Capítulo I. Antropología en imágenes

Por una antropología de la mirada

Esta exploración, de la relación entre la antropología y las tecnologías de la imagen, en especial el cine y el vídeo, como campo de estudio y arena de experimentación parte de una triple perspectiva: la utilización de la imagen audiovisual en la investigación etnográfica, su uso en la creación y transmisión del conocimiento antropológico y su conceptualización como objeto de estudio, como producción cultural.

Al intentar rastrear el lugar de las tecnologías de la imagen en la ciencia antropológica, su relevancia y sus posibilidades en la investigación, en la difusión y en la docencia, hay que atender a cómo definimos el lugar que ocupan estos instrumentos en la construcción de nuestro conocimiento sobre la realidad social y cultural y, si se quiere, cómo los entendemos y tratamos en nuestra propia vida cotidiana. Los artefactos audiovisuales pueden verse como medios de comunicación; es decir, como un sistema de transmisión de información. En primer lugar, utilizamos el cine y el vídeo para comunicar una determinada realidad cultural a un espectador que, al ver la película o el documental, adquiere cierto conocimiento sobre cómo son, cómo viven, cómo piensan o cómo se comportan otros seres humanos; es también la utilidad pedagógica del cine y vídeo etnográfico. En segundo lugar, no podemos obviar que estas tecnologías son también un modo de representación. No sólo nos informan sobre aspectos de un determinado grupo social, sino que la información está construida de una forma muy concreta y puede ser presentada de maneras muy distintas, depende de como obtengamos la grabación y organicemos el material.

En nuestra vida ante la pantalla, distinguimos entre diferentes géneros cinematográficos: entre las noticias de televisión y las series, entre el documental y la ficción. Distinguimos entre distintos modos de construir y de aproximarnos al producto cinematográfico y sabemos que la forma en que se presenta una determinada información responde tanto al marco cultural del emisor y del receptor, como a determinadas posiciones epistemológicas, éticas e ideológicas. La forma que toma el producto audiovisual, su estética, y la forma en que recibimos su mensaje va acompañada de juicios de valor. En tercer lugar, tanto el cine como el vídeo pueden utilizarse como técnicas de investigación. Los medios audiovisuales son, entonces, un instrumento descriptivo que nos permite analizar el comportamiento registrado en una película o cinta de vídeo. Por ejemplo, relacionar el comportamiento verbal con el movimiento corporal, analizar la distribución espacial de los objetos o definir las distintas etapas de un proceso ritual, entre otras muchas posibilidades que exploraremos más adelante. Finalmente, y relacionado con el anterior punto, podemos considerar el cine y el vídeo como proceso social y como producto cultural. Los medios de comunicación como objeto de estudio y como práctica, han sido tratados desde la teoría cinematográfica, desde la teoría del arte y desde las teorías sobre comunicación de masas, por no decir también desde el campo de la psicología y el estudio de la percepción visual. La antropología ha prestado buenas perspectivas de estudio para estas disciplinas, sin embargo, dentro de la propia especulación antropológica éste ha sido un campo poco desarrollado.

La fotografía, el cine y el vídeo no han recibido la atención que se merecen en las ciencias sociales como instrumento de trabajo. Estas técnicas se han incorporado muchas veces al trabajo de campo de manera informal, aunque sin que luego se haya explicitado en la metodología y sin que se considere necesaria una preparación específica. Sin embargo, va surgiendo la necesidad de mirar la complejidad de las manifestaciones culturales a través de una cámara, a la vez que nos interrogamos acerca del papel de las nuevas tecnologías de la comunicación en nuestra propia sociedad.

La antropología visual, como área de conocimiento, explora la imagen y su lugar en la producción y transmisión de conocimiento sobre los procesos sociales y culturales, a la vez que intenta desarrollar teorías que aborden la creación de imágenes como parte del estudio de la cultura. El campo de estudio de la antropología visual se amplía al proponer otras fronteras que el análisis del contenido del cine documental etnográfico en términos de adecuación a la disciplina; es decir, se pregunta también sobre las cualidades del medio de comunicación y modo de representación. La antropología visual se pregunta por el sentido que damos a la fotografía, al cine o al vídeo como portadores de imágenes: cómo aprendemos a mirarlas, qué efectos causan sobre nosotros, cómo las utilizamos y las tratamos, qué esperamos de ellas… unificando distintos campos en una misma arena de investigación: el ser humano como creador de imágenes.

La imagen es objeto de estudio de las ciencias humanas, pero la mirada antropológica también configura una manera de ver el mundo, una mirada que debe estar sujeta a nuestra reflexión crítica. La indagación sobre la mirada antropológica va unida a una antropología de la mirada. La imagen antropológica nace a finales del siglo XIX con el desarrollo de las nuevas tecnologías de la imagen y del sonido. Algunos autores como Piault (2002) señalan la feliz coincidencia de la invención del cine y el desarrollo de la ciencia antropológica. Sin embargo, la introducción de las técnicas visuales en la antropología no siempre ha supuesto abrir una reflexión sobre la representación visual de las culturas. Esta reflexión teórica se abre paso lentamente y fraguará en los años sesenta y setenta con la propuesta de una antropología visual que acompañe y transforme una antropología hecha de palabras. El texto de Margared Mead, del año 1975 que encabezaba la obra Principles of Visual Anthropology, proponía ya de una forma sistematizada, la construcción de teorías que relacionen el conocimiento antropológico con las técnicas fotográficas y cinematográficas y con la teoría de la comunicación audiovisual.

Inicialmente, y aún hoy, se entiende por antropología visual el uso de las técnicas audiovisuales como un medio para el registro de documentación etnográfica, para la preservación audiovisual de ritos, fiestas y otras manifestaciones culturales. Los primeros antropólogos que utilizaron una cámara lo hicieron con el objetivo de documentar culturas que consideraban en vías de extinción por el contacto de la colonización occidental y de la modernización. Ese contacto con las culturas hegemónicas europeas iba a suponer para muchas culturas tribales de América, África, Asia y Oceanía una rápida transformación de las estructuras sociales y simbólicas que el antropólogo debía registrar en un intento de salvación etnográfica de la diversidad cultural. También, las culturas tradicionales europeas estaban amenazadas ante la extensión de la industrialización y las relaciones capitalistas de mercado por lo que debían ser documentadas y preservadas para la posteridad en celuloide.

Además de su capacidad como instrumento de registro y de documentación, el cine fue visto como un medio de transmisión del conocimiento antropológico, una forma de dar a conocer a un público amplio la riqueza de la pluralidad cultural. Sin embargo, la introducción de la imagen en una disciplina de palabras, según Mead (1975), también implicaba una creciente preocupación por el análisis cultural de la imagen, el estudio sobre cómo las distintas culturas organizan y dan sentido a la percepción visual, cómo la construcción de imágenes forma parte de la actividad simbólica humana.

Si bien es difícil cuestionar que la creación de imágenes es objeto de estudio legítimo de la antropología, la utilización de técnicas audiovisuales como instrumentos de registro del comportamiento humano para su análisis antropológico, y su uso como forma de comunicación del pensamiento científico, no siempre ha sido aceptada sin polémica dentro de la disciplina. La aceptación de estos medios como forma de expresión y de recogida de datos conlleva, para la antropología, la incorporación de una nueva forma de plantearse sus técnicas de investigación, así como la comunicación de sus descubrimientos. También supone, de alguna manera, pensar visualmente (Arnheim, 1986). Mientras el lenguaje verbal y la escritura han sido considerados como instrumentos legítimos para la descripción de la organización social y de las formas culturales, la imagen visual ha recibido en gran parte, un tratamiento subsidiario con respecto al texto: como evidencia o como simple ilustración. Si queremos ir más allá en la comprensión del papel que juega la imagen en la construcción de conocimiento sobre la humanidad, nos encontramos con la necesidad de plantear la importancia de la mediación tecnológica en la práctica antropológica, esto afecta tanto al medio escrito como al medio audiovisual, a la propia forma de mirar y de observar y a la misma técnica etnográfica por excelencia: la observación participante.

La utilización de la imagen apenas tiene alguna incidencia reconocida en el desarrollo de la teoría antropológica o en la definición de su metodología. Pasarán años antes de que se tome seriamente la posibilidad de elaborar un marco teórico y conceptual para la producción, análisis y crítica de la documentación audiovisual de los llamados fenómenos culturales. La aportación de la imagen al utillaje metodológico no se plantea como una técnica capaz de conducir a una construcción teórica, ni forma parte del instrumental necesario para el trabajo científico en el campo de la antropología. La imagen fotográfica se entiende como una evidencia empírica, una reproducción de la realidad observable, y en este sentido, es valorada como un registro de la realidad que carece de valor teórico. Cuando entran en consideración elementos de mediación humana y de representación intencionada de la realidad, la imagen pierde su estatus de dato científico para convertirse en arte o en la expresión subjetiva del entendimiento humano, alejándosela del quehacer académico.

