la guerra de 1914.⁷ Ambos casos comienzan con una frase, que lejos de resumir y sintetizar lo más destacado, crea un suspense de lo que vendrá después («Hace algunos días preocupa a los barceloneses una cuestión gravísima» y «Empezó anteayer a circular por esta ciudad una noticia, que tuvo el privilegio de servir de pábulo a la conversación general»). Los periodistas relatan en sintonía con los estilos y las circunstancias del momento en el que viven, pero siempre con el objetivo de causar impacto en los lectores, de atraer su atención. Los periodistas, como cualquier persona insertada en la época en la que le toca vivir, acuden a las técnicas narrativas que conocen y tienen a mano para contar la realidad.

Desde los Acta divrna de la antigua Roma, pasando por los primeros periódicos del siglo xvii hasta el periodismo contemporáneo, el relato periodístico ha tomado prestado recursos narrativos ya existentes y los ha adaptado a su fin, la divulgación de la actualidad. El relato periodístico, como cualquier otro tipo de narración, no se inventa de la nada sino que hereda la tradición y la moldea para adecuarla a su circunstancia.

La noticia que se extracta aquí de la sección de local del primer diario que imprime La Vanguardia es, por tanto, un reflejo del estilo del momento, que tiene ecos de recursos literarios de ficción de la época. La prensa había pasado entonces de ser una actividad artesanal que se limitaba al tráfico y clasificación de noticias, a convertirse en «un comerciante de opinión pública», en palabras del filósofo alemán Jürgen Habermas, quien también considera a esta segunda etapa en la historia de la prensa como la de «un periodismo de escritores» (Habermas 1994: 210), por su vinculación estilística con los recursos propios de la literatura de ficción.

Por lo tanto, el relato periodístico no solo coge prestadas maneras de la literatura sino que es el resultado de una larga herencia narrativa. Tanto es así que muchos autores⁸ establecen un vínculo entre la estructura del lead periodístico y las 5W (o 6W según los casos) y la tradición de la retórica aristotélica y quintiliana. El relato periodístico se nutre del legado de la retórica en cuanto a relato, en cuanto a narración que persigue dejar huella en quien lo recibe.

La retórica antigua define cinco operaciones retóricas (officia oratoris o partis artis): inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio o pronuntiatio. Las tres primeras corresponden a la elaboración del discurso y las dos últimas a su comunicación. Un hexámetro latino atribuido a Quintiliano⁹ resume las preguntas básicas que debe hacerse un orador para definir el contenido de su discurso: quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo. Es decir: quién, qué, dónde, con qué ayuda, por qué y cómo.

Según la tradición quintiliana, el buen discurso debe responder a estas seis preguntas. Estas seis preguntas son, en esencia, las mismas que han de responder las 6W del periodismo objetivo, de la estructura de la pirámide invertida, que se impondría siglos más tarde como estándar en la redacción de la noticia. La equivalencia no es casual, como afirma Josep Maria Casasús.

El famoso Harold Lasswell, que había estudiado en el Berlín de entreguerras (también lo hizo en Londres, París y Ginebra), restauró y maquilló una tradición retórica adormecida a pesar de la escuela de Publicística de Walter Hagemann, y la presentó, unos años más tarde, desde Estados Unidos, como si se tratara de una fórmula original y genuina.

Nadie puede negar que las preguntas del paradigma de Lasswell no son otra cosa que las elementa narrationis simplemente traducidas. Lo que no se ha revelado hasta ahora es que Lasswell conoció estas cosas cuando estudió en las universidades europeas. Las 6W, que constituyen la versión práctica profesional de aquel enunciado, no son, pues, americanas sino griegas y latinas [Casasús 1991: 112].

De hecho, Casasús rastrea hasta Homero las formas precursoras del lead periodístico moderno.

Según Coseriu [Eugenio Coseriu, romanista], Homero adelantaba al lector el resultado final, avanzaba la solución del relato, con el fin de fijar la atención en el «cómo» de la acción (cómo se desarrolla el acontecimiento, cómo se explica, e incluso cómo se escribe), y no únicamente en el «qué» (el simple hecho) [Casasús 1991: 104].

Estos precedentes del lead se darán también en narradores latinos, pero cederán terreno a un modelo de relato mucho más cronológico hasta mediados del siglo xix, es decir, hasta el periodismo moderno.

Algunos autores sostienen que la adopción de la pirámide invertida es una consecuencia de la industrialización (Carey 1974) puesto que se recurrió a ella como una solución narrativa ante las restricciones que imponía el uso del telégrafo. Las condiciones tecnológicas y las circunstancias de su utilización contribuyeron a un nuevo estilo en la manera de informar, tal como recoge Mar Fontcuberta.

[...] la guerra de Secesión norteamericana iba a modificar sustancialmente la estructura de los periódicos. Los corresponsales en los campos de batalla iniciaron una nueva forma de escribir y de enviar noticias. Después de una contienda importante, los corresponsales pedían preferencia al encontrarse en las oficinas del telégrafo. Para ganar tiempo no daban su opinión ni suministraban excesivos detalles al transmitir las noticias; intentaban informar de los acontecimientos más importantes.

Ante esta situación, los operadores de telégrafos idearon un método para lograr dar preferencia a todos los corresponsales a la vez. El sistema consistió en hacer una rueda de informadores en la cual cada uno podía dictar un párrafo, el más importante, de su información. Al acabar el turno se iniciaba el dictado del segundo párrafo, y así hasta el final [Fontcuberta 1993: 69].

No obstante, la creación de la fórmula de la pirámide invertida como solución logístico-narrativa no se impone de manera inmediata, en contra de lo que se suele asumir. Si bien es cierto que tanto los condicionantes tecnológicos del telégrafo y la guerra de Secesión norteamericana (1861-1865) hicieron surgir esta manera de contar, el estilo no fue adoptado masivamente hasta años más tarde y por motivos ajenos a la tecnología, tal como demuestra un estudio¹⁰ realizado por la Universidad de Carolina del Sur (Errico et al. 1997).

Las conclusiones contradicen la asunción de que la pirámide invertida es consecuencia directa de la tecnología del telégrafo y la guerra de Secesión. En 1865, año en que finalizó el conflicto, los autores del estudio no encontraron ningún ejemplo de esta fórmula en los diarios analizados. El estilo continuaba siendo el modelo narrativo tradicional, similar al ejemplo que encabeza este capítulo. De 1870 a 1885 los ejemplos siguen siendo insignificantes, inferiores al 1 % de los textos analizados. De 1890 a 1895 las muestras de pirámides invertidas se doblan en número, pero es a partir de la década de 1890 cuando se produce un salto significativo. En 1910, una de cada nueve noticias analizadas aplica la pirámide invertida. Los datos demuestran que la adopción del orden decreciente en la información no se adoptó como una consecuencia directa de la tecnología de transmisión sino que tardó casi cuarenta años en popularizarse. Entonces, ¿por qué razones se hizo?¹¹ Y, sobre todo, ¿por qué se dio con el cambio de siglo?

Las circunstancias sociales y educativas que transformaron la sociedad norteamericana en el periodo a caballo entre los siglos xix y xx tuvieron mucho que ver (Errico et al. 1997). Esta época, que va de la década de 1890 a la de 1920, es lo que en la historia norteamericana se llama Progressive Era. Durante ese tiempo tiene lugar un importante desarrollo científico e innovador que repercutiría en los modos de transporte, de comunicación, en los negocios y en la agricultura. Se considera el método científico como el mejor sistema para hallar la solución a cualquier problema. Las universidades, como centros de conocimiento en investigación, se convierten en catalizadoras para el cambio social y tecnológico. Se tiende a suprimir o delegar los vestigios de conocimientos clásicos o antiguos. En este contexto, los periodistas son profesionales más educados y formados y el periodismo es una industria más desarrollada. Un periodismo más científico se adopta como estándar. El adjetivo científico se asocia a información pura. Este ideal científico encuentra su expresión narrativa en un estilo realista, tal como afirma el sociólogo Michael Schudson:

Los reporteros en la década de 1890 se veían a sí mismos, en parte, como científicos descubriendo los hechos económicos y políticos de la vida industrial con más audacia, más claridad y de forma «más realista» de lo que nadie lo había hecho antes. Esto fue parte de un impulso progresista más amplio para fundar la reforma política en «hechos» [Schudson 1978: 71].

La pirámide invertida se adopta con una voluntad de estilo diferenciador, como la creación de un formato de relato periodístico propio en aras de una mayor credibilidad. Se sustituye el estilo de relato tradicional por la exposición impersonal de los hechos. Si el periodismo inmediatamente anterior consideraba los hechos como parte integrada de la realidad que se narraba con un estilo heredado de la literatura, ahora los hechos eran considerados elementos discernibles.

La información periodística comienza por responder cinco preguntas básicas, denominadas las cinco W por su raíz anglosajona: qué ha ocurrido (what), quién es el protagonista (who), cuándo ha pasado (when), dónde (where) y por qué (why). El cómo (how) extiende a seis está convención, vigente hasta la actualidad.

Las noticias dejan atrás estilos como el fragmento de La Vanguardia que encabeza este capítulo y pasan a estructurarse de manera similar. El estilo impersonal se asocia a la ansiada objetividad del periodista científico. El periodismo objetivador se convierte en el estándar del buen periodismo y se impone durante años en las redacciones de todo el mundo.

1.3. La retórica del distanciamiento

El periodismo que aún se practica en las redacciones de la mayor parte de medios y el que se enseña en las facultades de periodismo es el llamado periodismo objetivo, basado en la separación formal de hechos y opinión, en el equilibrio entre versiones distintas sobre un mismo hecho (fairness doctrine, en su acepción en inglés), la estructuración de la información como una pirámide invertida, el estilo de escritura impersonal, que excluye el uso de la primera persona del singular y restringe los adjetivos calificativos.

Los libros de estilo de los medios de comunicación suelen establecer el uso de la tercera persona como recurso narrativo que apoya el objetivo de imparcialidad del medio.¹² Esta práctica asocia directamente el estilo impersonal con la expresión de objetividad, como señala el catedrático de periodismo Luis Núñez Ladevéze.

[...] una calculada apariencia objetivadora del estilo es usada como si se tratara de una propiedad del contenido informativo o de una actitud anímica del informador; es decir, como si el uso de un determinado estilo implicara la imparcialidad de quien lo utiliza, o como si la imparcialidad informativa fuera, en definitiva, una cuestión de estilo [Núñez Ladevéze 1991: 104].

El sujeto que narra, sea o no testimonio directo de los hechos que se presentan, es expresamente omitido en el texto informativo. Según esta visión, el periodista es un mero intermediario entre los hechos y el público al que se exponen.

No obstante, esta es una visión utópica. El periodista, como intérprete de la realidad, no puede sustraerse a su mirada sobre las cosas. La particularidad y honestidad de esa mirada es la que hace su relato interesante y creíble para el público. La incorporación de esa mirada a un texto informativo pasa por una inevitable manipulación lingüística de la realidad, de acuerdo con el periodista y profesor Lorenzo Gomis, quien define el periodismo como «un método de interpretación periódico de la realidad social del entorno humano, método que comporta unos hábitos y unos supuestos» (Gomis 1991: 36). En el proceso de interpretación que realiza el periodista interviene su conocimiento contextual. Gomis aplica un concepto original del economista Anthony Downs al periodismo. Este conocimiento, que se adquiere mediante la educación, permite entender las fuerzas básicas influyentes en determinado campo de operaciones. En el caso del periodista influye su selección y decisión sobre lo que es o no noticia. La información no puede interpretarse sin poseer conocimiento contextual. El conocimiento contextual es impersonal e intransferible, depende de la biografía de cada persona. La simple elección de acontecimientos y su ordenación es una expresión de subjetividad. Pero, además, el trabajo periodístico va acompañado de intencionalidad, puesto que siempre busca causar una reacción, tal como afirma uno de los mejores periodistas de finales del siglo xx y principios del xxi, Ryszard Kapuscinski:

El verdadero periodismo es intencional, a saber: aquel que se fija un objetivo y que intenta provocar algún tipo de cambio. No hay otro periodismo posible. Hablo, obviamente, del buen periodismo. Si leéis los escritos de los mejores periodistas —las obras de Mark Twain, de Ernest Hemingway, de Gabriel García Márquez—, comprobaréis que se trata siempre de periodismo intencional. Están luchando por algo. Esto es muy importante en nuestra profesión. Ser buenos y desarrollar en nosotros mismos la categoría de la empatía [Kapuscinski 2002: 38-39].

El buen periodismo es un acto de subjetividad tanto por su intención como por su naturaleza como relato, puesto que la subjetividad se muestra en cualquier acto narrativo y así se entiende también desde una perspectiva narratológica, tal como define la crítica y teórica cultural Mieke Bal:

Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde cierta «concepción». Se elige un punto de vista, una forma específica de ver las cosas, cierto ángulo, ya se trate de hechos históricos «reales» o de acontecimientos prefabricados. Es posible intentar dar un cuadro «objetivo» de los hechos. Pero, ¿qué supone eso? Un intento de preservar solo lo que se ve o lo que se percibe de alguna otra forma. Se reprime todo comentario y se evita cualquier interpretación implícita. La percepción, sin embargo, constituye un proceso psicológico, con gran dependencia de la posición del cuerpo perceptor [Bal 1990: 108].

La interpretación periodística, como acto de subjetividad, ha sido históricamente tan reivindicada por unos como ocultada por otros en aras de un ideal de objetividad.¹³ La adopción del estilo impersonal propio del periodismo objetivo es un formulismo para ocultar la presencia del periodista en la noticia. Núñez Ladevéze lo llama «retórica objetivadora» (1991), puesto que la elaboración del mensaje pretende conseguir una sensación de impersonalidad, de indiferencia y de distanciamiento narrativo. La retórica objetivadora, o «retórica de la objetividad», como la han calificado también otros autores (Roeh; Ashley 1986), se da tanto en los textos escritos como en las piezas audiovisuales.

Por lo tanto, en el relato audiovisual también existe una convención narradora en aras de una mayor facticidad de la historia. Hay encuadres que no se graban ni se utilizan porque vulneran la visión distanciada de los hechos como retórica visual. Gaye Tuchman, en su clásico libro La producción de la noticia, subraya la voluntad de facticidad en el relato audiovisual periodístico.

El film informativo irradia un aura de representación por su rechazo explícito a dar la sensación de manipular el tiempo y el espacio. En cambio, su uso del tiempo y del espacio anuncia que el tiempo de los acontecimientos y de los arreglos espaciales no ha sido alterado a efectos de contar el relato. Como que no arregla el tiempo y el espacio, el film informativo pretende presentar hechos y no interpretaciones. Esto es, la trama de la facticidad queda empotrada en una sincronización supuestamente neutral —no distorsionada— del film con el ritmo de la vida cotidiana. Al igual que la construcción de un relato del periódico, la estructura del film informativo pretende neutralidad y credibilidad al evitar las convenciones que se asocian con la ficción [Tuchman 1983: 122-123].

Tuchman analiza los recursos utilizados en esta convención. Por ejemplo, los objetos animados rara vez son filmados desde lo alto, puesto que «para un operador de informativos, la facticidad se produce al presentar un acontecimiento “de frente”, con la colocación de la cámara ajustada al ángulo simulado de una persona de altura media que se confronta con otra de cara a cara» (Tuchman 1983: 125).

La vista de pájaro o vista de gusano, es decir, situando la cámara por encima de la cabeza del sujeto o por debajo de ella, respectivamente, se consideran distorsiones que afectan a la sensación de objetividad. Las únicas excepciones se dan cuando se filman acontecimientos no programados.

Significativamente, puesto que las perspectivas del «ojo de pájaro» y del «ojo de gusano» están reservadas en general para los objetos inanimados, filmar desde estas perspectivas a los participantes en manifestaciones, incendios y motines convierte simbólicamente a los participantes en objetos [Tuchman 1983: 127].

Grabar desde lo alto convierte a las multitudes en una masa, lo que apoya la visión neutral del espacio. Cuando una cámara metida entre una multitud se zarandea por efecto del movimiento de esta, el ritmo del filme es nervioso y dramático, lo que transmite sensación de tumulto. Esa perspectiva evidencia que este efecto es creado por la colocación y el uso de la cámara.

Y así como los reporteros del periódico usan comillas para pretender imparcialidad y credibilidad, así también la filmación de la noticia debe evitar sugerir que los informadores y las organizaciones generan sucesos y, a la vez, generar su versión como acontecimientos. Supuestamente, sugerir que se está involucrado es socavar la trama de la facticidad [Tuchman 1983: 128].

La retórica periodística convencional ha establecido una serie de estrategias estándares en aras de una sensación de facticidad. El lingüista Teun A. van Dijk señala tres líneas principales en esa estrategia: subrayar la naturaleza factual de los acontecimientos, construir una estructura relacional sólida para los hechos y proporcionar información que tenga también una dimensión actitudinal y emocional. Cada una de estas líneas se concreta en unas técnicas (Van Dijk 1990: 126-127).

La naturaleza factual de los acontecimientos se ensalza:

1. realizando descripciones directas de los acontecimientos,
2. incorporando las evidencias de los testigos cercanos,
3. acudiendo a la evidencia de otras fuentes fiables («autoridades, personalidades respetables, los profesionales»),
4. dando señales que indican precisión y exactitud, como cifras, y
5. usando citas directas de las fuentes.

Para relacionar sólidamente los hechos, se puede recurrir a las siguientes técnicas:

1. mencionar los acontecimientos previos como condicionantes o causas y describir los siguientes como consecuencias posibles,
2. insertar los hechos dentro de modelos situacionales familiares,
3. utilizar argumentos y conceptos conocidos, y
4. tratar de seguir ordenando los hechos en estructuras específicas conocidas.

Por último, según van Dijk, la estrategia de proporcionar información que también tenga las dimensiones actitudinal y emocional se consigue:

1. si los hechos que se representan hacen surgir emociones fuertes, y
2. si se utilizan como posibles fuentes de opinión a personas que se encuentran ideológicamente más cercanas a la audiencia.

Son elementos de una forma de contar. En resumen, en palabras de Gomis (1994): «La noticia tiene su retórica, que consiste en hacer verosímil el hecho verídico; aplica el periodismo aquí una retórica de la indiferencia, de la impersonalidad».

Vemos cómo el periodismo convencional utiliza unas técnicas para conseguir el objetivo de la facticidad, de ocultar la labor interpretativa y subjetiva del periodista. La retórica objetivadora, que ha prevalecido como una norma de la ortodoxia en la información periodística, tiene como objetivo crear una sensación de neutralidad, de no vinculación del periodista en la información, de ser un mero transmisor de lo que ocurre. Pero eso es imposible puesto que informar es interpretar. O por lo menos, lo es si se informa bien. Cuando la elaboración de una noticia se convierte en un mero puzle de declaraciones y testimonios, el periodista corre el riesgo de depender de las fuentes y omite su principal función, como bien advierten algunos autores.¹⁴

Preferimos hablar de retórica del distanciamiento más que de retórica objetivadora, porque consideramos que toda la estrategia de esta retórica tiene como principal objetivo hacer invisible la mediación del periodista, lo que equivale a ocultar la naturaleza del proceso periodístico. Todos los recursos se centran en no desvelar la inherente implicación del periodista en el relato, como si la mediación no conllevara interpretación y, con ello, subjetividad. Consideramos, además, que intentar enmascarar no solo la presencia sino la responsabilidad del autor en su construcción de la realidad no contribuye a dar mayor credibilidad al trabajo periodístico sino que puede conseguir el efecto opuesto. Puesto que quien escribe crea a partir de su subjetividad, ¿por qué no presentarla con mayor transparencia? Conocer el proceso de selección de información y de fuentes, los criterios por los que el autor ha elegido unos y descartados otros, sus impresiones y el resultado de sus percepciones, puede contribuir a dar mayor confianza a la audiencia sobre cómo y por qué se explican los hechos de la manera que se hace. Estamos sugiriendo que el periodista, lejos de hacerse invisible, debe ser evidente, como mediador y creador del relato. No hay que confundir esta propuesta con una oda al egotismo periodístico, que es independiente de la retórica que se utilice. La consideramos como un punto medio entre el ensalzamiento del yo y su total encubrimiento.

La convención del distanciamiento formal del autor del relato, de la ausencia de cualquier rastro del periodista en la información, como si esta fuera el resultado de un proceso aséptico, oculta a la audiencia la subjetividad del relato periodístico pero además consigue distanciarla de este al no aproximarse y explicarle la realidad que más le atañe. Uno de los teóricos norteamericanos más críticos contra este convencionalismo retórico, James Carey, afirma que esa tradición deja al periodismo sin maneras de contar lo que de verdad importa a la audiencia:

Las convenciones del periodismo han llevado a un mayor distanciamiento entre «la prensa y el ritmo y detalle de la vida cotifiana». Los acontecimientos ordinarios de la vida cotidiana —cosas cuyo significado y consecuencia están lejos de lo ordinario e insignificante para la audiencia— no tienen lugar en el día a día del periodismo. Nos faltan las técnicas de investigación y métodos de escritura para contar qué significa ser negro o polaco o mujer o —Dios no lo quiera— un periodista o profesor hoy en día [Carey 1974: 249].

El periodista de largo recorrido Doug McGill lo dice clara y llanamente:

Piense en todos los objetivos contradictorios que a los periodistas de hoy se les pide en nombre de la objetividad. Se supone que deben ser neutrales, pero también atraer la atención en un mercado de medios atestado. Se supone que deben ser imparciales, pero también combativos. Ser un vehículo claro e imparcial de los hechos, y a la vez «seguir su olfato» —una llamada clara al uso de la conciencia moral individual— [McGill 2004].