Si la antropología visual se va configurando como una especialidad en la antropología, abriendo un campo de reflexión sobre la imagen, lo hace muy lentamente, apoyándose en la producción de cine etnográfico documental más que como corpus de un saber consolidado en el terreno de la especulación teórica y la experimentación científica. Aunque los antropólogos utilizan el cine o la fotografía para sus investigaciones y algunas veces realizan expediciones fotográficas o cinematográficas para aumentar los archivos de los museos, se trata de actuaciones aisladas y despiertan poco interés en la comunidad académica. El género documental y la fotografía social, que tratan sobre las distintas formas de vida de las sociedades humanas, y la fotografía y el cine utilizados como técnicas de investigación, tienen existencias separadas. Ambos, en el terreno de la antropología, tienen escasa importancia, pese a la labor de pioneros como Margaret Mead y Gregory Bateson en los años treinta que los defendieron tanto su valor documental como por su potencial para teorizar (G.Bateson & M. Mead, 1942).

En el contexto de esta tensión intelectual, la institucionalización de la antropología visual se fragua a partir del reconocimiento paulatino derivado de la capacidad de la fotografía y del cine para registrar datos etnográficos y de su capacidad para divulgar el saber sobre la diversidad humana. Es en este último sentido en el que el cine cobra una mayor releváncia, al poder vertebrar un discurso antropológico más complejo, puesto que el cine permite una construcción narrativa en la cual se combina imagen y palabra. En 1948 se lleva a cabo en Francia el primer congreso de cine etnológico, sin una clara definición de lo que se entiende por este término pero con una posición firme sobre su importancia en el campo de la antropología. A partir de los años sesenta, empieza una verdadera actividad académica en torno al cine etnográfico, acompañada de una mayor colaboración entre realizadores cinematográficos y antropólogos, especialmente en los Estados Unidos, Canadá, Francia, Alemania, Suecia, Gran Bretaña y Australia. Se extiende progresivamente por otros países, como indica Karl Heider en su Historia del cine etnográfico (1976). Siguiendo a Rosalind C. Morris (1994: p. 3), la historia del cine etnográfico se construye sobre producciones cinematográficas cuyo tema principal son los pueblos originarios y sus instituciones, sin importar las intenciones o el tipo de aproximación del autor. Esto es así, en parte por un intento de buscar unos orígenes donde inscribir y legitimar el cine etnográfico, y en parte, porque la mirada antropológica se detiene ante estas imágenes como su objeto de estudio por excelencia, puesto que la antropología se identifica en esos años como la ciencia dedicada al estudio de las formas de vida preindustriales.

Ahora bien, para la constitución de un movimiento cinematográfico antropológico no es suficiente con la existencia de una producción documental de temática etnológica, es necesario desarrollar también un contexto de exhibición y distribución, así como una audiencia crítica y especializada. Este marco empieza a construirse a finales de los años sesenta. Por ejemplo, a partir de 1965 se empiezan a incluir críticas sobre cine etnográfico en publicaciones científicas como el American Anthropologist y empiezan a desarrollarse conferencias, seminarios y cursos sobre cine etnográfico, así como proyectos de producción en el marco universitario. Pero la antropología visual como el estudio intercultural de la comunicación visual todavía no había nacido. Tendremos que esperar a los años setenta y a trabajos como los de Sol Worth y Jay Ruby, en conexión con Margaret Mead, de los que hablaremos más adelante en profundidad. Durante esta década aparecen distintas revistas dedicadas a la antropología visual como Studies in the Anthropology of Visual Communication, Visual Anthropology Review (sección de la American Anthropological Association), y la CVA Review, revista de la Comisión de la Antropología Visual de la Unión Internacional de Ciencias Etnológicas y Antropológicas. El cine etnográfico empieza a construirse en los años setenta a partir de un debate interdisciplinar acalorado entre realizadores y antropólogos, en la intertextualidad de escritos programáticos, búsqueda de legitimidades históricas y exploraciones teóricas y fílmicas.

Los años ochenta representan la explosión del cine y el vídeo etnográfico, mientras que los años noventa y la entrada en el nuevo milenio se caracterizan por una ampliación del campo de estudio a los productos multimedia e internet. Se aboga por una antropología audiovisual o, incluso, por un nuevo campo de estudio, la antropología de los medios de masas, centrada en la investigación sobre los medios de comunicación social desde una perspectiva intercultural, basada en estudios etnográficos sobre las audiencias y las apropiaciones culturales de las tecnologías de la información y de la comunicación. No obstante, la incidencia de la antropología visual en el mundo académico sigue siendo minoritaria, si bien, su posición como especialidad quizá no sea tan discutida como antaño. Esto es así probablemente por su posición trans e interdisciplinaria, cruce de caminos entre las ciencias sociales, las ciencias de la comunicación y el llamado arte fotográfico y cinematográfico.

¿Por qué trazar una línea divisoria entre la antropología que se lee y la antropología que se mira? Quizá haya un lugar para la antropología visual o audiovisual cuando la disciplina antropológica haya aceptado plenamente el uso de la imagen en sus prácticas cotidianas. Mientras tanto, este campo fronterizo abre sin duda alguna una arena de experimentación y de reflexión sobre las tecnologías de la imagen que requiere nuestra atención. En primer lugar porque significa un espacio de diálogo entre antropólogos, realizadores, fotógrafos y teóricos de la comunicación. Y en segundo lugar, porque sitúa la producción, circulación y significación de imágenes en nuestras sociedades como objetos de estudio para la antropología.

Aunque la antropología visual incluye tanto la fotografía como el cine, el vídeo o los productos multimedia, la vinculación con la producción cinematográfica ha sido una de las más fructíferas y en estas páginas me referiré exclusivamente al documento audiovisual y al desarrollo del llamado cine etnográfico hasta finales del siglo XX.

El cine etnográfico como género documental es el más conocido por el gran público , especialmente gracias a la televisión. Los documentales sobre pueblos y culturas que ha estudiado tradicionalmente la antropología nos ofrecen un conocimiento distinto al que nos proporcionan las etnografías escritas. No obstante, muchos de estos documentales están realizados desde una visión periodística, turística o aventurera y, sólo algunas veces, cuentan con la colaboración de profesionales en antropología, y, cuando esto sucede, el antropólogo suele intervenir únicamente en el asesoramiento de campo o en la elaboración del guión, sin tener control sobre la producción. En esta dirección, es necesario examinar qué entendemos por cine etnográfico, cuál es el papel de la antropología en estas producciones y cuál es su lugar en la circulación de imágenes sobre la diversidad cultural. Lo otro frente a lo nuestro, la polaridad entre primitivo y civilizado, entre vivir en armonía con la naturaleza y la sociedad mecanizada, entre marginados y opulentos, el descubrimiento de tribus ignotas o la salvación documental de la tradición que desaparece, siguen siendo los tópicos de la baraja de cartas que juega buena parte del cine documental al abordar el conocimiento cultural. El poder de la imagen en la construcción de nuestra mirada sobre las sociedades humanas no puede ser pasarse por alto desde un análisis crítico, y menos, cuando muchas de estas producciones pretenden presentar imágenes objetivas de la llamada realidad social y de lo que entendemos como diferencias culturales. Cómo se ha planteado la representación audiovisual de la diversidad cultural desde el campo de la antropología visual será pues uno de los ejes principales de reflexión que abordaremos en el capítulo siguiente.

El análisis de las representaciones visuales de la diversidad cultural es una vertiente importante dentro de la antropología visual y el motor de la producción en cine etnográfico. Como veremos más adelnate al hablar de las políticas de la representación, el documental etnográfico ha participado en la construcción de estas imágenes, pero también en su crítica y deconstrucción (Crawford & Turton, 1992: pp.165-170). La fascinación por lo exótico en el ámbito europeo colonial y post-colonial ha producido una gran cantidad de literatura, fotografías, documentales y películas de ficción sobre gentes de mentalidad, organización social y económica distintas a la tradición occidental. La imagen del hombre primitivo frente al civilizado sigue, por desgracia, plenamente vigente en la sociedad contemporánea, atribuyendo a la característica de primitivo connotaciones de infantilización, animalización e inferioridad en la escala del progreso evolutivo (Shoat & Stam, 2002). Sin embargo, la importancia de este fenómeno social no ha sido abordada sino hasta muy recientemente por la antropología. La antropología, que puede decirse que forma parte de esta aventura colonial, debe analizar críticamente el impacto y el consumo de las imágenes de las culturas llamadas primitivas, analizar cómo se construye el discurso visual sobre la diversidad cultural, a qué necesidades sociales responde y cuáles son sus repercusiones en la construcción de identidades colectivas y derechos políticos.

La antropología visual se propone abrir el debate en torno a la posibilidad de crear imágenes que sean válidas tanto para el científico como para el cine-asta, que aporten nuevas formas de mirar nuestra realidad social y cultural. El cruce de fronteras ha dado productos tan innovadores para el cine y la antroplogía como las producciones de Jean Rouch, cineasta y antropólogo francés que aporta a la historia del cine documental el movimiento conocido como cinema verité. El uso del cine o del vídeo como medios de expresión implica algo más que producir un documento visual orientado antropológicamente, nos lleva a preguntarnos sobre la metodología de la producción, sobre el proceso de comunicación entre el sujeto filmado, el antropólogo y la audiencia, sobre la representación visual y sobre la imagen. Así pues, el adjetivo visual debería hacer referencia al objeto de estudio, a la imagen, sin despreciar la reflexión sobre el uso del medio audiovisual en antropología.

En la elaboración de un mapa de viaje de la antropología visual, es importante señalar al menos tres vertientes en la teorización sobre la producción audiovisual. La primera considera los medios de comunicación audiovisual como instrumentos metodológicos de la etnografía, de forma que el cine o el vídeo se utilizan a partir de teorías antropológicas para estudiar los fenómenos sociales y culturales. La importancia del cine es, en este caso, principalmente metodológica y hay que investigar la forma en que este medio puede adaptarse a la intención y a los objetivos de la antropología.

La segunda aproximación se centra en los medios audiovisuales como objeto de estudio de la antropología y su interés se focaliza en el desarrollo de teorías que expliquen la fotografía, el cine o el vídeo como productos sociales y culturales; la forma en que se utilizan en la vida cotidiana, las diferencias culturales en la construcción y tratamiento de imágenes. Esta orientación teórica ve en el cine una forma más de simbolización humana y, por tanto, sujeta a teorías generales sobre la cultura. Se dirige también hacia el estudio de las autorepresentaciones en cine o en vídeo para el exterior o para el propio consumo, estudiando el impacto de los medios de comunicación internacionales en comunidades aisladas o la forma en que distintos grupos culturales utilizan las tecnologías de la imagen y para qué propósitos.

La tercera vertiente contempla el cine etnográfico como texto y se orienta preferentemente a la crítica de la representación, a las teorías de la recepción y al análisis de la construcción de identidades colectivas a través de los medios de comunicación audiovisual. Esta linea de análisis propone una aproximación a la imagen como cultura. Esto es, estudiar el tratamiento de las tecnologías audivisuales a partir del contexto y del proceso de interacción social en el que se utilizan. No obstante, esta perspectiva nos alejará de las posiciones puramente semióticas para acercarnos al estudio de los contextos de comunicación y las redes de significación a través de las cuales creamos y damos sentido a las imágenes.

Los usos de la imagen en la antropología

¿Cuál es la relación entre la realidad social y la reproducción cinematográfica? ¿Podemos hablar en estos términos al enfocar el análisis desde una perspectiva antropológica? ¿Qué aspectos de la vida social y cultural puede captar una cámara? ¿Puede la cámara representar un concepto abstracto como la cultura de un pueblo o las estructuras sociales?

La antropología es ante todo una disciplina de palabras. La reflexión sobre los modos de representación para la construcción de conocimiento ha complicado el uso del cine en la antropología como vehículo adecuadao para la transmisión de la teoría antropológica, ya que el cine se consideró desde el incio como un instrumento de registro de datos en bruto sobre la realidad –como un registro de la evidencia empírica– o como un producto artístico de la expresividad humana, no apto para la conceptualización teórica aunque sí para la difusión pedagógica.

Como hemos visto, la antropología visual se incorpora lentamente al marco académico como área de conocimiento dedicada al análisis crítico y teórico de la metodología del llamado cine etnográfico, así como al estudio de la comunicación audiovisual. Si en otras ramas de la antropología el objeto de estudio está claramente delimitado, aquí el énfasis se sitúa en la utilización de una técnica. La fotografía, el cine y más tarde el vídeo aparecieron en primer lugar como la aplicación de una técnica auxiliar al trabajo de campo y a la docencia de la antropología.

Desde esta perspectiva, podemos utilizar el filme con distintos objetivos: como instrumento de investigación durante el trabajo de campo, como medio de expresión de los resultados de nuestro trabajo etnográfico o como medio de comunicación de conceptos antropológicos a una amplia audiencia. Su uso puede incluir también otras posibilidades, como el desarrollo de metodologías visuales para la comparación intercultural, la utilización del medio fílmico para la reflexión sobre contenidos de la propia disciplina, la elaboración del entendimiento etnográfico para fines educativos o el uso de la experimentación cinematográfica en la antropología aplicada al trabajo social.

La cámara en la investigación

En su vertiente instrumental, la técnica cinematográfica se puede utilizar sin una reflexión crítica sobre sus posibilidades, como una herramienta que permite registrar el movimiento corporal y estudiar el comportamiento observable. Así fue utilizada desde los inicios del cine por antropólogos como Félix-Louis Regnault para el estudio intercultural de los movimientos corporales recogido en Les attitudes du répos dans les races humaines (1896) o las filmaciones de Franz Boas en los años veinte La imagen es una técnica descriptiva que registra una evidencia empírica. Un salto cualitativo serán los estudios de Margaret Mead y George Bateson reflejados en obras como Balinese Character: A Photographic Analisys (1942), en el cual el dato audiovisual se utiliza para generar y apoyar hipótesis teóricas. El estudio de las filmaciones como datos de una cultura también será un tema desarrollado por Margaret Mead y Rhoda Metraux en The Study of Culture at Distance (1953) y Ruth Benedict, que basó parte de su libro El crisantemo y la espada (1946) en el análisis de imágenes realizadas en el Japón.

En los Estados Unidos, la reflexión teórica sobre la técnica cinematográfica como proceso y producto antropológicamente orientado tiene su momento crítico en los años setenta. El cine pasa de ser un dato etnográfico de una cultura a ser una exposición teóricamente orientada sobre una cultura. La aparición en 1976 de la obra de Karl G. Heider, Ethnographic Film, que puede considerarse como el primer intento de teorización y de exposición de las bases del cine etnográfico, presenta a este cine como un proceso de descripción etnográfica. A partir de su trabajo, se inicia un extenso debate sobre las caraterísticas que debe tener el filme para ser considerado una etnografía, dando pie a la experimentación en el proceso de producción del filme, consolidando a la al cine etnográfico como género de no-ficción, y en definitiva, la construcción de un contexto teórico para la realización y crítica del cine con intención antropológica.

Sin embargo, la indefinición del cine etnográfico sigue en pie. Cualquier película puede ser objeto de la mirada antropológica en tanto que sea registro y producto de una cultura. La etnograficidad de una película se medirá a partir del grado en que ésta satisface los cánones científicos de la antropología. La antropología visual sigue debatiéndose entre la dualidad del cine como instrumento y como objeto de conocimiento, como registro de datos sobre una cultura o como análisis de datos sobre ella contenidos en el filme así como en la forma de tomar y organizar las imágenes. Sol Worth nos dice:

Sol Worth representa un avance significativo en la definición del campo de estudio sobre cine etnográfico proponiendo una antropología de la comunicación visual. Si otras ramas de la antropología aíslan para su estudio campos de la experiencia humana como la medicina, el juego, la marginación, la economía o la política, la antropología visual estudiará la mirada ¿Cómo podemos analizar una mirada etérea? La materialidad de la mirada se encuentra en la relación que establecemos con objetos como las representaciónes plásticas, las fotografías o las películas. La mirada puede entenderse como una estructura comunicativa por la cual establecemos cierta pauta de relación con el objeto o sujeto que es mirado. La imagen es una forma cultural de fijar esa relación y, por tanto, nos propone una mirada.

Este autor introducirá el estudio sobre cómo construye su mirada un grupo social culturalmente homogéneo a través de la utilización de la técnica cinematográfica. Considerará el cine como lenguaje y, por tanto, como modo de representación, forma de narración y medio de comunicación que irá parejo a otras manifestaciones culturales y que reflejará los esquemas cognitivos de un grupo social específico (Worth & Adair, 1972). Su trabajo fue pionero al estudiar cómo un grupo de indios navajo utilizaban la cámara, incidiendo en el análisis del cine a partir de su contextualización en una práctica y de su utilidad concreta, dejando así una puerta abierta a la investigación empírica sobre los medios de comunicación audiovisuales desde la antropología.

Como instrumento de investigación, la aplicación de técnicas audiovisuales, cada vez más accesibles y manejables, a la investigación antropológica, puede ofrecernos nuevas formas de observación y de descripción rigurosas y fiables, a la vez que abre nuevos modos de relación entre el investigador y la comunidad estudiada. La introducción de la imagen en la disciplina supone otra forma de tratar información sobre los aspectos sociales y culturales que queremos estudiar. Cómo decía Sol Worth, no es necesario pensar qué es más importante, si la palabra o la imagen, sino descubrir nuevas formas de utilizar la imagen y la palabra. La fotografía y el cine se utilizaron para documentar hechos culturales y para crear datos etnográficos. Actualmente, el vídeo y el tratamiento de imágenes por ordenador han ampliado estas posibilidades de archivo y análisis, agilizando el acceso a extensas recopilaciones de material de archivo, interconectando datos visuales, auditivos y textuales. Pero además, abren nuevas posibilidades de comparación y nuevas posibilidades de transformación de la propia práctica antropológica y cinematográfica. Para que estos datos audiovisuales sean útiles en la investigación etnográfica, hay que introducir una reflexión sobre la tecnología que los produce y no neutralizarla bajo la apariencia de la objetividad del registro.

Cambio social y estudio-acción

Los medios de comunicación audiovisual también se han utilizado en el campo de la antropología aplicada al trabajo social. En primer lugar, para lograr una comunicación más efectiva de las propuestas de las administraciónes hacia la población –con una actitud colonialista o paternalista, según se mire– pero progresivamente se han introducido nuevas estrategias en las formas de utilizar los medios tecnológicos a partir de la manipulación de las imágenes por las propias comunidades en proceso de cambio social, vinculándolas a la conceptualización de investigación-acción.