Creemos que la retórica del distanciamiento como norma estándar para informar ha de ser complementada con otras estrategias discursivas. Como hemos visto, en su historia, el periodismo ha tomado prestadas las formas narrativas vigentes del momento en que se encontraba. La adopción de la retórica del distanciamiento se enmarca en un contexto histórico en que el estilo realista y el paradigma científico son los referentes. Pero consideramos que actualmente en lugar de conseguir la atracción de los lectores, a menudo tiene el efecto contrario. El estilo del relato periodístico ha de estar en sintonía con su audiencia. ¿Es lógico seguir estructurando y utilizando los recursos discursivos del distanciamiento adoptados hace un siglo? Consideramos que la perspectiva del periodista es importante, especialmente en un momento de sobreabundancia de contenidos en internet, y también de exceso de pirámides invertidas, neutrales y distantes. La subjetividad periodística existe y además no tiene por qué esconderse. Tal vez sería interesante añadir a la reflexión sobre las razones del descenso en la circulación de la prensa a nivel mundial, no únicamente lo que se cuenta, sino cómo se cuenta. Tal vez el relato periodístico no interesa tanto no porque las audiencias, y especialmente las más jóvenes, no lean, sino porque lo que leen no les atrae, no ya en el fondo, sino también en la forma.

Puede ocurrir que la emergencia de nuevas gramáticas visuales en internet desaconseje aún más mantener el distanciamiento formal. Puede ocurrir que la capacidad inmersiva del medio empuje a una manera de contar en que el destinatario de la información deje de ser solo observador para pasar a ser un participante en la representación de la noticia.

1.4. La libertad del «story model»

Por su condición de relato, la narración periodística tiene un imperativo que cumplir: interesar a la audiencia. Si el relato periodístico no interesa, el objetivo de informar no se da. Por ello, la función informativa no se puede disociar de la función relatora. La primera no tiene lugar si la segunda no atrae el interés. El relato es el canal de la información. Si el canal no está bien construido, la información no llega adecuadamente. No obstante, tradicionalmente no siempre se ha visto así. Como sostiene David L. Eason, el periodismo ha transitado entre dos polos en función de la importancia que se le daba a cada uno. En un extremo, la relación con los hechos; y en el otro, la relación con la audiencia: «Si se pone el énfasis en la relación del relato con el acontecimiento, hablamos de un modelo de periodismo informativo. Si se pone el énfasis en la relación del relato con el lector, hablamos de un modelo de periodismo narrativo» (Eason 1981: 128). Para los hechos, estilo informativo, para las historias, estilo narrativo.

Por tanto, diríamos que la división se ha establecido entre las informaciones de hechos, para la que se adopta una retórica del distanciamiento; y los relatos para atraer a la audiencia, de tono más narrativo. La fidelidad a ambos objetivos a la vez parece ser imposible, pero no es cierto. ¿Desde cuándo no es posible construir un buen relato a partir de hechos que han sucedido recientemente? ¿Desde cuando las historias no cuentan hechos? Desde esta dicotomía mal entendida, el periodismo narrativo se ha tendido a juzgar inferior, como señala Eason (1981). Pero esta elección entre relevancia y narración es perversa, puesto que no es excluyente: «Narración e información no son contradictorias» (Kovach; Rosenstiel 2001: 149). Pero se da poco. ¿Por qué? Los propios Kovach y Rosenstiel ofrecen la respuesta:

Una letanía de problemas se interponen en el camino para que las noticias sean interesantes: la prisa, la ignorancia, la pereza, la fórmula, los prejuicios, las anteojeras culturales. Escribir bien una historia, sin seguir los dictados de la pirámide invertida, lleva tiempo. En última instancia no es otra cosa que un ejercicio estratégico que no consiste tan solo en enumerar los hechos mediante frases cortas y asertivas. Y el tiempo es un lujo que los periodistas de hoy sienten que tienen cada vez menos [Kovach; Rosenstiel 2001: 150].

Salir de los moldes que permiten redactar rápidamente de acuerdo con unos estándares aceptados como los correctos requiere dedicación y esfuerzo. Es hacer periodismo de manera artesanal frente al sistema de producción de la pirámide invertida. Requiere unir en un único profesional dos talentos, el de narrar junto con el de investigar los acontecimientos. En las redacciones se suele identificar rápidamente a los periodistas que tienen una de estas dos virtudes. Los hay que tienen una buena agenda de contactos y se ponen en la pista de una noticia con rapidez. Los hay que escriben muy bien. Algunos periodistas escriben con conciencia y vocación de tejer un buen relato, mientras otros recurren por oficio a las estructuras de la retórica del distanciamiento para componer su pieza. Pero tanto en un caso como en otro, y tanto se escriba bien como mal, es decir, se haga un buen o mal relato, el periodista siempre construye uno. Una noticia breve también es un relato, igual que lo eran en su síntesis los Acta divrna.

Las historias periodísticas, comprometidas con la representación de realidades, son, para decirlo sin rodeos, no menos narración que las historias provenientes de la imaginación o el deseo, referidas a la ilusión o lo fantástico. Las historias reales de los periodistas no son otra cosa que construcciones de significado que buscan, como cualquier narración, dar un sentido de significado moral [Roeh 1989: 165].

El académico Itzhak Roeh, que reivindica la esencia narrativa de la actividad periodística, considera que el periodismo comete el error de negar su naturaleza: «La culpa es de la negativa de los periodistas, pero también de los estudiantes de periodismo, de poner la profesión en el lugar que le corresponde, que es en el contexto de la expresión humana, de la actividad expresiva. Es el rechazo a tratar y juzgar la redacción de noticias como lo que es en esencia, narración» (Roeh 1989). Para Roeh, el periodismo es una forma narrativa tanto si se analiza desde la perspectiva funcional como desde la de género. Desde la perspectiva funcional, las noticias se utilizan y se procesan del mismo modo que cualquier otro tipo de narración se codifica y se experimenta, como experiencia compartida:

La jerga periodística tendría como funcionamiento cognitivo los «hechos» y la «información», pero no hace falta decir que las razones por las que la gente lee los periódicos son muchas, tanto cognitivas como afectivas, de varios niveles y múltiples funciones. Oler la tinta fresca podría ser una de ellas. Emocionarse con la mediación narrativa, otra [Roeh 1989].

Si las noticias no son distintas de cualquier otra narración en este sentido, Roeh considera que se les puede aplicar también la teoría de los géneros. De este modo, la prensa popular se caracterizaría por un predominio de las historias románticas y melodramáticas, mientras la prensa elitista utilizaría más la ironía. Desde la perspectiva del análisis de las narrativas históricas, el investigador Hayden V. White asegura que las técnicas formales utilizadas en la narración de los historiadores son las mismas que se aplican en la narración de ficción. O lo que es lo mismo, que el escritor utiliza las mismas estrategias ante un escrito de ficción que ante uno que beba de hechos históricos. Si consideramos, como Héctor Borrat, que «el relato mediático informativo es una modalidad del relato histórico» (Borrat 2000: 46), la reflexión de White es extrapolable al periodismo. White revela que las técnicas no son de ficción o de realidad sino métodos formales para dotar de sentido a cualquier situación.

Los relatos históricos y los relatos de ficción se parecen entre sí porque cualesquiera que sean las diferencias entre sus contenidos inmediatos (acontecimientos reales y acontecimientos imaginarios, respectivamente), su contenido final es el mismo: las estructuras del tiempo humano. Su forma común, la narrativa, es una función de este contenido común [White 1992: 190].

Esto es así, revela White, porque el significado de los relatos está en el entramado, en cómo se crea una trama de una secuencia de acontecimientos: «transformar con ello lo que de otro modo solo sería una crónica de acontecimientos y ciertas experiencias humanas universales de la temporalidad» (White 1992: 182). Y, como asegura el historiador, esto vale tanto para el relato de ficción como para el relato histórico.

Podemos considerar el periodismo como una forma cultural que se centra en dotar de sentido a lo que pasa en el mundo a través de la narración de no ficción. David L. Eason hace suya esta reflexión cuando define el periodismo como forma cultural equiparable a la ciencia, la religión o la historia: «Las formas culturales, como la ciencia, la religión, la historia y el periodismo organizan la experiencia proporcionando una perspectiva particular o “frame” para ver y conocer el mundo, mediante convenciones y expectativas estándares de conocimiento de la comunicación» (Eason 1982: 143).

Eason está de acuerdo con la visión del lingüista Roman Jakobson, según el cual la metáfora y la metonimia organizan cualquier discurso, ergo la producción de sentido, y trata de identificar tanto una como la otra en la práctica periodística. Recordaremos que la metáfora compara un dominio nuevo con otro ya existente, una cosa con otra; mientras que la metonimia utiliza una entidad para referirse a otra relacionada con ella. Eason identifica la retórica del distanciamiento del periodismo convencional con el predominio de la metonimia y los ejemplos del movimiento del Nuevo Periodismo norteamericano, que es su objeto de reflexión, con el de la metáfora. Según Eason, la retórica del distanciamiento utiliza la metonimia al identificar el relato de los hechos como parte de lo que significan, eludiendo todos los mecanismos simbólicos por los que el periodismo convierte los hechos en noticias.

Por el contrario, el Nuevo Periodismo, al poner la atención en sí mismo como una construcción simbólica, trata los hechos como símbolos, pone énfasis en los distintos puntos de vista que constituyen la realidad, deja claro el rol del periodista en la construcción de la realidad, así como la función de discurso vehículo de interpretación. El «story model» que analiza Eason a través del Nuevo Periodismo evidencia, por tanto, su naturaleza metafórica. Visto con los ojos de este autor, la metáfora sirve mejor al periodismo que la metonimia. O, yendo más lejos, podríamos decir que la comprensión de lo que ocurre en el mundo se explica mejor desde la metáfora que desde la metonimia del periodismo convencional.

Nos parece que esta identificación con ambas figuras retóricas es más ilustrativa que la división entre relatos de hechos y relatos de historias o narraciones. Si como hemos visto hasta ahora el periodismo, como forma cultural y por su esencia narrativa, es una construcción simbólica, parece evidente que es transparentando esta esencia y no ocultándola cuando el periodismo se revela como un modo de interpretar el mundo. En la historia del periodismo existen muchos ejemplos que pueden abonar esta tesis, pero aquí solo mencionaremos dos, a modo ilustrativo: el movimiento del Nuevo Periodismo y la obra de Ryszard Kapuscinski.

La respuesta más cohesionada, más analizada y de mayor eco a la retórica del distanciamiento o el periodismo metonímico ha sido el periodismo literario del Nuevo Periodismo norteamericano de la década de los sesenta del siglo xx, que surgió como una reacción a la retórica del distanciamiento del periodismo objetivo, tal como explica Albert Chillón.

Entonces, como hoy, periódicos y magazines pretendían seguir al pie de la letra la clásica pero burda distinción entre géneros de información y géneros de opinión. Los textos de función informativa —noticias, informaciones, reportajes, crónicas y entrevistas— estaban escritos con una prosa encorsetada, estereotipada, repleta de frases hechas y clichés léxicos y fraseológicos, caracterizada por la aplicación sistemática de fórmulas compositivas y retóricas fijas por el uso casi invariable de la tercera persona gramatical y por un tono presuntamente aséptico, denotativo y neutral. Pero lo cierto era que, tras esa apariencia de objetividad, latía una retórica periodística que tendía a proporcionar a los lectores discursos mixtificadores acerca de la realidad social [Chillón 1999: 238].

A sangre fría, de Truman Capote, fue el primer exponente de gran éxito de esta búsqueda por romper con las normas estilísticas del periodismo convencional. Capote escribe un extenso reportaje como si fuera una novela en la que él es el narrador omnisciente de todo lo que en ella tiene lugar. Se coloca expresamente fuera del marco de la acción pero su interpretación subjetiva está precisamente en la composición, en la selección y ordenación de los materiales utilizados para su relato.

El riguroso uso de la omnisciencia neutral que hace Capote no elimina la mirada y el juicio del autor sobre la historia que relata, pero sí que los torna tácitos, subterráneos; en lugar de opinar abiertamente, Capote lo hace de modo implícito en el acto de escoger, configurar y presentar el material de la historia [...] Capote supo armonizar todos los ingredientes que se asocian con la novela realista: la caracterización minuciosa, poliédrica de los personajes principales; la compleja arquitectura compositiva del relato, en la que se insertan escenas, sumarios narrativos, diálogos, topografías, cartas, declaraciones, retratos, elipsis y digresiones informativas; el uso realista del detalle, utilizado como recurso privilegiado para condensar un talante o una situación; y, especialmente, la habílisima conducción del relato, que se apoya sobre todo en la voz de un narrador omnisciente de flaubertiana impersonalidad [Chillón 1999: 218].

Capote pergeña un excelente relato, de gran calidad narrativa. El impacto en el lector es doble. Por un lado, el puramente artístico, puesto que el lector se ve inmerso en una historia bien explicada página a página. Por otro, el efecto emocional, porque el lector sabe que los hechos que se explican no son ficticios. Capote mantiene el recurso de excluirse de la narración propio del periodismo objetivo pero contrarresta el distanciamiento personal que este supone con la selección, el uso y la disposición de materiales variados. Capote desviste el uso de la tercera persona de impersonalidad. El punto de vista de narrador omnisciente que aplica el autor de A sangre fría no es, no obstante, una opción generalizada entre periodistas coetáneos del movimiento del Nuevo Periodismo. Muchos autores optan por plasmar su subjetividad evidenciando su voz narrativa en el relato.

Además de la ocultación/inserción de la voz del periodista en el relato, el movimiento del Nuevo Periodismo aplica otros recursos que Tom Wolfe, partícipe de esta tendencia, desglosa en su libro El nuevo periodismo. Según Wolfe, la originalidad narrativa de los relatos periodísticos del Nuevo Periodismo se debe al uso de cuatro técnicas narrativas: la construcción escena por escena, el registro total del diálogo, la escritura desde el punto de vista de los personajes y el retrato global y detallado de personajes, situaciones y ambientes. Veamos cada uno de ellos.

• La construcción escena por escena. Se trata de articular la historia como una secuencia de escenas en las que se incluyen descripciones y diálogos. «De aquí parten las proezas a veces extraordinarias para conseguir su material que emprendieron los nuevos periodistas: para ser efectivamente testigos de la vida de otras personas a medida que se producían...» (Wolfe 1994: 50).
• Registro total del diálogo. Es una técnica derivada de la anterior. La reproducción del diálogo es un recurso para mostrar el transcurso de las escenas. Los periodistas aprendieron tanteando, en palabras de Wolfe, que el diálogo capta al lector de forma más completa que cualquier otro procedimiento individual.
• El uso del punto de vista de los personajes. Así llama Wolfe a «la técnica de presentar cada escena al lector a través de los ojos de un personaje particular, para dar al lector la sensación de estar metido en la piel del personaje y de experimentar la realidad emotiva de la escena tal como él la está experimentando» (1994: 51). Los periodistas, como recuerda Wolfe, ya habían utilizado anteriormente el recurso de la primera persona, pero el autor lo ve como una grave limitación «ya que solo puede meter al lector en la piel de un único personaje —él mismo—, un punto de vista que a menudo se revela ajeno a la narración e irritante para el lector» (1994: 51).
• El retrato detallado de personajes, situaciones y ambientes: «Consiste en la relación de gestos cotidianos, de hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simbólicos que pueden existir en el interior de una escena» (1994: 51).

Lejos de tener una función puramente estilística, la relación de estos detalles es, según Wolfe, un recurso propio de la literatura de gran fuerza realista. Para el escritor, la clave del éxito de los ejemplos del Nuevo Periodismo reside en aplicar las técnicas de la novela realista de principios del siglo xx. Tanto es así que, según el autor, el eje central en la estructura periodística realista no es el hecho o el dato, «la pieza de información», sino la construcción de la escena.

No obstante, tal como señala Chillón, la novela realista no es la única tradición de la que bebe el Nuevo Periodismo, sino también de otros recursos literarios (uso del monólogo interior), cinematográficos (la construcción escena por escena) e incluso del teatro y la televisión. En resumen, lo que une a un movimiento con personalidades y trabajos tan heterogéneos es la total libertad de estrategias narrativas aplicadas a la convención dramática, puesto que los nuevos periodistas pretendían «no solo captar los hechos desnudos, sino también la manera como sucedían, la calidad de la experiencia de las personas y circunstancias objeto de indagación» (Chillón 1999: 243). Y, por ello, utilizan cualquier punto de vista que contribuya a este fin. En el Nuevo Periodismo se hallan ejemplos de todo tipo de uso del punto de vista narrativo, desde el narrador omnisciente al narrador testigo e incluso al narrador participante, pasando por la narración en tercera persona, desde los personajes.

Autores como Truman Capote y John Hersey adoptan el punto de vista de narrador omnisciente con una voluntad de verosimilitud y transparencia. Pero, como señala Chillón, la contención del yo obliga a prescindir de otros recursos para seducir al lector, por lo que hay quien, como Tom Wolfe, no se resiste a dejar su huella: «La libertad para opinar con profusión es, sin duda alguna, uno de los rasgos básicos del estilo Wolfe, quien jamás se priva de tronar como un demiurgo omnipotente —o de refunfuñar, travieso y burlón—» (Chillón 1999: 270). Otros autores del movimiento, de hecho, una parte importante de ellos, optarían por el punto de vista en primera persona, para poner de manifiesto su condición de observadores o incluso participantes, como sería un ejemplo de este último caso el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson.

Fuera del marco del Nuevo Periodismo aunque sí en el del periodismo literario, otros autores han puesto en evidencia la fuerza del uso narrativo del punto de vista al servicio de un retrato realista. En este sentido, queremos destacar a modo ilustrativo y por su proyección y singularidad el trabajo del reportero polaco Ryszard Kapuscinski. Su manera de relatar es difícilmente clasificable. De hecho, sus libros son la salida que da a una necesidad insatisfecha de transmitir con mayor detalle y riqueza su percepción de las circunstancias de los países en los que trabaja como corresponsal, al considerar que los despachos de agencias que envía regularmente no lo hacen. Necesita salirse de los esquemas narrativos periodísticos tradicionales para contar la historia, puesto que concibe a todo buen periodista como un historiador (Kapuscinski 2002). Sus relatos parten de una sólida documentación y conocimiento por fuentes de primera mano. Pero si bien su metodología en este sentido pertenece a la tradición del periodismo de investigación más riguroso, su estilo prescinde de todos los formalismos periodísticos e incorpora cualquier recurso narrativo al servicio de la realidad que quiere transmitir. En Kapuscinski se mezclan la narración, la descripción, la argumentación, el ensayo, el análisis político, y otros muchos registros que acaban convirtiendo sus trabajos en una suerte de reporterismo poético.

Kapuscinski utiliza tanto la primera como la tercera persona para sus libros, buscando la fórmula adecuada para lo que quiere contar. El autor no se extrae del relato porque forma parte de él, pero lejos de convertirse en protagonista es un vehículo para la historia. En el capítulo «Mi callejón 1967» de Ébano, cuenta su búsqueda de apartamento en Lagos. El alquiler, la presencia de un periodista blanco en un barrio marginal habitado solo por negros, los robos constantes, los apagones, las circunstancias de sus vecinos... son un cuadro impresionista de un impacto narrativo muy poderoso.

Kapuscinski, en el convencimiento de que siempre hay intención en el periodismo, no oculta sus impresiones ni sus emociones:

La gente contempla cómo los bulldozers allanan un paisaje formado durante años (en este lugar levantarán unas cajas de cemento hechas de placas de hormigón), cómo arrasan y reducen a escombros sus callejones verdes, silenciosos y acogedores, los rincones que les proporcionaban albergue y refugio. La gente lo mira y llora. Y yo, entre ellos, también lloro [1993: 126].

En algunos libros, el reportero alterna distintos puntos de vista, distintas versiones de un hecho que muestran un retrato polifónico de la realidad, como lo hace en El sha y El emperador. En este último, el autor distingue las narraciones de distintos personajes en primera persona con su propia voz mediante el uso de la tipografía. La suya está en cursiva. Cada versión va precedida de las siglas de los nombres de los testimonios. Pero este detalle se diluye ante la fuerza del retrato compuesto por múltiples voces. Chillón (1999) llama a este recurso técnica Rashomon, en alusión al filme de Akira Kurosawa, por el empleo de múltiples perspectivas sobre un mismo hecho.

Hemos seleccionado en este apartado el movimiento del Nuevo Periodismo norteamericano y la figura del reportero polaco Ryszard Kapuscinski únicamente con la intención de ejemplificar que el periodismo, cuando se evidencia como construcción simbólica de la realidad, como metáfora de la realidad, cumple mejor su labor. Para ello, dejar patente el ejercicio de interpretación y de ineludible subjetividad es absolutamente imprescindible. Tras ello, el periodista tiene la obligación narrativa de buscar la mejor fórmula para contar su visión y transmitirla a la audiencia.

2. La función de la forma: géneros y formatos

2.1. El molde del relato, ritual social y productivo

Las herramientas que el periodista tiene para pergeñar su relato son distintas en función del medio para el que lo elabore. Como relato que es, cada medio se sitúa entre los polos diégesis y mímesis platónica,¹⁵ o entre la mímesis narrativa y la mímesis dramática aristotélica,¹⁶ entre el telling y el showing o entre la spoken narrative o la enacted narrative (Borrat 2000). El concepto de spoken narrative y enacted narrative está tomado prestado de John Corner para diferenciar el relato que evidencia que narra acontecimientos del pasado (prensa) del que puede dar la sensación de que lo que representa transcurre en tiempo real (radio y televisión). No obstante, el relato en televisión y radio es fundamentalmente spoken narrative, asegura Borrat, puesto que la narración oral es fundamental para dar coherencia a imágenes que por sí solas no hilvanarían un relato. Internet suma todas las características de los medios anteriores en su potencial discursivo. Es diégesis y mímesis, siguiendo a Platón; contiene la mímesis narrativa y la mímesis dramática aristotélica; es telling pero también showing, así como es spoken narrative y enacted narrative. Internet reúne las características anteriores y suma la que podríamos llamar action narrative o narrativa de acción, aquella que solo se desarrolla con la acción del usuario sobre sus elementos (ya sea con un clic del ratón o con sus dedos en las pantallas táctiles de las tabletas).