Comunicación para el desarrollo es un término que se ha utilizado en las organizaciones no gubernamentales que operan en el llamado Tercer Mundo y hace referencia a la utilización innovadora de las tecnologías de la imagen para lograr una mejor comunicación entre los agentes sociales y los trabajadores del cambio (South, 1991). El cine o el vídeo, desde esta perspectiva, son utilizados para recoger e intercambiar información sobre la comunidad implicada en un plan de trabajo social con la intención de llegar a un consenso sobre las líneas de acción y la problemática existente.

El cine o el vídeo con fines didácticos o informativos en comunidades sujetas a cambio social ha sido la primera aplicación del cine al trabajo social, como el proyecto realizado para la F.A.O. en el Perú, desde los años setenta, con comunidades campesinas. Su objetivo era recuperar las técnicas agrícolas tradicionales a partir del conocimiento práctico del campesinado. Para ello, las filmaciones utilizan su mismo lenguaje y presentan imágenes que reflejan su propia realidad cotidiana, aprovechando el conocimiento de los propios campesinos para recuperar estas prácticas (Fraser, 1987, citado en South, 1991). En 1967 se desarrollará una experiencia innovadora cuando el National Film Board of Canada's Challenge for Change Programme envía un equipo de filmación a la isla de Fogo para realizar un documental sobre las políticas gubernamentales de realojamiento entre la población inuit. Este equipo, en vez de producir un documental a partir de su propia información, abren una línea de comunicación cruzada entre la población y la administración a partir de la realización de pequeños cortos siguiendo las indicaciones de los inuit, tal y como veían ellos sus problemas, de forma que la administración tuviera en cuenta sus propuestas (South, 1991). Este proyecto representa una nueva forma de implicar a los actores culturales en el proceso social a partir de su participación en la producción del documental. Introduce además, la posibilidad de presentar un producto a la administración que recoge directamente las propuestas de los destinatarios de la acción social, de forma que abre una vía de comunicación a dos bandas. Este mismo equipo trabajó con mujeres nepalíes analfabetas para que ellas produjeran sus propios vídeos sobre cómo vivían y cuáles eran los problemas que les preocupaban. Realizaron vídeos sobre nutrición, medicina y la educación de sus hijos. Estos vídeos se enviaron a la administración y ésta, respondió a su vez con otras vídeo cartas (Lansing, 1990: pp. 13-15). Stephen Lansing en “The Decolonization of Ethnographic Film” expone otros ejemplos de aplicación del vídeo al desarrollo comunitario. El mismo autor colaboró en el documental The Goodess and the Computer, donde mostraba la posibilidad de integrar métodos tradicionales en el regadío con programas de planificación informatizados. El documental tenía el propósito de llamar la atención a las autoridades gubernamentales de Bali sobre la importancia de activar el desarrollo de la agricultura a partir del conocimiento y respeto por las técnicas ancestrales.

Muchos de estos trabajos de colaboración se acercan hacia un modelo participativo en la utilización del vídeo en proyectos de cambio social dirigido, donde la comunidad orienta el sentido del desarrollo y, a través del vídeo, obtiene cierto poder de decisión. En esta misma dirección es interesante destacar el trabajo realizado en México a partir de los Centros de Capacitación Audiovisual. En su estudio Imagen e Identidad. El vídeo en las comunidades indígenas de Oaxaca, México (1999), Cristina Propios expone con precisión las tres utilidades del vídeo en el desarrollo comunitario: como forma de reforzar la propia identidad y autoestima de estos colectivos ante la opinión pública internacional, como medio de recuperar formas tradicionales de producción y autogobierno y como vía de desarrollo personal y profesional. La realización de una película sobre los problemas que afectan a una comunidad por parte de los propios agentes de cambio supone una nueva forma de trabajo social interactiva entre éstos, los profesionales sociales y la administración correspondiente. El proceso mismo de producción de un filme actúa como catalizador, como agente de cambio o motor para que los sujetos se impliquen con los antropólogos y trabajadores sociales en el proceso de investigación activa. En la antropología aplicada, el cine o más concretamente el vídeo, supone también una nueva metodología de trabajo. La colaboración en una producción audiovisual abre la posibilidad de una interacción más rica y dinámica en el intercambio de conocimientos e interpretaciones.

La participación de los sujetos en la investigación a través del vídeo, desde la selección inicial del enfoque y temas, hasta el análisis del producto terminado, supone una forma creativa y autoreflexiva de interrelación en un proceso de investigación activa entre la población y los trabajadores sociales . El vídeo puede ser utilizado como catalizador, animador social y vehículo de comunicación, además de como instrumento de investigación o evaluación del propio trabajo social. La versatilidad de la técnica audiovisual en el campo de la antropología aplicada crece cuando se contemplan procesos de interacción dinámica entre los sujetos que están delante y detrás de la cámara. El objetivo de estas aplicaciones no es la creación de un documental dirigido a un público anónimo, sino el propio proceso de manipulación de imágenes en el que se implican los propios sujetos.

Una antropología visual compartida sería aquella que incorporara la técnica cinematográfica como una nueva forma de relación entre los distintos actores que forman parte del proceso de investigación, así como de entender los objetivos de la antropología y la práctica de la ingeniería social. Sería incluir en la investigación resultados o procesos que interesen directamente a la población con la que se trabaja, como fruto de un proceso de negociación entre los investigadores, la adminsitración y los sujetos implicados.

El cine en el aula

Hemos dicho que podemos considerar útil para la tarea docente introducir en el aula cualquier tipo de películas, ya sean de ficción o documentales, que puedan tener un interés antropológico, porque ilustran ciertos aspectos culturales que se quieren destacar o describen ciertos grupos humanos que queremos presentar. Por ejemplo, puede considerarse pedagógicamente interesante mostrar una película como First Contact (Conelly & Anderson, 1984) al hablar de colonialismo para ilustrar la forma en que se produce el encuentro cultural y el choque entre las distintas formas de intercambio económico durante los años treinta en Papua Nueva Guinea. También puede ser un buen recurso pedagógico presentar The Nuer (Harris & Gardner, 1970) para acompañar la monografía de Evans-Prittchard sobre este grupo o visionar la película de ficción de Emir Kusturica, El tiempo de los gitanos (1988) si se quiere introducir una clase sobre minorías étnicas marginadas.

La utilización películas etnográficas como instrumento pedagógico de que complementa a las clases magistrales es una de las primeras prácticas de incorporación de medios audiovisuales a la docencia de la antropología. Los usos del vídeo en el sistema educativo han sido tratados en profundidad en las etapas de enseñanza primaria y bachillerato, pero se ha estudiado poco su utilización en el marco universitario. Siguiendo a Ferrés, hay cuatro usos bien establecidos para la utilización de películas o vídeos en clase: La vídeo lección, que sustituye una clase del profesor; el vídeo de soporte, que ilustra la exposición del profesor; el vídeo de motivación que plantea una sitúación que después ha de vivir o analizar el alumno; y finalmente, el vídeo para la evaluación que pone a prueba los conocimientos que se han impartido (Ferrés, 1993).

Timothy Asch, uno de los directores más reconocidos del cine etnográfico, muestra diferentes formas pedagógicas utilizando sus películas y otras filmaciones etnográficas en sus clases de introducción a la antropología (Asch, 1975: pp. 385-420). Este autor propone utilizar el material audiovisual como parte integrante del curso, junto con la teoría y la ejemplificación etnográfica. Su idea es partir del supuesto de que en el estudio de la antropología, lo que sabemos del comportamiento humano y cómo somos capaces de analizarlo depende de cómo aprendamos a observar este comportamiento, de manera que el material audiovisual permite captar un comportamiento concreto, analizarlo y relacionarlo con el corpus teórico de la disciplina.

Observación, participación y análisis deben estar estrechamente relacionados en el aprendizaje de la antropología si no queremos que ésta quede reducida a la especulación. En este sentido, el cine o el vídeo son instrumentos pedagógicos útiles en el proceso de relacionar conceptos generales con la observación en diferido de los fenómenos sociales y culturales.

Otra opción es incorporar en clase el estudio monográfico con fines comparativos. Para ello se selecciona material audiovisual sobre, por ejemplo, una sociedad cazadora y recolectora, los !kung san de Africa, una sociedad hortícola, los yanomamo del Amazonas, y otra ganadera, los dodoth en Uganda. A partir de visionar los distintos documentales y de leer las monografías específicas de cada grupo étnico, los estudiantes examinan cada tipo de sociedad presentada, adquiriendo así un conocimiento sobre las teorías antropológicas acerca de los distintos tipos de organización social y política, desarrollando sus habilidades comparativas y relacionando la construcción teórica con la observación diferida de estas distintas comunidades. Otra técnica de motivación pedagógica se basa en presentar a los estudiantes un segmento fílmico de un acontecimiento concreto con sonido sincrónico y sin narración, incluso sin traducción ni subtítulos. Con la ayuda del material etnográfico adecuado, los estudiantes deben intentar hacer observaciones e inferir significado de las acciones que han visto para formular sus preguntas e hipótesis como si estuvieran realizando el trabajo de campo. Al comparar sus impresiones, generalizaciones y conclusiones con sus compañeros se dan cuenta de lo difícil que es interpretar el comportamiento en otro contexto cultural, se preguntan el por qué y ven las contradicciones y la complejidad a la hora de integrar los datos y de formular una teoría ante una nueva situación. Esto los prepara para su posterior trabajo de campo dentro de su propio medio cultural, con lo cual, aprecian que la vida cotidiana de su sociedad también es objeto de estudio para la antropología. Se trata de que el estudiante combine las observaciones del comportamiento filmado en otras sociedades con situaciones parecidas en su medio con las que está familiarizado y descubre así, paradójicamente, lo poco que las conoce. Este proceso genera, bien conducido, un mayor deseo de conocimiento sobre la sociedad presentada a la vez que saber más a cerca de su propia cultura, aprendiendo a poner a prueba sus propias conjeturas.

Parece necesario que el estudiante aprenda a mirar críticamente una película y que el contexto de la clase proporcione el marco adecuado para tratarla. La definición de ese contexto les permitirá entender lo que ven y oyen como una representación de una cultura construida de una forma determinada para transmitir unos objetivos específicos. La función de un filme etnográfico puede ser otra que la ilustrativa y de apoyo al discurso académico, pero el uso acrítico y descontextualizado de las películas etnográficas implica desligar la producción de la transmisión de conocimiento. Supone considerarla como ejemplo para iniciar la discusión de los tópicos o conceptos culturales que se exponen en clase o en debates, pero también hay que tratar sobre su validez , cómo se realizó, qué criterios antropológicos usa, cuál es la imagen que transmite y qué sentimientos inspira. El peligro en el uso de este material visual descontextualizado, especialmente si se trata de material sin editar, es que la película sea una fuente de confirmación de estereotipos y de activación de arquetipos emocionales, puesto que los estudiantes se exponen a un tipo de comportamiento que escapa a cualquier experiencia previa. Como señala Wilton Martinez a patrir de un estudio realizado con estudiantes de primer curso de antropología en la Universidad del Sur de California, las referencias que puedan tener provienen de su propia sociedad de origen, de manera que el conocimiento que infieren, en ocasiones, no proviene del comportamiento observado –una pelea es una pelea– sino de las categorizaciones sociales –son violentos porque son primitivos– y de las imágenes inconscientes que proyectan sobre la pantalla, con su correspondiente carga afectiva –hay que rechazar a los pueblos violentos– (Martínez, 1990). Si no hay una buena contextualización y guía por parte del profesor, el filme no es interpretado en el contexto del estudio del comportamiento humano, sino en el contexto social del individuo y en el marco de referencia de otros documentales, series de televisión o películas de ficción sobre exploradores como En las minas del rey Salomón o Indiana Jones y el templo maldito llegando a inferencias y generalizaciones no deseadas.

La capacidad del cine o del vídeo para introducir la disciplina antropológica ha sido ampliamente utilizada y valorada. Véase, por ejemplo, la introducción de la antropología a través de películas etnográficas en muchas universidades norteamericanas, como la asignatura Exploring Cultures through Filme de la Universidad del Sur de California, o en nuestras universidades, en las que se lo introduce al lado de textos etnográficos. También se recurre a la imagen en algunas escuelas de secundaria, por ejemplo, la experiencia en Italia realizada por Paolo Chiozzi (1989: pp. 87-97). No obstante, este mismo autor reconoce que la visión de estas películas sitúa a los niños y jóvenes como espectadores o consumidores pasivos. Para Sol Worth, el problema reside en que el estudio de la capacidades pedagógicas del cine se ha desarrollado en el vacío, sin hacer referencia, por una parte, al contexto sociocultural en el cual se produce el análisis sobre la relación entre cine y educación y, por otra, al cine como proceso de comunicación (Worth, 1981: pp. 108133). Las teorías más extendidas sobre el cine como método pedagógico se basan en supuestos de tipo psicológico o social como por ejemplo, la manida frase “una imagen vale más que mil palabras” o “el cine motiva más a los jóvenes porque están más acostumbrados a este medio que a la lectura”. Argumentos que refuerzan la oposición entre texto e imagen. El cine permite una implicación emotiva del alumno y proporciona una información más completa que la palabra escrita o hablada, ya que actúa a la vez sobre los distintos modos de percepción (color, forma, relación espacial, sonido). Se justifica su introducción en las clases por sus potenciales comunicativos y sensoriales del medio, ya que el cine llega a todos y proporciona distintos niveles de información. O por considerar que el cine es el lenguaje de los jóvenes, ya que vivimos en un mundo de imágenes y, lo queramos o no, el cine y la televisión son una forma de llegar a ellos. Según esta posición, la escuela y también la universidad deben adaptarse a los cambios sociales y generacionales. Para Worth, estas teorías sobre el uso educativo del cine se basan en argumentos, posiciones e ideologías difundidas y aceptadas pero sin una clara investigación empírica que las apoye. No está comprobado que la enseñanza a través del uso de películas contribuya o mejore la habilidad de los alumnos para alcanzar las metas educativas. Ver películas no parece que desarrolle sensiblemente la inteligencia del alumno, ni tampoco supone que éstos adquieran un mayor conocimiento sobre cómo ver las imágenes o interpretar el mensaje que contienen de una forma crítica o productiva.

El movimiento pedagógico orientado a aumentar las capacidades del alumno o de la alumna para entender las técnicas y el lenguaje cinematográfico, para proporcionarle criterios estéticos y críticos que le permitan valorar una película, responde a una verdadera preocupación por el analfabetismo cinematográfico de los jóvenes y de los mayores. Pero incluso dentro de esta corriente educativa innovadora se ignoran dos cuestiones importantes. La primera, es que no basta con enseñar sobre cine, hay que practicarlo. La segunda es el hecho de que el cine no se considere básicamente como un proceso de comunicación. No es sólo que el cine, el vídeo y la televisión penetran nuestra cultura y nos influyen en la toma de decisiones, en la construcción de valores y en la organización de la experiencia, sino que la forma en que esto sucede no está muy bien comprendida; desconocemos cómo ocurre ¿Cómo es que sabemos codificar, dar sentido a una imagen o a una sucesión de imágenes? ¿Cómo inferimos significado del cine? ¿Cómo realizamos las generalizaciones? Sol Worth argumenta que para los propósitos de la enseñanza no es necesario discutir qué es más importante o decisivo, si la palabra o la imagen, sino centrarnos en el hecho de cómo un conocimiento del uso de un determinado modo de comunicación puede ayudar al desarrollo del pensamiento y de la capacida de expresión humana. Nuestra habilidad para funcionar como seres creativos en la sociedad descansa en nuestra habilidad para organizar la experiencia y para articular nuestras actitudes, juicios y valores para que sean comprendidos. La educación es un proceso por el cual no sólo aprendemos a manipular nuestro entorno, sino también a desarrollar formas de comunicar sobre él a los demás, de una forma clara e intencionada (Worth, 1981: pp. 120-125).

Así entramos en otra dimensión del vídeo aplicado a la enseñanza, la participación de los estudiantes en la realización de trabajos utilizando una cámara. Se trata de enseñar a escribir, no sólo a leer. Por ejemplo, la experiencia llevada a cabo por el departamento de antropología de la Universidad de Amsterdam, incorpora un curso regular en antropología visual basado exclusivamente en el uso de la cámara de vídeo como instrumento de investigación para explorar las capacidades interactivas del medio (Boonzajer Flaes, en Chiozzi, 1989). El cine o el vídeo se entienden desde otra perspectiva cuando se toma una cámara; aprendemos por la práctica. Lo mismo sucede con cualquier aprendizaje de un sistema de comunicación simbólico (el habla, la música, la pintura, las matemáticas), se aprende por la práctica y por la repetición, por la construcción lenta de rutinas. El rol del intérprete está en el centro del proceso comunicativo, antes de ser emisores, tenemos que haber sido receptores. Pero nuestro conocimiento del cine es casi exclusivamente como receptores y consumidores. La práctica de la imagen, sin embargo, está cada vez más extendida en nuestras sociedades. Hoy en día las cámaras de vídeo son accesibles para la gran mayoría de la población y las cámaras digitales añaden también la posibilidad de tomar imágenes en movimiento y con sonido. Sin embargo, la producción de imágenes queda reservada al ámbito privado y familiar o a las industrias culturales. Esta propuesta es extender su uso en la práctica docente. Otro ejemplo, esta vez en el campo de la medicina, es la experiencia de un grupo de estudiantes de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo trabajo consistía en realizar sus propias filmaciones a partir de un proyecto de innovación pedagógica del departamento de Ciencias morfológicas, Unidad de anatomía humana (1995). La calidad técnica quizá no fuera profesional, pero el proceso de aprendizaje que había detrás de los distintos vídeos y la colaboración que implicaba se podía rastrear en la forma en que fueron tomadas y presentadas las imágenes, así como en el modo en que los estudiantes hablaban de su experiencia. Es en este sentido que la importancia de la utilización del vídeo en la enseñanza está en el proceso, en el contexto de aprendizaje, más que en la calidad de las imágenes por sí mismas o en la recpeción pasiva de las mismas. Asumir la primacía de lo visual sobre otros modos de comunicación implica generalmente tomar una posición acrítica ante el cine o el vídeo y dar un sesgo limitado a los problemas de investigación, al desarrollo de métodos pedagógicos y al diseño curricular, así como a las teorías sobre educación y política social con medios audiovisuales. Lo importante para el uso del vídeo en la enseñanza es considerar que el modo audiovisual de comunicación, al igual que y conjuntamente con la lectoescritura, nos permite entender, controlar, ordenar y articular nuestra experiencia.