Cada medio tiene, por tanto, unos condicionantes de partida a la hora de relatar lo que pasa en el mundo. A la vez, los medios dan forma a los relatos periodísticos de acuerdo con unas convenciones narrativas y unas estructuras formales y de presentación del contenido. Lo que se va a contar ha de encajar en alguno de esos moldes para convertirse en relato periodístico o, de lo contrario, no se cuenta. Es decir, todo aquello que no se puede ajustar a los parámetros de presentación y estructuración con los que trabaja el medio queda descartado, por lo tanto, no forma parte de la selección informativa del medio. Huelga decir que, salvo en casos excepcionales, los noticiarios televisivos no dan noticias sin imágenes y que el impacto de las imágenes puede decidir la prioridad que se les da en la presentación, tanto por el tiempo como por el lugar que ocupen en el informativo.

La influencia e incluso el determinismo que la forma periodística ejerce en el contenido periodístico ha sido tradicionalmente poco estudiado (Cottle 1995). Sostenemos que la forma del relato, el molde en el que se ajusta es, no obstante, de gran relevancia puesto que sin él no hay contenido periodístico, tal como se produce en los medios, hasta el punto de que la forma hace el relato. El impacto que este tendrá en la audiencia y la percepción de la noticia o información que se cuenta puede depender del molde elegido. De hecho, la elección de un molde u otro, de un formato u otro, se realiza en los medios de comunicación con el objetivo de guiar a la audiencia sobre el registro que se utiliza. En esencia, se le está diciendo: aquí estamos opinando, aquí estamos informando, aquí estamos conversando con alguien, entre otros. El molde del relato no está definido solo por la forma concreta que este toma individualmente, es decir, en qué genero y formato de presentación, sino por la forma del medio en el que está contextualizado.

Los investigadores John Nerone y Kevin G. Barnhurst, que han estudiado a fondo la evolución e influencia de la presentación de las informaciones en la prensa norteamericana, afirman que la forma del medio es relevante porque los medios periodísticos tienen una función ritual. El contenido del medio cambia cada día, pero no así su forma, es decir, su estructura y presentación. El medio encaja un contenido novedoso en un continente conocido, por lo que el espectador, el oyente o el lector pueden mantener su ritual informativo. Los autores conciben el medio como un entorno.

El entorno del diario configura un panorama de acontecimientos lejanos y fuerzas invisibles [...], y los lectores sienten que lugares inaccesibles están a su alcance En este contexto, el periódico establece un diorama íntimo lleno de caras familiares y voces de reporters, columnistas, autores de cartas al director, e incluso personajes de tiras cómicas (un microsistema). Los lectores entran en el entorno del diario a gusto porque es a la vez cómodo y predecible [2003: 112].

La forma del medio es consecuencia tanto de opciones estéticas y funcionales como de condicionantes tecnológicos y productivos. Y son también un reflejo del entorno sociocultural en el que informan. El entorno del medio refleja, por tanto, los gustos y estilos del momento en el que vive pero también las circunstancias técnicas con que se realiza el producto periodístico. «La forma incluye cosas que están tradicionalmente clasificadas como diseño y tipografía, pero también incluye rutinas de ilustración, géneros de reportaje, y esquemas de departamentalización. La forma es todo lo que un periódico hace para presentar la noticia» (2003: 3).

La forma refleja, además, la relación con la audiencia, tanto material como representada. Los autores analizan la historia de la prensa norteamericana desde el punto de vista de la forma y establecen cuatro formatos de periódico: printerly, partisano, victoriano y moderno. Los tres primeros aparecieron durante los siglos xviii y xix y el cuarto en el siglo xx. Cada uno de ellos responde a un tipo de estilo de presentación, un estilo de producción y una influencia sociocultural:

El periódico «printerly» combina un aspecto libresco con la producción artesanal y los valores republicanos de la revolución norteamericana, incluyendo una fantasía sobre la esfera pública. El periódico partisano utiliza un formato más grande y una división del trabajo más elaborada, con los editores como directores gerentes, y se integra en el surgimiento de la política de masas y la economía de mercado. El abarrotado popurrí de los periódicos victorianos surge cuando los editores dirigen una industria de las noticias que genera productos impresos para una nueva nación. Y el periódico ágil moderno combina la producción burocrática con la explicación de expertos en la era del capitalismo monopolista [2001: 4-5].

Los autores establecen una interesante correlación entre la forma del periódico, su estilo de producción, el entorno sociocultural y la idea del lector. El periódico printerly tiene un estilo de presentación artesanal y parecido al del libro. Requiere una lectura pausada e indica que se considera el lector tipo un caballero que lee el periódico en el café o en lugares de discusión política. Los autores utilizan la metáfora del café y del ágora. El periódico partisano presenta las informaciones de manera austera y densa y da preponderancia a los editoriales frente a las noticias. El lector tipo es un votante. Barnhurst y Nerone utilizan la metáfora de la sala de tribunal. El diario apuesta por un candidato o partido, se posiciona, por lo que se erige como abogado en una sala de tribunal, en la que el público es el jurado. El periódico victoriano tiene una presentación abigarrada, que connota abundancia. La industrialización afecta al entorno tanto como al periódico. El lector tipo es un consumidor y la metáfora que utilizan los autores para este contexto es la de la tienda. Por último, el periódico moderno tiene una presentación más clara y organizada, jerárquica y segmentada. El periodista es un experto, un observador privilegiado de la realidad y un superciudadano. El lector tipo es un espectador.

La transición entre un modelo y otro no fue ni lineal ni rupturista: «Cada formación añadió maneras de llamar al lector sin abandonar completamente las formas antinguas» (2003: 121). Para los autores, internet constituye actualmente el gran reto en la forma de los medios, puesto que deforma la estructura y presentación del periódico. Sustituye la metáfora del periódico como mapa por la del periódico como índice. También, según los autores, su función de representación de relaciones se reduce: «La forma digital desvela el sistema de tuberías del periódico, y en el proceso deconstruye al propio diario como un artefacto» (2003: 122).

La función ritual se diluye, en opinión de los autores, porque los lectores leen menos noticias y con menos placer. Creemos que proyectan el placer de la lectura de prensa en un medio, internet, cuyas características son distintas y, por tanto, cuyo placer ritual se fundamenta en otros elementos. Sería como si en los primeros años de la televisión lamentáramos haber perdido el placer de escuchar la radio mientras realizamos otras actividades, el placer del acompañamiento radiofónico como ritual. Este ritual es muy distinto del del telespectador, que para disfrutar de la televisión ha de permanecer en un único lugar, porque le exige la atención de más de un sentido.

La forma sirve, por tanto, para guiar a la audiencia sobre el registro del contenido y para generar unas expectativas sobre este. Pero no solo eso. Algunos autores afirman que la familiaridad de las estructuras y contenidos en los medios da sentido al contenido: «Las personas recurren a diferentes formas de dar sentido a los diversos tipos de experiencia. La gente interpreta o da sentido a los fenómenos a través de formas familiares. En ese punto se establece el contenido» (Altheide; Snow 1991: 18). Añadiríamos que sin la forma la audiencia no tendría las claves para interpretar el registro del contenido. ¿Podríamos afirmar sin lugar a dudas que, desnudo de la forma que lo identifica, los lectores, oyentes o espectadores podrían distinguir el tono y, por tanto, el tipo de codificación que han de hacer del mensaje? Un lector sabe cuándo lee un artículo de opinión en un diario porque lo encuentra dentro del espacio dedicado a opinar. Pero, fuera de ese espacio, no podemos estar seguros de que identificaría el registro de la escritura solo por su contenido, sin todos los códigos de presentación que generan las expectativas sobre este.

Los autores David L. Altheide y Robert P. Snow aseveran que la forma es previa al contenido en el proceso temporal de la construcción de significado, afirmación con la que estamos totalmente de acuerdo. El trabajo periodístico en los medios está pautado según unos géneros y formatos de contenido que funcionan como el molde del mensaje periodístico. El periodista aprende a realizar su labor de acuerdo con esas pautas y mostrará su competencia cuanto más y mejor encaje su narración en sus moldes. Una historia puede quedarse en «90 líneas y un despiece de 30», a pesar de que el redactor precisaría 200. El oficio le da la habilidad para construir la historia para la estructura que le viene dada. La negociación por el espacio y, por tanto, por la presentación y la estructura para cada asignación de contenido, es rutinaria en los medios. Los formatos acaban determinando la presentación del contenido y las expectativas del registro del mensaje que se hará la audiencia.

Los procedimientos estándares de cualquier formato mediático consisten fundamentalmente en reglas gramaticales que aunan sintaxis (organización) e inflexión (ritmo y tempo). En los medios elecrónicos esto se traduce en escenas, actos, ediciones, iluminación, efectos de sonido, etc. Con el tiempo, los profesionales de los medios y la audiencia han aceptado reglas específicas relacionadas con la edición, la iluminación, la música, e incluso la prosa, y estas reglas están asociadas a varios géneros, como comedias de situación, MTV, los Top-40 de radio, o novelas románticas [Altheide; Snow 1991: 19].

En resumen, los formatos son una estrategia de los medios para la presentación de los temas. Consideramos que los géneros cumplen la misma función, son una convención estilística que sirve tanto para los periodistas como para la audiencia. A los primeros les guía en la construcción del relato y a los segundos en su codificación: «El lector sabe que no es lo mismo leer una noticia que leer un comentario y el periodista sabe que tampoco los tiene que escribir de la misma manera, porque sus funciones no son las mismas» (Gomis 2008: 87).

Los géneros, por tanto, son un código entre periodistas y audiencia. Los primeros les dicen a los segundos dónde están opinando y dónde están informando. El código también se descifra según su formato. No se presenta igual una noticia que un editorial. Por tanto, el formato, el continente, anuncia el tipo de contenido. Los formatos y los géneros tienen una función productiva. «Facilitan el trabajo en común», afirma Gomis. «Cuanto más se respeten las convenciones propias del género —nacidas de una peculiar relación entre el contenido y la forma—, más homogéneo resultará el trabajo de redacción y más confianza despositará el receptor en el mensaje que le llega» (2008: 109). La estructura de los formatos radiotelevisivos tiene la misma función. Para que un equipo numeroso de profesionales pueda trabajar coordinadamente necesita de un código común, que en televisión lo conforman las convenciones narrativas, concretadas en tomas audiovisuales estándares, como hemos visto anteriormente.

Los formatos y los géneros son tipificaciones que ayudan a las organizaciones periodísticas a manejar hechos complejos (Tuchman 1973) y que construyen una ficción de objetividad, enraizada en la presentación de hechos verificables: «El periodista navega entre la difamación y el absurdo mediante la identificación de la “objetividad” con “hechos” que él y otros periodistas observaron o que puede ser verificada» (Tuchman 1972: 664). El académico sueco Mats Ekström afirma que la legitimidad del periodismo como fuente de conocimiento no viene dada por las declaraciones oficiales, los hechos, ni por las fuentes utilizadas, sino por las construcciones textuales:

En última instancia, es mediante la comunicación en el marco de los géneros establecidos, haciendo uso de un conjunto de técnicas discursivas y retóricas, que se puede persuadir al público de que las noticias son exposiciones neutrales, que los hechos son los hechos, que el reportaje es verdad, que los expertos son fiables, que el periodismo de investigación es importante, etc. [Ekström 2002: 227].

Si entendemos la retórica como un sistema de reglas y recursos utilizados con una finalidad persuasiva, podemos afirmar que uno de los objetivos de la retórica periodística, a través de su reglas de estilo, géneros y formatos, es el de persuadir de la naturaleza objetiva de su actividad.

Pero, ¿qué ocurre cuando los medios de comunicación no son los únicos que utilizan las formas que le son propias? Altheide y Snow sostienen que actualmente todas las instituciones son medios: «Cuantas más experiencias están influenciadas por la lógica de los medios y su discurso, más son nuestros mundos totalmente mediáticos» (Altheide; Snow 1991: 7). Es decir, que los medios ya no son los únicos en utilizar los formatos y géneros que han acuñado. Eso es así porque el periodismo se ha convertido en la interfaz que utilizamos para entender el mundo, y su forma ha sido asimilada por otras esferas de conocimiento para divulgar información, tal como afirma Alfredo Cramerotti en Aesthetic Journalism:

Aceptamos la posición periodística como portadora de los documentos lingüísticos y visuales de la realidad, porque relaciona ocurrencias (en una escala global) con un patrón inmediatamente comprensible en nuestro marco mental. El método periodístico es el principal instrumento para leer el mundo; proporciona cierta seguridad, mediante el establecimiento de un orden de las cosas que esán «ahí fuera», y mediante la construcción de una forma universal de comunicación [...] [Cramerotti 2009: 29].

La retórica periodística, construida durante años por los medios de comunicación, ha sido asimilada como un sistema de validación de la realidad, pese a que las condiciones de producción de información han variado notablemente, tal como reconoce el propio Cramerotti: «Estar en un lugar y ser testigo de algo (la idea tradicional del reporterismo) se transformó en estar en muchos lugares al mismo tiempo y comentar sobre lo que sucede en otro lugar» (2009: 27). La premisa de la novedad para que un hecho sea noticiable ha derivado en una tiranía debido a la instantaneidad de internet. Ofrecer contexto requiere de un tiempo de elaboración (para el periodista) y un tiempo de consumo (para la audiencia) que parece haber sido desterrado del grueso de la producción periodística.

Ya no sabemos en qué situacion algo ocurre, ya que el contexto no viene de elementos exernos (y de algíun modo incontrolables), sino que está mucho más construido, mediatizado y preprado para el consumo del espectador. Más información, en cualquier momento; más periodismo, universalmente codificado; más eventos, gracias a la multiplicación de aquello que es noticia [2009: 27].

La retórica periodística, a través de sus formas, se ha convertido en un código universal cuya adopción da visos de veracidad a aquello que se narra. Las estructuras periodísticas han sido adoptadas por todo tipo de organizaciones e instituciones para hacer llegar sus mensajes. La constatación es más evidente en internet. No solo las estructuras y el formato de presentación de las páginas de muchas instituciones son similares a las de los medios de comunicación, es decir, la forma general del medio, sino que se componen de los mismos elementos textuales y audiovisuales y el contenido se estructura como noticias, con un formato periodístico (como se ilustra en la figura 2).

Figura 2. Portada y detalle de artículo de La Moncloa

En la era de internet, en que los consumidores de noticias son también potencialmente creadores de información y las fuentes tienen el mismo potencial de difusión que un medio periodístico, los formatos y géneros han pasado a formar parte también del ritual productivo de estos. Es una muestra de cómo la lógica de los medios se ha extendido a todas las áreas de la sociedad, que han incorporado a sus mensajes públicos la estructura y los formatos propios de aquellos. Son un ejemplo de cómo el formato es previo al contenido en su proceso de producción. Y, en concreto, el formato y los géneros establecidos por los medios de comunicación. El código de estructuras y presentación de los medios da cuerpo actualmente no solo al mensaje periodístico sino a casi cualquier tipo de mensaje. Para algunos autores, como Altheide y Snow, la mecánica productiva del periodismo se ha impuesto como una comunicación homogénea y compartida:

En definitiva, las bases comunicativas de los eventos y las actividades son cada vez más las reflexiones del proceso y los procedimientos para «hacer periodismo». Se trata de la mecánica y del embalaje, es predecible y sin ambigüedades; es un producto organizativo que las fuentes, los organizadores de eventos y los mecánicos de noticias ahora compartimos. Es metacomunicación homogénea, pero no representa otra que la propia [Altheide; Snow 1991: 51-52].

La adopción del molde periodístico por parte de instituciones no periodísticas se suma a los elementos de juicio que nos llevan a plantear la necesidad de su revisión. Como hemos visto, una de las funciones tradicionales de la forma periodística ha sido la de guiar a la audiencia sobre el registro del contenido. Las expectativas generadas estaban vinculadas a las pautas profesionales con las que trabajan los medios de comunicación. Actualmente, el formato periodístico no implica obligatoriamente un proceso periodístico. La universalización de la forma de los medios como vehículo comunicativo por parte de cualquier emisor de información, por un lado, y los cambios en las rutinas en el seno de los propios medios de comunicación, por otro, han despojado a la forma informativa de su carga simbólica de autoridad periodística.

La búsqueda de otras formas se presenta como una necesidad discursiva. Recordemos aquí cómo las formas literarias han constituido una vía de salida al corsé de los géneros y formatos tradicionales en aras de un relato más amplio y rico en matices y, a la vez, haciendo evidente la subjetividad intrínseca del reportero. Cramerotti aboga por un periodismo estético, que adopte registros del ámbito artístico: «Una aproximación estética al periodismo y al relato de hechos es una modalidad que relaciona la realidad y nuestra experiencia del mundo: el arte es otro intento de representación del entorno en el que vivimos, y de la forma en que lo experimentamos» (Cramerotti 2009: 28). Si concebimos el periodismo como una herramienta no solo para saber qué ocure en el mundo, sino para entenderlo, tal vez haya que trascender las formas que la industria de medios ha adoptado durante décadas para impregnarse de aquellas que mejor contribuyan a este fin. Las formas del mundo artístico son, sin duda, un campo fértil, por cuanto los artistas adoptan cualquier forma expresiva conectada con la sociedad para cuestionarla, entre ellas, por supuesto, las formas periodísticas.

Llegados a este punto, es obligado un somero repaso a cómo se han codificado las estructuras y formas periodísticas.

2.2. Código de estructuras y formas

Como hemos visto, los géneros y los formatos dan una estructura formal al mensaje periodístico. Son convenciones explícitas que se siguen con el objetivo de facilitar tanto el trabajo periodístico común en el seno de los medios de comunicación como para orientar a la audiencia. Por tanto, son una estrategia de los medios para presentar los temas. Y, si bien no los determinan, sí que guían su enfoque o perspectiva, lo que en el ámbito anglosajón se llama frame. «Los marcos [frames] son el foco, un parámetro de límite para discutir un evento particular. Los marcos centran aquello que se discutirá y cómo se discutirá, y sobre todo, cómo no se discutirá» (Altheide 1997: 651). Por tanto, la elección de un tipo de enfoque o frame se refuerza con la presentación del mensaje periodístico, su formato y su género. Como afirma el sociólogo Michael Schudson, «la forma de las noticias incorpora su propio sesgo» (Schudson 1978: 184). La mera elección de un formato implica una perspectiva, una opción subjetiva. Como consideramos aquí que la construcción de un relato periodístico es siempre un ejercicio de interpretación y, por tanto, inevitablemente ligado a la subjetividad de su autor, el formato no es más que la estructura que da forma al relato subjetivo. Consideramos importante incidir en este punto, puesto que como sabemos la tradición periodística ha ido consolidando unos formatos periodísticos que enmascaran la subjetividad.

No entraremos a detallar la clasificación de los géneros y formatos periodísticos que han realizado distintos autores, puesto que no nos interesa tanto conocer la frontera entre unos y otros y sus distintos usos, sino la mera existencia de ellos, de sus estructuras y de su función en el ejercicio del oficio de informador. Como código común para la construcción del relato periodístico, las estructuras de los formatos y géneros se aplican tanto en la práctica profesional, por todos los perfiles que contribuyen en el producto periodístico, como en la docencia periodística, en la formación de los futuros profesionales. Este código común se basa en unas normas de escritura, de edición y montaje (flujo temporal, ritmo, espacio, encuadres) y en unos esquemas narrativos.

Para Martínez Albertos,¹⁷ los formatos y géneros han de seguir tres consideraciones: la esquematización, la dramatización y la variación cíclica del interés.

La esquematización obliga, siempre que se pueda y sin degradar la importancia objetiva de los acontecimientos, a reducir la complejidad de los datos informativos a un cuadro sencillo y comprensible de líneas maestras que puedan ser fácilmente asimiladas en una lectura rápida y precipitada [Martínez Albertos 1974: 39].

El esquema convencional de redacción informativa en prensa comienza siempre por un lead, que detalla lo más relevante de la noticia. Las 5W suelen responder a esta exigencia, de acuerdo con la convención de la pirámide invertida. Pero a menudo, el cumplimiento de esta norma no hace la información atractiva, principal exigencia del redactor, puesto que si el primer párrafo no despierta el interés del lector, probablemente no seguirá leyendo. Lo bueno de que existan normas es que se así se pueden infringir, como recomienda Carl N. Warren:

No es siempre necesario que un lead consista en un nombre (quién), una acción (qué), un tiempo (cuándo), un lugar (dónde) y una razón (por qué). A menudo, las variaciones permiten mejorar el efecto. No es imprescindible que el periodista se encierre en una receta rígida. Cuando una información se basa en la curiosidad, la emoción o el suspense, en lugar de la importancia o significación de la noticia, el redactor puede olvidar sin problemas la receta de las 5W y preparar un cóctel original [Warren 1979: 113].

El resto del redactado tiene el mismo objetivo que el lead: ha de estar a la altura de las expectativas de interés generadas. La noticia ha de tener un cuerpo que esté en armonía con su cabeza, con el primer párrafo de la información. Para ello las noticias siguen unas estructuras narrativas de interés decreciente. En su clásico manual sobre los géneros, Warren muestra unos esquemas narrativos tipo para las noticias. Los esquemas tienen la intención de «subrayar las fórmulas habituales» (1979: 134). El objetivo de estas estructuras es mantener la atención del lector que se ha conseguido con el lead (ver figura 3). Las noticias radiotelevisivas tienen similar estructura. Se componen de cabecera, desarrollo y cierre, tal como señala el catedrático Mariano Cebrián Herreros (1992). La cabecera está integrada por dos elementos: el arranque y la entrada. El arranque tiene la misma función que el titular o el antetítulo en la prensa. La entrada o lead responde a algunas de las 5W, no a todas, sino a aquellas que se consideran más relevantes para la información. El desarrollo coincide con el cuerpo de la noticia de la prensa escrita. El cierre está compuesto por una o varias frases iniciales de la noticia. Sintetiza lo más destacado.