Concluyendo, la introducción del vídeo en la formación en antropología no supone tan sólo sumar materiales visuales a las lecturas etnográficas, implica también establecer una interacción entre la imagen y los estudiantes. La cámara es un instrumento que activa un proceso de comunicación y de participación. Para comprender lo que sucede en y ante la pantalla, hay que haber tomado la cámara y haber reflexionado sobre ella a partir de la experiencia de aprender viendo.

El cine etnográfico y el cine documental

No hay consenso en la definición de lo que es el cine etnográfico. Incluso algunos autores proponen evitar la utilización de este término (Delgado, 1999; Grau, 2002,). Sin embargo, no podemos negar que existe una tradicción y un debate abierto en torno al llamado cine etnográfico y una delimitación como género que lo vincula al cine documental. Por cuestiones pragmáticas y antes de adentrarnos en los entresijos de esta polémica, diremos que el cine etnográfico se refiere a la descripción de las formas de vida de las sociedades humanas mediante las técnicas audiovisuales. En este sentido, el cine etnográfico, como descripción de un pueblo o grupo social, se sitúa en la intersección entre cine y antropología. Unas veces, de forma casual, sólo por la temática tratada. Otras veces, por la utilización de una aproximación explicativa que proviene de teorías antropológicas, y otras, por la metodología utilizada y los objetivos propuestos. Si el cine etnográfico es una forma de presentar y transmitir conocimiento sobre la diversidad cultural, la producción de una película de este tipo lleva implícita una teoría más o menos laxa de la cultura, una ideología de la interacción, una metodología de investigación y unos objetivos de comunicación, elementos que pueden ser sometidos a revisión y crítica desde la antropología.

Pero ¿Cómo distinguir un vídeo etnográfico del que no lo es? ¿Cómo analizar una película antropológicamente? Lo primero que llama la atención cuando nos acercamos al cine etnográfico es, como ya he apuntado, la dificultad para definirlo. Toda producción audiovisual, desde los westerns a las noticias de televisión o los anuncios publicitarios, puede considerarse un documento etnográfico, ya que nos informa sobre una determinada realidad social y cultural, tanto en el comportamiento que proyecta como en la forma de su presentación y a quien se dirige. Independientemente de que la aproximación cinematográfica sea poética o científica, de denuncia social o de ampliación de nuestro conocimiento sobre lo humano, el material audiovisual por sí mismo puede ser valioso como fuente de documentación etnográfica. Esto es así porque el contenido audiovisual nos remite de forma inmediata a aspectos relacionados con el comportamiento y la comunicación humana y porque cualquier producto visual puede ser analizado desde una perspectiva antropológica.

El cine y el vídeo nos enfrentan al hecho de poder ver y oír en la pantalla gestos, voces, formas de vestir, actividades y espacios captados por la cámara en el momento y lugar en que se producen. Podemos ver y oír directamente gentes de lugares muy remotos y de tiempos muy lejanos sin necesidad de movernos de casa, e interpretar su comportamiento como si este se produjera delante de nosotros, y por lo tanto, parece que podemos utilizar para su comprensión los mismos instrumentos conceptuales con los que tratamos de entender la vida cotidiana. Este “directamente” supone hacer transparente, invisible, el proceso por el cual se han obtenido las imágenes y su posterior tratamiento. “Directamente” no podemos saber hasta que punto el comportamiento ha sido actuado para la cámara, reconstruido o modificado. El “como si” supone que ante un comportamiento culturalmente distinto, tenderemos a interpretarlo según los presupuestos culturales propios. Algunas de estas inferencias pueden resultar válidas, pero otras veces pueden llevarnos también a valorar otras culturas aplicando criterios procedentes de nuestro entorno social que hacen ininteligibles los comportamientos observados, pudiendo llevarnos a confirmar posiciones etnocéntricas y estereotipos. Por tanto, en el análisis de un producto audiovisual como dato etnográfico hemos de tener en cuenta estas consideraciones y analizar también el contexto de producción y exhibición de las imágenes, como se construyeron, por quién y para qué. Y deberemos tener en cuenta también que nuestras premisas culturales pueden no ser útiles para dar sentido a las acciones que observamos en la pantalla, y por tanto, será necesario también cotejar los datos que nos proporciona la película con otras informaciones a cerca de la cultura representada. Mediación tecnológica y mediación cultural deben tenerse en cuenta desde una perspectiva del conocimiento antropológico.

Desde la ciencia antropológica, cualquier película puede ser considerada como documento etnográfico, pues puede ser analizada como un producto cultural y podemos buscar en ella cierta información sobre la cultura representada. Otra cuestión es cómo realizar inferencias a partir de la evidencia etnográfica que muestran las películas, ya que cómo hemos dicho, siguiendo a Peter Loizos en su análisis del documento fílmico como evidencia, es necesaria siempre una contextualización de la imagen (Loizos, 1992). Pero la cuestión que quiero plantear aquí es si puede hablarse del cine etnográfico como algo distinto a su tratamiento como registro de una cultura. Si el documental etnográfico es un producto concreto realizado por antropólogos y cineastas con la intención explícita de ahondar en el conocimiento social y cultural, estas producciones deberían ser analizadas como aportaciones a la perspectiva antropológica. El problema reside entonces en cómo utilizamos las películas y cuál es su lugar en la producción de conocimiento sobre nuestra realidad social y cultural. El cine, documental o científico, no sólo nos ofrece datos de la cultura representada. Construye también un discurso antropológico a partir de la selección y yuxtaposición de imágenes, de la narración verbal, oral o escrita, del guión y composición del discurso fílmico.

En la tradición de la producción de cine etnográfico convergen dos orientaciones: la procedente del cine documental y la procedente de la antropología social y cultural. Esta interdisciplinaridad se basa en la confluencia de dos formas de mirar un mismo objeto: la sociedad humana, con un mismo instrumento de observación y modo de representación: la fotografía, la ilusión del movimiento y la sonorización.

El cine documental ha desarrollado sus propias teorías y metodologías de producción. En concreto, los cineastas interesados en filmar la diversidad cultural han incorporado planteamientos de la antropología, aunque no siempre explícitamente y en concordancia con los objetivos de esta disciplina. En general, el cine documental sobre sociedades no occidentales, denominadas como exóticas desde la perspectiva del cienasta y del público a quien se dirigen, está incluido dentro de la categoría de cine etnográfico por su coincidencia con el objeto de estudio tradicional de la antropología, aunque no siempre utilice su misma metodología o persiga iguales objetivos. Lo cierto es que la amplia difusión de este género documental, especialmente a través de la televisión, crea la necesidad de construir una crítica orientada antropológicamente sobre este tipo de producciones que lleve a una colaboración y entendimiento mayor entre realizadores y estudiosos de la cultura. David MacDougall, realizador cinematográfico, apunta:

El cine etnográfico realizado con la intención de incidir en el campo de la disciplina antropológica supone la adaptación del discurso etnográfico al medio fílmico, y la del cine a los objetivos de la etnografía. Esta interdisciplinaridad no queda reducida, sin embargo, al marco de la simple adaptación, sino que se produce una interconexión a distintos niveles teóricos y metodológicos entre ambos campos de experimentación y conocimiento. Como veremos, el pensamiento antropológico incide en las teorías sobre cine documental, en el desarrollo de técnicas narrativas, en la metodología del proceso de producción y en el análisis de la interacción entre el productor, el espectador y el medio audiovisual. A su vez, la antropología abre su campo de conocimiento y recibe las influencias de las distintas corrientes sobre comunicación social, teoría y práctica cinematográfica.

El debate en el cine etnográfico gira a partir de tres preguntas ¿Qué es una película etnográfica? ¿Cómo hacer una película etnográfica? ¿Cómo mirar una película etnográfica? La producción está dominada por el debate sobre los estilos de filmación y por el tipo de relación en el campo entre cineasta, antropólogo y sujeto. La teorización toma una vertiente más normativa que descriptiva sobre la definición de cine etnográfico, mientras que el análisis está orientado principalmente por los estudios de comunicación de masas y la crítica cultural.

Mi intención al investigar sobre la relación entre cine y antropología es tratar conjuntamente las dos caras de una misma moneda: la utilización del cine para los objetivos de la investigación antropológica y el análisis antropológico de la documentación audiovisual sobre la diversidad cultural. Mi propósito es analizar críticamente las distintas definiciones de cine etnográfico, las distintas aproximaciones metodológicas en la construcción de un producto audiovisual con intención antropológica, el proceso de comunicación que se produce entre sujeto, cineasta, antropólogo y espectador a través de la mediación del filme, así como las distintas estrategias utilizadas por los antropólogos para mirar un documento audiovisual.