Figura 3. Esquema de la estructuración de la noticia de Carl N. Warren

La estructura también tiene el objetivo de que la información sea visualmente atractiva, porque si bien, como reconoce Warren, es otro profesional el que establece la maquetación del contenido, decisiones como la longitud de los párrafos y de las oraciones pertenecen al redactor, y ello también incide en el aspecto visual de la información. El lector puede deducir que algo es más fácil o difícil de leer en función de la longitud de los párrafos. Es lo que llamamos «peso visual» del texto. Por tanto, la forma del contenido en prensa escrita tiene tanto que ver con aquellos elementos que se consideran que pertenecen al ámbito de la diagramación, maquetación o diseño visual, como al redactado de las informaciones.

Las convenciones formales en los informativos televisivos se concretan en tomas estándares. Los informativos de televisión han recurrido tradicionalmente a un estilo de toma estándar que subraya el «distanciamiento visual de los reporteros respecto de los fenómenos situados en el trasfondo» (Tuchman 1983: 134). La autora de La producción de la noticia considera tres tipos de tomas con este fin. La primera es enmarcar a los periodistas frente a «ubicaciones simbólicas» fácilmente identificadas, de manera que los espectadores ven claramente que el informador está en el escenario del relato. Por ejemplo, el corresponsal en Washington tiene como fondo la Casa Blanca y el de Londres, el Big Ben. La segunda toma estándar es la que filma los acontecimientos «según la supuesta esencia de la actividad en curso» (1983: 134). Es decir, la escena representada es un símbolo del acontecimiento. Por ejemplo, las huelgas están simbolizadas por los piquetes o las máquinas o la actividad industrial parada. Los depósitos de drogas se presentan con montones de paquetes sobre una mesa en el lugar donde fueron hallados o en las dependencias policiales. La tercera toma estándar presenta a las personas simbólicamente, dado que «no solo están ataviadas con la ropa apropiada a su ocupación, sino que también los individuos no legitimados se presentan como para tipificar a todos los miembros de su grupo o clase particular» (1983: 134). Si se entrevista a un damnificado por unas inundaciones en su casa anegada, este representa la situación de todas las personas que se encuentran en la misma circunstancia.

La conexión en directo desde el lugar en el que ha ocurrido un hecho es uno de los registros habituales en el periodismo televisivo por cuanto transmite a la audiencia una sensación de proximidad y de sincronía con lo que está pasando en cualquier lugar del mundo. La toma estándar en este tipo de retransmisiones sitúa al reportero ocupando el centro de la pantalla con el escenario de los «hechos» detrás. Sus intervenciones suelen comenzar y acabar la conexión con la emisión del informativo. Entre sus intervenciones se da paso a una pieza que resume lo ocurrido. John Huxford, periodista y profesor norteamericano, pone en evidencia en un análisis¹⁸ que la cobertura en directo es, de hecho, la excepción a la norma. Lo habitual es la puesta en práctica de una serie de técnicas periodísticas que dan esa impresión. Huxford habla de tres dimensiones de proximidad relacionadas con la información en directo: la proximidad espacial (spatial proximity), la proximidad temporal con el evento (event proximity), y la proximidad a la emisión (broadcast proximity). Según su criterio, en una conexión en directo propiamente dicha deberían darse las tres. Es decir, el reportero debería estar en el lugar de los hechos, en el mismo momento en que ocurren y contándolo en una emisión en ese momento. No obstante, en general, el reportero está en el lugar y está en directo, pero no cuando los hechos ocurren. La edición y el montaje de entrevistas y escenas crean la ilusión de proximidad temporal al evento. La tecnología permite crear la ilusión de cobertura en tiempo real.

En este contexto, sostengo que la proximidad en el periodismo se ha convertido en una paradoja. Incluso cuando la práctica del reportaje «en directo» sigue en aumento, las técnicas de presentación que crean la ilusión de esta práctica, al desvincular la ubicación geográfica de la importancia de la proximidad, han ayudado a crear el sentido de «no lugar» que muchos analistas perciben en los medios de comunicación modernos [Huxford 2001: 658].

Vemos, por tanto, cómo el formato de la conexión en directo se impone al propio contenido. Actúa como un molde en el que se ajusta el relato periodístico. Es un registro que cumple, además de unas funciones simbólicas (la de la actualidad inmediata retransmitida al momento que constituye uno de los pilares periodísticos), una función productiva. Al igual que los géneros y formatos de la prensa escrita tienen entre una de sus funciones facilitar el trabajo colectivo del medio, las tomas estándares de los informativos televisivos cumplen la misma tarea. Cada miembro del equipo de informativos sabe cómo interpretar, reaccionar y trabajar ante relatos elaborados con tomas estándares.

La forma narrativa usual es asociada con el profesionalismo, satisface las necesidades organizacionales y es familiar al telespectador occidental medio. Usando «hechos» que a propósito no se han incorporado al film o al video-tape, un coordinador introduce el relato y entonces o bien continúa narrando cuando el film mudo entra en el aire o bien permite que el film sonoro entregue su propia información. O bien el telespectador puede ser tratado por medio de una mezcla compleja de estos elementos [Tuchman 1983: 140].

El aspecto visual de la información tiene tanta o más relevancia en televisión que en prensa. Al igual que en los periódicos, una de las funciones del formato es que la información sea visualmente atractiva. En la información televisiva, de gran dependencia de las imágenes, este objetivo se consigue con la variación visual de las tomas estándares. Una noticia en la que se sucedan distintas declaraciones de personas puede resultar en un monótono montaje de planos similares. En este caso, se pueden insertar otras tomas que aparecen mientras los personajes hablan. Tuchman las denomina tomas simbólicas. No obstante, la carga simbólica de las imágenes periodísticas no se limita a la imagen audiovisual. También las fotografías tienen esta función en la prensa. El referente indexical de la instantánea fotográfica se ha asociado tradicionalmente a un hecho incontestable de objetividad. Pero la prensa ha desarrolllado códigos y convenciones que proyectan connotaciones que van más allá de lo referencial con representaciones simbólicas temporales, metafóricas y sintéticas o artificiales, tal como ha analizado John Huxford.¹⁹

La variación visual es fundamental en el formato de las noticias televisivas y está relacionada con la variación cíclica del interés. Los equipos de informativos no solo piensan en noticias de interés sino en noticias que sean visualmente interesantes. El formato condiciona hasta tal punto el contenido que algunos autores (Ekström 2002, Hartley 1996) consideran que la forma es el punto de partida y que el contenido es «más o menos intercambiable» (Ekström 2002: 265). La innovación en el periodismo televisivo se reduciría a «una cuestión de desorrollar nuevos formatos de programas, nuevas soluciones y estéticas dramatúrgicas» (2002: 265).

La dramatización suele estar asociada a lo que tradicionalmente se ha dado en llamar historias de interés humano. Se las considera también noticas blandas (soft news), en oposición a las noticias duras (hard news). Las noticias de interés humano se centran en lo que le ha ocurrido a algún ciudadano, que se convierte en persona representada simbólicamente, de acuerdo con Tuchman. En este tipo de noticias se suele utilizar la fórmula dramática de escritura, una estructura de interés suspendido que bebe de la tradición de la narrativa, como recuerda también Martínez Albertos.

Si una noticia puede representarse de forma tal que aparezca en ella cierto enfrentamiento existencial de una persona contra otras o contra un destino adverso y difícilmente soslayable, el periodista está recurriendo al procedimiento dramático patentado por los trágicos griegos y cuya eficacia sobre la atención de los públicos está por encima de toda sospecha [Martínez Albertos 1974: 40].

Se trata de contar una historia aplicando la estructura dramática propia de la novela, de obras teatrales o de películas. En resumen, la estructura consiste en una apertura, seguida de un suspense y finalizando con un clímax, tal como sintetiza Warren (figura 4), quien admite que «esas modalidades desafían a la concepción ordinaria de la noticia como hecho importante, ignoran los ordenamientos habituales, abandonan las 5W básicas y saltan sobre cualquier barrera para discurrir por el terreno específico de la comedia, el cuento corto, la novela y el drama» (Warren 1979: 289). Se trata del «story model», del estilo narrativo del relato frente al estilo informativo, de hechos, que hemos visto anteriormente.

Figura 4. Estructura de la acción dramática según Carl N. Warren

Este formato se acepta ampliamente en la tradición académica y profesional en el marco del reportaje, puesto que en él se admite un uso del lenguaje literario y de los recursos estilísticos que sirvan para crear un relato atractivo para el lector de prensa. Lo mismo ocurre en los reportajes para radio y televisión. Se trata de narrar para profundizar en el trasfondo de un hecho de actualidad. «Es un relato sometido a un ritmo de presentación de los hechos en orden progresivo, o sea, pasando de unos datos a otros de tal manera que siempre haya una aportación nueva que reclame renovadoramente la atención de los seguidores» (Cebrián Herreros 1992: 149).

El reportaje se convierte en la parcela de libertad creativa del periodista, allí donde puede probar su talento como escritor y su capacidad para contar una historia con el mayor atractivo posible. El reportaje es, en teoría, el lugar sin corsés donde el único requisito es contar bien, hacer interesante una historia; donde el relato periodístico recurre a la esencia del relato sin adjetivos. La noticia de la pirámide invertida y el reportaje son, por tanto, los extremos de una cadena tradicional de formatos y géneros. En uno, el más esquematizado de todos, y en otro, el que menos, y por ello tal vez, el más deseado por los periodistas que se sienten muy cómodos como relatores. No es de extrañar, por tanto, que sea en el género del reportaje y del documental donde el periodismo se ha permitido mayor cuota de innovación formal y expresiva. Si bien se crean como ayuda y guía para informar de la mejor manera posible, a menudo los formatos y géneros son un molde demasiado rígido y tipificado de cómo debe informarse, especialmente en un momento en que la aparición de internet, con sus nuevos usos sociales y formatos expresivos, unido a la multiplicación de productos y canales periodísticos tanto en prensa como en televisión y radio, están dando lugar a formas híbridas y experimentales de narración.

2.3. Las formas en internet: entre la herencia y la innovación

La interactividad, la hipertextualidad y la multimedialidad son las características fundamentales que modelan las formas narrativas de internet. La integración de elementos que hagan uso de ellas se ha interpretado como «un signo del nivel de evolución de los medios de la red» (Salaverría 2005b: 517). Los medios digitales han ido experimentando con las posibilidades derivadas de ella dando lugar a formatos propios y reformulaciones de los códigos periodísticos ya existentes, al tiempo que desde el ámbito académico se han ido analizando sus formas expresivas.

Los notables esfuerzos académicos por clarificar los formatos y géneros del periodismo en internet han incorporado tanto la herencia de los géneros ya existentes en la tradición periodística como las nuevas fórmulas expresivas exclusivas del medio digital. Existe un consenso general en admitir que los medios digitales incorporan los géneros propios de la prensa escrita (informativos, interpretativos y argumentativos) y han renovado o creado formas derivadas de las capacidades tecnológicas distintivas de internet y, más concretamente, aquellas que permiten una mayor participación del ciudadano (Díaz Noci et al. 2004). Se considera que la interactividad es la base para los géneros dialógicos: «En el ciberperiodismo la aparición de nuevos géneros periodísticos específicos deriva del proceso de intercomunicación entre emisores (diarios) y receptores (lectores)» (Álvarez Marcos 2003: 241). La mayoría de autores²⁰ considera dentro de esta categoría el encuentro digital o charla con los lectores, la entrevista, el foro, el chat, la encuesta y el blog²¹. No obstante, queremos dejar patente que si bien es el medio de comunicación quien acoge la participación, a través de herramientas y espacios específicos, el intercambio no siempre se produce entre emisores y receptores. Muy a menudo se da entre receptores entre sí, o entre personajes y lectores, en el caso de las entrevistas participativas. El medio funciona como lugar de encuentro y mediador, si se da el caso, entre unos y otros, pero no está siempre dentro del debate. Lo mismo ocurre con la mayor facilidad de hacer constar los comentarios para los periodistas, ya sea a través de blogs escritos por estos o con el envío de mensajes a su correo particular. La respuesta e interacción entre periodistas y audiencia es desigual, puesto que la mera existencia de la posibilidad de comunicación no siempre modifica el hábito del periodista para con el lector. Los estudios a este respecto pueden ser contradictorios. El investigador Pablo J. Boczkowski reflexiona sobre la variedad de resultados de algunas investigaciones destinadas a conocer las actitudes de los periodistas hacia los comentarios de la audiencia y la buena respuesta que él obtuvo en sus estudios de campo:

No fue solo lo que me informaron a mí sino también el entusiasmo en su voz o los gestos de excitación cuando hablaban sobre este asunto [...] Tal vez esta diferencia en lo hallado se debió en parte a que los actores entrevistados escribían principalmente para la web y estaban más familiarizados y cómodos con los comentarios de los usuarios que los periodistas de los medios impresos y audiovisuales, o también porque habían elegido trabajar para una publicación online en primer lugar. Este buen recibimiento hacia la bidireccionalidad en los flujos de información se aparta de lo que ocurría en los medios tradicionales, donde los reporteros en general tienen escaso contacto con el público, no lo conocen, y usan principalmente a sus colegas como público [Boczkowski 2006: 129-130].

La aceptación de la colaboración con la audiencia, e incluso la suplantación ciudadana del rol periodístico, ha llevado a acuñar un nuevo adjetivo para el periodismo que la aplica: periodismo ciudadano o participativo (Bowman; Willis 2003, Gillmor 2004). Algunos periodistas, como Dan Gillmor, han convertido la relación con la audiencia en el eje principal tanto de su forma de ejercer el periodismo como de entender la creación de nuevos medios.

He tenido la suerte de ser un participante temprano del periodismo participativo, pues uno de los pioneros de los programas para blogs me instó hace cuatro años a comenzar mi propio blog [...] Esa audiencia, jamás tímida para hacerme saber cuándo hacía algo mal, me hizo darme cuenta de algo: mis lectores saben más que yo. Esto se ha convertido casi en un mantra en mi trabajo. Por definición, es la realidad para cualquier periodista, sea cual sea su tiempo. Y es una gran oportunidad, no una amenaza, porque cuando pedimos a nuestros lectores su ayuda y conocimiento, ellos están dispuestos a compartirlo —y todos pueden beneficiarse— [Gillmor 2003].

La audiencia tiene unas expectativas de relación distintas con los cibermedios que con la prensa, la radio y la televisión. Periodistas y docentes reconocen esta evidencia, como Jim Hall: «Los consumidores desarrollan una serie de expectativas diferente y, en muchos aspectos más exigente, hacia sus proveedores de noticias en la web que hacia su proveedor de información de televisión o su periódico» (Hall 2001: 38).

No hay que perder de vista que la novedad de los medios periodísticos en internet no reside tanto en la incorporación de la participación de la audiencia como en una cuestión de magnitud, de ubicuidad y de modos de hacerlo. Es decir, la participación de la audiencia ha existido siempre en los medios pero estaba limitada tanto por las posibilidades tecnológicas como por las espaciales o temporales. La conversación con la audiencia ha tenido tradicionalmente su espacio en la prensa en la sección de las cartas al director. Lluís Pastor argumenta que las cartas son una conversación diferida y por escrito entre el medio y los lectores, y entre estos.

Los periódicos, ya desde el principio, estimulan la conversación entre particulares. Los propios periódicos se encargan luego de recoger algunos fragmentos de conversación que envían los lectores y publicarlos para fomentar nuevas conversaciones, esta vez a través de sus páginas. Las cartas al director son el testimonio de esta conversación iniciada en la calle y promovida por el medio, y que continúa como una conversación diferida entre lectores del periódico que conversan en lugares apartados unos de otros, y sobre todo, que han redactado su contribución a la charla en presentes distintos. El periódico anima la conversación fuera y dentro de sus páginas y una conversación alimenta a la otra en una espiral virtuosa de intercambio y participación ciudadana [Pastor 2009: 80].

No hay que olvidar que la conversación entre lectores forma parte de los orígenes de la prensa, como recuerda Lorenzo Gomis:

Los primeros periódicos —escribió en su día un observador tan penetrante como el periodista y sociólogo Robert E. Park— eran simplemente mecanismos para organizar la charla. O, si se prefiere, instrumentos para difundir el chisme. Cuando en el París del siglo xvii se pusieron de moda los salones donde las damas convocaban a sus amigos a tener un rato de educada conversación, se sintió la necesidad de aportar a la charla novedades interesantes. Y Théophraste Renaudot, director y editor de La Gazette, recién aparecida descubrió la utilidad social del diario que había recibido permiso para publicar: animar las conversaciones [Gomis 1997].

Las cartas y el teléfono han sido tradicionalmente el canal que tenía la audiencia para comunicarse con el medio, en prensa, radio y televisión, respectivamente. Los medios podían dedicar un espacio a la participación, que sufría las mismas limitaciones que el resto de contenidos de medio: debía competir por un espacio del diario o un tiempo de emisión, un bien siempre escaso. En internet, la tecnología libera al medio de estas limitaciones. Los medios online no sufren las mismas restricciones espaciales. Pueden acoger tanta información como se desee, por lo que cuanto más contenidos, más oportunidades para acertar en el interés heterogéneo del público. Pueden existir múltiples espacios de participación, ya sea en áreas específicas o vinculadas a cualquier contenido.

Por estos motivos, la participación de la audiencia en los contenidos periodísticos también se ha incrementado en internet. El envío de fotografías o material audiovisual de un hecho noticiable ha sido tradicionalmente residual en prensa, radio y televisión. La facilidad para su envío y publicación, así como para obtener y compartir materiales con cámaras digitales, ha dado una nueva dimensión a la participación de la audiencia.

El problema que se les ha planteado a los medios periodísticos no es tanto el espacio o lugar sino el dilema entre filtrar o no filtrar la participación. Tradicionalmente, los medios solo publican (en las cartas al director) o dan paso en antena (en radio y televisión) a aquellas intervenciones previamente filtradas. Para ello se establecen unos procedimientos que requieren una dedicación de los profesionales asignados. Trasladar los mismos protocolos a internet tiene de entrada dos consecuencias: 1) se requiere un considerable equipo de personas dedicadas a revisar y validar los mensajes, y 2) se rompe la instantaneidad de la participación tan vinculada a internet. Por este motivo, se han establecido varios mecanismos de moderación. A título de ejemplo, mencionamos el sistema de la BBC²², que destaca tres tipos intervención: la premoderación, la posmoderación y la moderación reactiva.

La premoderación correspondería al sistema tradicional, de filtro previo a la publicación. En la posmoderación, primero se publica y después se revisa. Por último, en la moderación reactiva no se interviene a menos que haya alguna queja. Los usuarios pueden advertir de un contenido que viola las normas del espacio para que los moderadores lo valoren. Los medios de comunicación optan en un grado u otro por algún tipo de moderación. La gestión de la participación es una tarea que se ha convertido en un nuevo rol en los medios digitales, dada la importancia del rol del usuario en los llamados géneros dialógicos, y una muestra de ello es que el perfil del gestor de la participación comienza a ser habitual en las redacciones de estos medios. No obstante, el tono y la calidad de las aportaciones apuntan a una permisividad que parece ser fruto del desconcierto con que los medios lidian con la participación de la audiencia, lo que ha llevado a Lluís Pastor a diagnosticar como periodismo zombi al estado actual de los medios ante la participación de su público²³.

Foros, chats y encuestas son espacios y herramientas de comunicación con la audiencia, o entre la audiencia²⁴. Si la aplicación de estas herramientas da lugar a un contenido periodístico o no depende del uso que se le dé, como en el caso de la entrevista participativa. En este caso, cabría discutir si la intervención de la audiencia en la entrevista conforma per se un género nuevo. No es este el objeto de esta investigación. No nos interesa tanto participar en la definición o reconocimiento de nuevos géneros periodísticos digitales como constatar la hibridación y experimentación de géneros y formatos que ha dado y está dando lugar el periodismo en internet. Aventuraríamos, incluso, que esta situación puede ser el estado natural de este medio debido a su inmadurez y, por tanto, una característica constante. Por ello, consideramos interesante pero temporal establecer o contribuir a la consolidación de una clasificación de nuevos géneros. Asimismo, sostenemos que tal clasificación puede responder más a una necesidad del emisor que del receptor, puesto que si el reconocimiento de los géneros por parte del lector se ha dado en el marco de un ritual apoyado fuertemente en la presentación visual del contenido, como hemos visto en el apartado anteriormente, el medio digital diluye ese ritual mediante la homogeneización de plantillas para distintos géneros tradicionales. Esto se debe fundamentalmente a los condicionamientos tecnológicos del medio digital, como veremos en el apartado siguiente.

Por este motivo y siguiendo el repaso al último de los géneros dialógicos, consideramos que los blogs son también una herramienta por encima de su consideración como género o metagénero. El éxito de su masiva adopción ha residido en su facilidad de uso y su gratuidad²⁵. El tipo de contenido que aloja cada blog depende de su autor o autores. Por ello, considerar el blog un género equivale a abarcarlos casi todos. Lo que sí se puede otorgar al blog es que configura un estilo comunicativo de proximidad que han facilitado sus elementos estructurales, como los comentarios abiertos, la ficha personal y la lista de enlaces. Si bien el formato del blog propicia, que no determina, este estilo próximo, se trata en esencia de un formato de comunicación que aloja muy diversas finalidades discursivas. El blog es considerado el género dialógico de mayor impacto. No obstante, las nuevas formas periodísticas en internet no se limitan a este tipo de registro²⁶.