Las preguntas del cine etnográfico

Los núcleos de discusión en antropología visual coinciden en gran parte con los de la antropología social y cultural, especialmente los relacionados con la descripción etnográfica y la comunicación intercultural. La antropología desarrolla teorías explicativas o interpretativas a partir de los conceptos de sociedad y cultura, entre otros. Su interés es entender la variabilidad y las semejanzas de las organizaciones, las pautas del comportamiento humano y el sentido que damos a la experiencia. La necesidad de la comparación intercultural lleva al antropólogo a buscar un lenguaje capaz de expresar esta variabilidad y estas similitudes en términos no etnocéntricos.

La reflexión de la antropología en torno a sus formas de representación y comunicación no está desligada del contexto social en que se desarrolla. La interrelación entre teoría científica y sociedad puede observarse en la aceptación del concepto de cultura en otras ramas del saber disciplinario y en nuestra propia vida social. A través de la prensa, la televisión o la radio nos llegan noticias diarias de los conflictos interétnicos, de reorganización de fronteras estatales y de genocidios. Vemos documentales sobre pueblos como los kayapó o los yanomamo que reclaman el derecho a disponer de un territorio apoyándose en su particularidad cultural y en la voluntad de seguir una forma de vida propia. Incluso recientemente, la industria cinematográfica europea hace un llamamiento contra la importación masiva de producciones norteamericanas argumentando que ponen en peligro la producción audiovisual autóctona, y con ello, la producción cultural propia. La cultura pasa de ser un concepto teórico a ser una realidad social, a formar parte del discurso ideológico para luchar por intereses muy distintos entre grupos sociales en competencia. Cada vez somos más conscientes que la diversidad cultural es una riqueza de la humanidad, mientras que el término cultura parece haber sustituido al de patria y seguimos muriendo por defenderla. La crítica esencialista al concepto de cultura ha aportado una nueva visión de las dinámicas sociales en la producción y mantenimiento de identidades colectivas. La cultura no puede definirse a partir de un conjunto de rasgos inmutables y originarios, sino a partir de procesos de identificación, de adaptación y de resistencia. La representación visual juega un papel importante en la negociación de nuestras identidades colectivas y culturales.

El giro de la reflexión antropológica hacia la retórica y la poética a finales de los ochenta y principios de los noventa enlaza estrechamente con estos problemas sociales y con los planteamientos del cine etnográfico y de la antropología visual. Esta orientación responde tanto a la búsqueda de nuevas formas de conocimiento, como a la conciencia de la manipulación ideológica de la palabra y de la imagen en la propia producción y circulación de saberes colectivos. La antropología se vuelve sobre sí misma; la autoreflexión forma parte de la práctica científica y de la comprensión humanista.

Si hemos de sistematizar los elementos específicos del debate en cine etnográfico, éstos se han desarrollado a partir de dos ejes principales: la producción y la recepción del filme. El primer núcleo de discusión gira en torno a la producción del cine etnográfico ¿Debe el filme adaptarse a los cánones descriptivos de la etnografía clásica? ¿Cómo se complementan la palabra y la imagen? ¿Cuál es la relación entre cineasta, antropólogo y sujeto filmado? ¿Cuál debe ser el rol de la teoría antropológica en la producción de un filme etnográfico? ¿Qué cuestiones éticas y políticas supone la apropiación de la imagen de otros pueblos para expresar un nivel de conocimiento antropológico? ¿A quién se dirige un documental etnográfico?

Comunicar el conocimiento antropológico a la máxima audiencia posible o adaptarse a los cánones de la etnografía es la piedra angular del debate en la producción de un documental etnográfico. Otra cuestión se relaciona con la capacidad del medio audiovisual para expresar el contenido de una etnografía ¿Puede una película etnográfica entenderse por sí misma o debe presentarse acompañada de un texto escrito? Finalmente, otra de las cuestiones clave que se plantea la producción etnográfica documental es el nivel de participación que se establece entre los realizadores y los sujetos filmados.

El segundo núcleo de debate gira en torno a la recepción del cine etnográfico y enlaza con la antropología de la comunicación visual ¿Cómo vemos y miramos las imágenes fotográficas? ¿Cómo obtenemos conocimiento de una película? ¿Cómo tiene lugar el acto de comunicación entre productor, producto y audiencia? ¿Cómo se construyen y se negocian las identidades colectivas a través de los medios de comunicación de masas? ¿Cuál es la relación entre la antropología y la industria cultural? Esta discusión sobre la recepción del cine etnográfico tiene dos vertientes. En la primera, el material audiovisual es entendido como un texto dirigido a una audiencia. El cine utiliza un lenguaje propio y, por tanto hay, que dirigir la mirada a la película como si fuera un texto, como un modo de representación en el que la construcción, recepción e interpretación de la película juegan un papel principal. En la segunda, lo que interesa no es el texto, sino el contexto que se crea en torno a la utilización de imágenes, el proceso de comunicación que se desarrolla en la planificación, producción, edición y exhibición de un filme. Las corrientes teóricas, como veremos, son muy heterogéneas y en gran medida influenciadas por la orientación semiótica.

Hay un tercer núcleo de debate que ha quedado oscurecido por las cuestiones derivadas del cine etnográfico como género documental: el cine o el vídeo de investigación etnográfica y el problema de su comprensión como instrumento de divulgación del conocimiento científico, que parece oponerse al cine como instrumento de la práctica científica, como si fueran términos excluyentes.

Tendencias en la producción del cine etnográfico

En la producción de cine etnográfico como género documental, la reflexión gira sobre cómo realizar un documento que represente la forma de vida de una colectividad, pudiéndose entender a partir de dos ejes clave: modelos de colaboración y modos de representación.

En la historia del cine etnográfico se han propuesto distintos modelos de colaboración entre antropólogo, realizador cinematográfico y sujetos filmados. Como ya hemos comentado, en el género documental la participación del antropólogo suele estar reducida a la de asesor en el guión o introductor del cineasta en la comunidad en la que va a trabajar, sin control sobre el resultado final de la producción. Esta posición fue invertida por Timothy Asch, realizador formado en antropología, que propuso la adaptación del cineasta como trabajador de campo en su artículo “Collaboration in Ethnographic Filmmaking: A personal View” de 1982. Según este modelo de colaboración, el cineasta formado en antropología se pone en contacto con profesionales que estén realizando un trabajo de campo en profundidad en una zona o comunidad local. El realizador trabaja a partir del enfoque de la investigación y el conocimiento del trabajador de campo sobre los aspectos culturales que estudia. Dentro de este modelo de colaboración se pueden ver distintas tendencias, por ejemplo, en la serie de la BBC Disappearing World, la narración gira en torno a los antropólogos que están realizando trabajo de campo, mientras que en Millenium es el propio antropólogo el que actúa como elemento conductor del programa. André Singer y Steven Seidenberh analizan estas distintas fórmulas de colaboración en su artículo de 1992 “Televising Culture: The representations of Anthropology in British Broadcasting”.

Dentro de este modelo de colaboración se puede incluir también mi propia experiencia de trabajo de campo entre los gitanos de Granada (Ardévol, 1986) y mi colaboración con Luis Pérez Tolón en la producción de un documental sobre una maestra gitana (Pérez Tolón, 1987). En este modelo, el antropólogo generalmente publica una monografía escrita mientras que el cineasta elabora un producto cinematográfico. Hay una convergencia de intereses, una colaboración intensa, pero dos productos distintos aunque complementarios. En el caso de nuestro trabajo en Granada, Luis Pérez Tolón amplió el modelo de colaboración y propuso un nuevo modelo basado en la negociación entre el realizador, la maestra gitana protagonista del documental y la antropóloga, de forma que las tres partes tenían poder de decisión en la elaboración del producto. Además, se introducía un nuevo elemento; el público a quien iba dirigido el documental era la propia comunidad gitana y se realizó teniendo en cuenta objetivos relacionados con el trabajo social en esta comunidad. Siguiendo este modelo de negociación, el documental responde también a las exigencias de los actores que intervienen en la filmación y tiene en cuenta como éstos quieren ser representados, así como sus propios intereses (Ardévol & Pérez-Tolón, 1991). Un modelo que sin duda está inspirado en David MacDougall y su propuesta de cine participativo, donde la relación entre los tres componentes se decanta cada vez más hacia la intervención del sujeto filmado en la toma de decisiones sobre el contenido del filme (MacDougall, 1992). Las propuestas de la década de los 90 tendieron a otorgar un papel cada vez más importante al sujeto en la realización de la película hasta llegar a la autorepresentación, es decir, a que fuera la propia comunidad la que se filmara a sí misma y decidiera qué imagen dar a la audiencia. Generalmente en estos casos, el documental se estructura en función de estos objetivos y obedece a las pautas que los propios protagonistas han marcado y negociado con los realizadores. Estas producciones pueden servir a propósitos políticos o a rituales de los propios actores: para reclamar sus tierras ante la opinión pública, iniciar a sus jóvenes o para conservar la memoria colectiva.

Mientras que en el modelo propuesto por Timothy Asch, el objetivo es elaborar un documental pedagógico, o en nuestro caso, un documental dirigido hacia la acción social, otra forma de colaboración es la del etnocineasta, como Jean Rouch o Jorge Prelorán que elaboran desde el principio un filme que sea interesante y accesible al público, tanto al general como al especializado. Su trabajo de campo está dirigido desde el comienzo a la producción de un documental comercial, que pueda ser exhibido en salas de proyección o en la televisión. La investigación se realiza en función del producto audiovisual y su resultado es el propio documental. El uso de la cámara no está supeditado a las necesidades de la investigación antropológica, sino que el conocimiento antropológico está en la base de su comprensión de la realidad social que piensan representar a través del medio cinematográfico. Ambos directores incluyen la participación del sujeto en las distintas fases de la producción (Rouch, 1975: p. 83-102; Preloran, 1975: pp. 103-109).

El análisis de la metodología de producción basada en los modelos de colaboración entre cineasta, antropólogo y sujeto o actor cultural nos sugiere una línea de desarrollo del pensamiento en el cine documental etnográfico dirigida hacia una mayor implicación del sujeto. En concreto, podemos distinguir un primer polo en el que el centro de interés se encuentra en la relación entre cineasta y antropólogo. Lo que importa en este caso es la construcción del producto visual y su adecuación al texto escrito o a los objetivos de la etnografía. En el polo opuesto, encontramos el núcleo de relación formado entre el realizador y sus sujetos. En este último caso, el antropólogo se incorpora como una voz más al conjunto de las voces del filme o desaparece dando prioridad a la comunicación directa entre el sujeto y el espectador, siendo el cineasta el intermediario o el constructor del vehículo que hace posible la transmisión. Esta posición da un rol activo y participativo al sujeto filmado, y llevada a sus últimas consecuencias, el realizador cede el control sobre el proceso de producción y sobre el producto final al sujeto, que pasa a ser el propio realizador del filme. Diríamos que la intención del realizador es servir a los intereses del grupo filmado. La cámara se entrega al sujeto para que sea él mismo el autor de la película, siguiendo sus propios esquemas narrativos y objetivos. Entre estos dos polos, el realizador tiene la cámara y el nativo tiene la cámara, se sitúan los distintos modos de representación en cine etnográfico.

El modo de representación es la forma en que se configura el filme, incluye el estilo de filmación y edición del material, así como el modelo de colaboración durante la producción. En la posición documentalista de las primeras grabaciones, cuyo interés residía en registrar las culturas en vías de extinción, el realizador tiene el control de la cámara, mientras que en el cine participativo de MacDougall, el producto es una negociación entre el realizador, la antropóloga y los actores sociales de la comunidad. La posición de Jean Rouch y el cine reflexivo defendido por Jay Ruby, que analizaremos en el siguiente capítulo, son posiciones intermedias. Aunque Jean Rouch va más lejos y propone una antropología compartida, donde se borren las diferencias entre delante y detrás de la cámara, entre sujeto observador y sujeto observado, mientras que Ruby hace hincapié en la necesidad de que el producto audiovisual muestre de forma reflexiva, su proceso de elaboración.

Tendencias en el análisis del cine etnográfico

Para entender las distintas tendencias en el análisis del cine etnográfico he distinguido cuatro formas de acercarse al cine desde la antropología: como instrumento metodológico, como medio de comunicación, como modo de representación y como objeto de estudio. Estos cuatro aspectos o dimensiones están interrelacionados en la práctica antropológica y si al tratar uno, perdemos de vista el otro, separamos la producción de la comunicación del conocimiento.

Como instrumento metodológico cabe diferenciar entre el cine como fuente docuemntal del cine producido durante una investigación antropológica. Como documento etnográfico interesa el contenido del filme; por ejemplo, el desarrollo de un ritual, el relato de un mito, las relaciones de poder en una comunidad local o la interacción entre niños que juegan. En este sentido, se analizará el comportamiento registrado en la película, si la información que proporciona el documento es completa, si la actividad es espontánea o preparada para la cámara, si se puede generalizar o es un comportamiento atípico, etc. Como técnica de generación de datos durante el trabajo de campo, cabrá reflexionar sobre las posibilidades del cine en el desarrollo de la investigación etnográfica, en la recogida y observación de los datos y en su posterior análisis, así como sopesar cómo la incorporación de la cámara modifica el propio resultado de la investigación y la propia relación entre el trabajador de campo y la comunidad sobre la que se basa el estudio, aspecto que desarrollará Sara Pink en Doing Visual Ethnography (2001).

Como medio de comunicación del conocimiento antropológico, el análisis se orienta hacia las propuestas explicativas o interpretativas del filme; por ejemplo, la teoría sobre simbolismo implícita en la narración y presentación de las imágenes de un ritual o las hipótesis desarrolladas sobre procesos de enculturación en la infancia. Del mismo modo que la película se analiza en función de las teorías antropológicas implícitas, también hay que considerar el análisis de la metodología de filmación, en tanto que producto de una investigación antropológica, cabrá, por tanto, examinar el proceso de trabajo entre la comunidad filmada y los realizadores y cómo este producto se dirige a una audiencia que mirará el filme y lo interpretará en función de esquemas narrativos propios. En este sentido, no hay que separar análisis de contenido y forma audiovisual. Una película no es un fiel reflejo de la realidad, sino que responde a un cierto grado de abstracción que permite el nivel de desarrollo de las técnicas cinematográficas, a una metodología de producción, a una teoría de montaje y a una intencionalidad del realizador, además de ciertas conceptualizaciones sobre la sociedad y la naturaleza humana. Es necesario conocer y analizar críticamente la corriente teórica y metodológica que inspira una película sobre la realidad cultural: cómo se realizó, qué supuestos antropológicos usa, cuál es la imagen que pretende transmitir, qué emociones pone en juego y a través de qué técnicas narrativas.

El análisis representacional en cine etnográfico supone que el filme se realiza para exponer un nivel de conocimiento sobre un aspecto social o cultural o para mostrar ciertas características de un pueblo o un grupo social. El análisis del cine etnográfico como modo de representación nos llevará a la forma en que se ha construido el texto fílmico: la utilización de códigos cinematográficos –el enfoque, el ángulo o el encuadre– el estilo de la narración –directo o indirecto, débil o fuerte– la estructura de la película y el tratamiento de los personajes y acontecimientos, la intención comunicativa, el punto de vista –objetivo o subjetivo–. La crítica cultural, basada en los textos de autores como Raymond Williams, Althusser, Derrida o Barthes plantea el terreno de la cultura como la arena de una lucha entre los distintos grupos sociales por el significado. La crítica a la representación centrada en la política de la representación en el cine etnográfico, cuestiona la autoridad de los realizadores que pretenden hablar por las gentes representadas en sus películas y les imponen su significado, cómo deben ser entendidos y valorados. Catherine Lutz (1992), entre otros autores, ha observado que el uso de la imagen de otras gentes para la construcción de un discurso sobre ellas supone un ejercicio de poder ya que el realizador, generalmente, perteneciente a la cultura hegemónica impone su punto de vista sobre las sociedades representadas. Otra vía de poder, relacionada con la recepción del producto visual, es la apropiación de imágenes de otras culturas en nuestro propio orden simbólico (Tomaselli, 1993). Finalmente, la imagen que una cultura mayoritaria construye sobre los grupos minoritarios se impone también a éstos modelando su propia subjetividad individual y la forma en que verán su propio grupo de pertenencia.

Como objeto de estudio, el cine se manifiesta en su carácter de producto cultural. Dicho de otro modo, el objeto de estudio de la antropología visual serían las producciones audiovisuales entendidas como productos culturales. Entrarían en esta categoría el cine documental, el cine de ficción y en general, fotografías, películas o vídeos realizados dentro del marco de un grupo social. La aproximación al cine y al vídeo como producto cultural añade pues un factor de complejidad en el análisis, ya que apunta a la relación entre productor, producto y audiencia, así como la aproximación al cine y al vídeo como proceso comunicativo, y por tanto, a las relaciones sociales y pautas culturales que establecemos en la utilización de los medios audiovisuales, al planificar, producir, editar o exhibir un filme. Obviamente, en el análisis de una película se pueden combinar estos distintos niveles de aproximación al producto fílmico. Sin embargo, este análisis se centra en el material cinematográfico como narración y como producto cultural. Es posible considerar también otras cuestiones relacionadas con la producción: el cine como interacción, como proceso social. Nos interesará entonces, por ejemplo, quién está detrás de la cámara, cómo se realiza la exhibición, quién está presente o qué pautas siguen los espectadores en el tratamiento de las imágenes. Esta será, como veremos, la perspectiva de la etnografía de la comunicación audiovisual.

Este es, muy esquemáticamente, el mapa sobre el cual he dibujado el desarrollo de la antropología visual y el cine etnográfico, buscando siempre la interrelación entre medios audiovisuales y antropología. Pienso que la antropología visual abre distintas líneas de reflexión, inicialmente dirigidas hacia la fotografía y el cine, proponiendo un análisis de las tecnologías de la imagen, a la vez, como instrumentos de investigación y como objetos de estudio. Esta reflexión sobre el cine como instrumento, medio de comunicación, modo de representación y producto cultural es lo que le da a la antropología visual su identidad y complejidad, su multiplicidad de ramificaciones y aplicaciones.