Además de la interactividad, la hipertextualidad y la multimedialidad son las otras características que dan especificidad a las formas periodísticas en internet. La hipertextualidad conlleva la ruptura de la secuencialidad en el discurso y permite una estructuración periodística modular y en capas. Los modelos de organización hipertexuales han sido analizados en detalle por diversos autores²⁷, ya sea en la noticia o el reportaje o en la infografía multimedia.

Las posibilidades hipertexuales (el lector puede elegir las rutas de exploración dentro del contenido informativo) y multimedia (integración de distintos códigos) han propiciado la aparición de formas expresivas propias. Reflejan la evolución de formatos hacia un estilo online, como son la infografía interactiva, los slideshow o audiovisuales basados en fotografía, los reportajes interactivos o los temas a fondo.

La infografía, que siempre ha tenido una fuerte tradición en el ámbito español, se convirtió en su desarrollo interactivo en una de las formas más reconocibles del periodismo en internet. La popularización de Flash²⁸ como herramienta y formato para la creación de contenidos multimedia dio lugar a una era dorada del documentalismo con esta tecnología, como bien señala Manuel Gago: «Entre el año 2000 y 2004 los cibermedios apostaron por la infografía interactiva para captar audiencia y posicionarse en el entorno. Fue la era dorada de este tipo de formatos, que transformaron definitivamente la forma de realizar periodismo en internet, pero también de contar historias multimedia en la web y el surgimiento efectivo del documentalismo multimedia» (Gago 2007: 118).

El autor señala aspectos positivos y negativos del uso de Flash en el periodismo online. Las aportaciones relevantes fueron la modelización de la realidad («las posibilidades de transformar la realidad en un modelo recreable» [2007: 120]), la creación de un lenguaje de interacción propio, la intensificación del rol del usuario en el ritmo de la historia, la optimización de la producción y elaboración de contenedores²⁹, la combinación de lenguajes de otros medios, la creación de estándares tecnológicos y, por último, la constatación de las posibilidades narrativas del medio. No obstante, crear contenidos dentro de Flash también tiene inconvenientes. Gago los resume en cuatro: 1) el uso de Flash da pie a cierta espectacularización del contenido, 2) dificulta las relaciones con otras informaciones al tratarse de un paquete independiente y contenido en un archivo, 3) lo hace «invisible» para los buscadores, y 4) requiere conocimientos muy específicos.

La emergencia de las aplicaciones de la llamada web 2.0³⁰ y del crecimiento exponencial del vídeo en la red³¹ han puesto las prioridades de los medios periodísticos en otro tipo de formatos, que tienen mayor atractivo para el público³². El auge del contenido visual ha ido modelando los formatos visuales en los cibermedios. Estos cambios se pueden observar, por ejemplo, en una de las formas ya clásicas en el periodismo online: el álbum fotográfico (conocidos como slideshows en el ámbito anglosajón). El álbum fotográfico o la galería de fotos se utiliza como una sección contenedor en muchos medios. A la vez, cuando las imágenes tienen unidad temática el formato ha servido desde los primeros años para crear un relato visual. La incorporación del relato sonoro ha conseguido productos de gran impacto visual y narrativo.

Los reportajes adquieren la versatilidad y la fuerza que da el potencial de integrar todo tipo de elementos multimedia e interactivos. Otro de los formatos característicos propios es el tema a fondo, que aúna la capacidad del medio digital para ser un permanente archivo de constante actualización, pues recoge en un esquema de dosier temático todos los elementos informativos. Si bien estas son algunas formas, su nomenclatura no se ha de tomar como una catalogación de géneros periodísticos, pues como ya hemos comentado la constante hibridación y evolución la haría poco útil.

De hecho, esta situación se refleja en cómo los propios medios online definen estos trabajos. Una de las etiquetas más utilizadas es el término «Especial», suficientemente genérico para acoger cualquier tipo de contenido pero a la vez suficientemente significativo como para connotar que es distintivo del resto de noticias o informaciones del medio. El especial es un contenido para el que los profesionales del medio han dedicado un esfuerzo creativo, narrativo y tecnológico adicional. Un estudio sobre la presencia de los especiales en los medios periodísticos españoles en internet muestra que más de 30 medios tienen una sección llamada así, excepto en dos casos, La Vanguardia y El País, donde se le denomina «A fondo» (Larrondo 2007). El estudio toma los dos medios que más producción y esfuerzos dedican a los especiales, El País y El Mundo, y analiza sus particularidades.

En los resultados, Ainara Larrondo concluye que los especiales tienen en común las siguientes características: a) tratan temas que son noticia en profundidad; b) no tienen una periodicidad limitada, por lo que están siempre disponibles y pueden ser actualizados constantemente; c) tienen una estructura hipertextual organizada por niveles de menú, que facilitan el itinerario por este; d) incorporan múltiples formatos, si bien estos únicamente están integrados en una unidad autónoma en lo que se llaman reportajes multimedia, pues en el resto los formatos audiovisuales funcionan como complemento del texto; e) la interactividad³³ se utiliza para navegar por las diferentes opciones de menú y también para dar paso a la colaboración del usuario (dialógica), aunque también se incluyen cuestionarios con puntuación y concursos.

Hemos destacado las formas ciberperiodísticas derivadas de la interacción con el lector y las impulsadas por la interactividad con el contenido y la integración de distintos formatos. Quedan por referir aquellas que se adoptan como consecuencia de la inmediatez del medio. El flash de última hora³⁴ y la crónica en directo se consideran dentro de esta categoría (Salaverría 2005b). La narración de acontecimientos en vivo ha sido desarrollada tradicionalmente en los medios audiovisuales, en la radio y televisión, debido a las obvias capacidades de transmisión. Las características de inmediatez de internet han convertido a los medios periodísticos online en referencia para el periodismo de última hora. La sección de última hora suele recoger las noticias más recientes en un ciclo constante, no sujeto, por tanto, a la emisión de boletines de noticias, como es el caso de la radio y la televisión. La excepcionalidad de determinadas noticias que lleva a interrumpir las emisiones en los medios audiovisuales está integrada en los medios en internet en sus propias rutinas diarias. Ocupan más espacio, se desarrollan en profundidad y se dedican más profesionales, pero sigue el ciclo de actualización constante habitual. Actualmente, plataformas como Twitter, con su ubicuidad en los soportes móviles, han tomado un lugar predominante en la información de última hora.

Las crónicas en tiempo real, que en los medios audiovisuales suelen narrarse oralmente, nacieron en internet como narraciones escritas, supliendo con creatividad otro tipo de restricciones, como son, por un lado, las logísticas, puesto que las redacciones digitales no podían enviar a determinados lugares a periodistas para realizar las crónicas in situ, unido a las posibilidades tecnológicas reales del momento, que restringían la transmisión en directo de sonido o material audiovisual. Hoy día, la transmisión en directo tanto de audio como de vídeo³⁵ es habitual en muchos medios periodísticos online, por lo que las crónicas en directo han ampliado sus formatos y posibilidades.

De hecho, el avance tecnológico está permitiendo paulatinamente que el potencial multimedia de internet se manifieste con fuerza en los medios periodísticos. El auge de los formatos audiovisuales por su facilidad de publicación y consumo online se constata en el ciberperiodismo, que ha integrado plenamente el audiovisual en todo tipo de medios, incluso en aquellos que no están respaldados por empresas de producción audiovisual. En este sentido, es importante resaltar que al igual que ha ocurrido con el resto de géneros y formatos, también la incorporación de material audiovisual ha sido reinterpretada en internet. Aparte de la transmisión en tiempo real de material audiovisual, en cuyo caso internet es más canal de transmisión que medio, los formatos de audio y vídeo online se caracterizan por su brevedad y segmentación.

Vemos, por tanto, que las distintas clasificaciones de los géneros ciberperiodísticos son deudoras de las clasificaciones precedentes, a las que han incorporado la especificidad de nuevas formas ciberperiodísticas. Díaz Noci, coautor de uno de los primeros manuales españoles sobre el tema, reconoce el peso de la herencia:

Pretendíamos no romper con las clasificaciones precedentes, reconocibles aún para profesionales y alumnos, a pesar de ser plenamente conscientes de sus limitaciones y, por qué no decirlo, de sus deficiencias. Nos decantamos así por hablar de géneros informativos, interpretativos, dialógicos y argumentativos, empleando un criterio más bien retórico. En realidad, seguíamos a Héctor Borrat, cuando, basándose en los topoi predominantes en cada uno de ellos, hablaba de textos narrativos, interpretativos y argumentativos. Nosotros añadíamos, por lo tanto, los géneros dialógicos (categoría muy empleada en la teoría de los géneros literarios), y no empleábamos el término «interactivos» porque, aunque todos los géneros dialógicos lo son en esencia, no todos los que emplean la interactividad son necesariamente dialógicos, aunque en principio el hipertexto favorece el intercambio [Díaz Noci 2004].

A pesar de lo enriquecedora y necesaria que es la reflexión sobre cómo las formas del periodismo en internet reformulan y renuevan los géneros y formatos informativos, creemos imprescindible no plantear el objeto de esta investigación como la propuesta de un nuevo género. Lo que aquí denominamos forma inmersiva es una forma discursiva, con unos elementos de presentación visual y de interacción. Por tanto, lo planteamos como un estilo de narrar, o una manera de contar, que bien podría aplicarse a distintos registros discursivos y géneros.

2.4. El determinismo tecnológico en la forma

En internet confluyen formas expresivas periodísticas heredadas de otros medios y otras que se muestran como formas propias al aplicar las características del medio. Es importante subrayar cómo la producción de los contenidos en internet y su gestión dependen de las herramientas tecnológicas hasta el punto de influir en cómo se presenta la información. Si bien esta es una condición común a todos los medios, en el medio digital tiene mayor determinismo, por lo que parece necesario entender las razones de su funcionamiento para comprender el porqué de la ruptura, en algunos casos, y subrayado, en otros, de la forma digital en relación con el contenido. Toda esta reflexión tiene como objetivo consolidar la idea de que las formas de los contenidos periodísticos en internet no apoyan siempre la codificación de los géneros, y su expresión final depende más del tipo de elementos multimedia que contengan que de su registro expresivo.

La tecnología influye tanto en la homogeneización de la presentación de géneros distintos como en destacar otras formas particulares online. La variedad de elementos que confluyen en la publicación periodística es mucho mayor que en cualquier medio precedente. Texto, sonido, imágenes, otros elementos gráficos, bases de datos, programas autoejecutables y elementos interactivos (Díaz Noci 2002) conformarían una lista aproximada de los elementos del discurso multimedia. Todos estos elementos han de ser gestionados y presentados mediante un sistema de publicación con el que han de trabajar los profesionales de la redacción. Los medios digitales, ya sean periodísticos o no, publican, archivan y recuperan sus contenidos a través de un sistema de gestión de contenidos (del inglés Content Management System, CMS).

Los CMS separan el contenido de la forma que los presenta. Esto ha significado un gran cambio respecto de los sistemas de publicación que tradicionalmente se habían utilizado en los medios periodísticos antes de la irrupción de internet (Gago 2003, Hall 2001). Para entender la magnitud del cambio hay que recordar el funcionamiento del sistema de publicación tradicional de los medios. Pongamos por ejemplo el caso de los periódicos. Las informaciones se insertaban en una maqueta creada con un programa específico. Los periodistas accedían a su espacio asignado y escribían la información de acuerdo con el formato predefinido. El contenido se guardaba asociado a la maqueta o programa que se hubiera utilizado. La recuperación y reutilización no era un proceso automático.

Las herramientas de gestión de contenidos permiten crear el contenido y guardarlo sin que este se asocie a un formato concreto, pero contiene unas marcas que permiten su publicación en distintos soportes o medios. Así, una información se puede trabajar y publicar en papel o web cuando se decida, sin tener que duplicarla. Actualmente, los gestores de contenido trabajan sobre unos estándares que facilitan el reaprovechamiento, la universalidad y la sindicación de lo que se publica. Los estándares³⁶ definen dónde y cómo se establece la estructura de un documento, dónde se definen los atributos que este puede contener, y dónde se define la presentación del contenido.

La gestión dinámica permite trabajar con sistemas de publicación que crean páginas web a partir de registros en bases de datos o llamadas a ficheros externos. Es decir, cuando un periodista crea una información en un CMS en realidad está creando un registro en la base de datos. El título, la entradilla, el cuerpo y cada campo que cumplimenta en el formulario que ve es un campo de la base de datos. Cuando un lector consulta una noticia en ese medio, está consultando la base de datos y extrayendo información de ella³⁷.

La gran versatilidad que dan los gestores de contenidos para la reutilización, recuperación y consulta de contenidos tiene una contrapartida, y es que la estructura de de estos no se puede improvisar, sino que ha de ser prevista con antelación. Los gestores de contenidos obligan a tener una clara visión de la organización y los formatos de lo que se va a publicar, de sus estructuras, de las plantillas de presentación y de los flujos de trabajo. Por ejemplo, no podremos incluir un antetítulo que se vea claramente como un elemento distinto del título y del texto si no lo hemos definido previamente como tal en la estructura. Lo mismo ocurre con el aspecto visual. Las crónicas deportivas no se distinguirán visualmente de las noticias si no se ha asociado una presentación distinta para cada uno de estos tipos de contenido. El tratamiento individual y específico de un contenido, que se salga de las plantillas y presentaciones asociadas al sistema de gestión de contenidos, solo es posible si se hace fuera de este, maquetándolo a medida. En este caso, la actualización y recuperación se realiza fuera del sistema dinámico, por lo que ya no se beneficia de su automatismo y agilidad de uso.

El sistema de producción dinámico que permiten los gestores de contenidos explica por qué géneros que en otros medios se habrían presentado visualmente de manera diferenciada adoptan en internet un estilo uniforme. A ello también contribuye no solo el formato individual de cada elemento informativo sino el contexto en que se presenta, el medio online. Recordamos que para los autores Nerone y Barnhurst (2003), el medio online pasa de aplicar la metáfora del medio como mapa a la del medio como índice. Así, si las noticias y las opiniones están claramente diferenciadas tanto por la presentación como por el contexto en el que se encuentran, dentro de una sección claramente identificada; en internet a los contenidos se puede acceder dentro de un contexto, que sería la navegación por menús temáticos, y también se llega a ellos por los atajos de los resultados de búsqueda. Las consultas a contenidos desde los buscadores, una de las principales vías de acceso a estos, descontextualizan el contenido. El usuario llega a él por un interés concreto que ha plasmado en unos términos de búsqueda. La página de resultados le lleva directamente a la página interior, sin pasar por la página principal y los menús de navegación, que equivaldrían al «mapa» del que hablan Nerone y Barnhurst. Desde la búsqueda, el medio online se configura plenamente como índice, y en este contexto, la forma global del medio se desdibuja como elemento orientador del contenido particular, a menos que este sea una de las formas que en internet se han desarrollado con fuerza, como hemos visto en el apartado anterior.

Figura 5. Artículo de opinión en sus versiones del diario online y del diario impreso

Veamos como ejemplo el caso de un artículo de opinión del diario El País, al que podríamos llegar a través de una búsqueda. Tanto la estructura como el formato de presentación es el mismo que para las noticias del medio, por lo que los únicos elementos que el usuario tiene para interpretar su registro es el antetítulo, en el que se incluye la palabra Tribuna y el menú al cual pertenece (ver figura 5). Estos son los únicos elementos de los que dispone para clasificar a simple vista el artículo y generar las expectativas adecuadas a este. No ocurre así en la versión del diario impreso, en la que la tribuna se presenta visualmente con una maquetación diferenciada de las noticias y rodeado siempre de otros elementos que contribuyen también a su codificación.

La publicación de contenidos en un medio digital requiere a menudo la coexistencia de varias herramientas de gestión de contenidos. Las particularidades de algunos formatos precisan de plataformas específicas. Por ejemplo, los vídeos suelen ser gestionados por un gestor especializado. El uso de distintas herramientas dificulta, por no decir que imposibilita, la creación de informaciones en que los elementos se integren fluidamente en el relato. La existencia de secciones por formatos y la yuxtaposición de elementos son algunas de las derivadas de esta situación tecnológica, puesto que la convergencia tecnológica sigue siendo un tema pendiente (Salaverría; García Avilés 2008). Por este motivo, cuando se analiza la incorporación del vídeo en medios digitales, los resultados constatan esa separación³⁸:

Los vídeos nunca se integran en discursos genuinamente multimedia o hipermedia, con una única excepción, en El País.com. Cuando no son autónomos (por lo común, en galerías), reiteran el contenido de la noticia, reportaje, etc., textual junto al que aparecen. Como máximo, funcionan como complemento. Pero, insistimos, nunca forman parte de una narración multimedia con enlaces [Micó; Masip 2008: 103].

La tensión entre la estandarización y la originalidad es constante en el medio digital, como destaca Manovich (2005). Los gestores de contenidos que se utilizan en los medios de comunicación agilizan la producción pero constriñen la libertad para crear formas originales. Las características del medio digital lo dotan de gran potencialidad discursiva, pero conllevan a la vez complejidad para aunarlas. Se trata de un medio que es participativo, enciclopédico, espacial y procedimental (procedural, en inglés), como describe Murray (2004, 2012)³⁹.

Por tanto, subrayamos que las características de producción de los contenidos periodísticos en internet difuminan la estrecha relación que tradicionalmente ha existido entre la forma de presentación de un contenido y el género de este. Sea o no esta una característica totalmente circunstancial y transitoria, puesto que la evolución tecnológica y productiva agilizará la asociación de plantillas visuales a distintos tipos de contenido de manera automática, la presentación está más ligada a las características técnicas del contenido (como los tipos de archivo y formatos que puede contener) que a su género.

Ello es especialmente evidente en aquellos contenidos periodísticos con mayor vocación de integrar distintos elementos, como son el reportaje o el especial informativo, que han extendido los límites tradicionales para convertirse en un «género híbrido, heterogéneo y creativo» (Larrondo 2009: 83)⁴⁰. Además de combinar distintos códigos expresivos, funciona como una estructura contenedor de otros muchos contenidos que el medio ha publicado anteriormente. En la mayoría de casos, este tipo de trabajos se enmarcan dentro de lo que Ramón Salaverría llama multimedialidad por yuxtaposición en oposición a la multimedialidad por integración de elementos (Salaverría 2005b: 58-59)⁴¹. La multimedialidad integrada del contenido es todavía minoritaria en el periodismo digital. Tal como reconocía hace unos años MacGregor, «indudablemente, los sistemas de edición limitan el cambio» (2003: 11) en este sentido. Cabe señalar, no obstante, la reciente aparición de editores de contenidos creados expresamente para la publicación de trabajos periodísticos y documentales web que permiten una multimedialidad por integración sencilla, y que favorecen la emergencia de webdocs, como veremos más adelante⁴².

La multimedialidad suele ser por yuxtaposición de elementos, e incluso en aquellos contenidos catalogados explícitamente bajo la categoría «multimedia» existe una heterogeneidad de formatos y formas, lo que denota que el término ha sido utilizado como un cajón de sastre narrativo. Así, por ejemplo, The New York Times agrupa bajo esta categoría piezas basadas únicamente en audio, álbumes fotográficos o slideshow, especiales interactivos, llamados Interactive Feature, y vídeo. Los elementos más utilizados en los contenidos llamados multimedia por el medio norteamericano son texto, foto y audio. El vídeo, las animaciones y los gráficos tienen un uso muy inferior, de acuerdo con los resultados de un estudio conducido por Susan Jacobson (2010).

Esta categorización de multimedia parece agrupar únicamente aquellos aspectos más visuales del relato periodístico. Para una cabecera impresa, la lógica de la multimedialidad se extiende a cualquier forma que vaya más allá de los elementos básicos de la prensa: el texto y la imagen estática. Por tanto, parece necesario un somero repaso a los elementos que componen los contenidos periodísticos en internet. Acudimos como referencia a la clasificación que la directora del Institute for New Media Studies de la Universidad de Minnesota, Nora Paul, realizó junto a Cristina Fiebich (Paul; Fiebich 2003), pues por su detallismo es la que nos resulta más útil para nuestro objetivo. La taxonomía de Paul y Fiebich considera cinco elementos principales: el medio, la acción, la relación, el contexto y la comunicación.

El Medio es el tipo de expresión utilizado en el producto multimedia. Los aspectos que se tienen en cuenta al valorar este son la configuración, es decir, la combinación de medios utilizados; los tipos (que hemos ampliado); la actualidad, es decir, si es en tiempo real o en diferido y el grado de manipulación sobre el contenido original, por tanto, si se presenta en su tiempo real o ha sido editado.

El elemento Acción tiene en cuenta dos aspectos diferenciados: el movimiento del contenido y la acción requerida por parte del usuario.

El elemento Relación tiene en cuenta la relación entre el usuario y el contenido. Si el usuario puede interactuar con este es una relación abierta; de lo contrario es cerrada. La relación se concreta en cinco variables. La linealidad define si el usuario puede o no elegir el orden de presentación. La personalización establece si se puede o no crear parámetros vinculados a los intereses del usuario. La contabilidad es la aptitud del contenido para ser reducido a cálculo. Por ejemplo, si las respuestas a un cuestionario están prefijadas son calculables. La manipulabilidad define la capacidad del contenido de incidir en él, por lo que puede ser manipulable o fijo. La aumentabilidad establece la opción de añadirle material. Para cada uno de los aspectos del elemento Relación se define su permanencia y su diponibilidad, es decir, quién ve los cambios.

El elemento Contexto considera la capacidad de proveer información adicional vinculada con el contenido. Puede estar enlazada o bien incluida en el propio contenido, en cuyo caso se considera que es autoexplicativo o independiente. Los enlaces se clasifican según la técnica, el objetivo, la fuente y el contenido. Consideramos que la clasificación de Paul y Fiebich de los enlaces en cuanto a su objetivo es excesivamente genérica. Estamos más de acuerdo con otras aproximaciones, como la de Ramón Salaverría, que los divide en documentales, de ampliación informativa, de actualización y de definición (Salaverría 2005b: 124). También consideramos interesante añadir la categoría Tipo de contenido al que lleva el enlace, puesto que este puede enlazar a una página web, a un archivo multimedia o a un documento, que abrirá un programa específico.

El último elemento de los cinco de la taxonomía es el de Comunicación, que se refiere a la capacidad de comunicarse con otros a través de internet. En este elemento se tiene en cuenta la configuración de la comunicación; el tipo, que nosotros consideramos más adecuado llamar tecnología; la actualidad, es decir, si es en tiempo real o no; la moderación y el objetivo. En el apartado Moderación hemos ampliado la clasificación incorporando las categorías de moderación vistas anteriormente.

La forma inmersiva tal como la entendemos en esta investigación tendría unas características claras dentro de esta categorización. Estaríamos hablando de una forma de configuración multimedia. Es decir, una forma en que todos los elementos se integran de manera coherente y toman sentido unitariamente, no como una mera suma de distintos formatos (lo que sería multimedialidad por yuxtaposición). A la vez, hablamos de una forma web y, por tanto, no tenemos en consideración su cualidad transmediática, es decir, de extenderse en diferentes plataformas⁴³.

En cuanto a la acción, estamos hablando de un contenido dinámico y activo en cuanto a la acción del usuario, por lo tanto, que requiere que este haga algo para que el mensaje periodístico se comunique. Es lo que anteriormente hemos llamado action narrative o narrativa de acción. La libertad de experimentación del contenido que debe permitir es contraria a la linealidad de este. De este modo, el contenido es obviamente no lineal y, además, manipulable. El resto de características citadas pueden formar parte o no del formato inmersivo, pues no son esenciales para su consecución.

No obstante, la conjunción de estas características no da lugar automáticamente a un formato inmersivo. Estaríamos, por tanto, ante condiciones necesarias pero no suficientes. Encontramos a faltar otras variables que se escapan en esta descomposición de los elementos que integran los contenidos periodísticos. Nos planteamos, de la misma manera que Alfredo Cramerotti, la necesidad de inventar «un lenguaje nuevo para contar la historia urgente» (2009: 29). El autor sugiere que el arte, como experiencia para conocer el mundo, es una forma estética de la que puede beber el periodismo. Para superar las camisas de fuerza que le imponen los formatos tradicionales, la retórica periodística ha de volverse permeable a otras formas expresivas: «El arte y otras formas de información “estética”, como el documental, los proyectos online y la publicidad [...] se han convertido en una expansión de (y en en algunos casos en una alternativa a) los medios de comunicación de masas [...]» (2009: 32).

Como hemos visto anteriormente, la visita a otras formas narrativas ha sido una necesidad para muchos periodistas. La novedad en el momento actual es que la exploración de otros recursos debe hacerse en campos con gran influencia en el consumo de ocio digital. Por este motivo, entenderemos el formato inmersivo bajo un prisma pluridisciplinar, como un recurso retórico visual independiente del género o la finalidad discursiva que se quiera conseguir. El reconocimiento e identificación de esos recursos es el objeto de este trabajo. A continuación nos detendremos un momento en un término que parece acoger la innovación formal en el relato de no ficción en la web.

2.5. El «webdoc» como sinónimo de experimentación

¿Cómo encontrar nuevas formas de contar lo que ocurre en el mundo de manera atractiva para la audiencia digital de los tiempos en los que vivimos?

¿Cómo pueden los escritores utilizar las mejores características de las plataformas digitales y de las nuevas herramientas tecnológicas para reinventar el mundo de la narrativa, para describir la realidad, y al mismo tiempo para capturar al público, especialmente el de la generación internet? [Network 2011: 17].

Esta cuestión, que inspira este libro, es la que se plantean profesionales de distintos ámbitos ante el reto de construir narraciones digitales de no ficción en el informe Documentary and New Digital Platforms, an ecosystem in transition realizado por el Observatorio del Documental de Canadá. El informe retrata la situación del genéro documental ante el potencial de internet. Las nuevas formas narrativas son uno de sus aspectos más visibles. Los adjetivos transmedia, cross-media, participativo o interactivo se suman al sustantivo documental para señalar la experimentación e hibridación de formas. Pero de todos ellos, el webdocumentary, o su abreviación más popular, webdoc, es el que está ganando terreno recientemente, hasta el punto de ser un comodín para calificar cualquier tipo de contenido de no ficción digital con una unidad de presentación en internet.

Las definiciones para el documental web o webdoc son variadas:

El documental web es una forma de documental concebida específicamente para la web y la difusión en línea. Es navegable e interactivo, y por lo general se caracteriza por una narrativa no lineal, un guión específico, y contenido multimedia. El documental web es, pues, diferente del periodismo en línea y trabajos multimedia cortos; es una forma que presupone el «punto de vista» del cineasta [Network 2011: 17].

Los webdocs son bases de información megadigital destinadas a la web. O experiencias metalineales basadas en hechos en la web [Wintonick 2011: 10].

Estos formatos híbridos con fronteras porosas e inestables agrupa campos profesionales diferentes y a menudo contradictorios en su acercamiento a la imagen: documentalistas, fotógrafos, periodistas, productores multimedia, programadores (base de datos, HTML, servidores), los desarrolladores de Flash, diseñadores web, community managers, etc. El documental web es un objeto de estudio aún más interesante para los investigadores en ciencias de la información y comunicación puesto que cristaliza el cambio estructural en la industria audiovisual y el periodismo (fusión, absorción y redefinición de los perímetros de la acción y la interdependencia de cada profesión) [Gantier; Bolka 2011: 120].

Particularmente, una de las definiciones que más nos interesan es otra de Peter Wintonick, productor y consultor cross-media, cuando afirma: «Los webdocs son nuevas formas de arte informacionales» (Wintonick 2011: 11) y que estaría en línea con la aproximación estética al periodismo que propugna Cramerotti, vista con anterioridad. El webdoc estaría acogiendo formas narrativas fuera del corsé de las estructuras tradicionales. Porque uno de los aspectos más remarcables de este tipo de trabajos es su experimentación formal, la búsqueda de formas expresivas que consigan captar y vincular a la audiencia (participativa) en el relato. Si bien esta búsqueda se remonta prácticamente a los orígenes de la web, la etiqueta de webdocumental aparece hace apenas unos años. Los autores Samuel Gantier y Laure Bolka la sitúan a principios de la década de 2000, cuando tiene lugar en 2002 un festival en el centro Georges Pompidou de París titulado «Les cinemas de demain: le webdocumentaire».

El documental web también está siendo objeto de estudio académico, en el marco de un concepto más amplio, el de documental interactivo. El investigador Xavier Berenguer lo define en 2004 como «una serie de ejemplos significativos de descripciones interactivas de la realidad, alrededor de personajes, pueblos e historias, en la línea del documental cinematográfico antropológico» (Berenguer 2004). Debido su juventud, el documental interactivo es materia de investigación muy reciente, a la que han dedicado sus tesis doctorales algunos investigadores. Señalamos aquí los trabajos de Sandra Gaudenzi, Interactive Documentary: towards an aesthetic of the multiple, en el programa de doctorado de la Goldsmiths University of London, y de Arnau Gifreu, El documental interactivo como nuevo género audiovisual. Aproximación a la definición y propuestas de taxonomía y de modelo de análisis a efectos de evaluación, diseño y producción, en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (Gifreu 2013).

Los esfuerzos por distinguir los rasgos de los webdocs, documentales interactivos o i-docs, como se los conoce popularmente, y los muchos adjetivos que van apareciendo, pueden verse continuamente superados por una prolífica actividad en el campo profesional, al tratarse de un momento de ebullición creativa. La producción de trabajos en estos formatos es muchísimo más prolífica que la investigación teórica, como se pudo comprobar en el primer congreso sobre documental interactivo celebrado en Bristol en marzo de 2011⁴⁴. Estamos totalmente de acuerdo con la investigadora María Yáñez cuando afirma:

Bajo la montaña de neologismos terminados en «-media» (multi, hiper, cross, trans...), a la que llevamos subidos en los últimos años, está emergiendo sin demasiado ruido un artefacto, el documental interactivo, que así dicho es difícil de imaginar para quien nunca haya visto ninguno, pero que promete ofrecer los mejores debates sobre qué es o no es interactivo y qué es o no es documental. Para empezar tiene algo muy bueno, y es que se está produciendo mucho más de lo que se está discutiendo en academias, blogs o eventos ad hoc [Yáñez 2001].

El enorme vigor de la actividad profesional se pone de manifiesto con la constante aparición de trabajos que se autoclasifican como webdoc⁴⁵, con encuentros profesionales y con la publicación de manuales como Webdocs, a survival guide for online filmmakers, editado por Matthieu Lietaert en septiembre de 2011. Los profesionales prestan poca atención a las taxonomías: «No soy un gran fan de las definiciones (webdocs, cross-media, transmedia, etc.) pero lo que es seguro es que las cosas se están moviendo: se organizan talleres y pitchings en la mayoría de festivales de cine documental» (Lietaert 2011: 13).

Como vemos, el webdoc es considerado tanto un género que se circunscribe a la tradición del documental audiovisual como una forma híbrida y un terreno común en el que confluyen profesionales y aportaciones de distintos ámbitos. La producción que existe bajo esta etiqueta parece decantar su sentido más utilizado hacia la segunda acepción, pero el tiempo dirá si este neologismo se consolida o será sustituido por una nueva etiqueta que marque las diferencias entre lo hecho hasta el momento y lo venidero. Por ahora, la única distinción entre las distintas terminologías que nos parece relevante para nuestro objeto de estudio es que el webdoc está hecho para internet. La red es su lugar de publicación y difusión, como indica el prefijo «web». Otros conceptos expanden su límite, como transmedia, a caballo entre distintos soportes y plataformas, o el propio término documental interactivo, un concepto más amplio que puede acoger cualquier forma de no ficción, incluso aquellas que incluyen el espacio físico del mundo no digital como escenario.

Sandra Gaudenzi opta por definir los documentales interactivos por los modos de interacción que permiten: conversacional, hipertextual, participativo y experiencial (Gaudenzi 2009), en el que hipertextual englobaría el documental web. Arnau Gifreu lo define «provisionalmente» como «aplicaciones interactivas en línea o fuera de línea, realizadas con la intención de representar la realidad con unos mecanismos propios que denominaremos modalidades de navegación e interacción, en función del grado de participación que contemplen» (Gifreu 2010: 199). En su distinción tiene en cuenta el punto de vista del autor, del discurso y del interactor. Como ambos investigadores reconocen, es un término escurridizo tanto por su juventud como por que muchos de los autores de este tipo de trabajo ni siquiera lo consideran como tal. Simplemente exploran formas digitales para sus objetivos comunicativos.

Por este mismo motivo, las diferencias entre reportaje web y documental web son igualmente difíciles de establecer. Si bien el adjetivo webdoc proviene del ámbito del documental, muchos de los trabajos se pueden considerar reportajes en profundidad. Los límites entre lo que es documental y lo que es reportaje en este tipo de producciones son sumamente borrosos.

El webdoc se configura como un género híbrido se mire por donde se mire. Ya sea por la confluencia de profesionales de ámbitos y experiencias muy diversas, como por sus planteamientos narrativos, sus estructuras y recursos digitales. Es un cruce de caminos en el que confluyen profesionales con un objetivo común: atraer a la audiencia hacia historias de no ficción, relatos de cosas que ocurren en el mundo. El impulso de profesionales del documental audiovisual en su exploración de nuevas formas interactivas dio pie a trabajos como La Cité des mortes (2005), sobre las muertes de mujeres en Ciudad Juárez, Thanotarama (2007), sobre el negocio de la muerte, o Gaza Sderot (2008), sobre el conflicto palestino-israelí. Todos son obra de la productora francesa Upian, considerada una de las pioneras de este formato. En 2008, otra productora francesa, Honkytonk, sorprende con Journey to the End of Coal, un viaje a la industria minera china y sus precarias condiciones laborales construida como una experiencia en primera persona, en la que el navegante toma el rol de un periodista de investigación, más cerca por tanto de la inmersión del videojuego que de la distancia formal tradicional del relato periodístico.

¿Son documentales o reportajes en profundidad? ¿Dónde está la distinción? No podríamos establecerla por el tema ni por el contenido. Tampoco por el oficio de sus autores, puesto que en todos los equipos se integran periodistas. Determinarla por los recursos narrativos o el punto de vista, como hemos ido argumentando hasta ahora, tampoco es pertinente. Tal vez sea demasiado pronto. El webdoc se presenta demasiado híbrido y mutante para ser catalogado. En cualquier caso, si establecer fronteras es prematuro tampoco es relevante para nuestro objetivo. Lo destacable es constatar la intensa actividad existente bajo el paragüas de esta etiqueta, con el año 2010 como punto de eclosión, como reconocen algunos autores (Villers; Sarini 2011). Si bien la producción a nivel internacional es variada, cabe destacar la especial actividad de Francia y Canadá. El apoyo del canal Arte en Europa y de la National Film Board of Canada nutre buena parte de la producción más innovadora de ambos países. Su apoyo, tanto financiero como de difusión, explica parte de la extensa presencia de este tipo de contenidos en francés. El inglés y el francés son los idiomas predominantes en la producción de webdocs.

Pero, ¿qué tiene de novedoso este formato? Es difícil encontrar un rasgo común a los trabajos que se acogen bajo esta etiqueta. Algunos pocos, los más reconocidos y mencionados, son sorprendentes. Como reconoce Caspar Sonnen, coordinador de la prestigiosa sección de nuevos medios, DocLab, del Interactive Documentary Festival Amsterdam, los que tienen éxito tienen en común una interfaz cinemática.

Además de ser estéticamente agradables y fáciles para el usuario (lo que ayuda), una interfaz realmente cinematográfica se convierte en el relato. Despierta la curiosidad de la gente para explorarlo, se detienen en la narrativa y, una vez inmersos, les sorprende (de forma similar a la función que tiene la cámara y la edición en el cine tradicional). Una interfaz cinematográfica innovadora es el motivo por el que nunca olvidarás proyectos como Thanatorama, We Feel Fine, Soul Patron, Gaza/Sderot, Journey to the End of Coal, Whe Choose the Moon, Prison Valley, Welcome to Pine Point, The Wilderness Downtown o Highrise/Out Of My Window [Sonnen 2011: 45].

La interfaz no es un soporte para el relato, sino que forma parte indisociable de él. Es, sin duda, una de las características esenciales de los webdocs más reconocidos. El medio digital es un medio visual y su capacidad inmersiva se debe en parte a una interfaz al servicio de la historia. Puede ser una condición necesaria, pero no suficiente. La capacidad de intervención mediante acciones en la interfaz es una de las características del medio digital que influyen en los documentales web, tal como reconoce Hugues Sweeney, productor web de la National Film Board of Canada: «Se nota de inmediato cuándo se trata de un buen proyecto interactivo. Es como un juego, cuando se inicia un nivel, ya sabes lo que tienes que hacer» (Sweeney 2011: 94). La interfaz, cinemática; la interactividad, como la de un juego. Son algunas pistas de hacia dónde apunta la narración más experimental de no ficción en la web, la de los webdocs. Seguiremos tras estas pistas más adelante. Antes, haremos un breve recorrido por la conexión entre inmersión y periodismo.

3. La inmersión en el periodismo

3.1. La inmersión como técnica para el reporterismo

En el contexto periodístico el concepto inmersión se emplea, especialmente en el ámbito anglosajón, para la investigación periodística que requiere que el reportero pase un tiempo nada desdeñable conociendo la realidad que quiere relatar. El periodismo de inmersión parte de la premisa de que para narrar al público una realidad es preciso conocerla en profundidad. La inmersión del reportero se presenta como condición necesaria para conseguir la posterior inmersión de la audiencia en el relato periodístico. Para algunos periodistas reconocidos en este tipo de práctica periodística, como el premio Pulitzer Edward Humes, lo que hace al periodismo de inmersión distinto de la práctica periodística habitual es el tiempo que ha de dedicar el periodista al tema en el que trabaja.

Me parece que el proceso real de esta cosa que llamamos periodismo de inmersión no es tan diferente de cualquier otro tipo de información. Vengo de una formación en los periódicos, donde tienes días u horas para encontrar y componer un relato, no meses o años. Y, si bien el proceso de escritura es necesariamente muy diferente debido a estas limitaciones de tiempo, puedo decir que los mejores periodistas están realmente inmersos en sus temas, lo sepan o no [Humes 2001].

No obstante, el formato del producto periodístico tiene unos condicionantes de espacio (en el caso de la prensa) o de tiempo (en el caso de la radio y la televisión) que limitan al periodista en los detalles de la historia que puede narrar. Por ello, otro factor diferenciador del periodismo de inmersión escrito es el formato de publicación, puesto que el resultado suele ver la luz como libro. Su vinculación con el periodismo literario es muy estrecha dado que el estilo que mejor lo ha acogido es el reportaje novelado.

En el periodismo de inmersión el periodista convive durante un tiempo con la realidad social que quiere plasmar. Los precedentes norteamericanos de este estilo de periodismo tienen raíces en algunos de los trabajos de los muckrakers de principios del siglo xx, reporteros que investigaron y denunciaron la corrupción de grandes empresas capitalistas y del Estado. Algunos de estos reporteros muckrakers (cuya traducción sería «rastrilladores de cieno» o «escarbadores de vidas ajenas», Chillón 1999: 150) se adentraron durante un tiempo dilatado en el lugar y la situación de los hechos y se relacionaron con sus protagonistas. El reportaje denuncia La gente del abismo, de Jack London, es un ejemplo. En su prólogo, el autor explica su inmersión:

Lo que relato en este volumen me sucedió en el verano de 1902. Descendí al submundo londinense con una actitud mental semejante a la de un explorador. Estaba predispuesto a dejarme convencer por mis propios ojos más que por las enseñanzas de aquellos que nada habían visto, o por las palabras de los que fueron y vieron antes que yo [London 2001: 15].

Para el reporterismo, por tanto, la inmersión en la realidad que se quiere narrar es una técnica de investigación periodística imprescindible. La implicación y los condicionantes de la convivencia temporal no son siempre iguales. Un caso paradigmático es el del reportero Hunter S. Thompson, que llegó a ser partícipe de las situaciones que retrató. Thompson pasaba de ser observador de una realidad a participante de ella. Su trabajo de más peso fue el reportaje «Los Ángeles del Infierno: una extraña y terrible saga», para el que vivió durante dieciocho meses entre un grupo de motoristas. Fue un narrador-protagonista de los hechos que experimentó en carne y hueso. Thompson calificó su estilo de reporterismo como «periodismo gonzo». El periodista era un personaje relevante en la narración, por su punto de vista. No obstante, como señala Chillón (1999: 232), el interés de su narración reside en que consiguió no caer en el egotismo.

El «periodismo gonzo» se inscribía dentro del impulso del Nuevo Periodismo, que surgió en la década de los sesenta en Estados Unidos como una alternativa al estilo periodístico imperante. En el Nuevo Periodismo encontramos muchos ejemplos de inmersión periodística pero, sin duda, uno de los más conocidos y notables fue el que realizó Truman Capote para la elaboración de A sangre fría, que ya hemos comentado anteriormente. El libro, publicado en 1965, fue el resultado de su exploración de los detalles y los personajes involucrados en la investigación de un terrible asesinato que tuvo lugar en un pueblo del estado norteamericano de Kansas llamado Holcomb. La familia Clutter había sido atada y acribillada por personas desconocidas sin móvil aparente. The New Yorker envió a Capote al lugar para conocer los hechos. Capote siguió la investigación durante seis años, habló con los habitantes del pueblo y se ganó la confianza de los asesinos para que le relataran su vida.

Thompson y Capote reflejan la variedad estilística y narrativa de la tendencia del Nuevo Periodismo. Les une la misma vocación de romper con el modelo de periodismo de vocación neutral y objetiva imperante en el momento, aunque para ello aplican recursos muy heterogéneos. El periodismo gonzo de Thompson optaba por hacer patente tanto la experiencia como el punto de vista del periodista. Junto a él estarían también otros autores como Joan Didion, Norman Mailer y John Gregory Dunne. En sus trabajos hacen evidente que su perspectiva es el filtro de la realidad que narran, convencidos de que no existe una realidad objetiva compartida⁴⁶.

La inmersión en vidas ajenas constituye un requisito imprescindible para retratar una realidad compleja, tal como afirma Norman Sims, que define su trabajo como periodismo literario: «Su trabajo comienza con la inmersión en un mundo privado, esta forma de escritura bien podría ser llamada “el periodismo de la vida cotidiana”» (Sims 1984: 11). Para el escritor y reportero Tom Wolfe, la técnica ampliamente utilizada en el Nuevo Periodismo consistente en recrear escena por escena lo sucedido (técnica comentada anteriormente) es imposible sin la inmersión del periodista:

Tu problema principal como reportero es, sencillamente, que consigas permanecer el tiempo suficiente para que las escenas tengan lugar ante tus propios ojos. No existen reglas ni secretos artesanales de preparación que le permitan a uno llevar esto a cabo; es definitivamente un test de personalidad. Este trabajo previo no resulta más fácil sencillamente porque lo hayas hecho muchas veces [Wolfe 1994: 76].

La inmersión, por tanto, es una condición fundamental para el buen reporterismo, puesto que el periodista precisa ganarse la confianza de las personas implicadas con el objeto de que consigan bajar la guardia y comportarse con naturalidad, igual que lo harían ante un compañero de trabajo o un familiar (Sims 1984: 11). «Es erróneo escribir sobre alguien con quien no se ha compartido al menos un poco de su vida», asegura Kapuscinski (2002: 29). La inmersión en las situaciones en que otros viven es el método de aproximación a la realidad del reportero: «Para los periodistas que trabajamos con las personas, que intentamos comprender sus historias, que tenemos que explorar y que investigar, la experiencia personal es, naturalmente, fundamental. La fuente principal de nuestro conocimiento periodístico son “los otros”» (Kapuscinski 2002: 37). Los libros de Kapuscinski responden a su necesidad de hacer llegar al lector un cuadro más cercano a la realidad compleja de las circunstancias que se convierten en noticia y que no conseguía transmitir con los breves despachos de agencia (Chillón 1999: 312).

En la mayoría de casos, durante su proceso de inmersión, el periodista no oculta su condición de informante. La parte inicial de la dilatada convivencia es un proceso de aumento de la confianza de las personas implicadas con el periodista. No obstante, en algunos casos el periodista puede optar por la ocultación de su objetivo y de su identidad ante determinados temas. Por ejemplo, el reportero alemán Günter Wallraff ha convertido la asunción de un alter ego en su particular sistema de inmersión, para el que ha utilizado métodos que han flirteado con la ilegalidad y la clandestinidad. Entre otros, ha sido paciente de un psiquiátrico, ha trabajado en una cadena de montaje de coches, ha pasado por periodista de prensa sensacionalista y ha asumido la identidad de un inmigrante turco sin papeles en Alemania. Wallraff muestra en sus libros las circunstancias que ha vivido con diversas identidades y ha denunciado situaciones escandalosas. Wallraff ha llevado su método de asunción de identidades al extremo, puesto que ha tenido que vivir oculto y con protección oficial ante las amenazas contra su vida.

Wallraff ha llevado la inmersión en una realidad distinta a su máxima expresión periodística, con el convencimiento de que para conocer la verdad el periodista no puede presentarse como tal. Sus vivencias en la piel de otro han sido duras y prolongadas, como los dos años que vivió en la piel de un inmigrante y que dieron lugar a su libro Cabeza de turco. Para Wallraff, la adopción de otra identidad es un método absolutamente necesario para conocer la realidad que se quiere narrar. Si bien sus métodos heterodoxos han sido criticados por una parte de la industria y de los profesionales del periodismo, han sido una referencia para muchos otros.

Las consecuencias personales de las situaciones denunciadas han hecho temer por la seguridad personal del reportero alemán. Ante la posibilidad de riesgo personal, otros periodistas que han adoptado una identidad falsa han decidido mantener su identidad real en el anonimato. Antonio Salas es el alias del periodista español que se infiltró durante un año en un grupo neonazi con cámara oculta. El resultado fue un reportaje para televisión y un libro titulado Diario de un skin. Como Wallraff, este periodista aplica sistemáticamente la infiltración y ocultación de la propia identidad como método de investigación periodística. En algunos casos, para narrar una realidad que nadie antes ha conocido de primera mano:

Quien esto escribe, como probablemente la mayoría de los lectores, había cometido el error de menospreciar a los neonazis. Creía que aquellas hordas de descerebrados violentos, primitivos y absurdos, a los que se referían los artículos de prensa que llevaba semanas estudiando, serían mucho más torpes y fáciles de engañar. No era así. Todavía no me había concienciado de que el 100 % de los periodistas, escritores u otros «expertos» que opinaban sobre el movimiento skin no habían conversado personalmente con un cabeza rapada en su vida y se limitaban a repetir las mismas cosas que habían leído en reportajes, libros o artículos anteriores para añadirlas a los propios prejuicios, tópicos y mitos [Salas 2003: 10].

Con identidad oculta o haciendo pública la profesión periodística, la participación en el grupo social es parte del proceso de inmersión. Este método de conocimiento tiene paralelismos con los usados por la etnografía, que basa el estudio de una realidad social mediante la inmersión en su vida, rutinas y rituales. Los autores Janet M. Cramer y Michael McDevitt (2004) proponen principios y técnicas para la práctica de un periodismo etnográfico. El etnógrafo puede participar durante un tiempo prolongado de la vida de un grupo en distintos grados que van desde la completa participación hasta la completa observación, pasando por los estadios intermedios de la participación observante y la observación participante.

Aplicados al campo del periodismo, en el primero el periodista estaría completamente integrado en el grupo y el resto de miembros ignorarían su condición de informador. Serían los casos de Wallraff y de Salas, en los que el periodista oculta su identidad. En el segundo grado, el de la participación observante, el periodista se identificaría como tal pero participaría en las actividades del grupo. El periodismo gonzo de Thompson entraría dentro de esta categoría. En la observación participante, la función principal del periodista es la observación y su participación estaría supeditada a la primera. En este rol podríamos considerar el trabajo de Truman Capote para la escritura de A sangre fría. En el último grado, la completa observación, la propia presencia del periodista pasaría desapercibida dentro del grupo, en el que tampoco tendría ningún tipo de participación. Este rol es a menudo difícil de compatibilizar con la inmersión en un grupo social, puesto que para su trabajo el periodista necesita no solo presenciar sino también dialogar con los miembros de la comunidad.

Cramer y McDevitt abogan por que el periodista eluda la completa observación y haga pública al grupo su identidad y objetivos. Sostienen que el conocimiento de las técnicas etnográficas ofrecería a los periodistas alternativas a la ocultación de identidad: «Si se enseñara a los periodistas técnicas que redujeran, o al menos reconciliaran la influencia de su presencia en otros, tal vez estarían menos tentados a ocultar su identidad» (2004: 134).

Si bien consideramos que la ocultación de identidad ha de reducirse exclusivamente a investigaciones sobre actividades ilícitas o ilegales y, por tanto, ha de evitarse como recurso habitual, creemos que este recurso es a veces imprescindible para practicar el periodismo de inmersión en determinadas realidades. De esta forma, se puede sumergir al lector o espectador en una situación social a la que no tendría acceso de ningún otro modo. El periodismo de inmersión o etnográfico cumple su mayor función cuando consigue transportar al público a la realidad que el periodista ha vivido.

La inmersión es, además de un proceso de conocimiento para el reportero, la condición necesaria para hacer llegar al lector la sensación de conocer la realidad. Dicho de otra manera, el periodista necesita vivir la situación para aproximarla al lector, para situarlo en ella. Si para el reportero la inmersión es vivencial, para el lector es imaginaria. Si el periodista no se sumerge en la realidad que quiere contar, es difícil que pueda transmitir al lector o espectador la sensación de estar allí y de conocerla con cierto grado de profundidad. No obstante, podemos afirmar que la inmersión del periodista como técnica de conocimiento no es garantía de la inmersión del lector en el relato periodístico. ¿Por qué unos reportajes nos atrapan y otros no? ¿Qué tienen en común Ébano y A sangre fría? Creemos que la inmersión del lector se debe a que el periodista consigue que su proceso de inmersión se transforme en un relato de calidad, que la calidad de lo vivido y presenciado en primera persona tiene también una correspondencia con la calidad de lo narrado. Pero esta confluencia no se da siempre. Sabemos que no todos los periodistas consiguen transportar al lector o espectador con la misma eficacia a aquella realidad que ellos han explorado. Y también sabemos que muchos novelistas consiguen transportar a realidades imaginadas a los lectores, sin que ellos se hayan movido de su mesa de trabajo. La inmersión es una cualidad psicológica que puede ser despertada por un material. Las cualidades narrativas del relato contribuyen a ello. En el ámbito digital, que es el que nos atañe, se entiende por periodismo inmersivo una construcción narrativa interactiva que debe fomentar esa capacidad. Repasamos a continuación las investigaciones existentes en este ámbito.

3.2. El periodismo inmersivo digital: sentir y jugar

Las posibilidades de las tecnologías de realidad virtual y realidad aumentada, por un lado, y la fuerte influencia del videojuego como industria cultural, por otro, no pasan desapercibidas para profesionales e investigadores del ámbito del periodismo, fundamentalmente en Estados Unidos, que comienzan a interrogarse a finales de la década de los noventa y principios de la siguiente sobre su aplicación en el oficio de contar lo que pasa en el mundo.

Para muestra, un botón. En 2001, la Universidad de Minnesota, a través del Institute for New Media Studies, organiza un seminario titulado «Playing the News: Journalism, Interactive and Narrative Games». Al año siguiente organiza otro seminario, esta vez titulado «Sensing the News: What new technologies could mean for journalism». Si el primero se centra en qué puede aportar la lógica del videojuego a la creación de información, el segundo se ocupa de cómo integrar las tecnologías emergentes, centradas en aumentar la inmersión sensorial en aquello que se ve y se oye. La organización de ambos seminarios ejemplifica las tendencias que confluyen en la exploración de formas narrativas aplicadas al periodismo y se transfiere a las diversas concepciones de periodismo inmersivo.

Ambas tendencias influyen en las reflexiones sobre la inmersión periodística digital. Por un lado, conseguir la sensación de inmersión en las nuevas formas periodísticas pasa por integrar la potencia visual de la interfaz con la posibilidad de interactuar con el relato. El investigador Phil MacGregor adelantaba algunas de estas consideraciones. Se lamentaba hace unos años de que la estructura y presentación de los contenidos periodísticos no captaban el interés de la audiencia. En referencia a un ejemplo concreto de la BBC en que para ver los elementos había que clicar en sus correspondientes botones de formato, el autor afirmaba:

Estas etiquetas interrumpen cualquier flujo narrativo. La inmersión dentro de una experiencia total se perdió para el usuario en el momento de la elección. De esta manera, en esta página, se subraya la concepción de distinción de cada medio. Estas piezas también se han construido, no solo en diferentes medios, sino también de forma aislada unas de otras. Significativamente, es probable que el vídeo se hubiera producido antes que el texto [MacGregor 2003: 10].

MacGregor mencionaba algunos conceptos interesantes. Primero, el de fluidez narrativa como condición para conseguir la inmersión del usuario en el relato. Y segundo, relacionado con el anterior, la evidente separación entre distintos formatos como escollo a la inmersión. Por tanto, la inmersión en el relato interactivo pasaría por la integración de los distintos elementos en una narración fluida⁴⁷. La acción, el tener que ejecutar comandos en la pantalla, es considerada en este caso una condición de distracción. No obstante, es precisamente la interacción con el contenido, la opción de poder interactuar con él, lo que para otros autores es una condición básica para la inmersión. Pero volveremos a este punto. Sigamos con el potencial de la interfaz.

En el seminario «Sensing the News», se expusieron las posibilidades de tecnologías emergentes como el audio interactivo e inmersivo, el vídeo y la fotografía en 360 grados, las cámaras web, y el vídeo y la fotografía en tres dimensiones. Todas ellas, en mayor o menor grado, ofrecían caminos de exploración para el relato periodístico y aumentaban la sensación de exploración de un lugar. La cámara web, a través de la imagen remota en directo; el audio interactivo e inmersivo a través de una calidad sonora más rica; y, por último, el vídeo y el audio en 360 grados, por su capacidad para explorar una imagen sin estar delimitada por un encuadre.

La incorporación de estos formatos en los trabajos periodísticos ha tardado años en hacerse realidad. En primer lugar, porque la innovación en este campo está fuera de las rutinas productivas, por lo que a menos que se libere de tiempo a los profesionales y se les dote de las herramientas necesarias, difícilmente encajan como parte del trabajo periodístico en internet. A menudo requiere perfiles profesionales nuevos, como por ejemplo, programadores especialistas, que no forman parte de la plantilla habitual en un equipo periodístico. En segundo lugar, no se popularizan debido a que estas tecnologías incipientes son caras y se requieren años de desarrollo para que sean asequibles, hecho que no se ha conseguido hasta hace muy poco.

En el caso de la fotografía en 360 grados su aplicación en coberturas periodísticas fue introducida por algunos medios anglosajones, como The Guardian, Washington Post, The New York Times, CNN.com o MNSBC.com. La fotografía y el vídeo en 360 grados (Domínguez 2006, Pavlik 2002) se han utilizado como recurso de inmersión en los contenidos periodísticos en los últimos años. La fotografía panorámica, con una considerable penetración en la imagen, es aún más reciente.

La construcción de un espacio cien por cien digital por el que el usuario pueda «moverse» con libertad también se consideraba como una opción periodística. Las visitas virtuales a museos daban una idea de su posible aplicación, tal como afirmaba Paul Martin Lester:

Crear un entorno inmersivo en un tema en el cual el visitante se convierte en participante es, sin duda, costoso. No obstante, lo que hemos aprendido de las formas en que una historia compleja se cuenta en el entorno de un museo se pueden trasladar a espacios de exposición más pequeños y con presentaciones online en el ordenador. Las experiencias de simulación transmedia son las más prometedoras en cuanto a transformar a los espectadores pasivos de noticias en usuarios involucrados [Lester 2004].

La interfaz conecta al usuario con aquello representado. No obstante, no se produce una inmersión sensorial, en la que el usuario percibe que está en otro lugar, puesto que la pantalla actúa como cuarta pared, marcando una línea física entre su mundo físico y el mundo del relato.

Por este motivo, para algunos autores (De la Peña 2010, Pavlik 2001, Pryor 2000), el periodismo inmersivo se expresa en todo su potencial con tecnologías y equipos de realidad virtual e inmersiva, que permiten la experimentación no solo visual sino también sensorial de un entorno sintético tridimensional. El desarrollo de tecnologías que eliminan sensorialmente la frontera física es el terreno de exploración más fértil para la experimentación de esta idea del periodismo inmersivo, pues permite plantear nuevas formas comunicativas:

Estás inmerso en el informativo de la noche de 2010. Un vídeo de noventa segundos informa de un importante descubrimiento extraterrestre en Europa, la luna más grande de Júpiter. Usando la pantalla del casco, miras alrededor de la superficie con solo girar la cabeza. Miras a la parte izquierda del omnivídeo tridimensional (la mirada actúa como lo haría un ratón de ordenador hoy) y dices «seleccionar», y en tu pantalla de plasma del entorno inmersivo una segunda ventana muestra un vídeo especial con una detallada animación que muestra cómo comenzó la vida bajo la corteza de hidrógeno helado de Europa. Un comentario especial de Arthur C. Clarke, el inventor del satélite de comunicaciones y el hombre que postuló que la vida puede existir en al menos una de las cuatro lunas galileas de Júpiter, explica lo que significa para la vida en la Tierra [Pavlik 2001: 3].

El tipo de escenario que imaginaba el profesor de periodismo John V. Pavlik solo es posible mediante una percepción sensorial del espacio. La persona experimenta el movimiento por un entorno que no existe en el mundo físico sino que es producto de la tecnología digital. El sujeto tiene la sensación de que su cuerpo ocupa el espacio creado con tecnología digital, que se puede mover por el escenario creado por ordenador. Este tipo de experiencia únicamente se puede recrear hoy en día con la realidad virtual inmersiva, en la que no existe la barrera física de la pantalla del ordenador.

Es preciso recordar aquí que la realidad virtual (RV) es una tecnología que genera interfaces informáticas sintéticas⁴⁸. Se suelen considerar de dos tipos: inmersiva y no inmersiva o semiinmersiva. La inmersiva es aquella en que el usuario tiene la sensación de estar envuelto por la representación por ordenador y puede desplazarse por ella. Para ello, debe llevar puestos gafas, cascos, guantes u otros dispositivos especiales que capturan tanto su posición como la rotación de diferentes partes de su cuerpo. La persona tiene la experiencia de recorrer el espacio digital representado mientras está en realidad en una sala vacía. La realidad virtual no inmersiva, en cambio, se experimenta a través de una pantalla de ordenador, por lo que el marco físico de la pantalla actúa como barrera entre ambos mundos⁴⁹. En este libro nos referimos a la realidad virtual como la primera modalidad de esta tecnología. Por tanto, el usuario siente que está ahí, en el decorado sintético que ve y puede activar.

El escenario envolvente, la percepción de estar en el lugar, la reducción del espacio que separa la realidad del sujeto de la realidad que se quiere transmitir, son objetivos de estas tecnologías. En resumen, aumentar la experiencia sensorial del escenario al que se quiere transportar a la audiencia. Las imágenes en 360 grados, la realidad virtual y la realidad aumentada son algunas de las tecnologías y formatos que persiguen este objetivo.

Pero como hemos visto, la interacción con el contenido digital es una característica supuestamente con enorme potencial inmersivo. Para el periodista especializado en nuevas tecnologías Steve Outing las posibilidades no solo de mostrar sino también de activar la información son una condición para la inmersión: «¿Qué es inmersivo? Se puede definir aproximadamente como una presentación de la historia que permite al usuario de internet interactuar con elementos del relato o con datos. En lugar de “leer” una historia online, el usuario tiene que “hacer” algo —y en el proceso aprende y entiende mejor el tema—» (Outing 2002). También Phil MacGregor deja claro que esas opciones no interferirían en la coherencia lineal del relato: «Los periodistas podran “atrapar” a los usuarios a traves de una historia inmersiva multimedia: un relato con un corazón lineal, con opciones para profundizar y ampliar de un modo sin precedentes» (MacGregor 2003: 8). Las opciones interactivas, por tanto, servirían para que el usuario ahondara en el relato.

La interacción con la pantalla está implícita en cualquier actividad que se haga con el ordenador, puesto que la ejecución de las acciones implica mover el puntero del ratón y clicar en él. Pero la acción en el periodismo inmersivo tiene un matiz cualitativo, pues está asociada a la experimentación de la historia. Por este motivo, la interacción no es meramente funcional sino narrativa. Las iniciativas profesionales con juegos y simulaciones (Domínguez 2003, Lester 2004, Outing 2002) suponen la construcción y experimentación de formas narrativas periodísticas emergentes.

La influencia de la retórica del videojuego lleva a replantear algunos preceptos, como la idea de la audiencia. Para ello, es fundamental entender la diferencia «entre la gente como espectadora (permíteme ver), lectora (permíteme saber) y jugadora (permíteme explorar)» (Bowman; Willis 2001). Para estos autores norteamericanos los juegos también cuentan historias: «Las historias pueden tomar la forma de un contador de estadísticas de un partido de baloncesto o hockey. Los números en el marcador cuentan una historia. Tienen un inicio, un nudo y un desenlace como cualquier otra narración tradicional, solo que como la atracción principal de un SportsCenter». Sus reflexiones, realizadas con ocasión del seminario «Playing the News», son compartidas por otros autores, como Ian Bogost, que ha denominado procedural rhetoric (retórica procedimental) a una manera particular del uso de procesos como estrategia persuasiva.

La retórica procedimental es la práctica de utilizar los procesos de forma persuasiva, al igual que la retórica verbal es la práctica de utilizar la oratoria de forma persuasiva y la retórica visual es la práctica de utilizar imágenes de forma persuasiva. La retórica procedimental es un término general para la práctica de crear argumentos a través de procesos. Siguiendo el modelo clásico, la retórica procedimental implica persuasión —cambiar una opinión o acción— [Bogost 2007].

El interés por este tipo de narración que bebe del videojuego ha crecido en los últimos años. Desde que la Universidad de Minnesota organizara «Playing the News» en 2001, la reflexión y la experimentación práctica ha sido nutrida y está más viva que nunca. Lo demuestran encuentros como «Newsgames Brainstorming», auspiciado por esta misma universidad en abril de 2011, en el que se dieron cita creadores de videojuegos que parten de material periodístico, periodistas interesados en el potencial del juego y académicos centrados en este ámbito⁵⁰. El Institute for New Media de la Universidad de Minnesota, dirigido por Nora Paul desde su fundación, ha centrado en este terreno parte de su foco investigador. El centro ganó en 2007 la beca Century News Challenge otorgada por la Fundación Knight. Gracias a una dotación de 250.000 dólares, se llevó a cabo el proyecto Playing the News⁵¹ consistente en el desarrollo y la evaluación de un prototipo de juego periodístico. El programa duró dos años. El seminario «Newsgames Brainstorming» sigue, por tanto, en la línea de interés del centro.

La reciente publicación del libro Newsgames, de Ian Bogost, Simon Ferrari y Bobby Schweizer, también es una muestra de la actualidad de la reflexión sobre la intersección del juego y el periodismo.

La percepción sensorial, por un lado, y la interacción con el contenido, cuyo mayor exponente es el juego, llevan asociadas el concepto de inmersión en la experiencia narrativa. La reflexión teórica ha ido acompañada de experimentación práctica en el marco de laboratorios norteamericanos. Hagamos un somero repaso a los más destacados.

3.3. Investigación aplicada: prototipos en laboratorios

Las investigaciones aplicadas en los distintos aspectos que confluyen en el periodismo inmersivo digital han sido capitaneadas por centros de investigación estadounidenses. Cabe destacar las realizadas por el Massachussets Institute of Technology (MIT), la Universidad de Southern California, y la Universidad de Columbia, en cuanto al uso de tecnologías inmersivas, y la Universidad de Minnesota en la investigación del juego como narrativa periodística.

El laboratorio de medios del MIT, Media Lab, inició el proyecto News in the Future en 1996. Algunas de las cuestiones que impulsaban la investigación eran conocer cuáles son los procesos relacionados con la asimilación de noticias e información (Shardanand; Maes 1995), cómo se podían crear sistemas de organización de la información automáticos más adaptados al entendimiento humano o cómo la presentación y construcción de una noticia podía cambiar la vinculación de las personas con los datos y la información. El proyecto News in the Future sirvió de marco de investigación para reflexiones avanzadas tanto en la presentación de las noticias como en la búsqueda y la personalización de información por agentes inteligentes (Lieberman 1997).

En 2004, el proyecto News in the Future pasó a llamarse Information Organized. Si News in the Future había servido de plataforma para la investigación en el campo de la publicación personal, había ampliado su campo de estudio para tener en consideración los metadatos y el sentido común como elementos básicos en la gestión de la información. Information Organized puso en el centro de su estrategia la simplicidad, como objetivo de la investigación para redefinir la relación de las personas con la tecnología (una muestra de la investigación en este sentido son los trabajos de Dimicco 2004) y Gerasimov et al. 2002).

Desde 1996 el Integrated Media Systems Center (IMSC), en el seno de la University of Southern California, se ha consolidado como uno de los centros punteros en la investigación multidisciplinar en internet y tecnologías multimedia(USC, 2012). La tecnología de realidad virtual inmersiva ha sido uno de los ejes de su actividad desde el inicio. Entre las múltiples líneas de experimentación destaca la iniciativa I4: Immersive, Interactive, Individualized Information⁵², cuyo objetivo es formalizar un nuevo paradigma de estructura narrativa que se adapte a las preferencias, intereses y elecciones de cada persona a la vez que esta se siente «inmersa» en la historia.

En este marco de investigación, la aplicación periodística se abordó desde el proyecto User-Directed News (UDN), cuyo objetivo es ofrecer la información de actualidad en formatos inmersivos. La adopción de las últimas tecnologías de este tipo en la narrativa periodística consistía en integrar los múltiples medios inmersivos, como vídeo panorámico y audio posicional; utilizar módulos de reconocimiento de voz para navegar por la noticia; aplicar tecnología de rastreo de vídeo en 360 grados; vincular los objetos del medio inmersivo a bases de datos de contenidos y a ontologías de noticias; e integrar el reconocimiento y rastreo de los movimientos del usuarios para aumentar la sensación de inmersión (Pryor et al. 2003) (ver figura 7). La experimentación con estas tecnologías parte de la presunción de que para determinados tipos de noticias, como un desastre natural, la ceremonia de apertura de unos Juegos Olímpicos o una inauguración presidencial, se puede trasladar a la audiencia al lugar a través de una recreación inmersiva, en la que tenga la sensación de estar allí mismo, presenciando y experimentando sensorialmente, a través de la vista, el oído e incluso el tacto, lo que ocurre en el lugar de los hechos, tal como define uno de los participantes en el proyecto, Larry Pryor (Pryor 2000).

Figura 7. Arquitectura del proyecto i4

Adam Clayton Powell III, quien fue director del IMSC, considera que la incorporación de estas tecnologías al periodismo obliga a repensar las convenciones: «¿Qué va a pasar cuando los productores de esta tecnología la utilicen desde Afganistán? ¿Cuáles van a ser los estándares? Esta es un área tan nueva que no tenemos ni idea de cuáles van a ser las convenciones» (Powell III 2003: 109).

Figura 8. Plano periodístico tradicional frente a plano panorámico en User-Directed News

La tecnología inmersiva pone el control de la cobertura en manos de los espectadores [...] La experiencia de inmersión completa pretendería insertar al consumidor de noticias en el entorno del reportero, del equipo de rodaje y productor sobre el terreno —envolviendo a la persona con vídeo y sonido 3D, así como ofreciendo información y contexto, con distintas versiones del hecho a medida para usuarios específicos— [Pryor 2000].

Por su parte, la escuela de periodismo de la Universidad de Columbia creó en 1994 el Center for New Media con el objetivo de investigar cómo las nuevas tecnologías podían transformar el periodismo en lo que denominaron situated documentaries (documentales situados, Hollerer et al. 1999). Entre los experimentos prácticos destacan los realizados con vídeo omnidireccional y realidad aumentada⁵³. En 1997 un equipo de estudiantes, ingenieros e informáticos de la universidad cubrieron la tradicional celebración del día de San Patricio en la ciudad de Nueva York. Durante el desfile, los estudiantes pudieron grabar la manifestación de miembros de organizaciones de gays y lesbianas y su posterior detención por parte de la policía. El vídeo tenía un campo de visión de 360 grados y el espectador podía hacer zoom y rotar la imagen hacia cualquier ángulo. Un profesor de la facultad había desarrollado la cámara omnidireccional (Pavlik 2002) para objetivos científicos. Dos años más tarde, tras la muerte de Amadou Diallo, un residente del Bronx muerto por 41 disparos policiales, los estudiantes colaboraron con periodistas de APBNews.com para hacer un reportaje fotográfico en 360 grados del lugar del asesinato.

La realidad aumentada se ha utilizado para rememorar hechos del pasado, como la revuelta estudiantil del 68 en el campus de la universidad. Equipado con un casco y otros equipos móviles, el visitante podía ver sobre la imagen en tiempo real imágenes y sonidos de escenas grabadas durante la revuelta en la misma localización (Pavlik 2001). En 1999, la universidad creó el Columbia Center for New Media Teaching and Learning (CCNMTL) como un laboratorio de investigación.

Figura 9. Periodismo con realidad aumentada: Situated Documentaries en la Universidad de Columbia

Recientemente, la investigación con tecnologías inmersivas aplicadas al periodismo ha tomado un nuevo impulso en Estados Unidos, de la mano del grupo Immersive Journalism, liderado por Nonny de la Peña, asociada a la USC Annenberg School for Communication. Experimentan con plataformas como Second Life y de realidad virtual inmersiva para crear relatos periodísticos.

Por ejemplo, utilizaron Second Life en un trabajo periodístico sobre el impacto de la industria del carbón titulado Cap & Trade, con el que se simula el recorrido hacia los testimonios y lugares que aparecen en la investigación a través de la personificación de un alter ego digital o avatar. Otro proyecto muy reconocido es Gone Gitmo, una recreación de Guantánamo en Second Life. No obstante, han sido los proyectos realizados con realidad virtual inmersiva los que han tenido un mayor impacto. El proyecto IPSRESS, en colaboración con Event Lab en Barcelona, supuso un paso más allá en la dirección de aumentar la sensación de vivencia de la realidad informativa. En este caso, el sujeto equipado con guantes y gafas de realidad virtual se sitúa en la piel digital de un prisionero de Guantánamo que escucha en su celda el interrogatorio al que es sometido alguien al otro lado de la pared. Si bien no es objeto directo de tortura física sí siente el terror de ser el siguiente interrogado⁵⁴.

Figura 10. Guantánamo virtual con Immersive Journalism

Si bien el entorno es una recreación digital, las frases de los interrogatorios están extraídas de los informes que se hicieron públicos. El grupo crea prototipos de relatos periodísticos con realidad virtual y tecnologías inmersivas con el objeto de encontrar las soluciones narrativas más adecuadas (De la Peña 2010). La interacción con el cuerpo en escenarios en 3D, con la aplicación de la tecnología Kinnect de Microsoft, constituye uno de los focos más recientes del grupo.

Conseguir una mayor empatía ciudadana hacia cuestiones de derechos civiles es uno de sus principales objetivos. La investigadora Nonny de la Peña presentó en el festival de cine de Sundance en su edición de 2012 una instalación de realidad virtual que consiguió un notable impacto mediático (Goodman 2012). La experiencia interactiva colocaba a los participantes, una vez más equipados con gafas de realidad vitual, en una reconstrucción tridimensional de un hecho del que fueron testimonios directos. Hunger in L.A. reconstruye el momento en que una persona que espera en una cola de alimentos de una iglesia entra en un coma diabético. En la recreación se utilizó la tecnología de captura de movimiento para la creación de los avatares, así como grabaciones sonoras reales del momento del incidente, lo que para la investigadora es uno de los elementos que contribuyen notablemente a aumentar la sensación de presencia⁵⁵.

Figura 11. Participante en la instalación Hunger in L.A. y escena virtual

La investigación aplicada en videojuegos en laboratorios periodísticos tiene como centro destacado la Universidad de Minnesota a través del Institute for New Media Studies, como hemos visto. Para el proyecto Playing the News, se crearon cinco versiones distintas del mismo contenido informativo: dos en formato de juego y tres en una presentación más tradicional (Paul; Hansen 2010). Se eligió el uso del etanol como combustible por la complejidad y variedad de aspectos relacionados: medioambientales, legislativas y productivas. En uno de los juegos, el usuario asumía el rol del periodista que investiga sobre el tema, recopilando información de distintos organismos, dosieres y entrevistados. El segundo representa un juego de mesa, de preguntas y respuestas sobre el tema. Las tres versiones más tradicionales consistían en una información fundamentalmente textual, un especial ordenado temáticamente y, finalmente, un breve con enlaces.

Figura 12. Prototipos de juegos de Playing the News

Tras un estudio con una muestra de usuarios, se extrajeron conclusiones sobre la ideoneidad de cada tipo de formato. Los responsables del estudio consideraron que el juego de simulación es efectivo para el aprendizaje pero no para informar. En cambio, el juego de mesa de preguntas y respuestas se reveló como un sistema interesante para atraer la atención sobre un tema (Paul; Hansen 2010). El formato mejor valorado fue el especial ordenado temáticamente. Las autoras afirman que el formato de juego no es el adecuado para tratar temas que reúnan distintas perspectivas y que tengan una actualización constante. En estos casos, los cuestionarios de conocimiento parecen resultar mucho más adecuados.

El proyecto Playing the News tenía como objetivo explorar el juego como formato desde una lógica de producción periodística. No obstante, bajo el concepto de newsgames también se hallan ejemplos producidos desde otros ámbitos cuyo tema son hechos de actualidad informativa. De hecho, la muestra de newsgames tiene más representantes fuera del ámbito periodístico que dentro de él. Consideramos que esta acepción es excesivamente amplia y da pie a confusión, puesto que acoge trabajos que no son expresiones de la práctica periodística. Desde nuestra perspectiva, definimos el newsgame como el resultado en formato lúdico de un proceso o género periodístico.

La investigación académica sobre las formas inmersivas periodísticas ha sido fundamentalmente abordada en Estados Unidos, tanto desde el ámbito de la experimentación narrativa basada en el uso de determinadas tecnologías: News in the Future (MIT), Integrated Media Systems Center (USC), Center for New Media (Universidad de Columbia), Immersive Journalism (Annenberg School, USC) y el Institute for New Media Studies (Universidad de Minnesota), como desde su planteamiento conceptual (De la Peña et al. 2010, MacGregor 2003, Outing 2002, Pavlik 2001, Pryor 2000). En el ámbito español, si bien se hacen referencias al periodismo inmersivo como una forma narrativa (Salaverría 2003), esta no ha sido analizada ni se han definido sus características, principal motivación de esta investigación.

Por su actualidad y pertinencia con el objeto de estudio, creemos necesario ahondar un poco más en sus características y su calidad inmersiva, y contraponerla a la inmersión que se busca con los experimentos más recientes con realidad virtual inmersiva.

3.4. «Playworld», «embodiment» y «situated meaning»

La idea fundamental tras el concepto de periodismo inmersivo que aplica el grupo de investigación Immersive Journalism es que el participante experimente un escenario creado virtualmente en el que se representa un relato periodístico (De la Peña et al. 2010). Los escenarios pueden utilizar plataformas de juegos o entornos de realidad inmersiva. ¿Qué diferencia existe entonces entre los ejemplos de newsgames y los prototipos de periodismo inmersivo? Para Nonny de la Peña, la principal diferencia es que los newsgames, en especial la modalidad definida como documentary games, representan un sistema que simula las variables que inciden en los hechos, mientras que el periodismo inmersivo persigue aumentar la empatía del sujeto hacia la realidad que se explica a través de una experiencia en primera persona. La investigadora⁵⁶ pone el acento, por tanto, no en el formato o la plataforma sino en la forma de construirla: «Ves el sistema, esto pasa en los newsgames en general, off de la narración de hechos. No tienes la experiencia encarnada de ser víctima de un secuestro».

Un ejemplo muy reconocido de la creación de un sistema es Cutthroat Capitalism (Wired 2009). La revista Wired creó el juego en julio de 2009 a partir de un reportaje que explicaba el sistema económico de los piratas somalíes. El juego lleva a la comprensión de la piratería a través de la experiencia del usuario que tiene que tomar las decisiones de un líder de un barco pirata, atrapado entre las exigencias de los líderes tribales y otros inversores. Su misión es capturar un barco y negociar un rescate. Se simulan las variables que entran en solfa en la captura y la negociación, por lo que el juego funciona según la dinámica de un sistema que abstrae parte de sus componentes. La esquematización deja fuera matices pero permite una experiencia práctica para comprender una situación compleja. Se trataría de un típico ejemplo de retórica procedimental, que distinguiría a la retórica del juego respecto de otro tipo de retóricas.

Figura 13. Cutthroat Capitalism

Pero no todos los autores están de acuerdo con esta definición. Gonzalo Frasca, creador de videojuegos y doctor en Filosofía, argumenta en su tesis doctoral que la mayoría de autores ponen el énfasis en el potencial de reglas y protocolos del juego pero dejan fuera otros aspectos importantes, como el playworld o mundo del juego («aunque no sería preciso desde un punto de vista narratológico explicar el mundo del juego como el aspecto “narrativo” de jugar, es la forma en que los críticos de juegos y jugadores en general se refieren a ello», Frasca 2007: 94). El autor considera que uno de los motivos para ello es que muchas de las cacterísticas del playworld son similares a las de los trabajos audiovisuales. Al tratarse de una retórica familiar, se centran en el aspecto distintivo, las reglas y la dinámica del juego.

Figura 14. Juegos editoriales September 12th y Madrid en Newsgaming.com

Fue precisamente Frasca quien acuñó el término newsgame⁵⁷ para describir un género entre la simulación y la viñeta política. Bajo esta etiqueta describe trabajos como September 12th (Newsgaming 2001) y Madrid (Newsgaming 2004), creados tras los atentados terroristas en Nueva York y en la capital española. En ambos, la acción tiene una carga simbólica en la que el resultado no tiene ninguna relevancia⁵⁸.

Desde entonces, el uso del término ha sido ampliado a cualquier videojuego cuyo tema esté relacionado con un hecho de actualidad. Por ello, los autores de Newsgames, Journalism at Play hacen una clasificación por géneros. De acuerdo con ella, September 12th y Madrid entrarían dentro de lo que llaman juegos editoriales sobre hechos de actualidad.

No deja de resultar paradójico que precisamente quien acuñó el término newsgame advierta de que las reglas del sistema no son el elemento que debe definir la retórica del juego, sino que existen muchos otros aspectos desatendidos que pese a no ser tan novedosos no por ello tienen menor importancia. Como hemos visto, en los casos de September 12th y Madrid, el procedimiento no tiene como objeto crear un sistema en abstracto que sintetice las variables que explican una situación. El denominador común es el término simulación, que al fin y al cabo es una representación. El concepto es suficientemente elástico para acoger tan variadas expresiones. Como Frasca subraya, tomado desde su más amplio sentido semiológico, una simulación es cualquier proceso por el que un sistema se comporta de manera similar a otro mucho más complejo: «Esto significa que cualquier sistema puede ser entendido como una simulación, al igual que cualquier objeto puede ser entendido como un signo» (Frasca 2007: 118). Para Bogost, la inmersión en los newsgames pasa precisamente por una simulación bien estructurada.

Una de las formas en que los juegos pueden conseguir la inmersión de los jugadores es mediante una estructura narrativa bien elaborada, por lo tanto, Frasca sugiere centrarse en la simulación en lugar de en contar historias. La simulación se presta a múltiples apuestas, a una amplia variedad de estados finales y a una flexibilidad de valores. Es la razón por la que Frasca creó September 12th como una simulación abstracta sobre los orígenes del terrorismo, en lugar de una narración sobre el mismo tema. Evitar la narración también contribuye a la naturaleza informal de los juegos sobre hechos de actualidad, lo que los convierte en «fáciles de aprender y fáciles de anotar». La simulación diferencia a menudo los juegos editoriales o de reportajes de los juegos tabloides. Los dos primeros tienen a ofrecer la experiencia de un modelo (la economía de la piratería somalí), mientras que el segundo suele recrear un evento a través de una narración corta (un choque de cabezas en un partido de la Copa del Mundo) [Bogost et al. 2010: 21].

Pero recordemos que según Frasca el mundo del juego es tan relevante como los procesos u otros aspectos. Frasca prefiere hablar de una retórica del juego definida en sus propios términos de la siguiente manera: «El uso de actividades lúdicas (y de juegos) para comunicar un significado, formar actitudes o inducir acciones a través de signos, reglas y la actuación del jugador» (Frasca 2007: 88). Las reglas son un elemento más.

El énfasis en la retórica procedimental de los autores de newsgames se explica por las posibilidades narrativas que da al ejercicio periodístico, especialmente al periodismo de investigación, con el que establecen una analogía: la investigación periodística es también procedimental:

Todo lo que pasa en una buena investigación escrita o audiovisual también se aplica en una lúdica: la recopilación de pruebas, la realización de entrevistas, el examen de situaciones desde múltiples puntos de vista y la búsqueda de material de archivo relevante. El buen periodismo de investigación no solo pregunta las «cinco W» —who (quién), what (qué), when (cuándo), where (dónde), y why (por qué)— también la cuestión procedimental: «how (cómo)» [Bogost et al. 2010: 71].

Por ello, la correspondencia del proceso de investigación periodístico tiene su mejor representación en lo que llaman juegos documentales o documentary games. La diferencia entre los newsgames y otros formatos estribaría en que mientras en estos últimos se lleva hacia una conclusión o se utiliza la empatía hacia un personaje, en los primeros se revelaría el comportamiento y la dinámica de una situación, en los que tanto las personas, la situación como los hechos integran una lógica global.

Para Nonny de la Peña la cuestión clave es si las simulaciones tienen un efecto sobre la narración, es decir, si el resultado cambia en función de las opciones del jugador y si ello supone un relato distinto de los hechos que en realidad tuvieron lugar. Si la simulación es una abstracción de las variables de una situación compleja con múltiples opciones, ninguna de las que resulten corresponden en la realidad a un caso real sino a posibilidades. Pero, en algunos casos, las variaciones se presentan sobre una situación concreta. En JFK Reloaded⁵⁹, por ejemplo, el resultado de cada partida del jugador presenta un escenario del asesinato del presidente distinto del oficial. Si bien los autores de Newsgames lo incluyen dentro de la categoría de juegos documentales, pondríamos en cuestión esta consideración. ¿El proceso de investigación para la creación del juego se situaría dentro de los estándares periodísticos?

El trabajo de Immersive Journalism también es una simulación. La distinción es que aquello que se reproduce es una reconstrucción de hechos reales sobre la que no se dan alternativas. Por ejemplo, en el proyecto de realidad virtual inmersiva que reproduce una prisión de Guantánamo del que hemos hablado anteriormente, todo el diálogo que oye el sujeto que se encuentra en la piel de un prisionero es literal, palabra por palabra, de la transcripción de un interrogatorio⁶⁰: «Trato de aplicar los mismos principios periodísticos que en una pieza escrita para una organización periodística tradicional y aplicarlo en la creación de una pieza inmersiva», afirma De la Peña. Este tipo de experiencias, llamadas deep immersive journalism, llevan la personalización del relato al extremo de la experimentación sensorial en primera persona. Para De la Peña ese es el reto: «Cuando estás en algo en que realmente utilizas tu cuerpo en un espacio, la experiencia es más intensa, la respuesta es real. Las personas se conectan a los avatares a través de la pantalla, no hay duda de ello, pero cuando hay una conexión corporal la respuesta es mucho más fuerte» (De la Peña 2011). La convicción tras esta apuesta es que este tipo de experiencia aumenta la empatía y la comprensión de una realidad. Habría, por tanto, grados de inmersión. La incorporación en un espacio de realidad virtual se situaría en el extremo más alto, el del deep immersive journalism⁶¹.

Hemos diferenciado lo que podría llamarse periodismo interactivo o periodismo de bajo nivel inmersivo, que ofrece la información de forma novedosa como juegos de ordenador, comunidades en línea como Second Life, y que puede dar cierto nivel de experiencia de una situación, así como proporcionar medios para navegar a través de una gran cantidad de información digital que puede haber disponible sobre un tema determinado. Por periodismo inmersivo profundo, por el contrario, nos referimos a pasar de la sensación de lugar a la sensación de espacio en el que tiene lugar una acción creíble y en el que las personas perciben que algo está realmente pasando y, más importante aún, donde es su propio cuerpo el que está involucrado en dicha acción [De la Peña et al. 2010: 299-300].

Tanto los newsgames, con la interactividad como principal potencial, como las experiencias inmersivas centradas en la percepción sensorial de una situación, persiguen lo mismo: aumentar la comprensión y sensibilidad hacia aquello que se explica. El denominador común es el situated meaning (significado ubicado), que Bogost, Ferrari y Schweizer toman prestado de James Paul Gee⁶²: «[...] la idea de que el aprendizaje humano mejora en un contexto personificado [embodied en el original]» (Bogost et al. 2010: 112). Los autores consideran que ya sea a través de una visión en primera o en tercera persona, ambas crean la misma atmósfera expresiva: «una experiencia encarnada [embodied en el original] de un mundo creíble» (2010: 112).

La búsqueda de formas expresivas solo posibles a través de las tecnologías de este siglo ofrece al periodismo caminos narrativos nuevos cuyos primeros pasos y posibilidades hemos visto en este capítulo. La inmersión espacial que permite la realidad virtual y la interacción con el contenido y la actuación del usuario en los videojuegos son capacidades que se irán extendiendo con el vertiginoso desarrollo de programas y equipos. La cuestión que nos planteamos es: si este avance implica nuevas formas, ¿cuáles son los recursos narrativos aplicables al relato periodístico? Para ello, creemos absolutamente necesario hacer una prospección de las características inmersivas del entorno digital a partir de la literatura existente, cometido del siguiente capítulo.